2009年奥尔罕·帕慕克应邀在哈佛大学做了六场演说，即著名的诺顿演说，大家熟悉的博尔赫斯的《诗艺》，卡尔维诺的《新千年文学备忘录》，也一样出自这里。诺顿演讲六场分别为《阅读小说时我们的意识在做什么》《帕慕克先生，这一切真的都在你身上发生过吗？》《文学人物，情节，时间》《词语，图画，物品》《博物馆和小说》《中心帕慕克说》。在完成《纯真博物馆》之后，他觉得自己在做了三十五年小说家之后，好像回到了原点，他也意识到，这原点并不是他的出发点，这也是许多人的共识。他慢慢地在心中有了一个他所经历的文学旅程的意象，他觉得是时候谈谈了。“我希望谈论我的小说创作旅程，沿途经过的站点，学习过的小说艺术和小说形式，它们加于我的限制，我对它们的抗争和依恋。同时，我希望我的讲座成为小说艺术的论文或沉思，而不是沿着记忆的巷道走一趟或者讨论我个人的发展。”
“自由、幸福、空间——这些术语定义了我们不幸出生之前的状况。死亡是某种灾难；这一真实的灾难并非在我们出生之前，而是在我们出生之后。我们甫一出生，便丧失了一切。虽然不适，虽然沮丧，可恰恰正是这些不堪忍受的完满时刻让我们彻悟了生之灾难。”齐奥朗的《生而不称意》分为十二章，以格言式的写作阐述了作者对“生而为人”的哲学反思，连每篇的标题都是“事件”和感悟：“凌晨三点。我意识到了这一秒，然后是下一秒，我盘点每分每秒。”“挥出的拳没有一招落在实处，攻击别人却无人注意到，射出的毒箭最后只害了自己！”齐奥朗认为，我们降生在这个世界上，须清醒地面对所有的沮丧和不幸，当所有的决心皆被弃绝，便可轻而易举达至某种莫名的狂喜。这种纯粹的状态，即涅槃之境、解脱之境。齐奥朗引用拈花微笑的典故，说明对人生的提问不能超越限度，而微笑，就是对无意义的问题最好的回答。
这本小书不是齐奥朗的哲学著作，而是他对十一位作家的评论，他说：“对那些言之无物且没有一己天地的作家，只能和他们谈谈文学。和贝克特在一起则极少如此，实际上，我们几乎从来不谈文学。他更感兴趣的是各式各样的日常主题（物质方面的困难、各式各样的麻烦）。”他说：“无论在法国或英国，我都没见过有谁会有类似博尔赫斯那样的好奇心，那种好奇心已达至狂热乃至怪癖的地步……”他说：“如果菲茨杰拉德仅以《人间天堂》《了不起的盖茨比》《夜色温柔》和《末代大亨》这些小说为限，他所呈现的不过是一种文学爱好。”在《追慕与练习》里，齐奥朗为自己喜爱的十一位作家画肖像。此外，书中还收录了两篇短文《她不是本乡人……》和《简洁的告白》，以及一篇为保罗·策兰翻译的德文版《解体概要》而作的介绍文章，讲述了作者数十年写作的心路历程，并解释了自己为何用法语而不是别的语言写作这本书。
“在人口稀少的地带，我们走入任何一座森林，或是一片草原，总觉得它们在洪荒时代大半就是这样。人类的历史演变了几千年，它们却在人类以外。”在《一个消逝了的山村》中冯至这样写道。《山水》是冯至先生四十年代昆明时期所写散文的结集，是冯至散文代表作，兼具诗心与哲思，隽永耐读。传统文化的积淀对冯至先生的思维影响很深很深，即使他受到外国作家的影响，往往也是灵感的触发，从而回头重新审视自己的文化，他写散文也极具诗意，同时还有淡淡的哲理意味，似稀疏的星子，点缀着中华的山山水水。 《山水》不是传统的景物描写或游记作品，冯至用原始的视角观察自然，那些无名的山水在他的笔下升华为一种 “理想之境”，他把视角置于自然山水中的普通人物和动植物，表现人类与自然的关系，个人与宇宙的关系，短暂与永恒的关系，《山水》中淡泊、优美且极富哲思的文字，处处展现着生命的伟岸。
