分类： 综合品

	编号：H31·1951205·0212
	作者：（美）R·玛格欧纳
	出版：文化艺术出版社
	版本：1992年2月第一版
	定价：3.30元
	页数：219页

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文艺现象学，即现象学美学，是胡塞尔的现象学与文艺审美相结合的一种美学流派。该书重点指出了审美的本体论与认识论，本书前9章介绍了现象学这一哲学流派的发展及理论观点，特别是胡塞尔的现象学方法以及之后的日内瓦学派和海德格尔的理论，后四章则对文艺现象学的代表人物赫希、罗曼·英伽登、米歇尔·杜夫海纳进行了介绍。本书由瑶川和盖菲翻译。

	编号：H61·1951205·0210
	作者：[宋]朱熹
	出版：齐鲁书社
	版本：1992年4月第一版
	定价：5.00元
	页数：470页

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宋代理学家朱熹对古代儒学的突出贡献就集中在这本《四书章句集注》上，《论语》、《 大学》、《中庸》、《孟子》自朱熹之后被合称为“四书”，对其“集注”也成为宋代以后科举考试的教科书。《大学》的“穷理、正心、修己、治人之道”、《中庸》的“初学之士或取道统之传”、以及孔子言论的《论语》、孟子言说的《孟子》在朱熹看来都是维护“道”，目的就是以正人心。

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《四书章句集注》：天下之物莫不有理

程子曰：“读论语：有读了全然无事者；有读了后其中得一两句喜者；有读了后知好之者；有读了后直有不知手之舞之足之蹈之者。”
—   《论语序说》

翻之，读之，却没有“全然无事”，也没有“知好之”，更没有“直有不知手之舞之足之蹈之”，大约只属于那一类“其中得一两句喜者”，一两句便是片段的，便是暂有的，便是随机而偶思的，既不达于天理，也不触及人性，只是在句子和句子、言语和言语之间，拾掇了其中一两句妙言，又悟处一两点道理而已。一直以来对于儒家学说有着一种偏见，似乎就直直地走入了国家治理的门径里，所谓“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”，这渐进的次序为何在“平天下”里成为一种至善？有中心，有纲领，有等级，有目的，所谓修身养性，无非是一种工具论。

不求目的论，也不谈工具论，只是以一种观察的方式寻得一两句能欣喜之句，只是为何如程子所说，读了《论语》才有这一种可能？夹在中间的《论语》，子曰的《论语》，也是“四书章句集注”里的“其中得一两句”的片段。文本和文本之间是独立的，从标注的页码里便可体察这种独立性：《大学》从第一页开始，《中庸》也从第一页开始，《论语》还是从第一页开始，《孟子》也是从第一页开始，1是开始，1是结束，当《四书》单独又何在一起，这一种结构或者也暗示朱熹将其作为一种整体的用意所在。

最早被推崇的儒家思想便是孔子言行的《论语》，董仲舒“罢黜百家、独尊儒术”便使得儒家学派开始重新盛行，儒家思想也走上了官化和神化之路，而那时的《孟子》只是被引用而已，连做六经的资格都没有，直到《隋书》将其列入经类，之后赵歧称孟子为“亚圣”，并对《孟子》一书进行注释和宣传，但依然没有得到和《论语》相同的位置；而《大学》和《中庸》作为儒学著作，最早被汉戴圣收入《礼记》一书中。《孟子》、《大学》、《中庸》三本书逐渐得到重视，经韩愈、李翱、二程，到了朱熹，才受到了异乎寻常的重视——韩愈和二程竭力阐发和宣扬三本书中的儒家思想，李翱的《复性书》则将此《大学》和《中庸》的部分观点加以融合、发挥，建构了一个较为完整的思想体系，开启了宋代理学大门；二程沿着这个方向，尊奉《中庸》，并把《大学》与《论语》、《孟子》并提，而到了朱熹，则将四书合为一书。

“四书章句集注”就像是一个嵌套结构，首先便是独立的四书，每一个“1”便是这深层文本的标志，这是原始的本文，之后便有章句，便有集注，朱熹在《大学章句序》里说：“宋德隆盛，治教休明，于是河南程氏两夫子出，而有以接乎孟氏之传，实始尊信此篇表章之，既又为之次其简编，发其归趣，然后古者大学教人之法、圣经贤传之指，粲然复明于世。”二程的注解是另一层文本，最后才是朱熹将四书合成为完整的《四书章句集注》。从各自独立到渐成整体，朱熹当然功不可没，而这四书的结构也完全体现着朱熹的用意。“先读《大学》，立其纲领，其他经皆杂说在里许。通得《大学》了，去看他经，方见得此是格物知事，此是正心诚意事，此是修身事，此是齐家、治国、平天下事。”

在朱熹看来，《大学》是理学的纲领，在序中说：“大学之书，古之大学所以教人之法也。”教人之法其目的是接近天性，“盖自天降生民，则既莫不与之以仁义礼智之性矣。然其气质之稟或不能齐，是以不能皆有以知其性之所有而全之也。”所以编撰此书只是起到一点微薄之力，“虽极知僭逾，无所逃罪，然于国家化民成俗之意、学者修己治人之方，则未必无小补云。”而在《大学》最后，则说：“凡传十章：前四章统论纲领指趣，后六章细论条目功夫。其第五章乃明善之要，第六章乃诚身之本，在初学尤为当务之急，读者不可以其近而忽之也。”《中庸》则被看做是理学的精髓，在序中，他说：“中庸何为而作也？子思子忧道学之失其传而作也。”何为道学？便是“允执厥中”，语出《尚书·大禹谟》，即言行不偏不倚，符合中正之道，而道学需要的是道心，道心又必须和人心统一起来，“然人莫不有是形，故虽上智不能无人心，亦莫不有是性，故虽下愚不能无道心。”所以为了不使道统失传，朱熹编撰中庸章句，就是希望“初学之士”从中得到收获，“则亦庶乎行远升高之一助云尔。”在《大学》和《中庸》之后，读《论语》和《孟子》的作用便是“以探其本”，“学者之要务，反求诸己而已。反求诸己，别无要妙，《语》、《孟》二书，精之熟之，求见圣贤所以用意处，佩服而力持之可也。”

但朱熹构筑此种结构，并非只是在编排次序中定其规模、立其根本、观其发越，而是“以求古人微妙之处”——从最源初的文本到二程相关的注解，再到朱熹章句和集注，三层文本结构是有其“微妙之处”，那就是整体性。朱熹就是以一个“理”字为中心，展现了“理”与儒家经典中的范畴体系的联系，并以此界定了这个体系中的重要范畴：天、人、性、道、心等等，从而实现了“天人合一”、“心理合一”、“心性合一”。“自古圣贤相传，只是理会一个心，心只是一个性，性只是有个仁义礼智。”此三种合一说，为朱熹贯通“四书”，奠定了重要的理论基础，也反映了朱熹思维模式的整体性。朱熹在更为宽广的范围上重新建构了儒学体系，使《四书章句集注》能成为“政教”的范本。这种整体性也反应在宇宙本体和道德本体、纯粹理性和实践理性的统一上，朱熹认为，道德理性的至高性与道德实践的自觉性，实现了有机的结合，他借助“理一分殊”这个思辨之网，完成了道德理性的绝对化、本体化。他说：“天即理也。”天理流行，大化不息，生人生物，各有其理，而“性即理也”，如此，人便可以通过继善成性，摆脱“人心”，实现“道心”，人如果实现了“道心”，那么就自然完成了道德的本体，原来这就是天理。“道心”是道德理性，是自觉追求的道德精神。这种追求道德精神的自觉程度，决定着以写实为内容的实践理性。当二者的有机结合，才能实现道中庸而极高明，致广大而尽精微，尊德性而问道学。同时，在道的目的性上，《四书章句集注》自始至终贯穿了“明人伦”的宗旨，所谓“明人伦”，就是维护统治秩序，以实现政治上的安定，他多次劝告封建统治者应当注意“正心术以立纲纪”的治国大计，以“正心诚意”为定国安邦的大本。

“若理会得此《四书》何书不可读，何理不可究，何事不可处！”在整体意义上，四书便是统摄，便是全书，便是纲目。分而观之，《大学》如何能使得大学教人之法、圣经贤传之指“粲然复明于世”？这是一个纲领，其实也是一个进口，“学者必由是而学焉，则庶乎其不差矣。”那就是“三纲领”和“八条目”：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”《大学》的宗旨，在于弘扬高尚的德行，在于关爱人民，在于达到最高境界的善，所以程子曰：“言明明德、新民，皆当至于至善之地而不迁。盖必其有以尽夫天理之极，而无一毫人欲之私也。此三者，大学之纲领也。”如何达到明明德？“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。”程子曰：“此八者，大学之条目也。”而朱熹注曰：“释止于至善：为人君，止于仁；为人臣，止于敬；为人子，止于孝；为人父，止于慈；与国人交，止于信。”圣人之止，无非至善，而学者需要的是“究其精微之蕴”。

