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编号：B83·2161222·1352 |
| 作者：【法】莫罗·卡波内 著 | |
| 出版：华东师范大学出版社 | |
| 版本：2016年06月第一版 | |
| 定价：38.00元亚马逊25.00元 | |
| ISBN：9787567549401 | |
| 页数：186页 |
“肉身”概念在西方思想史上似乎既久已有之、又十分新近。作为梅洛-庞蒂后期哲学的关键性概念，“肉身”一直隐现在诗性的语言与暧昧的界域之中。如何理解这样一个“在传统哲学中尚且无名”，“既不是物质，不是精神，也不是实体”的“存在之元素”？作为当代著名的梅洛-庞蒂研究学者，莫罗·卡波内教授在《图像的肉身》中，从“可见性”的角度对肉身进行了解读，这不仅是对概念本身的梳理与明析，更是对梅洛-庞蒂感性哲学的进一步深化，尤其通过对新的观看方式的描述、以独到的艺术视角对图像在当代文化中特殊地位的分析，一步步呈现出由艺术到政治、渗透于生存经验之中的肉身哲学亦即对存在之境的敏锐体悟。《图像的肉身》从现象学的视角对于图像文化的反省非常独特，深刻又轻盈。本书为“轻与重”文丛系列之一。
《图像的肉身》：一些空窍迎接着旋律
窗口模式令我们相信可以将可见物固定在它“所在之处”，而显然在屏幕模式下我们“依据或借助”它来看。
——《导言》
或者是阅读之前的看，或者是阅读之中的看，最后或者是阅读之后的看，看见的是一幅画，一个肉身，一种命名：《游魂》，保罗·高更，1892年——它被复制，被印刻在封面上，以一种缩略而小巧的方式呈现在“图像的肉身”这个标题之下，仿佛是一种注解，在中间的小小窗口里，那个裸身的女人躺在床上，头微微偏向右侧，以一种睨视的方式保持着向下的姿势。
被复制，被缩略，被刻印，其实和1892年的那幅画产生了某种位移——不仅是时间的位移，还有色彩的位移，大小的位移，而当我在阅读之前、阅读之中和阅读之后看见它的时候，它或者已经从单数和唯一的画作位移成了我看的对象。这是一种窗口的模式，尽管在时间、色彩和大小中产生了位移，尽管在阅读的不同阶段具有了看的不同感觉，但是它毕竟是我看之物，也就是它是被固定在它的“所在之处”，我看的最后目的只是关于高更绘画的一种固定知识，它无法逃逸，不是潜在，就在“所在之处”成为我的对象。
成为我的对象，是因为我让它固定在可见物的“所在之处”，而我似乎也成了看的主体。主客体的对应甚至对立似乎无法从知识的层面看见“比习常所见更多”，它是处于“第二位的东西”，是“可见的”图像。连同这一本作者为莫罗·卡波内的书，连同对于梅洛-庞蒂的哲学，都是在这“处于第二位的东西”的固定属性中，变成窗口模式下固定在它的“所在之处”的可见物。但是这一种看，我作为主体，似乎永远是不在场的，游魂在哪里？为什么裸身？睨视的目光朝向谁？当一切疑问的答案都远离我的时候，我就是被隔绝在现场之外——另一个被固定在它“所在之处”的可见物。
裸身的女人侧向右边的目光，是不是在寻找一个在场的人？甚至是不是在看见我从而把我带向那一幅画在场的世界里？我看它，她看我，在超越时间的相互对视中，看见其实依然是一种不可实现的神话，所以当我们期望“令不在场者面向我们在场”的目的论中，我们真正看的意义在于“进入一个潜在的存在”，是在可见的固定物之外“不可见”的那一部分，那种“所见更多”的“超视觉”，那种使在场者“当下化”的存在，而这一切的实现，便是要我们“依据或借助”它来看，便是要我们从窗口模式走向屏幕模式。
这就是梅洛-庞蒂拷问，“它不是令不在场者当下化，而是创造一种特殊的在场，一种此前从未有过的在场。”它扩展了“可见的凸显和深度”，它发现了“可见之中蕴含的不可见”，它让“想象的肉身”成为可能——“它本身并不是物，而是事物的可能性、潜在性和肉身。”而当以肉身定义这种可见性，定义潜在性，定义“准在场”，揭示的是“人与存在的关系”，而这种图像的转身，在卡波内看来，并不仅仅是为了“依据或借助”看见更多，并不仅仅是打破“所见之物”的固定模式，并不仅仅是面向一种自身的在场，而是在一种可逆性中解构传统的形而上学，解构传统的二元对立，解构肉身的“自恋主义”，而是在“视觉与可见的之间互为先导的交错旋进”中找到哲学新的身份。
