2026-05-01《小二黑结婚》：再不受他们的压迫
调皮的袁小旦喊着说：“有翼革了命了！”
——《三里湾·有翼革命》
8.8元一本的特价书，封底的“上架建议”是“青少年读物”，的确在购买的时候担心是不是一本针对中学生的普及读物——是否会有删节和改编？不过后来想想，阅读这样的书只有纯粹一个目的：了解中国当代文学，尤其是新中国“十七年文学”，它在当时来说可能是经典，但是放眼中国文学甚至当代文学，都算不上是真正的经典，所以阅读只是增加一种知识，一种对于小说人物和故事的知识，也就无所谓删节和改编。而这部小说集，收录的是赵树理的三部代表作，《小二黑结婚》是短篇，《李有才板话》是中篇，分量最终的是长篇《三里湾》，腰封里还写着“《三里湾》入选‘新中国70年70部长篇小说’典藏”的字样，这说明这才是小说集的主打，但是为什么图书的名字却是《小二黑结婚》，封面上甚至标注《三里湾》和《李有才板话》是一种“附”？
这的确有点匪夷所思，是不是字数最多、矛盾最复杂的《三里湾》并不是赵树理写得最好的小说？而结构最简单的《小二黑结婚》才是赵树理真正的代表？没有一个确切的答案，但也许这里的问题是：《小二黑结婚》和《李有才板话》均创作于1943年，而《三里湾》则初版于1955年，相差11年，或者对于赵树理的创作来说，构成了两种不同的境遇，而这个分界线就是新中国成立，如此分界，是不是可以反映出赵树理在建国前和建国后不同的创作理念？是不是“新中国”成立就标志着中国当代文学的开启？近代和现代，就构成了不同的文学景观，对于赵树理来说，《三里湾》围绕着农业合作社的秋收、扩社、整党和开渠这四项工作，描写了马多喜、范登高、袁天成、王宝全四户人家错综复杂的矛盾和纠葛，反映的就是这一时期在两条道路、两种思想、两种生活方式对立和选择中发生着的巨变，这就具有很强的时代特色。
小说第一句：“三里湾的村东南角上，有前后相连的两院房子，叫‘旗杆院’。”从第一句铺展开来的就是三里湾在新旧社会中代表的不同“样本”：“旗杆院”里并不挂旗，“不过是封建制度下壮一壮地主阶级的威风罢了。”在以前的三里湾，这里只有地主可以竖，而且功名等级必须在“举人”以上才可以竖，以前的“举人”就是刘家的祖先。而现在的“旗杆院”既没有了“举人”，也不再挂旗，而且在没收归村之后就成为了公用的房子，它是村公所，是武委会，是小学，是农民夜校，是书包阅览室，是俱乐部，是供销社。从地主阶级挂旗象征地位和身份的院子，到属于村里公用的房子，这个三里湾的“头等房子”就是巨变的一个样本，而到了一九五二年的时候，它甚至已经成为了模范村：工作开辟的早，干部的能力大，开展工作的经验丰富，县里的很多中心工作都先在三里湾试验：锄奸、减租减息、土改、互助，直到一九五一年开始的农业生产合作社试办。
在这里三里湾的两条道路、两种思想、两种生活方式的矛盾，其实真正体现在跨越时代的巨大变迁上，它的核心其实如何改造几千年来积习依旧的封建思想，而这也是新中国成立后中国社会真正的核心问题，这个问题的关键就是土地的归属问题，当三里湾的“旗杆院”变成公用房子，三里湾的土地也面临着从私有到公有的转变，三里湾的农民更是面临着单干还是入社的选择，种种问题的展开、种种矛盾的上演、种种对立的争斗，就是源于对土地问题的认识不同、观念不同，在这个意义上讲，赵树理还是抓住了时代的关键，还是反映了时代的变迁，还是描写了时代的风云：从土地入手，必须来一次如袁小旦所喊出的“革命”：这是马有翼打破包办婚姻的“有翼革命”，这是天成老汉第一次有了离婚想法的“天成革命”，这是玉生和小俊“半旧半新”婚姻关系解体的歌名，这是范灵芝选择有志青年玉生的感情革命，这更是关于马家分家、范登高批判、开渠将滩地变水地、加入农业合作社的路线、制度革命。