三纲领和八条目，是“古之大学所以教人之法”，但这个法还是有些抽象的，或者说这种方法论还只是一种统摄，在《中庸》里则具体提出了道统，“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”此为中庸，这中庸是孔门传授之法，由孔子子孙子思传给孟子，而朱熹对于“中庸”的注解是：“中者，不偏不倚、无过不及之名。庸，平常也。”中庸何以成为一种道统，成为最高标准？“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”“天命之谓性”便是总纲，性，即理也，程子曰：“天以阴阳五行化生万物，气以成形，而理亦赋焉，犹命令也。于是人物之生，因各得其所赋之理，以为健顺五常之德，所谓性也。”只有人物各循其性之自然，则其日用事物之间，莫不各有当行之路，是则所谓道也。人与人的气禀是有差异的，所以，“盖人之所以为人，道之所以为道，圣人之所以为教，原其所自，无一不本于天而备于我。”也就是说，“原其所自”就是一种庸常之道。但是，人尽管各不所同，但对于道的态度是一致的，“道也者，不可须臾离也，可离非道也。”只有“致中和”，才能“天地位焉，万物育焉”。所以只有对于不偏不倚的平常之理，对于天命所当然的精微之极致能体之的便是君子，“君子中庸，小人反中庸。”而要达到“中庸”这样的最高标准，要达到君子的要求，则把“诚”看成是世界的本体，把“至诚”看成是人生的最高境界，“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也。”，而要达到诚的要求，方法论上则是：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。”

《大学》《中庸》之后，《论语》和《孟子》便是“探起根本”之用，何为根本，实际上就是“反求诸己”的己，也就是自身，仿佛是从孔子的圣人言行中对比自我找到差距返回自身，而这种返回自身便如程子所说，可能出现不同的效果，有人读了全然无事，有人读了得一两句有所收获，有人读了后知好之，有人读了便手之舞之足之蹈之。程子又说了：“今人不会读书。如读论语，未读时是此等人，读了后又只是此等人，便是不曾读。”如果读了和没读一样，便不算会读书之人。于是在《大学》之总纲，《中庸》之精髓之后，这返回自身的阅读法里，便也开始寻找欣喜之句。

·《学而第一》，是《论语》的第一篇，朱熹说：“此为书之首篇，故所记多务本之意，乃入道之门、积德之基、学者之先务也。”而第一句便是：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”学而时习之为何会悦？程子解释说：“习，重习也。时复思绎，浃洽于中，则说也。”但这似乎还没有说到重点，之后他又说：“学者，将以行之也。时习之，则所学者在我，故说。”这便是一种返身于自我的意义，因为“所学者在我”，而不是他人，不是为什么目的，所以喜悦。

·子曰：“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”最后一句，为什么“行有余力”才可以学文？在孔子看来，这是弟子的职责，也就是有多余的时间才可以学文，“不修其职而先文，非为己之学也。”这里便有一个本和末的说法，尹氏的注解是：“德行，本也。文艺，末也。穷其本末，知所先后，可以入德矣。”德性是本，文艺是末，所以不能本末倒置，倒置有什么后果？洪氏说：“未有余力而学文，则文灭其质；有余力而不学文，则质胜而野。”

·孔子提到了人生的不同阶段，吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”对此的注解是：当十有五志于学是学“大学之道”，而到了三十，“有以自立，则守之固而无所事志矣。”到了四十，不惑是因为知道了事物“之所当然”，在无疑之中便“知之明而无所事守矣”——如此，也就知道为什么孔子说自己过了四十就不会再去从政了；到了五十，知道了“天道之流行而赋于物者，乃事物所以当然之故也”的天命，到了六十，“声入心通，无所违逆”，而到了七十，也是一个境界，“随其心之所欲，而自不过于法度，安而行之，不勉而中也。”而程子将孔子对于一生的感悟看成是一种“知”：“孔子生而知之也，言亦由学而至，所以勉进后人也。立，能自立于斯道也。不惑，则无所疑矣。知天命，穷理尽性也。耳顺，所闻皆通也。从心所欲，不踰矩，则不勉而中矣。”

·三人行，必有我师，为什么在三人中作为师者是一种必然性的存在？子曰：“三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”关键在于后两句，三人同行，其中之一则是我，这个我便是返身的符号，而另两个人呢，一善一恶，所以，“则我从其善而改其恶焉，是二人者皆我师也。”善是恶存在的必然，恶是善存在的必然，而返身的“我”其实有一种恶，而认善为师则是一种修身之必然。

·有人问孔子：为什么不去从政？子曰：“《书》云：‘孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政。’是亦为政，奚其为为政？”孔子引用了《尚书》上的说法，意思是孝敬父母，友爱兄弟，这是一种孝，把这孝悌的道理施于政事，也就是从事政治，所以孔子反问：“又要怎样才能算是为政呢？”儒家学说的很大一个目的是治理国家，是为政，而孔子似乎一生也没有做过什么大官，其实在他看来，这种“奚其为为政”的疑问或者就在于一种“中庸”思想，也在于一种返身的方法论，所以在《泰伯》中，孔子又说到了为政的看法，“三年学，不至于谷，不易得也。”在他看来，学了三年还做不了官的，是不易找到的。这是一种肯定，说明那人真正在学，“为学之久，而不求禄，如此之人，不易得也。”

·关于言说，《论语》中有几处谈及，“子不语怪、力、乱、神。”孔子不谈论怪异、暴力、变乱、鬼神，这是因为在孔子看来，“怪异、勇力、悖乱之事，非理之正，固圣人所不语。”谢氏注解：“圣人语常而不语怪，语德而不语力，语治而不语乱，语人而不语神。”这似乎为了语言的纯净之所。子曰：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”为何把《诗经》看得如此重要，“一言以蔽之：思无邪。”而这种无邪之纯净便是人伦之道的意义，在《诗经》里，“人伦之道，诗无不备，二者举重而言。”在孔子看来，言说，一种是形而上的，就如天道，孔子对子贡说不想说话了，子贡问其原因，孔子说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”这种天道在于悟，在于不言，“是以徒得其言，而不得其所以言，故夫子发此以警之。”执着于言本身反而“不得其所言”，所以孔子不如不言。而言说，另一种意义则是形而下的，“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所错手足。”言说和身份、名分有关，“故君子名之必可言也，言之必可行也。”而在《阳货》中，孔子把言语上升到命和礼同样重要的地位，“不知命，无以为君子也；不知礼，无以立也；不知言，无以知人也。”所以程子曰：“言之得失，可以知人之邪正。”

《论语》之所得，只是粗浅之认识。而对于《孟子》，也只是点滴感悟，孔子和孟子同为儒家派集大成者，而程子区别了两者的不同，“孟子有功于圣门，不可胜言。仲尼只说一个仁字，孟子开口便说仁义。仲尼只说一个志，孟子便说许多养气出来。只此二字，其功甚多。”在他看来，孟子是扩充和发展了儒家思想，所以当有人问程子，孟子是不是可以成为圣人，程子说：“未敢便道他是圣人，然学已到至处。”朱熹认为，这里的“至”字应该是“圣”字，也就是说，孟子所学已经达到了圣人的地步。《孟子》一书，最主要是在“养生”和仁义上丰富了儒家思想，而这种养生其本质还是一种民本思想，“民为贵，社稷次之，君为轻。是故得乎丘民而为天子，得乎天子为诸侯，得乎诸侯为大夫。”在这样一个序列里，养生便是尊贵，而养生也是仁义，《梁惠王章句上》中孟子说：“谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也。养生丧死无憾，王道之始也。”之后又说：“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣；鸡豚狗彘之畜，无失其时，七十者可以食肉矣；百亩之田，勿夺其时，数口之家可以无饥矣；谨庠序之教，申之以孝悌之义，颁白者不负戴于道路矣。七十者衣帛食肉，黎民不饥不寒，然而不王者，未之有也。”如果做到了这些养生之道而不称王于天下，是决不会有的。所以仁者无敌的意思便是：“施仁政于民，省刑罚，薄税敛，深耕易耨。”这样，“入以事其父兄，出以事其长上，可使制梃以挞秦楚之坚甲利兵矣。”

民本说，是一种性善说，性善说，也是天性说，天性而人性，人性而道德，便是从“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”中成为大丈夫，便是在恻隐、羞恶、辞让及是非四端中自觉，便需要“谨庠序之教，申之以孝悌之义”的教育……其实对于《孟子》一书，亦是粗浅读之，粗浅而得知一两句，便是翻越而过，在一种偏见中掩卷而止，明明德是何物？致中和在何处？三人行是在哪里？劳心者是谁人？返身，或者是“学而时习之，不亦说乎”而已。

	编号：H12·1951205·0209
	作者：尹鸿
	出版：云南人民出版社
	版本：1994年9月第一版
	定价：4.40元
	页数：244页

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本书的副标题是“弗洛伊德主义与中国20世纪文学”，这是尹鸿的博士论文。弗洛伊德的理论的确影响了中国现当代文学，特别是他的无意识理论、本能理论、梦心理学、人格心理学等对中国作家观照自身、观照人生方面产生了多元影响。本书共分七章，分别从弗洛伊德主义与五四浪漫文学、30年代实验小说、新时期文学、20世纪文艺美学以及精神分析批评在中国的影响和弗洛艺德的“中国命运”等方面作了阐述。

	编号：H21·1951205·0207
	作者：柳鸣九 编
	出版：中国社会科学出版社
	版本：1992年2月第一版
	定价：4.90元
	页数：348页

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现实主义，这一影响时间较长的文艺思潮的确在20世纪之后失去了其主流地位，西方“现实主义过时论”使这一创作手法受到了极大的挑战，特别是在“现代主义”等许多文艺思潮的夹击下已江河日下，但作为一种表现方法，现实主义显然是广义的，它在20世纪西方文学史中的历史使命有许多值得研究之处。这本对“现实主义”进行 研究的专辑围绕它的近况作了多元的分析，其中包括中国学者的研究和西方学者的论述。

