标签： 马莱克·瓦夫什凯维奇

2006年，马莱克·瓦夫什凯维奇说到了“今天”，说到了“年近七十”的自己，从1937年出生的那一刻起，生命似乎就在某种计算中，尤其是迈过四十年花的时候，他瞥见了眼见的母亲，只是在“相片撒谎”的诗歌里，他看见的不是衰老的老妇人，而仅仅是超强超越我只有数月之差的那个“善良和慧黠”的母亲，那么生命是不是变成最后不用计算都可以抵达的终点，成为只隔着一个死的距离？那不是省略号的《* * *》像是无题的沉默，在不断逼近的时间里发出叹息。

用母亲作为一个生命的意象，用“***”作为对死亡的注解，不管是1960年的《在沙粒上作画》，还是1968年的《再远些》，不管是1977年的《鹌鹑的心脏》，还是1984年的《竟会如此》，不管是1990年的《关于爱情》，还是2006年的《生命的极限》，瓦夫什凯维奇总是用这一帧帧诗歌的相片，来构筑那“只隔着一个死”的生命，而凸显出来的“母亲仪式”成为生命的另一个注解：“在某些时刻，当我们已经和希望作别，它却带着年轻的力量重新造访，这是一种期望之外的、我们受之有愧的命运恩赐。”作别不是遗忘，而是重新造访，，是抵御时光流逝的情感，比生命更重要，而且“持续的时间比一秒钟略长一点儿。”在《怀念母亲》的自序里，瓦夫什凯维奇用这样的方式寻找命运的恩赐，寻找年轻的力量，像是微光，预示进入一种光明的隧道。

而这种找寻，这样的微光出现之前，必定有过疼痛，有过分离，有过误解，也有过无奈。在岁月的肖像画面前，即使“抹平你的平滑”，即使“在无梦地入睡之前把纸片放入信封”，即使完好地粘好，那年华还是有过痕迹：“也许明天，我看到你的画像已经改变。（《肖像画》）”，改变是什么？改变是泛黄的钢琴，是泛黄的键盘，是人骨的颜色，是风钻入琴弦之间发出的声音，“琴键焕发生机，尽管能让骨头酥软”只不过是一种李斯特艺术般的想象，而在埃拉·菲兹杰尔德的诗歌意象里，想象必须面对死亡的无奈，因为“世界已不是先前的模样”，“湖泊在入暮时分闪着紫红和金色的光，/虽说白天，青春和爱逐渐变得暗淡/匆忙而又艰难。（《埃拉——献给斯塔舍克·斯霍恩·沃尔斯基》）”就像《诗人穿过田野朝密林的方向狂奔》里，只有“风，腐烂物和十二月的严寒”，即使“汗流浃背的诗人朝密林的方向狂奔”，即使“回忆和不可救药的生存/像德国的牧羊犬跟在他身后追赶”，但依然没有什么可以阻挡，诗歌像是在风、腐烂物和严寒中渐渐老去。起初是在时光的流逝中对你说“人呀，想想，树叶”，因为它可以再次出发，可以再次拥有，但是在那里，分明看到了发黄的桦树上掉落的一片树叶，是突然掉落，“那时我们明白，/什么是生命的极限。（《生命的极限——致伊雷娜和彼得·昆采维奇夫妇》）”

