2023-10-20《秃头歌女》：我梦想着一种非理性的戏剧
先生甲 我们好极了，我们身体好似尤内斯库！
男观众丁 （并不存在）我早就料到了。最后这句是有意安排的。
——《问候》
一部戏剧合集，作者是欧仁·尤内斯库，他写下了这些戏剧作品，他是创作者，当他构思、写作，一切都在作者的掌控之中；但是“尤内斯库”又在这出名为《问候》的戏剧之中，它是一个符号，一个喻体，但是他一定是一个在戏剧中具有明确指向的实体，因为“我们身体好似尤内斯库”。当作者欧仁·尤内斯库在自己创作的戏剧中写下了“尤内斯库”，到底构成了怎样一种关系？当戏剧中的尤内斯库既是脱离剧情的符号，也是具有明确指向的实体，到底对戏剧具有怎样的意义？
而对于这两个问题，是不是必须由尤内斯库来做出回答？自己创作了作为符号和实体的自己，“自指”是明显的，在这样的自指中，在语言层面的表述和具体的“在场”构成了一种矛盾，甚至是一个悖论：“我们身体好似尤内斯库”的尤内斯库根本没有出场，所有关于“好极了”的结论都指向了一种虚无，甚至问题和回答本身也构成了虚无，连同这一出戏都是虚无的呈现：出场的人物是先生甲、先生乙、先生丙，甲乙丙都是一种无名无姓的代称，这是一种虚无；之后转向观众席里，是“一名女观众”，是“那名女观众的邻座男子”，是“第三名观众”，之后又出现了男观众甲、男观众乙和男观众丙，一名、那名和第三名以及甲乙丙同样是无名无姓的代称，这又是一种虚无；先生甲上场时看到了先生乙和先生丙，说的是：“你们好，先生！”先生乙出场后，看到先生甲和先生丙，说的也是：“你们好，先生！”同样先生丙面对先生甲和先生乙也说出了同样的话，在只有更换了甲乙丙的身份中，同样的问候也是虚无；在关于“您好吗”的回答中，好是好惬意是好失意时好滑稽是好忧伤，是好在事件好在抽象好在具体，以及无数个“好”：“好似患淋巴结炎，好似患关节炎，好似星形状，好似星盘状，好郁闷，好似巴拉莱卡琴，好似猴面包树，好个摇摆，好个雌雄同体，好个错误语法结构，好个肥臀，好个三伏天，好个圣歌指挥，好似躯体骨架，好似肉瘤，好似软骨，好得性病……”
从不具有个体意义的甲乙丙、一名那名和第三名，到没有意义的“你们好”和“您好吗”，再到所有好的好和坏的好，一切都在无意义的重复中，一切都是在场的虚无，只有越来越快的语速，只有不断的对白过程，只有在回答是伴随的肢体动作。而在观众层面上，当问候变成重复，一名女观众却说这是诗，旁边的男子说：“这样的诗人人都能作一堆！”，而第三名观众则认为这样并不容易，于是三个人围绕着诗还是非诗展开争论，有人说“只要照搬词典就行了”，也有人说，“所有的词都收集在词典里”，更有人说：“甚至包括‘词典’这个词！”——从无意义的问候到关于诗的讨论，最后阐述“词典”也在词典里，似乎又回到了尤内斯库写下尤内斯库的自指结构中，于是诗的意义被消解，诗和词典都成了一个符号，于是甲乙丙的先生和观众，舞台之上和观众席上，都变成了这个自指系统的一部分，他们不停地说着：“您好吗？您好吗？您好吗？您好吗？您好吗？您好吗？”他们重复说着：“我们好吗？我们好吗？我们好吗？我们好吗？我们好吗？我们好吗？”