肉身在绘画中，在可见的视域里，也在它的窗口模式下，其实“肉身”从来就是一个误解的概念，也是一个不断在“可见的和不可见的”状态下凸显和深化的概念。海德格尔说“石头没有世界”，是因为它只是在大地的“触及”中，而不是像蜥蜴一样被触碰；胡塞尔说，肉身是大地，是“下方支撑着我们的大地”；米歇尔·亨利说，肉身必须和道联系在一起，是不可分也不可割；弗洛伊德在本体论的精神分子中，把“肉审和身体”和情欲相关；而德里达拒绝将肉身与任何可能超越“模糊、惯例性的隐喻”用法的意义联系起来，拒绝将其“世界化”。
肉身和自然，肉身和大地，肉身和石头，肉身和黏土，肉身和政治，肉身和情欲，以及肉身和身体，无论哪一种对于肉身的定义，似乎都将肉身置于主体-客体的体系中，都将肉身放置在可见的窗口模式下的“所在之物”。“我在圣彼得堡，躺在自己的床上：在巴黎，我睁开双眼看到了阳光。”梅洛-庞蒂在《眼与心》里这样说，圣彼得堡在此处，巴黎在彼处，地理空间隔阂了一张床和一双眼，就像1892年属于高更的时间和2017年属于我的时间，被隔离在不同是世界中，但是当《游魂》中的裸身女人睨视着窗口外的一切，当我“依据或借助”而看见更多的时候，它们却能让缺席之物在场，甚至在视觉的无所不在中拥有一种“超视觉”。
肉身是一种“本源性的存在”，它不再我们的身后，而是处于“永恒的分裂”之中，它不是物质，不是精神，也不是实体，而是“一切存在者所属的共同肌理组织”，是在每个身体的差别中出现，但是这种差别却具有同一性，感知者和可感者同时从属于“肉身”，以原始存在或原生存在的方式包裹在没有主客体之分的世界中，所以肉身是世界化的，它拥有历史的肉身、语言的肉身甚至观念性的肉身，与身体不同，肉身是一种被感知的存在，也是一种感知物，它是“可能的世界，一个已然存在的世界”，而要打开这个可能的世界，一个存在的世界，需要的是在同一性中找到一种“他异”：“于此：相同是另一个的另一个，而同一性是差异的差异。”而按照卡波内的说法，当与法国人相比，他异的体现是：我是一个意大利人，而与美国人相比，他异则是“我自认为是欧洲人”，也就是这种他异，在肉身的存在意义上具有了某种“潜在场”的意义，成为“可见之中蕴含的不可见”，在“想象的肉身”中存在，也就有了某种“依据或借助”来看见更多的屏幕模式。
窗口模式的“所在”是可见的，屏幕模式的“依据或借助”则更多是“不可见的”，从1892年的《游魂》作为一种起点，当然是打开可见的窗口，在一次时间、色彩和大小的位移中看见裸身的“肉身”，梅洛-庞蒂也是在这样的在场中进入高更的世界，而这种进入状态是一种发现“原生生存”的肉身意义，也就是在“现代原始艺术的原初、首创者”高更的图像世界里，找到一种肉身的“野蛮存在”，那种原始的力量，那种无限的神秘，那种想象的产物，在梅洛-庞蒂看高更和高更看梅洛-庞蒂的双向“世界化”中，成为可能，而这种“对野蛮存在的表达”的更大意义在于致力于一种全新的“基督教身体的解构”。
德里达在肉身中看到“无法抹去的基督教隐含意义”，也就是说，肉身成为形而上学意义上的肉身，就拥有某种“内部先天的神圣原则”，而更高用石头或木材这些天然的材料来寻求肉身，利用自然元素来重建肉身，虽然最后是在雕像的神圣化中表达了野蛮存在，但是却自然消除了基督教隐含的意义，“重新肯定肉身与皮肤的整体存在，意味着将肉身从与内在性的割裂状态，也就是从模糊的精神化观念中解放出来，不再顺理成章地认为肉身仅仅是内部先天的神圣原则。”它是一种原始主义哲学，这种哲学让梅洛-庞蒂看见了世界化的肉身，看见了作为野蛮存在的肉身。
这是“使人们看见”的第一步，就如保罗·克利所说：“艺术并不复制可见之物；它使人们看见。”“使人们看见”是让不可见之物具有可见性，就是在展现创造中“生成”一种图像，而这种生成也成为梅洛-庞蒂的现象学：“抓住正在生成的世界的意义或历史的意义”。可见之物的不可见性，不可见之物的可见性，都构成了一种新的本体论，是感性意义下的本体论，而这种本体论就是要解构柏拉图主义中的理性本体论。感性而被看见，看见而显露不可见之物，这个过程变成超视觉的一种“肉身”，就如通灵者一样，是超验的，“事物与可见世界……始终位于我视野中看到的东西的背后，在界域边缘，而我们称为可见性的正是这一超验性本身。”这种超验性带来的超视觉，就是“令我们看到那不在场之物”，如保罗·克利所说“再现的誓愿”那样，“观看因此意味为协助”——协助一种被遮蔽的事物显露自身，“同时也通过遮蔽的行为将被遮蔽之物揭示出来。”