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《二十世纪现实主义》：探索的对象正是它自己

现实主义不只是19世纪的一场文学运动，而是渊远流长的文学史上普遍的艺术倾向。因此，可以断言，每个时代都有自己的现实主义。
—《二十世纪的现实主义：从哲学和心理学看》

当时间定在二十世纪，当样式限于现实主义，是不是一种局限论？这容易造成的可能错觉是，当现实主义发展历史在十九世纪批判现实主义文学达到高峰之后，二十世纪的现实主义是不是中断乃至凝滞了？当现代主义以及后现代主义不断解构现实主义的认识论和表现手法，现实主义是不是只是一种历史的存在？但是，“二十世纪现实主义”这个汇集而成的书名似乎就是为了打破现实主义的尴尬处境，在回返和回顾之后，是为了面向一种未来，或者说是为了在历史的观照中重新为现实主义探索一条适合自己发展的道路。

这里的一个问题是：这种面向未来的探索是否具有必要性？在序言里，本书的主旨似乎是明确的，对二十世纪现实主义的研究，就是要打破现实主义至上论，就是要消除现实主义绝对理念观、现实主义固定模式观，因为现实主义至上论不符合风格多样化的要求，不符合文艺创作的根本规律，而“现实主义绝对理念观、现实主义固定模式观，则与文学发展史、包括现实主义文学发展史的丰富实际、蓬勃生机实诸多不合”。在这样的主旨之下，一个很明确的探索方向是：让现实主义呈现多元化发展格局。胡尹强在《现实主义在二十世纪西方文学中的历史命运》中说：“现实主义多元化，是二十世纪人类主体意识进一步成熟和深化的表现。”只有在多元化和不断更新中才能保持和获得永不衰竭的艺术活力；而周宪在《二十世纪的现实主义：从哲学和心理学看》中也认为，现实主义是源远流长的文学史上普遍的艺术倾向，“每个时代都有自己的现实主义”。

胡尹强将目光定在现实主义在“西方文学中的历史命运”，周宪则从哲学和心理学角度看二十世纪的现实主义，他们都把现实主义多元化看成是未来的发展的方向，而在周宪那里甚至将二十世纪的现实主义说成是“泛现实主义”，“20世纪是泛现实主义的时代，这就是我们时代现实主义交响合唱的主题和主旋律。”泛现实主义是不是就是现实主义的多元化，如果不纠缠于名词的多义性，周宪当然是在一种现实主义的泛化中寻求多元化的发展目标，他从哲学史的角度看，现实主义的源头是朴素的实在论，所以十九世纪发展的现实主义和哲学上的实证主义有着某种内在联系，实证主义指向的是外部世界，当第三人称“他”的视角成为一种共有视角，是和第一人称“我”的独特视角形成一种反差，正是“他”的向外性和共有性，使得现实主义在实证主义的哲学倾向中越来越走向泛现实主义。

周宪说：“每个时代都有自己的现实主义。”是从现实主义具有的朴素实在论出发的，而胡尹强的现实主义多元化是从表现形式上立论的，这里就有一个问题：现实主义的多元化是不是仅仅是表现形式？胡尹强认为，很多评论家认为意识流是一种心理现实，所以意识流也是一种现实主义；卡夫卡的表现主义尽管独特，但是具有现实主义特质，是一种最为独特的现实主义创作模式；而认识了意识流和表现主义具有的现实主义特质，推而广之，存在主义、黑色幽默和新小说都有现实主义特质……如此，现实主义便呈现出一种多元化倾向，带来了永不衰竭的艺术活力。相同的观点也在陈众议的《魔幻现实主义 结构现实主义 心理现实主义》中得到体现，他在对拉美20世纪现实主义进行管窥之后认为，魔幻现实主义、结构现实主义和心理现实主义都是现实主义多样化发展的样式，“塞万提斯的幻觉是现实主义，加西亚·马尔克斯的魔幻又何尝不是呢。”现实主义中有对现实的摹拟，有对现实的再现，有对现实的反映，有对现实的表现，所以他们都是现实主义，而拉美文学呈现的这种多元化发展，一方面体现了现实主义本身具有的活泼特性，“因为现实主义并不局限于逼真”，另一方面对现实范畴的不断拓展，也体现了现实主义形式从低级到高级，从简单到繁复，从死板到多样的发展路径。

意识流和表现主义是现实主义，魔幻现实主义、结构现实主义、心理现实主义也是现实主义，当现实主义多元化真的变成了泛现实主义，一个核心的问题是：什么是现实主义？或者更具本体论的提问是：什么是现实？现实主义作为一种文学流派，和它密切相关的是十九世纪的浪漫主义，和二十世纪的现代主义甚至后现代主义，前者可以说是现实主义达到辉煌之后被取代的文学流派，而后者在某种意义上又取代了现实主义的强劲势头，钱念孙在《现实主义研究的困境》中认为，十九世纪的歌德的《少年维特之烦恼》、<浮土德》，雨果的《巴黎圣母院》、《笑面人》等浪漫主义作品，在表现生活的深度和广度上，并不比现实主义作品逊色，也就是说，他认为现实主义的困境其实和浪漫主义当时衰落的困境一样，但是这种衰落的困境却也蕴含着“并不逊色”的生机；而在现代主义和后现代主义的冲击下，现实主义的式微更为明显，尤其是战后西方出现了信仰危机，对现实的质疑导致了后现代主义的滥觞，从某种意义上，后现代主义解构了那个在外部呈现的现实，也解构了那个“他”的共有视角，它在主体性丧失的困境也对世界的本体提出了质疑。

关于现代主义和后现代主义，王宁引用布莱恩·麦克黑尔的阐释，提出了他们之间的区别，布莱恩·麦克黑尔认为，现代主义的主旨是关于认识论的，也就是说，现代主义作品提出的是如何认识世界的问题，并试图用自己的方式回答这个问题：“谁知道它？他们如何知道它？其确切程度如何？认识是如何从一个人传到另一个人的？可信性如何？认识从一个人传给另一个人时，认识的对象是如何改变的？什么是认识的极限？”而后现代主义则是以本体论为主旨，它提出的问题是关于世界的本体：“世界是什么？世界有多少类型？如何组成的？不同点在哪里？当不同的世界相遇时，会发生什么？或什么时候世界间的界限受多到侵犯？文本的存在方式是什么？它所设计的世界的存在方式又是什么呢？被设计的世界是如何建构的？”而实际上，后现代主义甚至不愿回答这些问题。当现代主义追求认识论，后现代主义追求本体论，那么现实主义又是以什么作为主旨？

不管是认识论和本体论，现实主义其实关注现实，所以现实主义的问题其核心还是那个问题：什么是现实？别林斯基阐述了现实主义的文学创作原则：“在全部赤裸和真实中复制生活，忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度。”他认为现实主义的特质就是“对现实的忠实性”，“它不改变生活，而是把生活复制、再现”；而契诃夫的理解更为简洁明白：“按照生活的本来面目描写生活。”他们提出的是一种朴素的存在论，是一种实证主义的现实主义，当现实主义要忠实于现实，是对于现实的复制，是按照本来面目描写生活，这里是不是会产生误解：“生活的本来面目”到底是什么？它是不是无边无涯的？所以它是无法认识的？另外，当要“再现生活”的时候，现实主义创作是不是只是生活的复制品，创作是不是一种机械的过程？

现实主义的机械论，似乎也是其跌入衰落低谷的一个重要原因，而对于现实主义的争论，尤其是社会主义现实主义的争论，似乎就是从别林斯基、契诃夫等人提出忠实于现实的原则而引起的争论。在书中列举了关于现实主义的几场争论，一场则是卢卡契和布莱希特的分歧，卢卡契与布莱希特都是马克思主义者，他们几乎以毕生精力为创立和维护以现实主义为中心的马克思主义文艺观而辛勤劳动，但是在他们对待现实主义的创作中产生了分歧，卢卡契对布莱希特的现实主义的理论持否定态度，在他看来，布莱希特作为戏剧家没有发展自己的理论，他只是强调文学创作要直接和政治斗争挂钩，他的美学理论的基点就是阶级和阶级斗争，而卢卡契认为文学应该提供关于人和人的命运在特定的历史时期的真实图像，他的美学基点是人和人的解放，所以卢卡契的美学基础是“人本论”，而布莱希特的美学基础是“阶级论”，卢卡契着眼于人和人的解放，布莱希特着眼于阶级和无产阶级的解放。而产生这两种对于现实问题的对立观点，其原因就是对于马克思主义的不同理解，卢卡契认为马克思主义是关于人的解放的学说，而布莱希特则认为马克思主义是关于无产阶级革命的学说。