“您好吗？”在不停地重复，重复便不再是一个问题；“我们好吗？”也在不停地重复，重复便不再是一种自我关照，但是在这个重复而虚无、虚无而无意义的“问候”里，先生甲最后却脱离了重复，“我们好极了，我们身体好似尤内斯库！”是回答，而且是和尤内斯库相关的回答，就像是对于尤内斯库本身的问候，这最后的问候才具有了意义，但是这依然是尤内斯库开启的无意义，因为他就是自指的符号，就是甲乙丙中的一员，就是一名、那名和第三名，就是无区别的“三位先生”和“三名观众”，于是最后的“男观众乙”以“并不存在”的身份说出了“最后这句是有意安排”的话，揭露了这个《问候》戏剧的秘密，也把这个秘密推向了最后的虚无。
在重复和无意义的虚无中展开“问候”，在个体存在意义不断被解构的表演中“问候”，尤内斯库消解尤内斯库，消解了实体，消解在场，也消解了戏剧本身。在这部戏剧合集中，尤内斯库对于戏剧的消解是显而易见的，《车展》这部广播短剧中，先生来到车展是为了买车，这当然是一种正常的行为，但是销售员说自己“跟路易十四一样”，这种并列或者举例子没有丝毫的逻辑关系；问先生买什么的问题是“公汽车还是母汽车”，汽车分成了公和母，这也是对命名的一种戏谑；销售员推销给先生的是“十五轮的让·拉辛”汽车，而且是第一款，甚至还说“您可以方便地添加第四只轮子”，而先生却认为：“十五个轮子永远都是十二个。”这是对数字的颠覆；先生又问是不是带“四联装置”，销售员说它不带四联装置，但是它有一套四联系统的逻辑系统，而且是“笛卡尔车型”，这是对逻辑哲学的一次解构；最后在参观中，车展上竟然响起了青蛙的鸣叫、马的嘶鸣和牛的叫声，先生质问销售员，“所有这些动物到车展来是做什么？”销售员却说：“新婚夫妇万岁！”这更是对人的一种消解。
| 编号：X38·2230904·2000 |
车展里的公汽车和母汽车，十五轮的汽车和逻辑系统的四联车，以及动物的鸣叫，这一切都像《问候》一样，让舞台、戏剧完全变成了一个消解了规则的存在。而在《上课》这出“悲喜剧”中，尤内斯库将这种意义的消解引向了“悲喜剧”之中。悲喜剧如何发生？尤内斯库用文字注解了一种戏剧的发生过程：学生来到教授家里学习，一开始是生龙活虎，后来放慢了节奏，之后变得忍让克制，从笑口常开变成郁郁寡欢再到迟钝麻木，最后全身瘫痪成为了无知无觉的躯体，“只有眼睛里露出一丝惊愕、一丝难以言表的恐惧；当然，每一个动作与动作之间的衔接也变得缓慢至极。”相反，一开始教授很有礼貌而且腼腆，但是后来眼神里出现了色眯眯的意味，接着明目张胆，在自信满满中咄咄逼人，在神经兮兮中蛮横无理，“直至醉心于把学生变成一个可怜的玩物，玩弄于股掌之中。”
很明显，不管是学生还是教授，在这出“上课”的戏中，都有情绪、语言和动作上的转变过程，学生从强到弱意味着教授从弱变强，最后导致了命运的急剧变化，甚至走向了悲剧。那么这个极富戏剧性的过程是如何出现的呢？那就是将合理变成不合理，将规则变成没有规则，将权威变成游戏，将生命变成道具。教授给学生上课，学生听从老师的节奏，这是师生之间正常的关系，但是这种正常关系所埋下的伏笔便是身为权威的教授同样可以制造不合理、违反规则、违背道德的权威。从算术开始，学生很简单地回答了“一加一等于几”的问题，之后教授问“七加一”，学生回答是八，这是正确的；教授又问“七加一”，学生还是回答八，第三次是同样的问题和同样的答案，这依然是正确的；但是在教授第四次问出同样问题的时候，学生说出了八，但是加上了一句“有时是九”，于是正确的回答产生了疑问；疑问就是对正确的否定，教授接着问的是“四件三等于几”，这次学生重复了教授的问题，她开始显得不自信，她在犹豫和怀疑，最后给出的答案是“七”；教授通过各种方式启发她，比如四根火柴拿走了一根还剩多少，学生说“我不知道”，于是知道彻底变成了不知道。