“河水依旧流淌/我现在出去/自由自在，听不到你身后的哭泣/我寻找它，如此徒劳/那些回声早已死去/（《* * *》）”是的，回声就住在时间里，只是再也寻不着它。这是河水之外的分离，这是告别的挽歌，“我会在旅途中入眠/没有目的地的旅程，没有意义，梦会不同/没有上面的黑暗，风景也会不同/渴望在清晨来临，而我已不在/我将渴望你，不是这个，完全是另一个（《告别的挽歌》）”在饭店的房间里给你读诗，变成了一种永远回不去的意象，所谓挽歌便是听不到你身后的哭泣，那么离开是多么痛苦的事情，在墙皮很快掉落的地方，在小玻璃窗破裂的地方，在常春藤凋谢的地方，彻底战败的不只是那座老剧院，那场有关人生的演出，即使相信没有告别，但是人生就像一出戏剧，最大的困惑依然是：“谁是那个沿着地面奔跑的、提词的驼背人（《戏剧》）”离开是一种黑色的疼痛，而在戏剧之外，是另一种和身体有关的疼痛，“十一年前我搞断了腿/打着石膏躺了半年/我的膝关节彻底冻僵/没有任何回暖的迹象（《矫正——致克日什托夫·贡肖洛夫斯基》）”冻僵的身体，其实需要一个回暖的刺激，但是当朋友向我讲述古老的真理，讲述从爱到恨的道路，以及中间经过的车站，讲述“装着铁轨的平缓隧道”，但是这讲述却不是遗忘，而是造成了巨大的空虚，结果是“而我已经不喊了/因为我根本不疼。”那么是从疼痛中走出来了，还是已经完全麻木了？那些人生历经的爱和恨，那些真理和现实，都在矫正我们的冻僵的心情，而不痛的另一个可能是失去希望，所以在《石头上的文字》里，瓦夫什凯维奇似乎更愿意拥有不停止的疼痛，因为那里有“光尘汇成的溪流”，有“金属制成的宁静”，有像石头一样的词语，所以我的要求是“给我的剧痛还能更猛烈些吗”，猛烈的疼痛，是刺激，是思念，是超越自我的存在，是比“那些喂养躯体的，石缝里的荒草”更加永恒和持久，“骨骼来自你们的骨骼，/指甲来自你们的手指，/肝脏来自你们的痛苦，/头发来自头发（《晚餐》）”，因为在挚爱的人中，在至亲里，“我坐到你们中间”。

这一些的生命过程，是和自己有关，和自己的疼痛，和自己的诗歌有关，所以找到亲人，做到你们中间成为一种超脱的方式，而亲人的故事最强烈的是母亲和父亲，是亲情。那个只隔着一个死的母亲其实生命早就消逝，但是却是“年复一年更加年轻”：“她安葬了和她生了六个孩子的丈夫/她教育子女。获得华沙花样滑冰冠军。/她总是能赢首都最大的老千儿。/然后给十六个人做午餐。/她活着。避免用刀敲东西。/她看电视，尽管什么也不懂。/她安葬了两个儿子。咒骂儿媳。/她安葬了第三个儿子。/已经只会数到三了。（《名叫玫瑰的老女人——致母亲》）”她死去，她活着，她“活了这样一辈子后死去——这是秋天的微笑”。母亲的微笑里是对于孩子的培育，是对于生命的尊重，或者愚昧，或者粗暴，但是总是微笑，总是寄托着希望：“她说着什么。我调大了音量旋钮。/“我很幸福。”她说，‘我问候我的女儿万达。’/”幸福是因为“在蒙特利尔奥运会上，她赢得了一万米”。这是回报，母亲像一朵玫瑰的开放，绽放出最美丽的颜色。而与玫瑰的母亲一样，父亲则像“山谷”，在《怀念父亲》的诗歌里，时间区分了“真正人的姿势”和“真正非人的姿势”，在“伯爵作家、商人、骗子、农夫、工匠”这一系列关于先人们的标签里，只有父亲还留存着记忆的气息，“哦，我的山谷，/哦，不存在的岛屿，/我看到你，就要回去。/长长的队伍中，又多了一个/这些人无法得到/丝毫拯救。/哦，我的山谷、我的希望——”不存在的岛屿，却存在着一个港湾，在流逝的时间里活着。

