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编号：H41·2210423·1748 |
| 作者：【古希腊】亚里士多德 著 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1996年04月第1版 | |
| 定价：38.00元当当17.50元 | |
| ISBN：9787100027717 | |
| 页数：322页 |
《诗学》由古希腊美学家亚里士多德所著，原名为《论诗》，据说是亚里士多德的讲义，有佚失，现存二十六章，该书是西方第一部文艺学和美学专著，一向被誉为西方文论的奠基之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论的问题，如人的天性和艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同等等。现存的《诗学》可以分为五大部分：部分为序论，包括到五章，主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各种艺术由此而形成的差别，进而指出了诗的起源，还追溯了悲剧与喜剧的历史发展；第二部分包括六到二十二章，这部分讨论了悲剧，它的定义、构成要素和写作风格等；第三部分包括二十三到二十四章，讨论的是史诗；第四部分是二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法；第五部分是二十六章，比较了史诗与悲剧的高低。有人认为失传的二卷可能是讨论喜剧的。个世纪迷失方向，如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入？
《诗学》：摹仿造就了诗人
就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。
——《第二十五章》
不可能发生却可信，因为这件事是合情理的，合情理便是一种普遍性，它只是在现实中没有发生；可能发生却不可信，因为这件事是未然可然性的，它只是被写出来发生的事。区别这两件事，并且给予了一种“可取”的肯定，亚里士多德其实就是在论证“摹仿”的意义，而且给了摹仿论走向更远的方向：这是做诗的需要，这是艺术家对原型加工的需要，这是高于生活的制作需要。
“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。”在《诗学》的一章，亚里士多德就明确了不管是史诗还是悲剧、喜剧，都是一种摹仿，而摹仿造就了诗人。当一切诗的生产都是摹仿，摹仿到底是什么？摹仿是Mimesis，这个词来源于名词mlmos，它的复数是mimoi，最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧；Mimos也指表演，如摹仿人或动物的表情、动作或声音等。在公元前五世纪的时候，这类词的意思是用声音和舞蹈摹仿；扮演或装扮；行动方面的效仿；相似或相似之物。古希腊人重视向自然学习，公元前五世纪的医学家珀克拉忒斯曾较为系统地提出了技艺摹仿自然的思想，他认为技艺的产生是形成是受到自然启发的结果，也就是说，技艺的产生是对自然现象及其运作过程的摹仿，同时他提出技艺也协助自然的工作，帮助自然实现自己的企望。
摹仿论在柏拉图哲学中占有重要的地位，他认为，艺术的再现、语言的描述，行为方面的效仿、哲学家的追求，政府的工作，乃至自然界的形成，都无例外地体现了摹仿的原则，所以他把包括诗在内的各种艺术都成为“摹仿艺术”，而包括诗人在内的艺术家则是“摹仿者”。在柏拉图的哲学体系里，作为研究对象的事物在三个平面上实现着自身的价值，一种是形，就是理念，它是永恒不变的、最高形式的存在，是真实的、概念化了的、完美无缺的存在形式；作为现实世界的楷模，形化世界就产生了实物平面，实物永远无法企及理念世界；另一个则是艺术摹仿的平面，当然它和理念世界隔着两个层面——在柏拉图那里，摹仿是一种工具，更是对事物审定是否具有哲学价值的“参数”，探究原型世界的真谛才是现实主义的哲学家。而到了亚里士多德那里，摹仿的应用范畴小了，他认为现实世界是理念世界不如人意的翻版，摹仿不是连接实与虚的纽带，不是区别真与假的分界，在亚里士多德看来，摹仿不是照搬生活和对原型的生吞活剥，而是经过了精心组织、以表现人物的行动为中心的艺术活动，也即史诗、悲剧、喜剧，以及狄苏朗勃斯的编写、绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，都是摹仿，它们的差别仅仅是摹仿中采用的媒介、选取的对象、使用的方法不同而已，而亚里士多德摹仿论的改造提出重要的一个观点就是：摹仿表现的行动中的人，行动是摹仿的核心。
为什么诗的技艺来自于摹仿，亚里士多德从人的天性上进行了论述，他认为，孩子从小就有摹仿的本能，摹仿及音调感和节奏感的产生都出自于这样的天性，而每个人都能从摹仿的成果中得到快感，“所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”诗人自然就是一个摹仿者，如果摹仿的是高尚的行动，即好人的行动，于是便有了送神诗和赞美诗，如果摹仿的是低劣小人的行动，那么就是谩骂式的讽刺诗。同样，摹仿人的行动要么是比我们好，要么是比我们差，要么是等同于我们，由此亚里士多德又区分了悲剧和喜剧，在他看来，“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”索福克勒斯和荷马摹仿的是高贵者，阿斯斯托芬则是摹仿正在做某件事的人。
在《诗学》中，亚里士多德提出了诗艺的摹仿论，区别了悲剧和喜剧以及他们的起源，他认为，悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，当悲剧在慢慢成长中被诗人不断改进，得到了不断的演变，在他看来，当它具备了它的自然属性以后便“停止而来发展”，所以在书中他基本论述的是悲剧这一摹仿的诗艺的特点，而和悲剧有关的则是史诗，因为史诗和悲剧同样是摹仿严肃的人，具有相同的成分，但是悲剧比史诗的成分更多，“能辨别悲剧之优劣的人也能辨别史诗的优劣，因为悲剧具备史诗所具有的全部成分，而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分。”
