2026-04-30《出走俏娇娃》：我们不需要工具
“伊恩兄弟”分离之后，乔尔在2021年推出了莎翁经典戏剧《麦克白》改编的《麦克白的悲剧》，以黑白影像再现命运、权力和欲望的悲剧，而弟弟伊桑除了推出纪录片《杰瑞·李·刘易斯：困扰于心》之外，在2024年和2025年连续推出了《出走俏娇娃》和《亲爱的，别！》两部剧情片，这两部电影是“女同”B级片三部曲系列的前两部，很明显，在不久的将来，三部曲的第三部也将上映。“伊恩兄弟”一分为二果然各自走上了不同的道路，而更为有趣的是，伊桑“独立”之后的电影除了自己做导演之外，编剧则是与妻子特里西娅・库克合作，夫妻编剧取代兄弟编剧，这一转变是不是也隐含着性别意义上的转向？
《出走俏娇娃》作为“女同”三部曲的第一部，伊桑非常明确地提出了性别议题，这种女性主义的叙事话语从片名来看，似乎也呼应着《娜拉》式的出走，而电影片末的致敬则更是回答了伊桑的叙事目的：电影所致敬的是Cynthia Plaster Caster，辛西娅·普拉斯特·卡斯特于电影推出之前的2022年去世，她是美国传奇艺术家，而她之所以传奇，就在于一种称为“重覆骨肉皮”的艺术，她将男性顶级艺术家的阴茎做成石膏模型，除此之外，她把女明星和艺术家的胸部也做成模型，据悉她收集和制作的石膏阴茎达50余个，十年前她在接受《摇滚场景》杂志谈及染上“骨肉皮”的爱好时说：“这令人兴奋的生活就是我的生活。”这样的爱好当然是一种艺术的表现，当伊桑对去世的辛西娅·普拉斯特·卡斯特表达敬意，似乎透露出一个观点：当那些象征男性功能和欲望的器官被艺术化而得以保留，是不是用艺术的创作代替了器官的工具功能？
对艺术家的致敬当然是一种对工具化的超越，作为女性艺术家的辛西娅·普拉斯特·卡斯特也成为了伊桑表达女性主义的一个象征性存在，当电影中的吉米和玛丽安成为“出走俏娇娃”无疑就是在追求非工具化的性生活。在这里还有一个象征符号，当电影开始上演了男人之间的血腥争斗，电影以仰视的方式拍摄了酒吧门口的一尊雕像，这尊雕像就是“费城之父”佩恩，而费城是美国独立战争期间独立运动的中心，在这里起草和签署的就是美国独立宣言，作为城市标志的自由钟上刻着《圣经》的经文：“向世界的所有人宣告自由”。在仰拍费恩雕像之前，字母也清晰打出了“1999年 费城”的字样，而吉米带着玛丽安去甜辣酒吧参加的就是女同的最后一场派对，这是她们迎接千禧年的仪式。所以当男人间的血腥仇杀在费城发生，当1999年成为一种过去，“出走俏娇娃”也成为了改写女性命运的必然选择，这种选择的关键词是：女性的爱、独立、自由。
| 导演: 伊桑·科恩 |
前后呼应，从费城开始的出走，就明显有了路线图：走向女性的独立、自由和自我的世界，而且是以艺术的方式。而之所以出走，就是要打破男性主宰的世界，打破工具化的存在，一方面男性之间的血腥仇杀构成了男性叙事，吉米和玛丽安从克利那里租来的车身上写着“爱情是滑向地狱的雪橇”，这是一种对男女之间爱情的否定，而他们去往塔拉哈西的第一站就是一家女同酒吧，在走向酒吧之前，吉米喊出的正是她们的宣言：“我们一起废除父权制。”在行驶中他们看到的路边广告牌上是一家人的照片，上面写着“信仰、价值和家庭”……这些符号元素都在强调无所不在的传统习俗，都在一种男权社会的建构，而他们之所以出走，就是带着费城的“独立宣言”走向1999年之后的新世界，就是带着对男权的否定踏上自我重建之路。这里就构成了一种矛盾，租来的车其实是黑社会老大已经定下的，当他们发现放着重要东西的车被她们开走，于是他们寻找她们就构成了公路片里男女对立。