“人本论”和“阶级论”的根本分歧，是对于马克思主义的根本分歧，也就是这些观点本身就打上了浓重的政治性，这种政治性是不是在某种程度上反而曲解了现实主义，甚而至于误解了真正的现实？其实卢卡契认为布莱希特的理论没有发展，而对于他的创作实践则是肯定的，尤其是在现实主义戏剧的创作中，布莱希特完全是一个现实主义多样化的实践者，他一反统治欧洲上千年的亚里士多德的戏剧观念，提出了“记叙性戏剧”的观念，一般戏剧是一种行为，而记叙性戏剧是一种记叙，一般戏剧“引观众于行为”，让观众身临于另一种境界，它面向的是观众的情感，而记叙性戏剧“置观众于旁观者的地位”，它向观众表现另一境界，它面向的是观众的理智——和一般戏剧不同的是，布莱希特给了戏剧另一种空间，它具有更大的主动性和创造性，另外，布莱希特对于戏剧“陌生化效果”的追求，也革新了现实主义戏剧的表现手法，在他看来，当观众的理智保持在戏剧全过程，意味着“辩证法成为享受”，对于戏剧创作来说，布莱希特的思想具有一种时代精神。

但是，当布莱希特的马克思主义世界观和文学观变成卢卡契所说的阶级斗争学说，实际上也是一种机械式的运用，甚至抛弃了多元化的追求，而这种对创造性思想的抹杀某种程度上也体现在卢卡契的身上。1958年匈牙利事件发生后，卢卡契发表了《反对被误解的现实主义》，一方面他仍然坚持马克思主义的认识论和反映论，另一方面则反对任何背离现实主义创作方法的文学主张，他认为“形式同样是对现实反映的一种方式”，“文学作品具有感性的直接性，而现实作为被反映的图象，直接决定着艺术表现的方式”，所以他反对“先锋派”文学，认为它们是“病态的唯我主义和极端的个人主义的产物”以及“形式主义、唯美主义的颓废美学观的必然表现”。对于这篇文章，德国的特奥多尔.W.阿多尔诺专门写了一篇《被迫的调和》的反击文章，他严厉地批评了卢卡契把现实主义视为“天经地义、唯一合理的创作方法”的“传统主义”眼光以及轻蔑地贬斥“先锋派”文学的“教条主义”态度。他认为，这一切完全是卢卡契的“屈服”：屈服于官方的共产主义教条，屈服于将哲学变成纯粹统治目的服务的工具论，屈服于现实的意识形态化，“他的概念框架——他的才智成了这种理论框架的牺牲品——是如此狭窄，致使所有试图得到自由呼吸的东西在其中都遭到窒息。即使牺牲了自己的才智和信念，这一理论框架仍然未被触动，卢卡契对自己早期著作的明显留恋于是带有一丝悲剧色彩。”

因为屈服而牺牲，阿多尔诺称之为卢卡契的悲剧，在阿多尔诺看来，这种带有主观性的妥协而进行的创作，已经背离了真正的现实，他所说的“反映”实际上只是一种对社会现实的美化，对意识形态的顺从。卢卡契对布莱希特的阶级论提出了批评，阿多尔诺把卢卡契“被迫的调和”看成是一种屈服式的牺牲，实际上都隐含着对现实本体论的不同理解。而针对现实和现实主义，尤其是社会主义现实主义，还有一场“开放体系”和“无边的现实主义”之间的分歧。“无边的现实主义”是法国加洛蒂于1963年提出来的，“无边的现实主义”是对于原来“现实主义”法则的一次修正，在加洛蒂看来，马克思主义是一种“具有历史主动性的方法论”，他曾说：“共产主义是一种信仰，我为之奋斗了三十七年，现在也没有放弃，但是对我来说，马克思主义不是一种意识形态或世界观，而是一种具有历史主动性的方法论，即对时代或社会的主要矛盾进行分析的艺术和科学，并且由此得出克服这些矛盾的办法。”

而1972年苏联《文学问题》上发表的《论社会主义现实主义艺术概括的形式》，则公开提出了社会主义现实主义是“历史地开放的体系”的理论，提出这一理论的是苏联文艺理论家、科学院通讯院土德·马尔科夫，他在文章中认为，社会主义现实主义美学具有丰富性，而其最重要的特点是“艺术真实性”，它需要继承也需要创造，所以，“新艺术的最重要的原则正是那种给美学观点的真正广度提供辽阔的天地的自觉的历史主义。”在之后的《真实表观生活的历史开放体系》中，马尔科夫再次强调了真实性和开放性之间的关系，真实性是客观存在，而开放性则是“内容的明确性程度”是基于认识、主题和描写手段的多样性，“认识的开放性给主题的选择，也就是说给形式和风格以广阔天地……”“开放体系”提出的背景是反对斯大林个人崇拜，而基本内容包括社会主义现实主义是一个发展的灵魂的体系；它的哲学基础是对世界和人的马克思列宁主义的理解：社会主义思想、社会主义人道主义、列宁的艺术党性原则；体系的特点是“艺术真实的广阔标准”，真实的艺术不是封闭的，它不排斥过去和现代艺术的真实性，同时要在社会主义思想性的基础上合乎逻辑地发展这种真实性。

艺术需要真实性，真实性需要广阔标准，“开放体系”在某种程度上是和“无边的现实主义”划清界限，也和现代主义区分彼此。“无边的现实主义”提倡历史主动性，“开放体系”则提出了艺术真实的多样性，其实在对现实主义的创作原则上并无矛盾，甚至它们都是对马克思主义文艺观、对社会主义现实主义的一种继承和发展，而它们的分歧也许正像路易·阿拉贡所说：“现实主义、现实主义者这些词造成了混乱，或者至少是人们相当一致地给它们加上了一种含混的意义。”加洛蒂提出的“无边的现实主义”，其着眼点就在于人这一具有主观性的主体，“艺术中的现实主义，是人。参与人的持续创造的意识、即自由的最高形式。”在这个意义上他认为无边的现实主义就是一种神话的创造者，“是史诗般的现实主义，是—种普罗米修斯的现实主义。”而“开放体系”从一开始所针对的也是“资产阶级反动势力”，是对体系的攻击者和破坏者，也就是说，是他们制造了艺术真实的封闭世界——无论是“无边的现实主义”还是“开放体系”，都从现实和现实主义的关注变成了对于现实主义者的关注，在某种意义上，也是对于现实这个本体论的偏离。

无论是现实主义的多元化还是泛现实主义，无论是人本论还是阶级论，还是社会主义现实主义的“开放体系”和“无边的现实主义”，其实现实主义必须回归到现实，回归到一种存在，一种共有，一种本体，正如罗伯-格里耶在《从现实主义到现实》的文中所说，现实世界吸引着当代小说家，而小说家的任务是创造“现实”，这种现实是小说里的现实，所以一方面他认为小说不是工具，“它不表达，它只是探索，而探索的对象正是它自己。”探索自己就是回到现实本体意义，而这个需要探索需要创造的现实就具有无限的可能，“一切都处于不断变化之中，总有新事物产生。”——现实主义和二十世纪无关，和马克思主义、社会主义无关，它只是自己继往开来不断更新的那一部分。

	编号：H74·1951124·0203
	作者：蒋广学 赵宪章 编
	出版：江苏文艺出版社
	版本：1992年9月第一版
	定价：23.70元
	页数：1234页

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由70多位学者编撰的这本《20世纪文史哲名著精义》的出发点是向国人打开了解西方文艺思潮的窗口，但显然犯了“断章取义”的错误，许多名著是无法以这种方式摘录介绍的，它抹煞了著作的系统性。这本工具书共涉及哲学、经济学、文化学、心理学、美学、文学等多种领域，共介绍名著近二百部。

	编号：H11·1951107·0186
	作者：朱维之 著
	出版：上海书店
	版本：1992年1月第一版
	定价：4.50元
	页数：323页

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“基督教与文学”实际上应是“基督教与西方文学”，西方文学在基督教之后对人类终极关怀的揭示上使其明显带有人性的特点。朱维之在1941年完成的这本著作全面考察了基督教对西方文学的影响，其中包括：耶稣与文学、圣经与文学、圣歌与文学、祈祷与文学、说教与文学、诗歌散文与基督教、小说戏剧与基督教等七部分。而作者的用意是明显的：希望基督教徒扩展基督教文学新的前程；希望中国当时的文学革命从基督教中吸取营养。当然，做为第二条希望，则一直是中国文学的难题，它的移植一直受到传统文化以及自身宗教素质的限制。

	编号：H25·1950915·0166
	作者：（美）罗伯特·斯皮勒
	出版：上海外语教育出版社
	版本：1990年6月第一版
	定价：4.60元
	页数：282页

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美国文学是特殊的，它的主要语言是英语，主流作家也大都是欧洲的后裔，这使得美国文学在美洲大陆上发展不可避免带有殖民主义与反殖民主义的矛盾，而这种矛盾又具有周期性的特点。罗伯特·斯皮勒对美国文学的研究就是对这一周期性节奏进行分析，他把美国独立战争前的美国文学划分为“第一边疆”，其中包括富兰克林、杰弗逊等“文化巨匠”，也包括坡、霍桑等初具美国文学特点的作家，而梅尔维尔德、惠特曼则是浪漫主义最后的维护者。豪威尔斯、马克·吐温开始的独立战争后的文学则是“第二边疆”，直至第二次世界大战之后，这个时期，按照罗伯特·斯皮勒的观点，“将欧洲文化移植到西半球以及在新土地上扎根过程已经完成。”美国文学进入了一个新阶段。