这些革命看似分散，实则共享着一个深层的文化目标：清除积习在中国农民身上的封建幽灵。赵树理敏锐地捕捉到，新中国成立初期的农村社会，其深层结构远未被真正撼动，马家大院里马多寿的“糊涂涂”与“常有理”，表面是性格缺陷，实则是封建家长制的人格化身；马有余的“铁算盘”与儿媳的“惹不起”，构成了一个严密的封建宗法权力网络，在这个网络中，个体毫无独立意志可言。马有翼的“革命”之所以震撼，不在于他做出了多么惊天动地的壮举，而在于他第一次在这个固若金汤的家庭堡垒中撕开了一个裂口，让“个人意志”这种现代性概念得以透进一丝光亮。同样，袁天成对“能不够”的反抗，菊英对分家的坚持，本质上都是对封建人身依附关系的挣脱。在这个意义上，赵树理笔下的三里湾所面临的最大敌人，并非后来批判话语中反复强调的“资本主义”，而是数千年来深植于乡土社会肌理中的封建伦理与宗法秩序。
那些被认为具有“资本主义思想”的人物，如范登高，他是一名中国共产党党员，在他身上似乎体现着浓烈的资本主义和社会主义的矛盾，但是其行为逻辑与其说是资本扩张的冲动，不如说是封建时代乡绅特权意识在新时代的借尸还魂——他赶骡子跑买卖，追求的就是个人在封闭乡村等级秩序中的优越地位，而非资本积累与市场扩张。中国农村社会在二十世纪五十年代远未经历过充分的资本主义发展阶段，小农经济的汪洋大海中，所谓的“资本主义道路”更多是一种政治话语的建构，而非真实的社会经济形态，当批判的矛头指向范登高、袁天成等人的“资本主义自发倾向”时，实际上是在用一种外部植入的理论框架，替代对农村内部复杂社会矛盾的细致观察。封建主义的幽灵穿着资本主义的外衣被批判，而真正的封建残余，比如包办婚姻、家长专制、男尊女卑、宗族观念，却在“两条道路斗争”的宏大叙事中被悄然遮蔽，或者说，被简单化为“落后”与“先进”的道德标签。
| 编号：C28·2260406·2465 |
这种对矛盾性质的误判，直接导致了赵树理在《三里湾》中采取了过于简化的二元对立叙事模式。整部小说弥漫着一种非黑即白的道德几何学：入社即是进步，单干即是倒退；拥护开渠代表光明，犹豫观望意味着阴暗；年轻人天然正确，老年人必然保守。人物一出场，其政治与道德站位便已先验地确定，叙事的功能不过是让他们在预设的轨道上完成各自的表演。赵树理为人物起外号的艺术，在这里暴露了其局限性，“糊涂涂”“常有理”“铁算盘”“惹不起”“能不够”，这些绰号固然生动传神，却也像一张张撕不掉的标签，将人物钉死在扁平的性格图钉上，他们不再是具有内在复杂性与矛盾性的现代文学人物，而沦为某种社会观念或道德品质的传声筒，就像马多寿一家四口的外号连缀起来，宛如一句封建家庭的判词，却也让这个家庭失去了作为复杂社会单位应有的纵深。即便是被设定为正面人物的王金生、王玉梅、范灵芝等人，其形象也呈现出某种观念性的透明，他们的正确性不是来自对生活困境的艰难抉择，而是来自作者赋予他们的历史先见之明。在这种叙事逻辑下，文学应有的暧昧、犹豫、自我怀疑等现代性维度被彻底驱逐，取而代之的是一种近乎数学证明式的确定性。
更具代表性的是老梁所绘制的三幅画：“现在的三里湾”“明年的三里湾”和“社会主义时期的三里湾”，这三幅图像构成了一部线性的、目的论的历史三联轴，将时间简化为从落后到先进、从黑暗到光明的单向度进程。然而，这种视觉化的历史承诺恰恰暴露了小说最深层的时代局限，它将一个复杂的社会转型过程，简化为一种空间美学的渐进改善，仿佛只要完成了开渠、扩社、机械化，乡村社会的一切矛盾便会自动消解，一个田园诗般的乌托邦便会如期降临。但“社会主义时期的三里湾”究竟是什么样的？小说没有、也无法给出真正具有社会肌理的回答，它只能呈现为一种理想化的、近乎童话的场景：比现在的三里湾“美得多”，却美得空洞，美得没有烟火气，美得像是宣传画而非真实的生活世界。这种对“未来”的虚幻想象，反过来强化了现实的工具化，当下的一切人物与矛盾，都不过是通往那个美好终点的过渡性存在，其自身的独立价值被抽空，成为历史进步论祭坛上的献祭。