沿着这样的变化过程，教授又说到了西班牙语的翻译，拉丁语的语法，罗马尼亚语的规则，学生再没有正确的回答，她开始头痛，重复的头痛，不间歇的头痛，最后教授拿出了一把刀，在大喊中击杀了学生，而且还骂她是荡妇……喜剧变成了悲剧，但是在这个最后悲剧出现的时候，教授家里还有一个女佣，是她开门让学生进来，是她出入教学的地方，也是她目睹了教授拿刀杀人的过程，所以她向教授喊出了：“杀人犯！混蛋！讨厌鬼！还想跟我来这一套？我，我可不是您的学生！”但是这只是一个“假哭”的动作，女佣甚至是同谋，教授当着她的面对死去的学生说：“我早就告诉过您，刚才又说了一遍：算术导向语文学，语文学导向犯罪……”而且教授让女佣准备棺材，让她将学生的尸体埋了，而之后门铃再次响起，女佣打开门，门口站着的是另一个学生，“教授正等着您呢。我这就去通报他您来了。他马上就下来！请进吧，请进，小姐！”一切又回到了开头，重复的“悲喜剧”永不停歇地发生着。
《梦呓性感冒或药店小姐》里小姐和顾客本来是服务和被服务的关系，但是顾客询问的是“靠药店能不能养活男人”，小姐以实际行动告诉他答案：“到这里来，到橱窗里来，靠近药管。我这就亲吻您。”在一声难以置信、夸张的长吻声里，问题有了答案，但是却完全破坏了“药店”具有的意义，也解构了顾客和小姐固有的身份；《未来在蛋中》的副标题是“或世界应该包罗万象”，雅克和罗贝特享受爱情拥抱在一起，家人却在大庭广众之下要把他们拉开，因为他们想要的是两个人生育，而“没有生育能力”成为了他们需要解决的问题，于是死去的爷爷在相框里点头，甚至出现在现场要让雅克传宗接代，最后是众人对未来的期待：“孵吧，为了民族的荣誉和昌盛，为了不朽，孵吧！”生育变成了孵蛋，而关于白种人后代万岁也完全变成了讽刺。
这是一个由规则、秩序、逻辑、权威建立的社会，这是一个需要理性、道德、职责和传统的社会，这是在合理性关系和合法性制度维护下的社会，但是这就是社会应有的样子？尤内斯库无疑是怀疑的，甚至通过这些“转变”的设计，提出了这是怎样一个社会的本质性命题，而他在戏剧中完全颠覆了这一切，当规则、逻辑、权威、关系、理性、职责、传统都成为被怀疑的对象，那么真正合理的、合法的又是什么？当然在戏剧中，尤内斯库玩出了一个又一个的游戏，他的游戏是戏谑和戏仿，是虚构和解构，是错位，是悬念，是讽刺，是答非所问，是荒诞，是重复……在无处不在的游戏中，虚无便是最合理的存在，就像《秃头歌女》中，根本没有秃头歌女，也没有长头发的歌女，甚至压根没有歌女。
史密斯坐在一张英国扶手椅上，穿着英国拖鞋，靠在英国的炉火旁，抽着英国烟斗，读着一份英国报纸，戴着英国眼镜，留着一抹英国的灰色小胡子；在他旁边的史密斯太太，坐在另一张英国扶手椅上，修补着英国袜子；他们保持着长时间的英国静默，墙上的英国挂钟敲了英国的十七响……“全剧以滑稽模仿的形式营造英国背景，人名、地名多为英国人名、地名，人物台词夹杂英语。”尤内斯库如此注解，当一切都被打上了“英国”的标签，无处不用其极的设计就是为了“反英国”，于是在英国和“反英国”之间的解构性张力出现了。在英国式的沉默之后，史密斯太太讲起了九点钟喝了鱼汤吃了鱼、油炸土豆、英国沙拉，说起了孩子们喝了英国水，一种资产阶级的生活被描绘出来，但是史密斯先生看着报纸，只是打了一个响舌，没有作出反映，之后史密斯太太说起了猪油炸土豆、街角小铺的油、玛丽做的土豆新鲜的鱼、儿子迷上了啤酒、女儿海伦勤俭节约、小女儿佩姬只喝奶吃粥、让孩子们勤俭节约、帕克太太认识保加利亚杂货商、酸奶是个好东西，自始至终，史密斯先生都是同一个动作和状态。