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《美国文学的周期》：文学革命正在展开

我步入森林，因为我希望好好体验生活，只面对生活里的基本事实，从而探索我是否能学会生活所能教给我的一切。这样，当我离开人世时就不会发现自己曾虚度光阴。
–梭罗

从康考德镇到那间林中的小屋，只有一英里的路程，梭罗正是用步行的方式轻易到达那里，当他的面前出现溪水、树林、玉米地，以及那个传说中的瓦尔登湖，梭罗就已经进入到体验生活的状态中，而这样一种充满探索意味的体验生活是在离开那个小镇为出发点的，是为了离开而去探索，还是为了探索而离开：一面是不断发展起来人群聚集的现实生活，一面是远离人群的自然世界，一面是物质至上的存在状态，一面是富有诗意的原始森林，离开或者抵达，反抗或者寻找，梭罗在行动意义上的生活其实变成了一个关于选择的命题。

“要独居，我认为必须逃避现实，我避开我自己。”这是梭罗在1837年的《日志》中写下的第一句话，逃避现实很明显是他对于康考德为代表的物质至上主义、机会主义和虚伪生活的反抗，而毫不妥协与这些东西做斗争就是要寻找自己的自由世界，瓦尔登湖或者就是一个充满想象的理想世界，而梭罗需要在这里探索真理，从而在行动和富有诗意的文字中获得活着的意义，“这样，当我离开人世时就不会发现自己曾虚度光阴。”当他说完这句话的时候，这样的意义又回归到了人本身。这样的人是个人主义下的人，梭罗的象征主义是在行动中发现人的意义，发现自由的意义。而同时代的爱默生则以怀疑主义开始的呐喊中，在直觉体验建立的道德和宗教信仰世界中，在开放体系的寻找中，为十九世纪三四十年代的美国文学书写了一个大写的人。

“一切科学只有一个目的，即发现关于自然的理论……”这是爱默生在《论自然》中的一句话，这本写于1836年的散文诗集，被看成是爱默生的圣约书，里面涉及到的政治、爱情、友谊、历史，以及赔偿法、自助、社会学，都从玄学范畴变成了伦理问题，甚至是一种关于新时代信念的声明，“他于变化中求必然，因为爱默生的宇宙是开放的。他是探险家而不是预言家。”和他如风神竖琴拨响的音乐一样，他是当时对美国文学本源进行探索的发言人、命名家，甚至开启了一个像旧传统挑战的新时代。“相信你自己：每一颗心都和着那铁弦颤动。”经历了丧亲之痛的他发出的呼喊就是时代的宣言，而这样的奔放在之后惠特曼的《草叶集》里得到了充分的体现，意志在他爱默生收到《草叶集》第一版后写信给年青的惠特曼，就说道：“我祝贺你开始了一项伟大的事业。”

爱默生也在自己的时代开创了伟大的事业，而和他一起曾经住在康考德的梭罗也以不同方式开创了伟大事业，一个是怀疑主义者，一个是理想主义者，一个是毫不妥协的反抗，一个是开放世界里建立秩序，而他们共同实践的是叫做“浪漫主义”的文学风格，所以回到梭罗关于离开还是抵达的命题，罗伯特．E．斯皮勒甚至把它归结为美国文学的一种选择，“接受这一简单的真理所带来的欢乐与否定这一真理所引起的绝望，是美国传统的两大主流。”斯皮勒把爱默生和梭罗放在美国文学“第一边疆”关于“认可”的主题里，也就是当美国文学走到了爱默生和梭罗为代表的时代，关于寻找真理的欢乐和否定所引起的绝望，已经在浪漫主义的架设中形成了两种迥然不同的风格。

当面对自然，面对生活，梭罗说到的是“探索”，而这样的探索，其标准只有一个，那就是“我是否能学会生活所能交给我的一切”，也就是一种适应问题，而美国文学的第一边疆里，斯皮勒就是以“适应”为关键词寻找这一块新大陆在构建本土文学中所持有的态度。首先这是一块早已存在着文明的大陆，土著的印第安人是这里的主人，但是随着地理大发现，它又变成了被发现的新大陆，而当我们称之为西方殖民地的时候，其实是对于土著印第安文明的某种破坏，当印第安人被驱赶、掠夺、剥削，旧文明支离破碎之后需要的是一种重构，而踏上这块土地的西方殖民者又不能全盘将所谓的欧洲文明移植到这里，所以对于这块土地上的文学使命，其实就成了如何划定自己的边疆。

“哥伦布写的著名《书信》却奠定了最早期的美国文学的形式与观点。”斯皮勒把美国文学的起点定在1493的这封信中，从某种意义上就是把哥伦布代表的开拓者作为美国文学的原始形象，而这个形象无疑也是去印第安化的，那封写给皇家财务大臣的书信里有这样一句话：“因为我的事业已经取得成功，我知道这会使你高兴。”在斯皮勒看来，这正是一种冒险文学的起始，而带着欧洲文明的开拓者进入自己设定的文学边疆时，一切都是重新开始的，而和欧洲大陆不同的是，它更多的殖民之后的发现，是征服之后的寻找，是移植之后的改造，当它已经形成了统一的殖民地联合体，当它效忠英国国王，当它以新教为自己的宗教，当它的经济以农业为主，当人民讲英语，它更需要在文明的精神本质上找到“适应”于这块新大陆的规则，“在美国文明的起始阶级，人们也许就能发现朴实的理想主义与粗俗的物质至上主义的不相协调的结合的谬论，这种结合在以后的岁月里产生了揉合美、嘲讽、肯定与悲观绝望于一体的文学。”

理想主义和物质至上主义，本来就是对立的，在对立中适应，在适应中融合，就是梭罗命题所总结的那个美国传统，也是美国第一边疆所具有的的本质特点：本土性。欧洲的文艺复兴、宗教改革、理性主义，在这块大陆上找到了它行动的方向，“斯图亚特王朝的被推翻及复辟，清教共和政体的建立与垮台，在很大程度上决定了第一批美洲殖民地的性质，因为各派的成员都相继去西方的沃土寻找栖身之地。”在这个起始阶段，爱德华兹、富兰克林、杰弗逊是美国文学本土化最早的开拓者，清教主神学家爱德华兹以早期的哲学理想主义、中年布道是的激情主义和晚年神学中的叫教条主义，建立了“美国有史以来最完善的思想体系和感情体系”；本杰明·富兰克林“一切有效的方法都是真理”的启蒙主义，使得美国的理性时代开始形成；而杰弗逊起草的《独立宣言》从总体上阐述了人权原则，则成为美国民主的象征。

但是爱德华兹的哲学和思想体系，富兰克林的启蒙思想和杰弗逊的《独立宣言》，是从哲学、理性和政治层面为这块大陆开辟了道路，而真正在文学上形成自己的“文学家”则要到1800年之后的浪漫主义阶段。虽然是萌芽，但是，“它后来给美国带来第一次真正的文学动力”——“浪漫主义在美国国内民族意识觉醒之时传到新大陆，使其比在旧大陆时具有更强烈的民主义色彩。这一立场表现为否定传统，否定欧洲文化遗产，倾心未开发的西部大陆自然的宏伟气魄和无穷尽的奥秘，为成功地创建共和国的‘美国思想’感到骄傲。”其代表人物是欧文、布莱恩特和库珀。“接受了伦敦咖啡馆所有的准则”的华盛顿·欧文出版了《见闻札记》，在欧洲获得了声誉，而这使得他“成为取得国际威望的第一位美国作家”；布莱恩特则在诗歌中开创了浪漫主义风格，他力图摆脱加尔文主义的努力使得他的诗歌充满了自然韵味，“田野、溪流、森林与花卉几乎完全不加修饰地成为他诗歌的内容”，这种将文学和美国社会相分离的创作手法影响了之后的三代美国诗人；而库伯则是“第一位成功地探索深居美国丛林的裸体红种印第安人多姿生活的美国小说家”，在他的丛林冒险小说中，充满了人对自由社会产生的悲观看法，也正是这种看法使他成为“意识到必须创作彻底的、从感情到形式都全新的文学的重要作家”。

当然到了爱默生和梭罗的时代，对于新观念更有了整体上的认识，也从实践意义上走向了更自由、更开阔、更本土化意义的创作中，他们也成为一个时代的发言人：“旧的教条在这时代正在消逝，新的法则正在形成。”而认可之后的创新，则以爱伦·坡和霍桑为代表，“埃德加·爱伦·坡与纳撒尼尔·霍桑积极创新，以他们的艺术天才为自觉艺术在美土的文学传统奠定了基础，而爱默生及梭罗则为美国本土文的主要来源开宗明义。”斯皮勒把他们称作是“美国艺术家”，爱伦·坡表现了人类在困境中所遭遇的争斗和诗意，他更像是一位迷失了方向的开拓者，而这种迷失是在现实层面上的，从而在内心世界开始了更深刻的实践，使得“他的天使伊斯雷法尔的翅膀更矫健，飞行的路线更坚定”。而霍桑的小说揭露的是罪恶的信念，他和爱伦·坡一样探索人类的阴暗面，从审美和道德两方面揭示人类命运的难题，“他把罪恶视作是通往人类同胞之家的必由之路，并很少顾及来世可能会发生的事。”

斯皮勒把美国文学的第一边疆界定在浪漫主义的发展上，这其实是美国文学传统的其中一个主流，那就是对于现实的逃避，对于自我的探寻，对于自由的渴望，对于旧体系的反抗，这也是美国文学本土化的一种有效实践，但是当浪漫主义在19世纪发生危机之后，梅尔维尔和惠特曼就成为第一边疆的最后代表，他们的《白鲸》和《草叶集》在发出人类抗争的声音，在唱出自己民族的追求时，就变成了美国文学的史诗性作品，这种史诗性格就是惠特曼在草叶集里里的第一句诗：“我赞美我自己，歌唱我自己。”只不过这个自己已经不是梭罗时代的那个逃避者，而是“美国人”：“以个人强烈的内向性开始的浪漫主义自我中心论随着时代的要求带有种族、民族甚至全球的特性。这种情况发生时歌手就应运而生。惠特曼由于民主理想与开放社会的有利条件，或许可称为最伟大的现代歌手。”

