爱情半夜餐

编号:C38·2120822·0910
作者:【法】米歇尔·图尼埃 著
出版:人民文学出版社
版本:2012年06月
定价:28.00元 亚马逊18.20元
ISBN:9787020091393
页数:264页

“日常生活中也有这样的重复规律,星期、四季、节日、年份。一种幸福的生活应该懂得如何在这些重复的模子中度过而不感觉到闭塞。”否定重复是不是走向了幸福,而对于重复的否定是不是也在否定时间否定规律否定日常生活?“新寓言派”作家的代表,米歇尔·图尼埃一定在寻找非日常生活的表达,寻找现实之外的寓言。而在《爱情半夜餐》中的故事,“在很久很久以前”的童话,或者以第一人称讲述生活中残忍而肮脏的片段,二十个故事以薄伽丘《十日谈》的方式展开,每个人都必须讲一个故事,到天亮时由丈夫向朋友们宣布两人分手的消息……于是,故事不断开始了,像永无止境的时间,又走回到起点。收录有《沉默的恋人》、《诸圣瞻礼节的蘑菇》、《德欧巴特之死》、《蒙特的纪念日》、《布莱丁和她的父亲》、《非洲奇遇》、《露西和她的影子》、《站着写作》、《公路幽灵》、《危险的怜悯之心》等作品。完成了一次“私人化写作”。


《爱情半夜餐》:如何返回饥饿的阴道

因为我找到的不只是一名厨师,而是两名。
——《两场盛宴与纪念》

一个厨师和另一个厨师,一个露西和另一个露西,以及一种现实和一面镜子,是镜像,是映射,是对应,还是模仿?“露西刚刚在露西坟墓的脚边埋葬了露西最心爱的玩偶。”在一个绕口令般的故事里,住在房子里的词语纷纷出来,像小动物走出饥饿的阴道,在一个像是愚蠢像是幸福的爱情道路上,寻找另一半的阴影,“当缺乏爱情的滋润时,饥饿的阴道便会离开它的洞穴,就像饿狼走出森林一样。”中世纪的“阴道理论”隐含着一个男人和女人欲望和爱情的寓言,只是,当这一切以哲学的名义变成一种光、影和颜色之间的讨论时,最后的问题只会简单到这样的命题:到底是女人战胜了男人?还是在爱情的虚拟中变成另一个自己?

如果按照那部沙米索的小说的主题来看,彼得·史勒密尔出卖给魔鬼的是自己的影子,以为可以得到一笔财富,但其实是失去了自己的灵魂。为了财富失去最重要的灵魂,这是不是一种隐喻?而女人也是男人的阴影,没有阴影庇护的女人,是不是会比彼得·史勒密尔更加悲惨?“它是如此强大,以至于无论男女,无论智商高低,缺少了阴道的阴影,他们只不过是一群没有灵魂的可怜鬼。”魔鬼在哪里?在那些没有阴影庇护的爱情里?所以在一对充满着爱情波折的夫妻身上,阴影逐渐被噪声和沉默代替,伊夫·乌达尔和娜黛姬,一个是退役船员,一个是像鳕鱼一样的船主女儿,因为属于同一个秘密世界,才成为夫妻,但是这正是他们最后走向分手和离婚的原因,人际关系最后被某些空虚和厌恶代替,而沉默变成了伊夫·乌达尔对抗社会的一种方式,实际上也在消除着爱情的阴影,和娜黛姬之间也被长时间的等待和冷漠所代替,甚至他们每天都在重复同样的故事,生活只剩下鼾声和故事的编码,鼾声代替了对话,代替了阴影,所有的一切像是流水线上的产品一样,没有了任何的激情,“你往桌子上放了一个小录音机,按钮一按。然后听到各种声音,有哨声、咳声、抽风一样的声音、呼声、鼾声。”声音的诗学最后变成了声音的折磨,机械而毫无意义。所以他们最后选择分手,“一顿半夜餐,就如西班牙语说的那样。”在分手之前,他们邀请朋友“来享用一顿通宵达旦的晚宴”,依次来见证一场爱情的真正结束。

