2020-10-20纪录片·地下铁·单向街

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8:42分,从西而东驶来的16号线地铁进站,戴上口罩坐在有些空荡的车厢里;9:08分,从16号线转到5号线,站点开始变得密集,车厢也变得拥挤;9:40,在5号线“大运河”站点下车,等待滴滴网约车的到来;10:17,依靠导航的司机在连续遭遇了红灯、经过了曲折线路之后终于将我们载到了乐堤港B区,下车便看到了门前写着大大“单”字的单向空间,穿过一楼的书店、二楼的咖啡馆和三楼的休闲区之后,终于来到了西湖国际纪录片大会的第三会场,正在那里的工作人员轻声对我们说:“影片放映已经开始,你们从侧门进去吧。”

从侧门进入,这是迟到20分钟观影者的参与方式,仿佛变成惩罚一种:在从光明进入黑暗区域的一刹那,世界仿佛在未知中被打开,未知而不可触摸,等习惯了黑暗,才看见好多观影者站在后面,后排的座位却空着,以为在等待着我们坐下,落座才发现,在前排人头组成的阴影里,大屏幕上的字幕根本无法看清,只有寻找到一点的缝隙,才能有限地组合成一句句子,或者是旁白,或者是对话——在西湖国际纪录片大会的最后一天,这部最后获得展会最佳影片的电影《妮诺丝卡》就是以如此断裂的方式呈现在我们面前:在缺省的20分钟里,妮诺丝卡最初的命运是以何种方式被打开的?在不完整的句子里,一个尼加拉瓜的女人如何能言说自己的遭遇?

时间和言说,缺省和断裂,似乎也成为此次国际纪录片大会的隐喻性写照:本来以为受到全球疫情影响,大会会被取消,但是后来从凹凸镜DOC得到的消息是,第四届西湖国际纪录片大会今年将如期举行,甚至时间和去年几乎一致;随着注册登记和观影预约等流程逐一展开,青岛却出现了一波疫情,大会组委会出台紧急措施,除了杭州健康码之外,与会的每一个人都必须取得校园码——在大会开幕前一天,手机上才收到组委会发来的有效链接;而在开幕日“纪录片之光”的第一场放映中,应该放映的是巴拉巴拉·帕斯执导的电影《巴班克》,却阴差阳错得播放了巴勃罗·布里奥内斯导演的作品《巴拉科阿》——把“Babenco”错当成“Baracoa”,也许不仅仅是言说的问题;之后重新播放《巴班克》,却又变成了默片——电脑上的音量在初低级错误中竟然变成了静音……

整整20分钟,展映的《巴班克》才在消除失误之后正常播映。第一部电影主办方延误的时间是20分钟,最后一天观影者迟到的时间也是20分钟,20分钟时间仿佛跃出了既定轨道,一前一后制造的错误和缺省,是巧合,也是疫情之下西湖国际纪录片大会以及观影者的一种现实困境,而这种现实困境似乎也构成了最真实纪录的可能,或者说,2020年本身就是一部值得被书写的纪录片,就像大会主办方在“关于大会”的介绍中说:“2020年开年的春天沉重且漫长,在这场全民性、全球性的危难中,我们感受到了切肤之痛,感受到了人类命运跨越时空的休戚与共。生活不易亦精彩,中外文艺作品不乏应危机、灾难而生的传世之作。”于是,“生·活”成为了这部年度纪录片的主题:“生·活”拆解开来是不同向度的指涉,它们的组合又是十分广袤的能指,“生活”却是同一意思的叠合,生是活力,活是生机。

“生·活”是生是活,是生而活之,是活又生之,它是一种对于现实的“处境叩问”,是对于言说的“语境复现”,是对于艺术的“镜像实验”,是对于此地的“浙江纪录”,当不同的版块在“生·活”的主旨中探寻生的本质和活的意义,纪录片成为“后真相时代”最直接最真实的载体,就像《巴班克》里已经预知了自己不久将永别于人世的巴班克所说:“拍电影和活着,我不知道哪个更重要。”不知道,是因为根本不需要分开彼此,拍电影对他来说就是活着,而活着也是一部永不落幕的电影。所以即使一部电影的开场有20分钟的延误,即使一部纪录片被阴影制造了词语的断裂,甚至即使从地下铁赶来的观影者从侧门进入影像世界,它们一样在真实的世界里被看见,被体验,被感同身受,一样在纪录片的世界里“生·活”。