但是当这一切被打破，大规模的解构变开始了：史密斯太太说到帕克死了，史密斯先生问了一句，然后史密斯太太说：“因为大夫身上的手术成功了，帕克的手术没成功。”这一话题激起了史密斯先生的兴趣，他批评大夫没有和病人一起去死，而在英国，“在惊涛骇浪中，船长就得和船只同归于尽。他不能独自逃生。”接着他们谈到了勃比，史密斯先生说的是丈夫的勃比，史密斯太太说的则是妻子的勃比，而且两个人的名字一模一样，都是勃比·华特森，“因为名字一样，当他们在一起的时候，大家就无法区别他们。”不仅夫妻的名字相同，而且姑妈、表哥、舅舅都叫勃比·华特森，“你说的是哪个勃比·华特森？”当所有人都是勃比·华特森，这个问题还有什么意义？
史密斯太太和先生那天在等待马丁先生和太太来做客，马丁先生和马丁太太一起来了，但是马丁先生却问马丁太太，“请原谅，太太，要是我没搞错的话，我好像在什么地方碰见过您。”马丁太太也说：“我也是，先生，我也好像在什么地方碰见过您。”于是两个人回忆可能相遇的地方，于是两个人讲述家里的情况，最后他们才认出了对方，“好啦，亲爱的太太，我相信没错儿，咱们已经见过面了，你就是我的老婆……伊丽莎白，我把你找回来了！”一对夫妇通过这样的方式才确定了对方，他们是不是在隔阂中就是陌生人？而当他们来到史密斯先生的家里，女佣玛丽却自言自语，她说出了一个秘密：“伊丽莎白并不是伊丽莎白，唐纳德也并不是唐纳德。”证据是：“唐纳德所说的孩子并不是伊丽莎白的女儿，不是同一个人。唐纳德的女儿和伊丽莎白的女儿一样，一只眼睛是白的，另一只眼睛是红的。可唐纳德的孩子右眼是白的，左眼是红的，而伊丽莎白的孩子右眼是红的，左眼是白的！”于是夫妻关系被怀疑，于是母子、父子、母女和妇女关系都被动摇，“这样，唐纳德的一系列论证就遭遇了最后的障碍，它颠覆了他的整套理论。”而且是自欺欺人。
在马丁先生和马丁太太来到史密斯先生的家里，门铃响了，史密斯太太去开门，但是门口并没有人，回来之后门铃再次响起，史密斯太太不想去开门，她认为和第一次一样根本没人是一场恶作剧，但是史密斯先生却认为要去开，因为他确信按了门铃就一定有人，史密斯太太去了，但是依然没人；第三次门铃响起，史密斯太太更不想去开门，史密斯先生还是让她去开门，结果无奈的史密斯太太开了门，还是没人，直到第四次门铃响，这次门口果真有人，是一个消防员。于是他们开始讨论门铃问题，史密斯先生的观点是：“听见门铃响，总是有人来。”而史密斯太太的观点甚至从实践中得到的经验是：“每次门铃响，就是没有人。”由此她得出的结论是：“可这已经证明了，不是靠理论推断，而是依据事实。”但是事实果真是正确的吗？消防员说第一次不是他按门铃，第二次也不是，但是第三次是他，当史密斯太太问：“那怎么打开门就没看见您呢？”消防员回答：“我藏起来了……逗着玩……”藏起来当然看不见，但是这个藏起来的游戏是不是解构了史密斯太太所说的“事实”和经验？