由此观之，赵树理的创作在《三里湾》中呈现出鲜明的观念先行特征，他不是从人物的内在生命逻辑出发，让故事在自身的矛盾中生长，而是从一个既定的政治正确结论出发，逆向编织情节与人物关系。在他看来，扩社必须成功，开渠必须实现，落后分子必须转变，革命青年必须结合，这些结局不是生活可能性的展开，而是政策宣传的必要归宿。当范登高在批判会上宣布入社时，当马多寿最终算清入社更划算的账目时，当灵芝与玉生、有翼与玉梅的感情迅速各得其所时，我们看到的不是人物在复杂情境中的艰难抉择，而是观念对现实的平滑覆盖，小说因此成为一种制度的说教，一种政策的文学图解，其艺术感染力不得不让位于政治正确性。那些本应最具文学张力的场景，如小俊与玉生的离婚、菊英与马家的分家、有翼对母亲的反抗，在快速推进的叙事中，被处理为新旧观念交锋的符号化事件，失去了深入探掘人性幽暗与时代创伤的可能。
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| 赵树理：这是社会主义时期的三里湾 |
然而，我们或许不应仅以现代主义文学的标准苛责赵树理，在二十世纪五十年代的中国文学场域中，《三里湾》承担的功能本就不仅仅是审美，它同时是一种社会动员的文本，一种参与国家建构的文化实践，赵树理的问题不在于他选择了介入现实，而在于他过于忠实地相信了一种简单的历史进步公式，以至于让文学丧失了审视现实复杂性的批判距离。当他让袁小旦喊出“有翼革了命了”时，他确实捕捉到了那个时代最激动人心的精神脉动，一种对封建积习的决绝反叛，但当他将这种反叛纳入“社会主义战胜资本主义”的叙事框架时，他又遮蔽了农村社会真正的病灶所在。三里湾需要的革命，首先是对封建文化基因的彻底清算，而非对虚幻的“资本主义”敌人的讨伐，在这个意义上，《三里湾》既是一部记录时代激情的文献，也是一部暴露时代认知盲点的症候性文本，它让我们看到，在历史的转折处，文学如何可能，又如何不可能，成为一面真正照见社会深层结构的镜子，三幅画中那个“社会主义时期的三里湾”或许永远只存在于画布之上，但画外那些为挣脱封建枷锁而颤抖的灵魂，有翼的眼泪、天成的怒吼、菊英的倔强却在不经意间，为这部观念先行的小说留下了一丝超越时代的人性余温。
而从1955年初版的文本回到“新中国”这个时间节点之前的《小二黑结婚》，虽然赵树理依然在矛盾中展开叙事，依然在对立中选择道路，但是文学语言生动，甚至反面人物也充满了趣味性，“刘家峻有两个神仙，邻近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。”忌讳“不宜栽种”的二诸葛和忌讳“米烂了”的三仙姑，无疑都代表着封建思想，他们把命运看做是一种由上天决定的必然道路，所以对所谓婚姻的态度就是跟着命书走，当小二黑和小芹相好，二诸葛就极力反对，理由有三：“第一小二黑是金命，小芹是火命，恐怕火克金；第二小芹生在十月，是个犯月；第三是三仙姑的声名不好。”而当老李带了落难而来的八九岁小姑娘，二诸葛问了生辰八字，就认为她和小二黑才是绝配，一句“千里姻缘使线牵”便替小二黑收作了童养媳。而三仙姑不仅主婚装神，说“前世姻缘由天定”，而且打扮得妖娆处处要吸引青年男子。
二诸葛和三仙姑代表的是封建社会的“父权”，他们以“神仙”自居，他们把姻缘看成是上天的安排，而小二黑和小芹则属于成长的新一代，他们所追求的就是自由恋爱，老封建和新人构成了《小二黑结婚》的对立主体，对于这种对立关系的构建和矛盾的化解，一方面是以小二黑和小芹之间的爱情为依托，另一方面则是以区长为代表的“区上的同志”政策上的支持，这种支持的核心就是“愿不愿意”：对于三仙姑找的婆家，小芹斩钉截铁说“不愿意”，这种“不愿意”就意味着对和小二黑之间的感情是一种“愿意”，“愿意”就是基于自由的恋爱和婚姻，就是政府所支持的婚姻自主和合法，于是“小二黑结婚”就成为了一种时代进步的结果，而二诸葛和三仙姑，也在这种进步的影响下“改邪归正”：三仙姑不再打扮得不像话，把三十年来装神弄鬼的香案拆去，而二诸葛虽然还是认为两人命相不对，它的老婆则骂他：““把你的鬼八卦收起吧！你不是说二黑这回了不得吗？你一辈子放个屁也要上一课，究竟抵了些什么事？我看小芹满不错，能跟咱二黑过就很好！什么命相对不对？你就不记得‘不宜栽种’？”