在这里，不管是黑人老大还是他手下的杀手，都是无能的代表，他们一次次错失机会，他们相互争吵，他们怨气横生，最后竟然在抓住了吉米和玛丽安之后，陷入了内斗，弗林特掏枪打死了同伴，也打死了黑人老大，而当他准备射击她们时，枪里没有了子弹。在这里，枪自然也是男性的一个隐喻，枪的意义变成了男人之间的内斗，而当对准女人时却没有了子弹，这就是一种功能的丧失。所以不管是男人，还是枪，都代表着一种低级的工具，男人只是作为工具而存在。而另一方面，男女之间的对立之外，这趟寻找独立和自由的出走，也是唤醒女性意识的旅程，吉米自由不羁，她代表的就是独立的女性，而有着印裔风格的玛丽安则是保守的代表，她四年多的做爱对象只限于公司内部，所以这趟旅行，吉米就成为了玛丽安的引路者：她带他去同性酒吧，参加女子球队的派对，告诉她印度瑜伽大师有自己“口交”的功能。吉米只是引导者，玛丽安虽然保守，但是内心也有着对于爱的强烈渴望，她不断回闪着童年时跳跃中望见篱笆后面裸女游泳、钻破篱笆偷窥她的画面，所以吉米的作用仅仅是唤醒，当吉米说出那句“我们应该做一次”，两个人终于进入了爱的世界。
《出走俏娇娃》电影海报
一方面是男性和女性之间的对立，另一方面是女性之间的体验，前者是箱子里那些阴茎模型作为象征，尤其是参议院的模型就是此次追逐的目标，而这无疑是工具化的体现，玛丽安被唤醒之后甚至希望用这个模型满足自己，而后者才是抛弃工具化达到爱的独立和自由的写照，当两个人和姨妈一起出发前往马赛诸州的时候，吉米说：“那里女同可以结婚。”她们奔向更自由和独立的世界，而那个复制的阴茎模型被丢在了服务员的手上，奔向更高的自由就必须抛弃一切的男性工具。二元对立下的女性独立，这是伊桑在电影中表达的主题，也正是由于这种简单的二元论，让女性主义的母题变成了一个纯粹的影像游戏，在电影中男性基本上都是工具化的代表，他们没有战斗力，没有判断力，甚至没有起码的智力，这是对男性的矮化和丑化，这种矮化和丑化无疑就是把男性工具化，而且是无用的工具。所谓的女性独立和自由的确是对父权制的废除，但是这并不意味着对男性的废除，女人之间有爱也并不意味着男女之间的爱和家庭生活是一种错误和罪过。另一方面，如果伊桑最后对辛西娅·普拉斯特·卡斯特仅仅是从艺术维度赋予了男性器官的价值属性，那么辛西娅·普拉斯特·卡斯特之所以迷恋“骨肉皮”就无法得到解释，她之所以在这个艺术世界里感觉到兴奋，正是因为弥补了自己作为女性的卑微：
我是一个害羞、羽翼未丰、处女般、傻乎乎的女孩，想和留着长发、穿着紧身裤的可爱英国男孩上床。但我没有经验，也没有魅力，我唯一能做的就是用傻乎乎的、有趣的方式把拉链拉下来。我在大学学艺术专业时，我的艺术老师让我做石膏模型时，我发现了这种方法。我的家庭作业是布置一个可以保持形状的东西。他说，“是硬东西”。我听传闻说penis会变硬，尽管我还没看到这种情况。
以艺术之名实际上是满足她对于男性之性的渴望，当它们都变成了石膏模型，卡斯特面对不同型号、不同尺度、不同风格的模型时感慨：“它们是我可爱的孩子，我是它们的妈妈，我对我所有的孩子都很民主。我不喜欢玩最喜欢的游戏。我爱它们全体。体验一致地令人兴奋、怪异，而且彼此不同。”这种体验是艺术的，也是生理的，而即使是艺术的也是基于生理的满足，从这个意义上讲，这些艺术品不正是复数的工具？不正是商品？不正是在渴望、体验和艺术化中对男性的依附？
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