《长物志》是明文震亨撰的古籍，完成于崇祯七年，全书十二卷，直接有关园艺的有室庐、花木、水石、禽鱼、蔬果五志，另外七志书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、香茗亦与园林有间接的关系。凡园之营造、物之选用摆放，纤悉毕具；所言收藏赏鉴诸法，亦具有条理。尤以水石一卷，备述园林中广池、小池、瀑布的设计，以及灵璧石、英石、太湖石、昆山石登的选用；提出水与石相结合的论点，有独到之处。长物，本乃身外之物，饥不可食、寒不可衣。然则凡闲适玩好之事，自古就有雅俗之分，长物者，文公谓之“入品”，实乃雅人之致。由此可见，《长物志》一书中讲解到的诸多内容，展示了晚明文人高雅的生活和审美趣味。
《陶庵梦忆》，明代散文集，为明末清初散文家张岱所著。该书共八卷，成书于甲申明亡（1644年）之后，直至乾隆四十年（1775年）才初版行世，其中所记大多是作者亲身经历过的杂事，它详细描述了明代江浙地区的社会生活，如茶楼酒肆、说书演戏、斗鸡养鸟、放灯迎神以及山水风景、工艺书画等等。书中包括《秋灯琐忆》《香畹楼忆语》《影梅庵忆语》《寄心琐语》《陶庵梦忆》五部作品，这些著作均围绕才子佳人与柴米油盐，或忆或思，声情并茂，艳而不浮，哀而不伤，感人至深。正如《寄心琐语》 所言：忽然得之，欢愕相半。同时，这些合集的另外一个特点是，均包含作者真挚而强烈的情感，为这些文章注入了鲜活的艺术生命。他们在叙事上十分灵活，并将叙事、抒情、描写和意境的创造融为一体。使读者备感生动，并有一种“转侧看花花不定”的艺术美感。
“我给文学置入了一些坚硬的、沉重的，甚至是暴力的东西。它们与生活境况相关，与我十八岁之前生活的世界的语言相关，与一个工人和农民的世界相关。它们永远是真实的东西。我认为，在我的情况下，在我作为一个阶层跨越者的情况下，写作是我能做的最好的事情，是一种政治行为，也是一种赠予。”从2001年开始，在将近一年的时间里，作家弗雷德里克-伊夫·热奈无规律地向安妮·埃尔诺提出问题，在这些回答中，安妮·埃尔诺努力为从三十年前开始的写作实践做出说明，描述她的工作方式，解释她的文本的“目的”。“我觉得这场对谈是一个很好的机会，也觉得对谈有保障，不仅是因为我和热奈各自用不同的方式写作，也是因为我和他视角不同。”安妮·埃尔诺在《序言》中说，而弗雷德里克-伊夫·热奈则认为，“我喜欢不说谎的句子。埃尔诺的句子切开肉，剥去皮，像刀刃般锋利。”
《玩偶与珍珠》是托卡尔丘克的一部分析波兰作家普鲁斯的长篇小说《玩偶》的散文作品。《玩偶》是19世纪著名的批判现实主义作品，被誉为波兰的《红楼梦》。托卡尔丘克认为《玩偶》有一种“吸引人的力量”，“实际上是把我们引向了广阔的田野里，主要人物在一个平安无事的范围内是看不见的，一定要采取某种一体化的尝试，使评论者和这个作品在某个时候形成一个整体，消除了它和评论者对它的感受之间的差别，以及它和评论者之间的距离。”《珍珠颂》是由米沃什译为波兰文的一个童话，关于一位王子到民间寻宝而忘记自我的故事。从《玩偶》与《珍珠颂》出发，托卡尔丘克向我们呈现了一堂文学大师的阅读课，探寻了虚荣、爱情、异己性、魔术师、炼金术等诸多主题，托卡尔丘克希望通过她的阅读图谱带领我们思考：我们为什么来到这个世界？文学的本质是什么？成为一个人意味着什么？如何在错觉和流浪中找到真正的自我？