所以生成，所以创造，所以不可见而被可见，“实际的、在场的、最终的也是最初的存在物本身，原则上都通过各自不同的视角，在透明中被把握，因此仅仅向那些意图看见它们，而不是拥有它们的人显露自身；那些人不是将它们夹在镊子尖上或固定在显微镜下，而是任它们存在，并协助它们持续地存在，仅仅满足于把那空洞，把它们反复要求的自由空间归还给它们，给予它们需要的共鸣。”这样一种共鸣在超越了图像之后，超越了窗口模式之后，进入到了“依据或借助”看见更多的屏幕模式，那边是梅洛-庞蒂面向电影的思考。
把“电影视为感知的对象”，不仅电影具有图像的意义，而且形成一种时间性的形式，在蒙太奇的节奏中，“每一幅画面的持续时间”构成了一种生成的可见性意义，可见和不可见的肉身形成了整体，“对话与沉默的间隔设计正是为了使画面的效果达到最大化”，而这种最大化在另一个意义上创造的是同一性的“他异”：“（电影）不再像刚开始时那样，摹仿客观的运动，而是表现视角的变化，呈现出从一个人物到另一个人物的转换，或者从一个人物向事件的滑移。”图像不再是固定在那里的“所在之物”，而是在互逆旋进中带入到一个不可见的超视界中，在“一句话凭借”中看见更多。
可见的和不可见的，不是一种对立，不是一种反面，甚至不是一种矛盾，它以整体的方式凸显，它以互逆的方式旋进，而思想，同样需要“建立在一种光与影之间本质的互补性之上”。可见不是在真实中去除不可见的阴影，而是在“再现”中开启幕布，在电影式的构型中形成“一种全新的光的理念”。“艺术正是赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯所说的‘无言的呐喊’，它‘好似光的声音’。而一旦出现，它将会在日常视觉中唤醒一种沉睡已久的预先存在的力量。……这内部的激荡、可见的闪耀正是画家以深度、空间、颜色的名义找寻的东西。”光是照见阴影，照见不可见之物，光是唤醒，光是自我表达，所以肉身之光就是逾越那种障碍，在另一幅屏幕中散发自己的光亮，从而在提供自身意义上勾勒出“逻各斯”，勾勒出本体的肉身，“因此，肉身之光具有双重意义：首先是照亮了肉身的光线，这一点毫无疑问，但同时它也是由肉身透射出的光线。”
可见的和不可见的，正是肉身的双重意义，正是差异化中的同一性，正是他异中的自我，所以很明显，肉身的可见性隐含着不可见性，不可见性凸显着可见性，“因为对这个词的选择使它避免了指向某一主体或客体，同时集主动性、被动性于一身。”它是整体性，它是世界化，它是超视界。而从图像到电影，梅洛-庞蒂并不只是在“依据或借助”中看见更多，当拆解了肉身和图像的可见性和不可见性，在场和不在场之间的隔离之后，梅洛-庞蒂实际上是要在生活和哲学之间建立一种感性的理念，是要在哲学身份的改变中寻找“非常规哲学”：“真正的哲学是对哲学的嘲讽，它是非常规哲学。”为什么嘲讽？什么是常规哲学？在梅洛-庞蒂看来，就是因为哲学与非哲学，与感性与心智、想象与现实、主动性与被动性、主体与客体一样，变成了形而上学里的二元对立。
形而上学的二元对立只是看和被看，只是窗口之内和窗口之外，只是身体和意识，而从“可见的和不可见的”肉身概念中寻找到的“非常规哲学”，就是破除此处和彼处，自身和副本之间的决定论，而走向一种“作为感性的内里和深度的理念”，这是生成的，是创造的，是“依据或借助”而看见的，梅洛-庞蒂把这种存在叫做“空窍”：它迎接着旋律，迎接着理念的诞生，而当人与世界相遇，当可见的和不可兼得肉身相遇，便在空窍中产生“共鸣”。共鸣从存在开始，“一个创造的进程在我身上自行启动”，于是取消了作者，取消了主体，而在迎接的相遇中，客体也被解构，在没有了主题和客体的对立中，空窍在迎接中相遇，在相遇中共鸣，于是便是最后的交织：“一切与存在的联系都同时是把握和被把握，把握就是被把握，把握就是记载，就是被记载在他所把握的那个存在中。”
从图像学转向，也是肉身的一次转向，转向可见的和不可见的整体，转向超视觉的屏幕，转向一种感性理念的存在，于是肉身开始启动了那一个没有形而上意义的“我思”，仿佛是梅洛-庞蒂在空窍里发出的启示：“这个空窍通过现在的流逝于滞留在我身上自动形成，并不是我使我思，正如也不是我命令我的心脏跳动一样。”