玫瑰的母亲，山谷的父亲，是恒久的希望，是不逝的感情，而在爱情世界里，瓦夫什凯维奇似乎看到了含混着欲望和激情的女人，含混着梦幻与错觉的爱，“女人和她无力的手/慢慢在记忆的反光灯里熄灭。/只是仍能听到那抽泣。/而这并非错觉。（《可能是幻觉的一幕》）”说是不是错觉，却又是幻觉，美妙的那一刻，那残缺世界的和谐，那粉红色的光晕，但是“在你强烈的呼吸里，在两嘴之间不断交替的/零散话语里”，爱情是不是一种完美？“我问你：在梦中你是否看到我们在一起/我最亲爱的你？”可是，“作答的不是你，而是你的梦：/嗅，是的。（《描写爱之夜》）”作答的仅仅是梦，最亲爱的你也仅仅是一种想象，那所有的动作也可能是“空洞的手势”：“在错觉的前室里。/在某人陌生之吻的味道里。/在任何人也不能替代我们的信念里。/在令人赤裸的镜子面前。/在甚至毫不掩饰自己相信的陌生目光面前。/饥饿。空洞的手势。空洞的手势。（《空洞的手势》）”陌生的目光，饥饿，以及空洞的手势，对于爱情的注解，充满着某种感伤，而这种感伤慢慢变成了某种欲望，多次面对赤裸裸的自己，也面对赤裸裸的欲望，“韦恩·马致年轻女诗人埃莉诺·怀利”的信里，韦恩听到的是坠落的衣裙声，看到的是“肩膀、两胯、大腿和两胯之间的私处”的光芒，“我的双目顿时可怕地失明，/我们只能悄悄说出这个小东西的名称。”，可是只是想象，只是听见或者失明地看见，而最后的结局是：“可现在晚安，最珍爱的，我会梦到你/这梦像篝火飘出的烟一样芳香，/篝火里桦树枝和干枯的野草/在欣喜之中慢慢死亡。”另一封信是埃莉诺·怀利致韦恩·马的告别信，“随着我们肉体的交谈将要发生点儿什么，/会比已经发生的更多。”但这是早前的事，现在她说，不要给我写信，也不要来，因为我的合法丈夫是威廉·罗斯·贝内，“在上帝和众多见证人面前举行过婚礼，/唯有他对我的肉体享有权利。”但是在这婚姻面前，在丈夫面前，在这拒绝面前，“请把我忘怀。不，别忘记我。/可能在许多年后我们又匆匆相见/在肉体的脆弱，在阳光或在雪中/积雪将消除一切。罪过和誓言。”希望用积雪消除罪过和誓言，消除肉体的脆弱，对于爱情来说，欲望无非是背叛，却也是虚构，在附笔中说：“埃莉诺，怀利七年后去世，享年四十三岁。实际上威廉·罗斯·贝内是她的第三任丈夫。韦恩·马的命运我们不清楚，可能根本不存在这样一个人。”

不存在的一个人，不存在的爱情，或者也不存在罪恶和誓言，不存在婚礼和丈夫，在欲望或者肉体里，爱情会走向怎样一个扭曲的世界？《亨利勋爵致伊丽莎白一世女王陛下的书信》里，爱情是一个“你谦卑的臣仆和崇拜者，一个被踹开的情人”的倾诉，是“愿你万寿无疆”的祝语。而在《被出卖的女奴——致马雷克·克文图斯的书信》里，爱情是一个女奴的痛苦，是“比较舒心的也许是一柄短剑/插在脖颈或者腹股沟上”的绝望，“我的主人，你为何如此对待我”的呼喊后面是不对等的地位，当然也是不对等的爱情，像是在罪恶的世界里滑行，最后一定是在死亡的故事里留下喟叹：“可怜的、自负的埃斯泰尔。可怜的爱玛，/红褐色的头发，满脸雀斑，两条大腿之间/冒着火焰，可怜的贵族佳丽/农妇，女市民，酒店女老板，厨役丫鬟/每个人都觉得，自己是独一无二的。”就像十八世纪献给阿勒·普的那封《墓碑下的书信》，当欲望熄灭，当爱情颠覆，剩下的只是“我是带着怎样的激情越轨”的自责和“六十年后有人找到了她们的裤衩”的悲悯。