一个时代终结，一个时代开始，惠特曼的《草叶集》无疑在美国文学本土化之后走向了“美国化”，“它是一本新型的书，标志着浪漫主义文学运动的结束及美国文学史上新时代的开始。”而一个时代的到来并非只是从一本书中发出“歌唱我自己”的声音，在历史意义上，和第一边疆的时代一样，在十九世纪的后半叶，美国历史也处在一个变革时代，斯皮勒总结当时的社会危机主要在三个方面：“杰弗逊的农业理想与汉密尔顿的工业理想之间的冲突、南方庄园主与北方商业家之间的冲突、文化上成熟的东部与粗俗而又在不断扩展的南方之间的冲突。”所以浪漫主义转向了，在领土扩张、工业化、人口增多、语言变化的巨大变革中，文学也呈现出一种多元性，而这种多元性却具有一个共同点，“第二次美国文学复兴的主旨是反映复杂的现代美国生活与自由人面对迅速产生的经济、社会变革如何维护自己尊严，这样一种悲剧性的矛盾。”

矛盾的一方面是豪威尔斯和马克·吐温为代表的现实主义。豪威尔斯给现实主义下了定义，他认为只有“一点不多一点不少忠实地处理素材”才是正路，他对周围世界保持着坦率的观察态度，而这也使得浪漫主义彻底退出了文学舞台，而马克·吐温在南方文明的壮观和卑劣中寻找自己的主题，《汤姆·索耶历险记》、《密西西比河上》与《哈克贝里·费恩历险记》三部作品带着某种冒险主义重新审视这块大陆的自我意识，而最后的美国精神在他那里变成了关于人类的希望探寻，斯皮勒说：“马克·吐温是他所处的时代与国家的人民天才。由于有了他，从文学上发现大陆国家才从纪实走向了艺术。”豪威尔斯和马克·吐温在现实主义这个维度里寻找美国精神，而狄更生（狄金森）则和詹姆斯则是矛盾的另一面，他们在内省的世界里寻找真理。与世隔绝的狄金森写下了一个人的孤独，也写出了一种整体性的人类灵魂，而詹姆斯则在“美国人的诚恳、粗犷与欧洲人的欺诈、有教养之间的对立；生活的现实与艺术的现实之间的冲突；在判断善与恶时用心理标准代替伦理标准”发现矛盾和断裂。而不管是现实主义还是内省世界，在斯皮勒看来，都是“通向了美国经验的核心”。

什么是美国经验，似乎当十九世纪九十年代的社会巨变发生之后，这个“名词”就具有了一种实践意义，甚至找到了在矛盾中前进的“动力问题”，斯皮勒认为，当单一的浪漫主义消逝之后，美国文学面对了更广阔的现实，更多元的矛盾，新的扩张主义，新的进化论，心理科学的发展，工业革命的影响，从哲学、社会学、心理学、伦理学等方面创造了了新的可能，上帝、人类、社会、自然等不同层次的主题构建激发了活了，威廉·詹姆斯实用主义哲学，爱德华·贝拉米提出的社会道德控制资本主义的学说，历史学家亨利·亚当斯提出的“美国传统是宇宙进化的一个阶段”等观点，让美国文学解决了一种社会层面的动力问题，这使得美国文学进入第二文学边疆之后也迎来了它的第二次复兴，“爱默生在美国形成其国民性的时代用号召内向检验引来了美国文学的第—次复兴。第二次文学复兴开始于美国将要作为一个统一的民族去加入远方的世界大战之时。”斯皮勒认为，这个复兴标志着美国文学的成年，而时间坐标则是1910年至1920年。

在这个阶段，德莱塞的小说“在经济与生物的必然之中发现了人的意志与命运之间永恒斗争”，弗罗斯特的诗歌“摆脱与历史及传统的一切联系”，之后的奥尼尔以戏剧的方式“个人灵魂在现实与幻想之间的某个领域失落后所遭遇的一切”，格特鲁德·斯泰因“努力打破语言及戏剧形式的连贯性”，舍伍德·安德森发现了畸形人性之外的道德失范，多斯·帕索斯从社会整体的角度寻求解决现代生活中心冲突的办法，托马斯·沃尔夫以一个人的灵魂，去对抗社会冲突，而海明威则在小说中“以各种情绪及各种年纪的人突出斯多葛式勇气的意象”……这是“完整的一圈”，到了1935年的时候，文艺复兴的运动达到了高潮，其中最著名的是艾略特和福克纳，艾略特在《荒原》、《四个四重奏》《灰星期三》等作品中关注个人与宇宙，沮丧于宁静，价值与自由，神秘与死亡，社会的荒原感和人类的信仰传统，而福克纳则在同代作家中最成功地将素材作为经历的“客观对应物”来处理并保持艺术家的正直，他“无情地探测了美国经验的悲剧深度”，他通过昆丁这个人物表现了“深思熟虑的罪疚感”。

从美国文学第一边疆的“本土化”到第二边疆的“美国化”，斯皮勒构筑了一条发展的轴线，很明显，不管是第一次复兴还是第二次复兴，文学的动力总是来自于社会的变革，而这种变革产生的动力在文学上找到了它的对应物，也正是这种变革性，斯皮勒站在当代这个端点上，提出的问题是：美国文学是不是还会有新的周期？还会不会产生新的复兴？这当然也是一个变革的时代，冷战、经济危机、大众文化规范化错觉，通俗文学职业化，都是新时代变革的标志，而对于未来的文学，斯皮勒是乐观的，甚至在本土化、美国化之后提出了国际化的预言：“如果美国文学要有第三次，第四次或是第五次周期的活，它将是国际性的；影响的流动将是环形与相互的。”国际化和跨文化性，是一种期待，期待一次文学革命，期待一位领袖人物，期待一个明确方向，而这种乐观式的期待是不是如梭罗一样，在离开了康考德镇之后来到了林间小屋，离开小屋之后来到了瓦尔登湖，最后也是离开了瓦尔登湖，最终所有的探索和“适应”可能只是一种理想主义，甚至只是一个理想国？

	编号：H41·1950727·0154
	作者：胡经之 编
	出版：北京大学出版社
	版本：1989年11月第一版
	定价：3.00元
	页数：1075页

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作为高等院校的教材，本书以名著为点，全面介绍了西方从古希腊柏拉图时代至20世纪的文艺理论。上卷为19世纪末以前的西方文艺理论，下卷则重点介绍了20世纪的文艺理论。共涉及名著近50部。

	编号：H41·1950724·0152
	作者：李福寿 等
	出版：杭州大学出版社
	版本：1991年12月第一版
	定价：3.00元
	页数：468页

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所谓“研究”本质上是向中国读者介绍现代西方文艺理论的发展及代表人物，他们改变了传统的文艺学，在哲学、心理学等方面以革命性的理论动摇了西方19世纪以前的文学艺术观，这其中包括叔本华的唯意志论、尼采的“超人”学说、克罗齐的直觉主义、弗洛伊德的精神分析说、卡西尔德符号学说、萨特的存在主义美学等。

	编号：H15·1950714·0145
	作者：（阿根廷）博尔赫斯
	出版：云南人民出版社
	版本：1993年6月第一版
	定价：6.20元
	页数：405页

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从未涉足散文与长篇小说的博尔赫斯是真正的智者，这个阿根廷老头的短篇小说与诗歌充满神秘的美，那种美让你窒息地拥有快感。他对自己，那个名叫博尔赫斯地人做过如下评价：“时间问题启发他写了不少东西。神话始终给他深刻印象。”比如《小径分叉的花园》、《沙之书》等小说。博尔赫斯处处证明了生存的悖论，“佳作问世后就不归任何人所有，甚至不属于他，而属于语言与传统。”最后，他成了瞎子。

	编号：H24·1950622·0139
	作者： 张威廉 编
	出版：上海辞书出版社
	版本：1979年1月第一版
	定价：17.00元
	页数：1058页

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以德国、奥地利为主体的德语文学发扬了日耳曼民族善于思辨的特色，在文学中占有重要的地位。本词典作品起于公元7世纪的《希尔德布兰特之歌》，共收入作品500余部，作家1400余人。词典正文包括作家作品、名词术语、流派社团、文学奖、报刊、研究机构、纪念馆等，词条2319。另附有德国、奥地利文学简史及德语文学大事年表、中文译本目录。

	编号：H12·1950505·0121
	作者：胡适
	出版：上海古籍出版社
	版本：1988年8月第一版
	定价：2.80元
	页数：377页

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如果撇开政治上的纠葛，胡适更适合做一个在书斋里的学者，比如他对《红楼梦》的研究使其成为“新红学”的代表人物。胡适在长达40余年的研究中，对《红楼梦》提出了许多有见解的观点，包括《红楼梦》的版本、《红楼梦.》的作者曹雪芹的考证、《红楼梦》中人物的研究，而且处处实践着他的“大胆假设，小心求证”的治学格言。本书收入胡适对《红楼梦》研究的专题论著以及与友人的书信、日记、 演讲、谈话中关于《红楼梦》的论述。