仪式而已,其实“爱情半夜餐”是一个寓言的起点,充满未知的世界,那匹恶狼能从森林里走出来?就像从饥饿的阴道寻找到男人的精液,所谓“正大光明的分手”就是在开始一个《十日谈》的叙述仪式,“很久很久以前”的故事开场了,那间“充满词语的房间”打开了,那里有新鲜的蘑菇,有爆炸的烟花,有香水和绘画,有面包和乞丐,也有一个厨师和另一个厨师,一个露西和另一个露西,以及一种现实和一面镜子,就像男人和女人,就像阴道和精液。他/她的二元关系从这样一个镜子般的关系开始,而维系这种关系的是爱情。图尼埃“站着写作”的姿态就是为了看到更多的标本,更多的词语,更多的夫妻“万灵药”,对于这位“新寓言派”作家来说,发现爱情的纯洁和真实,似乎正是他所要寻找的高度,所以在他的“十日谈”结构的故事序列中,总是在追求那种简单、真实和纯洁的生活,欧内斯特的“蘑菇”情结就是一个返回自由的渴望:“事实上,我试图想象,如果我像他一样留在这片童年的土地,生活又将会怎样呢。”而当最后变成一种想象般的结局时,“塑料袋,里面有一小撮蘑菇,已经开始腐烂。扔进了垃圾桶。”这是宿命,美味的蘑菇变成了垃圾,而造成这一切的正是所谓的金钱和权力。而蘑菇般的纯洁童年或许就是最高的理想,德欧巴特·博尔特教授身上的也是这样,“可是这样—个男人,却出人意料地拥有—个浑身散发着美和健康,对生活和爱充满欲望的妻子。”,而最后妻子的背叛,就是欲望击败纯真的结局,出轨行为或许是推向悲剧的最后原因;而在《安古斯》里,是那种“骑士爱情”:“首先必须要做到的,他解释道,就是洗去爱情关系中所有世俗物欲的污点。”但是情欲杀死了柯伦贝尔,也让一种悲剧以孽子弑父的形式出现。

爱是蘑菇,是浪漫,是健康和美,而被玷污的却是金钱、欲望、权力,而每一种在爱面前呈现的恶都会以悲剧性的“复仇”为破坏方式,德欧巴特·博尔特教授“美和健康”的妻子出轨,“当我光荣地跨在我的瓦尔基丽身上时,房间的门打开了。”这是一种对爱的亵渎,而最后教授必死的结局看起来是一场爱人和她情人苦心设计的谋杀,但却是一次对自我的复仇,甚至成为一种关于繁衍的悲剧,“我难以治愈的创伤源自泰蕾丝拒绝为我生一个孩子。”这是一种解脱还是陷入更深的自戕之中?孩子,这种家族的繁衍往往暗喻着爱情的美好结晶,所以在图尼埃的笔下,完全成为一种纯洁之爱覆灭的理由。在《安古斯》中,柯伦贝尔和她的未婚夫奥特马追求的是那种浪漫的骑士爱情,“骑士爱情恰恰对繁衍后代的需要采取极为超然的态度。脱离了肉体欲望,没有后代的束缚,才能得到纯粹的精神之爱,才是最纯洁的爱,就如同冬天覆盖在本尼维斯顶峰那清澈的蓝天或洁白的云朵。”而这种纯爱最后完全被暴力所取代,帝费纳强奸了柯伦贝尔,在致柯伦贝尔怀孕之后死去,而出生的孩子背负着罪孽,在农家成长,对于失去女儿的安古斯来说,他的复仇计划就是用罪孽的后代来偿还:“要么让帝费纳犯下第三个罪行:亲手杀死自己的儿子;要么反过来,让孩子战胜这个威武的巨人。”儿子杀死父亲,或者父亲杀死儿子,这个被称为“上帝面前一个进退两难的境地”的选择其实就是一种赎罪,这个有点像中国“赵氏孤儿”的寓言其实在用亲情来扼杀亲情,无人性的背后是无法理,无人伦。在《蒙特的纪念日》里也是一个复仇的故事,受伤“总在八月十一日”的吉勒,在写给阿德里安娜的信里写到:“等我长大,我要杀了你”。烟花灿烂的深处是一种爆炸的震撼,复仇是为了“纪念”,安吉·科赫维和吉勒·热尔布瓦被炸死在那个现场,而一切的纪念也都以死亡的形式作为终结。