似乎只要有纪录片存在,就没有丧失对现实的观望,于我们来说,依然是两天连轴转的五部纪录片,依然是从南山到象山再到单向空间的奔波,依然是线上线下和主创人员零距离接触,依然的依然,是看见现实,也看见梦想,是遇见现在,也遇见未来,是一种不被缺省的生,也是一种坚定的“活”,《巴班克》里说:“放逐者最接近上帝,因为他活在当下。”《妮诺丝卡》里说:“如今她在2020年的旅途中……”而我们穿过布满图书的“单向空间”,那面墙上写着:“阅读,无处不在”。

观影短评

《巴班克:当我死时告诉我》“拍电影和活着,我不知道哪个更重要。”生于阿根廷、在巴西寻找电影的巴班克似乎就在活着的状态中,阐释着存在和诗意的关系。水是流动的水,时间是流动的时间,生命是流动的生命,而电影呢?它会在某一个时间成为静止的叙事?“放逐者最接近上帝,因为他活在当下。”在巴班克看来,当下是电影诗意的一种表达,而只有当电影也成为一种流动的叙事,关于电影的电影,关于梦想的梦想,便以一种“二次方”的方式在扩展,在延续,死亡亦成为另一种活着的影像——导演兼妻子的巴拉巴拉·帕斯将香港连接于巴班克肉体死亡之后,一种梦的影像展开,诗意而温暖。

《国度》:诗人史蒂芬·沃茨的文本是《Republic Of Dogs/Republic Of Birds》,导演休·瓦尔的影像是《The Republics》,当一切呈现在复数世界里,那个“共和国”是诗人想要构建的国度,还是导演想要抗拒的世界?也许一本书,一首诗,一个游吟诗人的“单数”就够了,也许,电影真的不足以表达语言和诗歌真正的存在。但是,当休·瓦尔用16mm的胶片拍摄,当他让诗人用低沉的声音诵读,在粗粝的画面和声音中,探索着的风景、历史、记忆和言语,都被置于粗陋的物质世界中:鸬鹚是新移民的象征,最后变成了比高楼更高的飞机,“在这个时代,我们既需要庆祝特殊之处,有需要抵制某些试图破坏的东西。”于是,第144篇写着:“未写 遗失……”

《永远的瓦尔辛湖》:她们曾经到来,她们曾经离开,她们曾经分离,但是最后,她们回到了瓦尔辛湖,当一个家族的历史在敞开怀抱的瓦尔辛湖成为“永远”的象征,它是一种家的存在,是最后的归宿,只是经历了战争的创伤、家庭的暴力、嬉皮士的梦想、肉体的沉迷之后,家的更大意义在于和瓦尔辛湖一样,永远需要宽容和抚慰,永远需要爱和深情,“家就在心中存在的那个地方”,母亲安娜的深情回答是和时间的一次和解,而最终调换了位置成为被采访对象的导演乔娜·吉·万德斯,更是看见了家可能延展的方向:映后交流中,当线上的她将镜头转向此时此刻的瓦尔辛湖,观众爆发出的掌声便是对永远“存在之境”的赞许。

《妮诺丝卡》:从家乡圣费尔南多到尼加拉瓜第二大城市莱昂,再到西班牙毕尔巴鄂,这是妮诺丝卡行走的线路,而在“十年后”“十年后”和“五年后”所构筑的时间轴线里,她每一次挣脱都再次跌入到命运的囚禁中:因为想要逃离家庭的羁绊,她选择了结婚,因为想要离开家暴的丈夫,她选择去往欧洲——当妮诺丝卡永远在逃离中,她所抓住的只是一些脆弱的符号,随时可能被解构,而作为尼加拉瓜这个国家中遭受困厄命运的个体,她本身也成为了一个符号:个体命运何去何从?国家命运又走向何处?“如今她在2020年的旅途中……”四周是陌生的黑暗,只有些许的灯亮着,孤独而无措。

《游神考》:神羊头上架设的摄像机拍下了晃动的影像,这是“神”的视角,它看见了贫瘠的土地,看见了穷苦的村子,也看见了正在拍摄的摄影师,作为一种人工架设的存在,当它在黎小锋和贾恺眼里带来了“一些意外镜头”,“神”的视角变成了动物的视角,而当影像最后被设置成黑白两色,它又变成了人的视角——从神到人再到动物,影像里的多元性阐释在无神论者黎小锋看来,依然逃不过对于命运的解读。霍亚军的一只手在扭曲中无法自如打开而变成病态的存在,另一只手却被他说成是被神灵赋予力量的手,畸形和神圣不是硬币的两面,它只是一种无法改变命运的虚构,就像最后的神羊,被宰杀不是献祭,而是肉体之死。

艺术之一瞥


纪录之对话

阅读之空间

现实之记录

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