	编号：H74·1950418·0112
	作者：余华
	出版：江苏古籍出版社
	版本：1987年4月第一版
	定价：4.00元
	页数：289页

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由于封建社会各朝代的更迭，其官制、兵制、科举制的变化正是解读各朝代对政权、文化、边境御敌的不同手段。从体例上说，本书更接近工具书。第一卷简述了从先秦至清代的官制，第二卷表释各朝代的官制、兵制、科举制，第三卷则对制度的专用名词进行简释。

	编号：H11·1950411·0111
	作者：（美）梅·弗里德曼
	出版：华东师范大学出版社
	版本：1987年4月第一版
	定价：5.00元
	页数：289页

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意识流手法不仅仅是文学的一种技巧，由于弗洛伊德、荣格等人的贡献，使意识流成为心理学中无意识状态的一种隐喻。梅·弗里德曼在本书中探讨了意识流与文学直接相关、与心理学和音乐间接相关的某些方面，特别是重点介绍了爱德华·迪亚尔冈、瓦勒里·拉尔博、多萝西·理查森、维吉尼亚·伍尔夫、詹姆斯·乔伊斯等作家的意识流小说。 

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《意识流文学手法研究》：小说永久获得了诗性

我的四周就是生活：时间、地点，四月傍晚，巴黎城中；清澈的夜晚：夕阳西下，恼人的喧哗，白色的房屋，树叶的黑影；傍晚更加柔和，成为某一个人、走自己的路产生的异样欢乐。
—–爱德华·迪雅尔丹《月桂树被砍》

傍晚而夜晚，夕阳而黑影，巴黎而房屋，时间断裂在词语和词语之间，地点隐没在句子和句子之中，“而”不是衔接，它只是一种跳跃而无处寻访的动作，但是当时间和空间被投射出来之后，那一个“成为某一个人”的我就成为唯一的观察者和体验者，是我进入到了时间里，还是超越在时间之外？是某一个人在被点出的地点中，还是游离在空间之外？“我的四周是生活”统摄了一切，是把时间和地点都纳入到了意识里。

《月桂树被砍》第一段，却不是第一句，在“我的四周是生活”之前是另一句话：“而现在，时间地点均已清楚：是今天，是此地，是此刻，叮咚敲打的钟声便是记录。”在“某一个人”的我还没有出现之前，就已经让时间和地点清晰地展现出来，而且就在此地此刻，就在现在——那个清除地表明了时间地点的人是不是我？那个记录了钟声的人是不是某一个人？当爱德华·迪雅尔丹写下这句话的时候，在没有出现“我”的情况下，依然在句子后面站立着一个统摄者。正因为如此，梅·弗里德曼把这一段看作是“内心独白的一种宣言”，而在意识流文学发展史上，也给予了迪雅尔丹极高的评价：“在迪雅尔丹之后，现代小说中使用的几乎所有的技巧，其萌芽都可见于《月桂树被砍》”，他把维吉尼亚·吴尔夫作品中的回忆和幻想的独白，把多罗西·理查森作品中感官印象的段落，把普鲁斯特小说中的叙述者与乔伊斯自传式的主人公所执行的自我认识的格式，把《尤利西斯》诸插曲的内在节奏的变化等都看成是在迪雅尔丹意识流写作技巧上的延续。

第一段，第一句，成为“宣言”，无疑是一种开创，从《鬼魂》卷首插图的那句话“唯有灵魂长存”，到《月桂树被砍》某一个人在此地此刻的独白，迪雅尔丹的开创精神就是终结了传统小说的写作技法，弗里德曼认为，他是法国小说史上“卢梭-狄德罗-斯丹达尔-福楼拜谱系的最后一级”，开创就是终极，当迪雅尔丹站在“我的四周就是生活”那个句子前，当他喊出内心独白的宣言，他就是用普林斯的白日梦寻找到了意识的那条河，在他看来，内心独白“表达了最隐秘的思想，即最接近无意识的东西”，一个年轻的花花公子，生活中的六小时，活在句子里的不是环境，而是意识，是抵达内心最隐秘部分的意识，甚至是无意识。

一个年青的花花公子生活中的六小时当然为乔伊斯的《尤利西斯》制造了一个早期范本，“从这种意义上讲，它显然预示着那部现代小说，是乔伊斯在1887年的缩影。”甚至在乔伊斯的发现和强烈呼吁中，迪雅尔丹在上世纪二十年代复出，被隐没而复出，在意识流文学的历史中，这一过程像是对于“唯有灵魂长存”的注解，更是在“我的四周就是生活”的内心独白中统摄了时间，但是当“是今天”是此地，是此刻”只写在《月桂树被砍》里，那种超越了时间的意识其实只是文本的一部分，所以站在没有“走自己的路产生的异样欢乐”的现在，弗里德曼显然是心生遗憾的，当威廉斯和季洛杜的两本新书问世后，法国小说家渐渐开始抛弃意识流；当拉尔博在1924年以后不再运用这一手法；当1937年的安德烈·莫洛亚发表了《阅读思想的机器》，使内心独白成为偶然的形式；当莫里亚克说：“一部自称是全部以生活为原型进行创作的小说实际上只是由一些省略号构成的。”而把乔伊斯的内心独白看成是不自然、专断的技巧；当莫里斯·布朗肖在“内心独白”一篇文章中对意识流有赖于存在的艺术的艺术前提表示怀疑，意识流似乎已经走到了它的末路，“可以肯定，意识流标志着一种文学思想，它同乔伊斯、维吉尼亚·吴尔夫以及早期的福克纳一同消失了。”弗里德曼这样说，当文学思想随着技巧而消失，“人们无法再写出第一流的作品，这几乎已是不言而喻的了。”

也正因为此，弗里德曼需要让自己成为那一个“某个人”，成为“是今天，是此地，是此刻，叮咚敲打的钟声便是记录”中的那个记录者，时间组成了一段历史，历史推向了此时此刻的现在，仿佛是在文本里永生，就像詹姆斯在《心理学原理》中对于意识流的定义一样，““意识并不是片断的连接，而是流动的。用一条‘河’，或者是一股‘流水’的隐喻来表达它是最自然的了。”它是一条意识的河，思想的河，生活之河，也是时间之何。而在时间之河中，柏格森提出的“心理时间”，无疑契合着意识流的心理学基础，这个从数学家那里借用来的空间限定时间的概念，在柏格森那里就成为在现实内部的“时间与自由意志”，脱离了环境，脱离了物理时间，脱离了空间时间，它成为纯粹的时间，于是它是真实的，它是绵延的，“连续性而不是同时性，强度而不是量值，是彼此互相渗透的片刻而不是彼此分割的片刻。”

詹姆斯说：“意识流象一只鸟，似乎只是飞翔与栖息的更迭。语言的节奏表现了这一点，每一思想用句子表达，每句则以一句点结束。”柏格森重新定义了时间的绵延，而弗里德曼就是把他们看成是意识流在心理学上的准备，而在意识流文学这条时间之河里，还有弗洛伊德和荣格，他们最突出的贡献是研究了潜意识和无意识、个体无意识和集体无意识。弗洛伊德的“梦的工作”，就是发现了“隐藏在一个象征性框架后面”的潜意识，从而摧毁了“意识指导下的思维”，“主观建立起来的检查制度”，在压缩、歪曲和移位中为现代小说的创作提供了指南。而荣格更比弗洛伊德广阔的观点找到了梦的象征意义和文明史的联系，“人们越来越清晰地看到一种能创造的意向，这种意向的创造使人们相信它并非真正如此，而是人们希望它如此。这些背离观实的思维内容自然只可能是有着无数记忆图象的过去。习惯的用语把这种思维称‘梦想’。”在弗洛伊德那里，梦是压抑的，而荣格把梦想变成了一种创造，他沟通了詹姆斯的河流和弗洛伊德的梦，并在集体无意识的发现中得出了“象征性的心智结构”，当艺术家自动成为“集体之人”，在集体无意识中成为“积极活动着的人类灵魂的承载者与建造者”，就是清晰地阐明了心理学与文学之间的关系，“就我们的理解所及，创作过程所依靠的是无意识地赋予原型以生命，是作品完成之前这一意象的发展与定型……”

在意识流文学发展的这条时间之河里，有詹姆斯对于“意识流”的命名，有柏格森发现的时间的绵延，有弗洛伊德的“梦的工作”，有荣格找到的“集体之人”，心理学、哲学为意识流文学创作提供了基础，而其实作为一种文学技巧，意识流并非是按照这样的基础产生的，每一条河其实都有发源地，都有源头，甚至在没有成为真正的意识流之前，它也有属于自己的涓涓细流。所以对于意识流小说来说，可以探寻的是在确定技巧之前，它是以何种方式流动的。弗里德曼在阐述意识流的时候，把它与内心独白、感觉印象甚至内心分析区别开来。内心分析是把对人物的印象汇总在作者的叙述内，它在本质上是理性的，所以它距离意识流最远。而感官印象，是叙述者再现一种纯属个人性质的印象，“为了接近感觉，语言必须依靠从未有过的词形和用法表达出来。这正好是多数好诗的作法。”当然，它和叙述者的主观感受有着必然的联系，而且它几乎就是片段的；而内心独白是在“产生思想或印象的过程中、并且从头至尾都处于活跃状态的心灵的直接引述”，它可能涉及全部的意识领域，也可能涉及意识的部分，所以内心独白组成了意识流里的意识，弗里德曼就此对意识流小说下的定义是：“意识流小说应该被认为是一种主要挖掘广泛的意识领域、一般是一个或几个人物的全部意识领域的小说。”