人伦意义上的复仇,更具悲剧性,而这似乎是图尼埃在建构的一种真正振聋发聩的悲剧意识,而目的无非是建立一个充满纯洁、简单和真实的爱的世界,《危险的怜悯之心》中医生要放弃一切,却是为了将一个病人“娶回家,终日陪伴左右,一分钟都不离开。”这是一种无边的爱还是可笑的闹剧?《皮埃罗或夜之秘密》中白昼和黑夜无法走到一起的男女其实是被“化学的人工色彩迷惑”,遮蔽了真实的味道和感情;《东方三博士之法斯特王》中,帕加马国王儿子死了,父爱使他追随那颗象征儿子的彗星,“我在朝廷中供养了那么多占星家、手相家、巫师和相骨师,他们却再一次集体证实了他们的无知。”那些宫廷无知的人,所代表的就是一种权力,但是却不能获得真正的爱,而国王的追随也无非是一种仪式和象征,到最后依然是一无所有,只能感慨:“正因如此我追随这颗神奇的星星,希望看到我儿子的灵魂。我请教您,主啊:真理在哪里?”

真理在哪里?爱在哪里?这或许也是图尼埃的疑问,而在小说里,男/女、父/子构成的关系并不是简单、纯洁、有如童年的爱,相反,却是一种复仇、罪孽和背叛,那么到底如何去寻找那种真爱,那种不会被亵渎的神圣的爱?图尼埃似乎要从现实的困境中挣脱出来,寻找那个庇护的阴影,就像男人天生对于女人的爱护,就像神谕一般开始的亚当夏娃之爱,“纯洁的三个标志:植物、森林以及动物。”而一切的纯爱似乎只有返回到最处的地方,从人的诞生开始,洗净污垢,涂抹香水,“每一款重要的香水就是一扇打开着的通往我们从前伊甸园时光的大门”,从此走入一个如伊甸园般的世界。或许这一切太过于完美,而图尼埃对于现实的抗争并不是逃避,而是改造,就像他对于文本的改造一样。从经典的《鲁滨逊漂流记》到《礼拜五,或太平洋上的灵簿狱》,图尼埃就是在这样一种文本的实践中,建造“充满词语的房间”。

而这个改造可以从《露西和她的影子》的阅读开始,第121页和第126页的同名故事,可以合在一起,像是一面镜子,映照着现实和虚幻,映照着小说的“词语”,而这面镜子从一开始就是被创造的:“故事的女主人公并不叫露西,但是出于谨慎,我给起了这个名字。”露西是另外的露西,露西是“他者”的露西,或者说,露西是一面镜子里的露西,而改造就是从一种“神修导师”的净化开始:“一次对她身上所有污浊不洁的东西的洗涤,最终使她变成了一个崭新的女人,率直、干练、健康。”所以,露西只是一个被改造出来的符号,“我的露西,我们的露西,她只是一个候补,替身,在她姐姐生病去世同一年出生,独自开始自己人生的旅途。”而这样的改造重新唤回了那份爱,那份纯真,那份被阴影庇护的男女之爱,一边是死去的露西,一边是被改造复活的露西,现实被搁在远处,而从这一面镜子里发现了那些真实的东西,那些纯洁的东西。

露西之于露西,就是一个真正的影子,一面映射的镜子,“只是在墙上安置了一面巨大的镜子,从地面一直到天花板。”所以绘画会超越现实,比现实更为美丽,而《两场盛宴与纪念》里两个厨师的竞争中,第二个厨师对于第一个厨师,看起来是模仿,是照搬照抄,但却是架设了一面镜子,一种映射,“第一场盛宴是一起事件,但第二场盛宴则是一次纪念。”从事件到纪念,也就是从现实到仪式,从叙述到寓言,从物质到精神:“你将成为厨房的大祭司,负责传承烹饪和餐饮仪式,给每一餐饭赋予精神上的意义。”