悲剧是如何实现摹仿的目的？亚里士多德认为，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度行为的摹仿”，借助人物的行动而不是叙述，达到引发怜悯、恐惧并将这些情感得到疏泄的目的。摹仿是对行动的摹仿，所以亚里士多德认为悲剧必须包含六个决定其性质的成分：情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，情节和性格是摹仿的媒介，言语是摹仿的方式，思想、戏景和唱段则是摹仿的对象。亚里士多德强调摹仿在于行动，而不是人，所以情节、性格对行动具有重要作用：情节表现的是行动中的事件，性格表现的是行动中的人，“人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。”所以情节是悲剧的目的，是悲剧的根本，是悲剧的灵魂，而要让情节能打动人心，就需要在悲剧中发挥最重要的情节成分，那就是突转和发现。
突转，指的是行动的发展从一个方向转至相反的方向，而发现，则是指从不知道知的转变，另外，亚里士多德认为，还有第三个悲剧成分，那就是苦难。突转和发现作为“复杂行动”，它们所带来的行动能引发怜悯和恐惧，它们能带来幸运和不幸，加上毁灭性的和包含痛苦行动的苦难，可以让人物在众目睽睽之下看见死亡、痛苦、受伤等情况。但是这些复杂行动在摹仿过程中必须遵守规则，那就是一切都要符合情节本身的构合，要表明它们是前事的必然或可然的结果，“既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感，那么，很明显，他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。”所以在突转和发现中，组织情节应该避免一些东西，比如悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，“因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。”悲剧也不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这也与悲剧精神背道而驰，不会引起同情，也不会引发怜悯和恐惧；同时，也不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境，“此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”
悲剧的这种情节组织和结构规则，在亚里士多德看来，正是体现了摹仿要表现“一件不可能发生但却可信的事”。他认为悲剧展现的完整事件由起始、中段和结尾组成，起始不必承继它者，但必须接受其他存在或后来者“出于自然之承继的部分”，而结尾就需要本身自然地承继它者，“但不再接受承继的部分”，无论怎样，它的承继要出于必然，这就是亚里士多德所说事件的整体性，在他看来，整体排列适当，有“一定的、不得不之于偶然的体积”，那就是一种美，即使作品的长度，也需体现这种整体性，“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。”让行动形成一个整体，“以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”，这就是摹仿的要求，也是摹仿所要达到的目的。事件的整体性反映的是行动的统一性，行动的统一性就是诗要表现的带有普遍性的事——所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事，与历史的记载不同，历史往往倾向于具体事件，而普遍高于具体，“因为前者可以展现事物存在和变化的原因”。
情节如此，性格也是如此，对于性格刻画，亚里士多德列举了四种，那就是性格应该好、性格应该适宜、性格应该相似、性格应该一致，“刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。”这样一来，某一类人才会然必然或可然的原则说某一类话，做某一类事，才使得整个事件的承继符合必然或可然的原则。符合必然或可然的原则，就是一种可信，就是一种合情，就是表现普遍性的事。另外，亚里士多德认为，组织情节时，诗人应该把描写的情景想象为就在眼前，达到身临其境的效果，这样才能在恰当中“把出现矛盾的可能性压缩到最低限度”；行动的发现，最好的一种便是出自事情本身，“这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。”还有诗人还需要尽可能将剧情付诸于行动，“在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。”
在关于悲剧的情节设置中，亚里士多德还提出了悲剧结构问题，那就是由结和解组成，剧外事件和剧内事件共同组成结，其余的剧内事件则构成解，结是从最初部分开始到“人物即将转入顺境或逆境的前一刻”，解则是从变化开始一直到剧终，结和解的其实是对于突转、发现“复杂行动”如何更合理的一种结构上阐释，尤其是在事件发生变化时处理矛盾，需要在结和解的合理运用中达到必然或可然的原则，他举例说，瑟俄得克忒斯的《伦丘斯》里，结由剧前事件、孩子的被抓以及其后孩子双亲的被抓组成，而解始于对谋杀的控告，止于剧终。如此，便具备了完整的事件，表现了带有普遍性的事，所以对于悲剧的评判，亚里士多德认为，要审视它们的情节，看它们是否有相似的结和解，而诗人最重要的则是“谙熟贯通二者的门道”。
在对悲剧的言语、思想、戏景和唱段进行阐述之后，亚里士多德开始讨论叙述和格律进行摹仿的艺术。叙述和格律的艺术最明显的就是史诗，史诗的种类和成分和悲剧有相同之处，史诗中也有突转、发现和苦难，但是它们最大的不同是，史诗的摹仿是通过叙述进行的，所以它可能描述许多同时发生的事，在这一点上，亚里士多德对荷马给予了较高评价，他认为出类拔萃的荷马在描写特洛伊战争时并没有展现战争的全过程，只是选取了战争的一部分，这就避免了情节过长，事件过于复杂的毛病。而荷马的另一个优秀指出在于他认识到诗人应该尽量少以自己的身份讲话，因为这不是摹仿者的行为，而且他还以合宜的方式讲述了虚构之事，而这些虚构之事具有某种可信性，而这也达到了摹仿的效果和目的。
荷马对虚构之事的讲述，对于诗人来说是一个启示，这就是亚里士多德提出摹仿来源于生活又要高于生活。诗人在摹仿中要避免出现和诗艺有关的错误，“倘若诗人意欲摹仿什么，结果却因功力不足而摹仿得不像，此乃艺术本身的错误。”但更重要的是，要避免摹仿不正确的事，如果诗人描写马的两条右腿同时举步，那么就不是诗艺本身的错，而是摹仿的错。这是一点，另外当不可能之事也能被摹仿，那么就体现了作品高于原型的突破，“生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工。”而这便是“一件不可能发生但却可信的事”。
摹仿不是照搬生活，而是对行动的精心组织，摹仿来源于生活，但又不必拘泥于生活，“一件不可能发生但可信的事，比一件可能发生但不可信的事更为可取。”在亚里士多德的摹仿论中，在他的诗学体系中，诗人的定义便也完成了：“用摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者。”