从清醒状态到不清醒状态，从意识到无意识、潜意识，从个体无意识到集体无意识，当意识容纳所有而汇聚成河流的时候，它是流动的，是绵延的，是梦的工作，是“意识的胶片”，是音乐，是诗歌，就像拉康所说：“小说，必须尽量具有雕刻的可塑性，绘画的色彩，和音乐的有魔力的暗示——而音乐乃是艺术的艺术……”而在这条流动的河流里，许多作家都在其中成为“某一个人”，早期塞缪尔·理查逊在《克拉丽莎》中的“即景”式描述和思考，布朗宁在《指环和书》中的的内省插曲，梅瑞狄斯在《利己主义者》中的心理活动描写，乔治·莫尔在《麦克·弗莱彻》中象征主义的手法，以及亨利·詹姆斯、斯泰因、卢梭、司汤达、陀思妥耶夫斯基的写作探索，都为意识流小说的成熟奠定了不可或缺的历史背景。而弗里德曼重点介绍了劳伦斯·斯特恩，正是他在《项狄传》里打破传统小说的写作手法，使得他成为“或许是植根于这一传统的第一位英语作家”，项狄是作为小说观察者的小说家，他是作品中被置入的“永久的人物”，他建立起了意识中心的视角，“悬浮在空中”，而在叙述中，当所有事件“孤立在短暂的时间内”的时候，其实就已经暗示了柏格森的心理时间理论，“这样就产生了一种艺术上的延宕，典型地代表了某一时间的终结和另一时间的建立。”

前行者探索之后，无数的“某一个人”终于可以汇聚成“四周就是生活”的创作状态，爱德华·迪雅尔丹和瓦勒里·拉尔博的内心独白，实际上真正开始了意识流小说的独立创作，当迪雅尔丹喊出：“是今天，是此地，是此刻，叮咚敲打的钟声便是记录。”当拉尔博在《情人，幸福的情人》写下：“——噢，贝拉！祝贺你；这没什么价值。不，这是两座村庄，贝拉和缪罗，隐没在群山之中；这个小小的火车站是与外界联系的唯一方式；什么样的国家——当一个新的危机使他重新对他恶劣的行为感到羞耻和自责的时候。”他们展示了比环境更为广阔的内心世界；而在英国，多萝西·理查森远离逻辑与句法束缚的实践，使他“隐入意识更远的领域时所表现出的奇怪的过渡状态作了探索”，而维吉尼亚·吴尔夫“为了语言而雕琢语言”的写作，心理活动和场景的合一，也开拓了意识流的技巧：“维吉尼亚·吴尔夫的奇特之处，就在于她能够把通常只不过是一种情绪、一种联想或是一种抒情语句扩展到小说的深度和广度之中。”

弗里德曼把詹姆斯·乔伊斯看成是意识流手法全面发展的代表，乔伊斯在《青年艺术家的画像》中说过：“可以这么说，这位艺术家的品格最初是一声呐喊，一个节奏，或一种心绪。接着，便成为一段轻巧的叙述，最后它经过修炼超脱了自身，使自己非个性化。”这句话其实成为了他在意识流小说创作中的宣言，从《青年艺术家的肖像》到《尤利西斯》，再到《为芬尼根守灵》，乔伊斯就是在一声呐喊、一个节奏、一种心绪中对小说虚构进行了超脱，十八个小时内、768页的篇幅，其实根本不是在讲述故事，是用那一个“某一个人”在写意识的诗歌，它拒绝别人闯入，也拒绝自己脱离，十八个小时就是在内部的时间里建立起了小说王国，就像乔伊斯把《为芬尼根守灵》献给那些“患有理解的失眠症的理想读者”，在暗喻、歪曲、压缩的非理性道路上，在呐喊、节奏和心绪的非个性化思想中，那条河流独自流着。

尽管弗里德曼认为，“《为芬尼根守灵》使意识流达到一种夸大了的精致程度，由于完全排除梦者内心之外的一切，意识流遭到了毁坏。”作为意识流小说全面发展的代表，乔伊斯穷尽了意识流的技巧，“乔伊斯的影子浓重地笼罩着二十年代倾心于运用意识流的所有年轻作家”，这或者并不是一件好事。在乔伊斯之后，还有多斯·帕索斯的《美国三部曲》，还有沃尔多·弗兰克，还有康拉德·艾肯，甚至还有“似乎是唯一能完全掌握意识流小说技巧的作家”的福克纳，但是在质疑、转向、遗忘中，意识流如一首被传唱过的诗歌，终于被冷遇，弗里德曼没有分析意识流小说没落的原因，在他看来，在意识流本身的河流里，在历史发展的时间之河里，意识流小说的最大意义是赋予了小说创作一种全新的生命，那就是诗歌的力量，“既然诗在意识流小说中业已根深蒂固，每个意识流小说的作家，从理论上讲，不应该只是一位小说家，还理应是一位诗人。”或者《月桂树被砍》的第一段就是一首诗歌，流动而无限，断裂而绵延，分化而合一，在“我的四周就是生活”的世界里，一定会有一个人在那里行走，并且“产生异样欢乐”，于是每一个小说家就像诗人一样，从现在，从此地此刻开始，永远听到了“叮咚敲打的钟声”：“由于小说永久地获得了诗的特性，小说终于有了一条生路。”

 

	编号：H12·1950321·0109
	作者：张楷第
	出版：中华书局
	版本：1985年8月第一版
	定价：2.95元
	页数：455页

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这是继1962年出版《沧州集》之后的一部续集，共收入古代文学论文27篇，分为五卷，第一至三卷论小说，第四卷为论文史，第五卷则对杨树达、陈垣、符定一学术专著进行评价。  

	编号：H77·1950311·0102
	作者：余华
	出版：中国社会科学出版社
	版本：1995年3月第一版
	定价：22.75元
	页数：1000页

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余华曾经很像“中国的卡夫卡”，他是一个寓言的高手，像一只可以吞食羔羊的狼，随时可以暴力，在羔羊的反抗中享受唯美，但他拒绝以最快的速度喂饱自己。但这只是1992年之前的余华，曾经拥有《十八岁出门远行》、《河边的错误》、《在细雨中呼喊》等寓言的余华，而当余华进入《活着》以后，他便把自己狼一样享受暴力的爱好给抹煞了，轻易吃掉了羔羊。余华制造的那份张力便消失了。该选集收入余华短篇小说9部，中篇小说12部，长篇小说2部。

	编号：H21·1950225·0099
	作者：（英）马·布雷德伯里 等编
	出版：上海外语教育出版社
	版本：1992年6月第一版
	定价：12.00元
	页数：7706页

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“现代主义”不是一个流派，甚至它也不仅仅是一种思潮，它的复杂性与深刻性直接改变了20世纪的文艺学走向，它为人们认识自身和世界提供了的另一种视角，用“伟大”这个词可以概括它的影响力。初版于1976年的这本《现代主义》是英国企鹅书店出版的对“现代主义”进行评价的一本重要参考书，上编主要介绍了“现代主义”文学产生的背景以及发展概况，下编对主要表现形式的诗歌、小说、戏剧进行了重点介绍。

	编号：H32·1950112·0097
	作者：黄侯兴 主编
	出版：学苑出版社
	版本：1992年10月第一版
	定价：6.60元
	页数：376页

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1921年成立的创造社是中国新文化运动中影响最大的文学社团之一，它的主情特色推动了新文化的发展，同时也形成了中国现代文学史上浪漫主义的一翼。在文学创作上，创造社因偏激而出现的幼稚是显而易见的，但也真实地再现了当时之时分子的苦闷、孤独的境遇，1930年左翼取代了创造社的文坛地位，但这并没有使它结束自己的使命，浪漫主义的文风仍然唤醒着个性意识的觉醒和人道主义的精神启蒙。

	编号：H12·1950105·0096
	作者：聂石樵 邓魁英
	出版：中华书局
	版本：1985年5月第一版
	定价：2.50元
	页数：396页

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聂石樵和邓魁英夫妇合写的《古代小说戏曲论丛》并不是一本对古代小说戏曲进行综合研究的著作，书中只重点介绍了《红楼梦》、《聊斋志异》、《儒林外史》三部小说和《牡丹亭》、《长生殿》、《 桃花扇》 三部戏曲以及关汉卿杂剧、昆曲等，但他们的研究很独特深入。共有论文20篇，出版于1984年，启功作序。

	编号：H77·1941205·0084
	作者：张爱玲
	出版：安徽文艺出版社
	版本：1992年第一版
	定价：127.30元
	页数：1554页

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张爱玲生性纤弱与达官煊赫的门第使她对这个世界的观察带着“沉香屑”式的病态诗视角，苍凉、灰暗、压抑以及悲剧式的美使张爱玲带着一种“淡漠得贫血的感伤情调”，描写人与人之间，尤其是畸形婚恋中人性的弱点。这位生活在十里洋场的才女一直不停地描写那袭“爬满蚤子”的华美旗袍。本文集共收录张爱玲短篇小说17篇，中篇小说8部，长篇小说2部及散文63篇。