十九个故事讲完,“爱情半夜餐”也完结了,而伊夫·乌达尔和娜黛姬说好的离婚结局呢?没有站起来宣布,当人群散去,当故事最后沉淀,沉默的人生观和被编码的故事彻底成为一个过去式,其实所有一切都在某种爱的终结中被改造了,故事是文学,是一种万灵药,而最重要的是,他们在这些“很久很久以前”或者和“我”这个第一人称有关的故事中,发现了那些被忽视的阴影,那些“里面住着圣人,传奇故事为它添光增彩,圣歌在那里回荡”的庇护所,看起来是宗教的属性,但其实是完全自我的救赎:“其实我们缺少的,是一个能让我们住在一起的充满词语的房子。”

离婚在别处,而爱情的真正意义就是做那个镜子里的厨师,那个从事件到纪念,也就是从现实到仪式,从叙述到寓言,从物质到精神的厨师:“你将成为厨房的大祭司,负责传承烹饪和餐饮仪式,给每一餐饭赋予精神上的意义。”一句话,前后呼应,合二为一,故事以“最图尼埃”的方式结束,而腰封上的图尼埃正以一种童话般的微笑注视着我们:“我们能触碰这些不可触碰的人,并不是因为他们的肮脏,相反是因为他们的纯洁。”

礼拜五——太平洋上的灵薄狱

编号:C38·1970714·0388
作者:(法)米歇尔·图尼埃
出版:上海译文出版社
版本:1997年1月第一版
定价:12.50元
页数:305页

1967年发表并获法兰西学院小说大奖的这部小说是初期资本主义发迹史的另一种版本,笛福的“鲁滨逊”却成了礼拜五,一个鲁滨逊自己王国中的臣民,这种改编不仅只是小说人物与叙述角度的不同,更是英国写作与法国写作的根本区别。“灵簿狱”指未受洗得儿童及妇人灵魂所居之地,作为一个黑人臣民的修饰语,正是图尼埃对一种经典的反叛以及个人信仰的写照,它可以满足不同的阅读欲望。


《礼拜五》:因为他自以为已经死去

从此以后,他们一共是四个人生活在这个岛上。其中有一个真鲁滨孙,还有一个竹子做成的木偶,一个真礼拜五,还有一个沙土塑像。
                      ——《第九章》
 

真的或者假的,活着或者死去,在一个封闭的孤岛上,游戏总是超过了现实的意义,椰壳做的脑袋,竹竿穿着胳膊和腿,形象和驱鸟人一样,或者还有水手帽,对于礼拜五来说,他只是一个木偶,也可以叫做鲁滨孙·克罗素,“我给你介绍一下,这是希望岛的总督。”但最后不是尊敬不是对于主人的礼节,而是鞭打破坏和狂笑,只是,礼拜五会用另外的拥抱对鲁滨孙一个亲吻。这叫心领神会,礼拜五之于鲁滨孙,和鲁滨孙之于礼拜五,也是一个木偶的喜剧,湿湿的沙子,趴在地上,海藻当作头发,露出棕色的头发,“我给你介绍介绍,这是礼拜五,吃蛇吞虫的人。”也是鞭打也是破坏,脊背、屁股和大腿被抽打得体无完肤,或者也是一种欢笑。

四个人,他们一起欢笑,一起詈骂,一起殴打,一起发怒——这是关于替身的游戏,这是关于复制的命名,鲁滨孙·克罗素和礼拜五,只属于一个人,而木偶或者沙雕,则变成了想象之外的符号。或者还可以进一步深化这个游戏,将自己的身体做另一个替身,假胡子,草帽、破布,礼拜五变成了鲁滨孙,“我是鲁滨孙·克罗素,英格兰约克郡人氏,野蛮人礼拜五的主人!”这是礼拜五的“他命名”,而鲁滨孙的“他命名”则是站起来跑到森林里去,然后用椰果汁搽脸抹身体,兽皮缠腰布,“你看,我就是礼拜五!”