所有人都是相同名字的勃比·华森特，这是关于名字的游戏；夫妻之间根本想不起来认识，他们的孩子也不是自己的，这是关于家庭伦理的游戏；门铃响了也许有人也许躲起来了，这是关于“事实”的游戏，之后还有消防员说起火灾，马丁太太说：“要是进口火灾的话，就更难了。收税太高！”火灾如何变成了商品？之后消防员讲起了寓言故事，《狗和牛》中狗说“我以为我是大象呢”，另一个故事中小牛不叫母牛“妈妈”也不叫“爸爸”，“因为小牛太小了。”之后消防员问时间，史密斯先生说：“它乱走的。精神矛盾。它指的钟点总和准确时间相反。”再后来大家讲起了谚语，“人用脚走路，但用电或煤取暖。”“谁要今天卖头牛，明天准能得个蛋。”“椅子没人坐的时候，可以坐椅子。”大家运用的是谐音、谚语移用、人名挪用、法语英语夹杂等不同的修辞手法；最后灯光熄灭，众人不断重复着“不是走那儿，走这儿”，但是谁都没有走出舞台，当灯光重新亮起，“马丁先生和马丁太太像本剧开场时史密斯夫妇那样坐着。全剧重新开始，马丁夫妇准确地念着史密斯夫妇在第一场的台词。大幕徐落。”
史密斯太太和史密斯先生变成了马丁太太和马丁先生，这个英国式的戏剧将再次开启，但是这依然是一次重复，重复其实解构了这出戏剧中的一切发展，当戏剧充满了游戏，最后游戏也被解构了。但是这是尤内斯库的目的？很显然，尤内斯库的怀疑、解构和游戏，就是对戏剧本身的颠覆，在《职责的牺牲品》中，就明确表达了尤内斯库的思想，这出副标题是“伪戏剧”的戏剧就是一种悖反的表达。舒贝尔问：“你真的认为戏剧可以搞新名堂吗？”妻子玛德莱娜的回答是：“阳光底下无新事。哪怕没有阳光！”也就是说，妻子认为戏剧搞不出什么名堂了，一切都在阳光之下了，甚至没有阳光也不会有新事，于是舒贝尔指责了现在戏剧的弊病：“从古至今，所有写成的剧本从来都只是警匪戏。戏剧历来只是写实的、警匪的。任何一部戏剧都是一场结局圆满的侦查。有一个谜，直到最后一场戏才向我们揭晓。有时，在此之前。有寻找，就有发现。这样呢，戏从一开始就一目了然。”简言之就是：“戏剧本质上从来没有变化。”
在没有变化的戏剧时代，警察敲响了门，他是来寻找门房的，但是在舒贝尔那里他说自己喜欢戏剧，但是没有时间上剧院，舒贝尔告诉他：“有些戏正在上演。”什么戏？舒贝尔说起了神秘的“牺牲制”政策，因为它在对戏剧职责牺牲的时候带来了“革命戏剧艺术的原则”，而实际上，这出所谓的革命戏剧正是舒贝尔所演，警察和马德莱娜变成了观众，“每天晚上他都演戏。”舒贝尔演戏，演的是生活中的戏，是假戏，是为了自己的名声和荣誉，是为了自己的利益，“多瑙河地区的总督”委任状的获得变是他演戏的最后目的。所以之后的尼古拉出现了，他一针见血指出，“我梦想着一种非理性的戏剧。”因为眼下的戏剧成为了旧形式的牢笼，“性格在其无形的形成中失去了形式。每个人物都不比其他人物更是自己。”当警察对他说：“你应该写书呀。”尼古拉的回答是：“没用。我们有的是尤内斯库，足够啦！”
戏剧被形式所束缚，戏剧变成了生活中的假戏，戏剧是为了赢得名声，戏剧本质上没有任何变化，还好有尤内斯库，有会写戏剧的尤内斯库，有身体好的尤内斯库，当对旧戏剧的批评变成尤内斯库存在的幸运，所有的颠覆独有了意义：一切的形式和规则，一切的逻辑和理性，一切的传统和关系都要改变，都要消解，都要重启，所以在这样以“秃头歌女”命名虚无而开启的新戏剧时代，尤内斯库的改变并不是否定戏剧本身，而是在游戏中让戏剧更具有戏剧性，戏剧性才是戏剧真正的生命：夫妻之间可以变成陌生人，火灾可以出口，汽车分为公和母，落幕也是开始……
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