扭曲的爱情充斥着欲望，“让我再一次为爱而死”像是最后的悲歌，所以在瓦夫什凯维奇构筑的感情世界里，一方面是“坐到你们中间”的渴望，一方面却是错觉和幻想，而它们最终几乎都趋向于一个死亡的终点，所以再次回到死亡中，回到生命的最后极限里，那些死亡是现实的无奈，“我以前就知道，这一切都在逝去。/但我从不相信，竟会如此。（《竟会如此》）”是爱情的破碎：“我们死了。很遗憾。你看，我们的爱情/就这样破碎——它曾像鹌鹑的心脏一样硕大无朋。（《鹌鹑的心脏》）”有无声的时间：“我的那些逝者，正慢慢木化/躺在空旷的田野里，越来越挤/绿色错过田野/直接从夜晚到深夜/只有云朵偶尔将他们照亮/冬天的记忆（《我的那些逝者》）”连山谷的父亲也沉默不语：“肮脏、可怕的死亡。我是个逃兵，/所以他在午后的睡梦中没来找我/他死了，仿佛沉入了平坦的墙。/今天我对父亲说，而他第一次/闷不做声。（《夏天》）”身体里的父亲变成了静止的东西，“是因为有那么多东西在它内心重复，是因为任何东西都无法绕行”，内心重复和无法绕行，对于死亡来说，绝非是一种浪漫，而是逼仄的无法逃避的现实，是的，那世界上出现越来越多的空房间，而每一个空房间都带有可以眺望到那墓地的窗户，而对于《给六十岁开外的男人十点建议》里，希望去坟场散步渐渐习惯的是“看看如今什么人在平静安眠”，这是一部电影短片，最后一定会拉上黑色的帷幕，关上那房间里的窗户，“软得像混凝土/轻得像石头”。

“只隔一个死”的生命是不是需要冷到只剩下混凝土和石头，只剩下骨头的声音？玫瑰样的母亲在那人生的过程中是放着一些注解，而“她活着。战争持续。/她活着。战争结束。/她从托皮尔街跑到普鲁士科瓦街”已经不但是一个老妇人的人生轨迹，在这个被书写成历史的国度里，还有那叫做战争的故事，是的，在萨拉热窝也有死亡，那个叫弗·斐迪南的奥地利皇储被刺杀，“大公被炸死。他同样可能因患流感/而死。或许照样会开战。/这跟我有何相干？/毕竟此事发生在很早以前。”被炸死，或者病死，但是历史是改变不了的，“风是合乎逻辑的，而死亡就是逻辑”，那么，那个叫加·普林西普的凶手，和“杀死我们的凶手”到底有何区别呢？历史冰冷，知名人士被抛进时代的角落，而所有的普通人也一样会有这样的命运，在死亡面前，不论是和年华里的自己，还是刺杀中的大历史，都指向死亡的逻辑，都是一种流逝：“打自那时以来/风吹裂了岩石/制度垮了台，/水使礁石化为齑粉/我已不再提及肥臀。（《流逝》）”即使在宗教中，“每个人都像城市基督/即便死去，也不能把任何人救赎/”当一年四季汇成一个季节，在死亡中发现了自己的死亡，也在别人的恐惧中发现了自己的恐惧。

“这一切反正都一样。没有救。/每条河都叫冥河。”可是毕竟在死亡之前还有记忆，还有《由记忆来的图画》，河流的水声里有我们听见的东西，在光阴的世界里有我们看见的”微光“：“这是什么？这是小小的、朦胧的、微弱的/一点儿亮光，它正要沉没到/臆想的地平线下面？/摇曳不定而若隐若现？微茫而又可怜？”而那个发出微光的正是一个叫做诗人的人，当“死亡比任何时候更快来临”，当“不把爱情称作爱情”，当作品以此次出售还“卖个不停”，当他找到异性销魂还喝烧酒，所有这一切的绝望、疼痛、世俗和欲望，只不过是诗人在寻找“和世界相逢”的方式，卑微或者粗俗，解构或者抛弃，只不过是“表达微妙的忐忑不安”，是的，诗人说，“不要让任何人为了自己挽救我们”，而“含蓄的诗人天天这么干，/为的是让任何人，他妈的！都不会想到/他的含蓄特点。（《微妙性》）”

“我们死了很久。疼痛已经到达岸边。”那么让我们从那条叫“冥河”的河流上站起来，不要任何的计算，在年近七十的生命里从隔着的那个死之前走过，以“微光”的名义找到“期望之外的、我们受之有愧的命运恩赐”。