仪式完成了,礼拜五变成了鲁滨孙,鲁滨孙变成了礼拜五,游戏一种,也是孤岛上的生活一种,谁是谁的疑问变成了谁不是谁的快意解构,对于礼拜五来说,是对于奴隶身份的解脱,而对于鲁滨孙来说,则是对于过去身份的一种怀疑和否定。但是“过去”在哪里?在解救阿劳干人并给他叫“礼拜五”的名字的时候?还是在孤岛上颁布宪章和刑法的时候?或者还是在弗吉尼亚号处在南纬三十二度的纬线上?或者在回溯历史,将时间从一个浓郁的殖民故事中解脱出来,或者是在那个叫笛福对于那场海难的描述和对于幸存者的虚构中,而那时虚构的鲁滨孙不叫鲁滨孙,而叫“鲁滨逊”。这或许这是文本阅读中的一种变迁,当时间以如此不同的命名再次循环到同一片海域同一个荒岛,甚至同一个礼拜五的时候,真正的仪式早就开始了,“过去”不是鲁滨孙需要去遗憾和遗忘的,它其实全部来自于小说外的那个时间陷阱。

笛福之死,鲁滨逊之死,再后来就变成弗吉尼亚号之死,以及“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”之死,那时候世界全部是一个虚构的开始,船长拿着塔罗牌,所有的命运都不在这纸牌上,在现实的大海上,在大风大浪的肆虐中,在等待的那个孤岛上,所以创世神也变成了一张虚构的塔罗牌。拿在船长手里的游戏,一样指向虚幻的终点:死亡。“我们不能忘记,这位创世神自己也是一个卖艺人:他的功业,他建立的秩序,全都是虚幻的。”创世神化身为一个街头艺人,“站在摊满一大堆古里古怪的东西的工作台前面”,而那些战胜的大自然里没有创世神的秩序,只有被破坏和被颠覆,创造不敌毁坏,生不敌死,这就是一个神话的反讽,而那种充满寓言的塔罗牌,就是一条“咬住自己尾巴的蛇”,自身封闭圆满无缺的性爱形态,像是“人的完美形态的极致”,但是在没有最后的目的面前,这一条蛇只是对于神谕的死亡做出的另一个预测——那里不是时间与永恒,生与死的中间的那个太阳城,也没有如孩子般天真纯洁的居民,一切都变成了最后的呼喊:朱庇特!“不就是他刚才透过暴风雨轰鸣声听到的那个个词吗?”天神朱庇特在那无尽的黑夜里,在被改写的时间和故事里,是的,神不在现场,朱庇特也不在现场,“不对,不对!是陆地,陆地!”

朱庇特就是变异为陆地的那个词,所以当鲁滨孙变成木偶,礼拜五变成沙土,或者鲁滨孙变成奴隶的礼拜五,礼拜五变成主人的鲁滨孙,都只是替换的身份,都只是一个游戏,所以秩序在某种无靠的个人世界里,它只是一个自娱自乐的游戏。可是,当从那艘弗吉尼亚号被冲到荒岛上的时候,谁也不会那么无谓地将自己当成是玩笑的对象,汹涌的波涛是命运的象征,被抛到沙滩上并且能找到那艘船的残骸和死去的船员的时候,对于鲁滨孙来说,一定是恐惧、不安,以及极力想要寻找“别人”的欲望,他举目四望,他荒岛求生,在一个刚刚被跑向孤独世界的时候,他一定想要的重新寻找自己适应的世界,自己适应的秩序,所以鲁滨孙的命名开始了。