于是在小二黑和小芹的嘲笑中，三仙姑被人叫作“前世姻缘”，二诸葛则被称为“命相不符”，新人战胜了旧礼教，制度战胜了命数。当然在这部小说中，旧礼教并不是真正构成一种恶，恶是以兴旺、金旺为代表的封建地方势力，在抗战时他们给一支汉奸溃兵作内线，引路绑票、讲价赎人，无所不干，是真正“又做巫婆又做鬼”的坏人，而在溃兵土匪被八路军打败后，他们回到了刘家蛟继续为非作歹，甚至成为了村里的干部，“大家对他两个虽是恨之入骨，可是谁也不敢说半句话，都恐怕扳不倒他们，自己吃亏。”当然最终被民兵抓到了区里，他们的罪恶也被调查，村里人拍手称快。《小二黑结婚》其实构筑了两条线索，明线是二诸葛和三仙姑为代表的命相派，暗线则是兴旺、金旺的恶人，当赵树理用新生的力量战胜了这两股农村中的势力，无疑也是指向了一种“改革”。而在同年创作的《李有才板话》中，赵树理围绕阎家山“老槐树底的人”的变迁，通过外来者李有才的“板话”，颇有戏剧性地演绎了一种“革命”，这种革命就是政治上建立的让穷人“再不受他们的压迫”的“农救会”。
“李有才板话”针砭时弊、朗朗上口，构成了阎家山时代变迁的活样本，而赵树理更是通过“我”的出场来反映这一文艺形式，“我想把这些变化谈一谈，把他在这些变化中作的快板也抄他几段，给大家看看解个闷，结果就写成这本小书。”村里要选村长，刘广聚是热门人选，而其实他是被干爹操控的人，老恒元才是背后的权力代表，小顺就按照“李有才板话”编的歌进行讽刺：“刘广聚，假大头：一心要当人物头，抱粗腿，借势头，拜认恒元干老头。大小事，强出头，说起话来歪着头。从西头， 到东头，放不下广聚这颗头。”后来刘广聚成了村长，李有才在土窑里便唱给大家听他的新歌：“正月二十五，打倒一只虎；到了二十六，老虎更吃苦，大家提意见，尾巴藏不住，咕咚按倒地，打个背绑兔。家祥干䀹眼，恒元屙一裤。大家哈哈笑，心里满舒服。”这让老恒元大为恼火，他利用手段把小元送去县里受训，把李有才从阎家山撵走，而小元受训后回来就变了样，他自认为自己有了权力，便派民兵做事情，于是大家又编唱了“板话”：“陈小元，坏得快，当了主任耍气派，改了穿，换了戴，坐在庙上不下来，不担水，不割柴，蹄蹄爪爪不想抬，锄个地，也派差，逼着邻居当奴才。”后来县农会主席老杨来到了阎家山开展工作，他听到孩子们在唱：“模范不模范，从西往东看；西头吃烙饼，东头喝稀饭。”于是寻根究底找到了问题，老杨积极宣传，让阎家山的穷人加入农救会，“我看现在很好组织，只要说组织起来能打倒恒元那一派，再不受他们的压迫，管保愿意参加的人不少！”随着大家加入农救会，对于恒元的斗争也展开起来，而李有才再次被请回了阎家山，在这场革命斗争中，他有了新的板话，而这一板话也成为了阎家山变迁的缩写：
阎家山，翻天地，群众会，大胜利。老恒元，泄了气，退租退款又退地。刘广聚，大舞弊，犯了罪，没人替。全村人，很得意，再也不受冤枉气，从村里，到野地，到处唱起“干梆戏”。
虽然一样是对立下的斗争，一样强调革命的宣传作用，一样是政治正确性的创作，但是《小二黑结婚》和《李有才板话》的趣味性构筑、戏剧性展开和艺术感染力营造，的确和《三里湾》在观念先行下的叙事形成了明显的不同，甚至赵树理在自己出场的《李有才板话》中，故意省去了农救会和当地土豪劣绅之间的斗争经过，“在斗争的时候，自然不能十分痛快，像退押契，改租约……也费了很大周折，不过这种斗争，人们差不多都见过，不必细叙。”当“不必细叙”的斗争在1955年变成了长篇累牍，赵树理的“革命”是不是反而变成了一种自囚式的困境。
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