一种当然是物的命名,那个岛他叫“荒凉岛”,《圣经·旧约·以赛亚书》上的“荒凉”一词原文还含有失望之义,“那么当然就是荒凉岛了。”从《圣经》而来的命名当然带着某种救赎的意义,荒凉而具有的失望,首先就是否定,就是不安,就是孤独和恐惧,“一种担心丧失心智的恐惧感,第一次从他心头掠过。自此以后,这种恐惧就再也没有离开过他。”生存是唯一的选择,所以对于宗教救赎的怀疑也就成为必然,他想用船逃离这个孤岛,而那艘建造的船,他名之曰“越狱号”——在宗教中,人类的救赎就是从方舟开始的,而鲁滨孙的“越狱号”命名当然也是对于那种圣经故事的怀疑。而他想用挖水道来使自己的那艘船逃出荒岛,也变成了一件如“太阳岛”般乌托邦的事,“这是一项浩大的工程,就是他还能活在世上身体状况处在最佳状态,无疑也不足以完成这项工程。”无法完成就是无法救赎,这是一个关于个体生命最直接的考验,对于鲁滨孙来说,失望一定是颠覆。而这种颠覆不仅是宗教意义上对于救赎的否定,还有现实意义上的“离开”,他命名见到一艘西班牙大帆船,还亲眼看见了船上的那个少女,但是大帆船并没有注意到他,顾自远去,希望破灭的鲁滨孙似乎只能用一种近乎诅咒来命名:“他才给西班牙大帆船上那位少女想好一个姓名——其实只是名字。名字是露茜,他的一个少年夭折的妹妹就叫这名字。”夭折的妹妹,已经属于远去的时代,而那艘大帆船里离去的少女也是给他这样无情的离去。

曾经,他就是活在原来的秩序中,“只有过去才是一种值得注意的存在,才具有一种值得注意的价值。现在的意义不过是回忆的源泉,现在制造过去之所以要生存下去,其重要作用就在于过去这可贵资本的增加。”当面对孤岛的时候,鲁滨孙曾经以为用以前的秩序能够使自己确定生存的价值,但是,这只是他在水洼地上推论出来的哲学,这样的命名终归只是孤独者的恐惧,在偏向感性一面时,鲁滨孙也不得不去思考更终极的目的:如何活下去。其实,对于鲁滨孙有更多的的选择,除了记忆和过去,他还有从弗吉尼亚号带来的打火石,还有从文明社会带来的智慧、知识、《圣经》以及自我否定的勇气。这荒岛对于鲁滨孙来说是一个全新的开始,他命名为“新的纪元”,这个纪元是以弗吉尼亚号失事的时间为起点,一七五九年九月三十日午夜二时到“他在一棵枯死的松树树干上刻上一道印记”的时间,是无法确定、难以规定和充满黑暗和哭号的,所以这也是过渡的时间,是“与人世的日历”一刀两断,被阻隔的汪洋大海,就像被阻隔在文明世界之外,阻隔在“他人”之外。

而在新的纪元里,鲁滨孙成为自己社会里的一个公民,所有的秩序都有自己设定:

他开垦整整几公顷的草地和森林,并播下种去,把南方到处生长的一些种植品种如萝卜、蔓菁和酸模移到整整一块田地上,并注意保护,防止鸟雀和昆虫侵害,设置好二十处蜂房,开始移殖最初几批蜂群,他在沿海边上挖出几处淡水和海水的养鱼池,养殖欧鳊鱼、海天使鱼、高鳍石首鱼,还有螯虾。他贮存了大量的干果、干熏肉、咸鱼,以及硬而易碎可以无限期保存、像白垩似的干酪,他还发明了一种制糖方法,用这种方法可以制果酱和果脯蜜饯。

他在土地上烧荒、翻耕、播种,他驯养山羊,他烘烤面包,他设置原始的漏壶以计时,甚至他将这座岛从荒凉岛改名为“希望岛”——《圣经》上以令人赞绝的悖论论证了绝望乃不可饶恕之罪,而希望则是三德之一。从绝望回到希望,从荒凉回归到斯佩朗萨,命名的过程就是一种秩序的更替,他也用自己的文明社会的记忆和思考写下了《航海日志》:“我的胜利,那就是用我的精神秩序加之于希望岛抵制它的自然秩序,自然秩序并不是别的什么东西,而就是绝对混乱的另一个名称而已。”否定恐惧带来的自然秩序,否定荒岛里的生存哲学,对于鲁滨孙来说,他甚至可以试着去忘掉那些早已存在着的时间,“时间不会置他于不顾竟自流向无底的深渊了,自此以后,他觉得自己是规律化、自主的了,总之他感到他自己也有家庭的意味。”家庭的意味是因为他消灭了自我的恐惧,消灭了既有的秩序,消灭了弗吉尼亚代表的文明社会的种种记忆,“由于绝无仅有的一个人的心灵的力量,整个这岛也将渐渐变得具有这种意味了。”

是的,整座岛都仿佛是他自己的了,不管是曾经要适应的他人秩序还是自然秩序,对于鲁滨孙来说,都慢慢变成了“自我秩序”,从一个人到一个家的感觉,再然后便是“一个国家的诞生”——法律的颁布使鲁滨孙成为荒岛上的“总督”,他的“希望岛宪章”和“希望岛刑法”一样,要在“本地区历法第一千日开始实施”,“第一千日”是带着他个人的印记,成为“鲁滨孙时间”,而在“宪章”第一款上写道:“他以总督的名义,对于该岛全部领土,包括按其内心智慧之光所昭示的有关方向与航道应包括在内的水上领域,具有立法并以实施的全权。”他是总督,他是法律的制定者,他也将成为法律的制约者,而对于鲁滨孙来说,这是他走出原先那个自我的第一步,将一切推翻的意义便是使自己成为一个死去之后的物,弗吉尼亚号上的尸体死亡“让我沉陷在这样一句语义双关反论中而无法自拔:我就是某一个物”。这个物是超越过去的秩序,超越弗吉尼亚号,超越文明,而自我也成为另一个新建的“物”:“这样,我就在我之外建立了一个个体,姓克罗索,名鲁滨孙,身高六尺,等等。”新的个体,新的物,而我可以“在一旁看着他在岛上生存、发展,既不再去利用他的时间,也不为他的种种不幸而受苦受罪”。脱离了这样的秩序约束,脱离了身体之形,对于鲁滨孙来说,这是一次形而上意义的自我拯救,他也为自己自然之性的满足准备了条件。

所以,在鲁滨孙看来,由环境情势所拒绝的那个人已经取代了文明秩序下的人,或者说,一个逐渐非人化的鲁滨孙已经代替了那个“逐渐人化的城市的总督”,或者也是“以人造之物代替自有之物”,这是人类的本性问题,鲁滨孙说,正是这一点“才把人从动物区别出来”,所以荒岛即使被命名为“希望”,即使有文明社会的种植技术,计时工具,以及充满智慧的航海日志,甚至有宪章和刑法,但是对于孤独的鲁滨孙来说,人还有一种动物的原始欲望,这种愿望从最初的意淫变成了最后的模拟,不仅那里的山洞“奇迹般地把子宫湿暖黑暗的宁静与坟墓的宁静合而为一,它把今生和彼岸连接贯通起来了”其实,对于鲁滨孙来说,“山洞”连隐喻的意义也被消解了,而成为赤裸裸的生活之一种。那棵受到雷击的吉阿伊树,成为鲁滨孙的“植物通道”:“最后,他赤身伏在那被击倒的树上,他两臂紧抱着树干,他的生殖器冒险探入两条主枝分开之间那个小小的长着苔藓的凹洞。”

在他的《航海日志》上曾经记着:“我嘴上空说:女人,乳房,大腿,被我的欲望所分开的大腿。一无所有。这些词具有的魔力已告失效。只是一些音响,flatus vocis。这是不是说我的欲望因为缺乏营养已经死灭?决不是!这生命之泉在我身上我始终感觉得到涌流不息,不过,变得全无所用了。”欲望不是失去了魔力,而是在秩序和文明社会的约束下无法返回去成为一个自然化的人,所以当在“植物通道”里完成了最直接的命名,鲁滨孙的疑问是:我“是不是人类谱系中返回到生命的植物类的源泉的最后一人?”

不是最后一人,但可能是最先一个,希望岛也不是一个女人,不具备女性的天性,所有的心灵和肉体其实都是在返回自然的途中寻找解脱的方法。圣书上写道:“若不像一个小孩子,是进不了天国的。”那么这小孩的样子,是不是正如鲁滨孙自己定义的是那个自然的我,那个消灭了秩序、消灭了总督,消灭了文明的自我,那个物。可是当礼拜五偶然出现在鲁滨孙面前的时候,他甚至也想到了从死亡的“物”中重新活过来,重新在自己的秩序中开始岛上的生活——因为岛上已经不再是自己一个人了,有了对象有了听他话的礼拜五,有了他命名的礼拜五,所有的秩序、宪章、刑法、总督都回来了。礼拜六只是一个阿劳干人,在他面前迅即成为“野蛮人”,这是自然而形成的等级,“根本算不上是人类”其实已经将其排除在“共生”之外。他在命名之外,甚至给他发工资,还将“世界上监狱里荒谬无理的苦役强加于他,简直可以说是最卑鄙的迫害”。虽然看起来,他和礼拜五保持着某种和谐,但实际上,鲁滨孙还是感觉到了礼拜五所代表的“动物性”和自己的人性之间的冲突,礼拜五甚至还在“绯色小谿谷内到处散布精液”,这是对鲁滨孙的模仿,还是对自然欲望发泄的戏谑?看起来的一个偶然事件,最后“竟被引经据典,与波提乏同约瑟的事混为一谈了”。在不同的审视标准,不同的宗教和欲望中,对立解构了礼拜五的动物性,也解构了鲁滨孙的人性,其实在一个没有他人的荒岛上,他们都是平等的,他们都是孤独的,木偶和沙土雕像是一种消解对立的游戏,但其实,在象征着诞生和死亡的“礼拜五”身上,一定是有着不可调和的矛盾,而这种矛盾也只有鲁滨孙能够看到,“在礼拜五和我已经进入最高境界时,性的区别已经被超越了,礼拜五可以与维纳斯同一,同样也可以用人类的语言说成:我把我自己大大张开来承受最大的星体授精。”这仅仅是对于性意义对立的消解,但是在那艘关于人类文明的“双桅船白鸟号船”到达荒岛之后,这种对立便成为了他们各自新的选择:礼拜五逃跑了,鲁滨孙放弃了离开孤岛。

礼拜五不见了,从来他就属于没有秩序的生活中,原始、野蛮,充满生与死的恐惧,所以他的到来和离去都只是一次偶然事件,都是对于从物回归到物,从自我回归到自我的必然选择,从此他不会叫礼拜五,他只是一个通的阿劳干人。而鲁滨孙呢,他拒绝搭上白鸟号,决定留在希望岛上,因为他在这艘代表人类文明的船只上看到了一种可怕的秩序,一种包罗着语言和行为的罗网,“让他再度回到那个庞大的体系之中去”。从“一七五九年九月二十九日下午将尽的时刻”到“一七八七年十二月月十九日,礼拜三,阁下,” 时间正好是二十八年零两个月又十九天,而在这孤岛上,时间对于鲁滨孙来说并不是一种难熬的痛苦,而变成了新的不可摆脱的个人秩序,而在这些时间的秩序之列中,一切都是荒谬的,连同人生和青春:“希望岛在太阳神照耀之下,在永久的现时之中,颤栗着、激动着,既没有过去,也没有将来,永远是现在。”

而现在是不是永远只有一种秩序?当礼拜五失踪之后,一个小孩却又来到了鲁滨孙的身边,他是白鸟号上的罪人,被现代文明的规则惩罚,所以小孩留在鲁滨孙的身边,留在荒凉岛上,也可以是一种反抗和逃避。鲁滨孙不希望这是一种时间的循环往复,所以在礼拜五之后,鲁滨孙对他说:“以后你就叫礼拜四好了。礼拜四,是天神朱庇特的节日。这一天,也是孩子们的礼拜天。”

从礼拜五到礼拜四,并不只是一次新的命名,而其实这是接近神谕的发现,朱庇特不正是那个叫“陆地”的天神的词?而这一天也是孩子们的礼拜天,“圣书上写道:若不像一个小孩子,是进不了天国的。”那么,最接近天国的就是新的礼拜四,就是新的鲁滨孙,就是以为自己死去的那个异化的现代人。