聪明女性的独立方式，从拥有一间自己的房间开始——独立而自由的灵魂，才是幸福之源。做自己，比任何事都更重要。《一间自己的房间》，本是基于两篇讲稿：1928年10月20日和26日，伍尔夫自伦敦两次来剑桥大学，分别在纽纳姆女子学院手戈廷女子学院，就女性与小说一题发表演讲。此后她将两次演讲合为一文，发表在美国杂志《论坛》上，被誉为“激发女性精神觉醒的心灵之书”。而对于出版社来说，一本书则成为了“一间别人的房间”，一间被装修得过于豪华的房间：新增4300字精彩导读，特别收录103条文学、文化、艺术名人注释，新增人物小像；新增梵高、马蒂斯等20位绘画大师，40幅传世名画，在图文并茂中还精编画家小传，用于增长艺术知识；随书还附赠伍尔夫的姐姐瓦奈萨·贝尔绘制的木刻版画藏书票1张，插画同款明信片3款则随机送1张；本书还使用了全新版式设计，裸脊锁线装帧，可180度完全展开，随翻随读，方便携带……
“如果我爱，一切都有希望；如果我不爱，则无任何希望。”这是西班牙电影大师路易斯·布努埃尔亲述的回忆录。从童年到老年，从中世纪的回忆到超现实主义运动的讲述，从巴黎梦幻到梦幻好莱坞，从墨西哥的动荡岁月到重返西班牙，诗、画、雕刻、建筑、电影……路易斯·布努埃尔的回忆里有整个20世纪的流光溢彩，他的回忆里闪烁着20世纪艺术成果的光芒：布勒东、贝莱、艾吕雅、阿拉贡、达利……他在回忆中把超现实主义大师带回当下；未来主义、抽象派、印象主义、达达主义、立体主义、表现主义……他的回忆里沉淀着艺术运动的风起云涌。时间跨度近百年，穿插影片数十部，《我最后后的叹息》犹如布努尔的又一部经典影片，时空跨越自如，生命感知细腻，一场流动的文字盛宴，呈现出20世纪独特的超现实主义魔幻世界和塞纳河畔半个世纪的人文风情。
让· 科克托曾说自己通过写作来报复，报复不能做“让人开心的运动……也就是交谈”，所以说，“交谈”对于科克托具有重要意义，“科克托访谈录”就是一种“交谈”的实践。本书选编收录了让·科克托生平最重要的14个访谈对话，《科克托选择古典态度》《对科克托来说，兰波罪行深重》《科克托看自己，看世界》等，还收录了让·科克托的14幅自画像，采访的主题往往是关于某一计划——有实现的也有付诸东流的，或是关于科克托生活的某个事件，抑或是他的政治立场，当然还有一些故人旧事，他对自己和他人作品的审视，以及对斯特拉文斯基、阿波利奈尔、毕加索等人的崇敬……而其中也谈到了文学创作和电影，让·科克托把自己的所有电影作品称为“电影的诗”，书中详尽阐述了他对电影与诗的思考，“他是20世纪法国著名诗人、小说家、电影导演、画家、戏剧家……他是一个非常有必要关注的人物。”
“说不出来的东西还是可以写下来。因为写作是一种沉默的行动，一种由脑至手的劳作。”赫塔米勒如是说。《每一句话语都坐着别的眼睛》是一部散文集，首版于2003年，汇集了赫塔·米勒的九篇文章：《每一句话语都坐着别的眼睛》《国王鞠躬，国王杀人》《沉默使我们令人不快，说话让我们变得可笑》《一次触摸，两次释放》《陌生的目光或生命是灯笼里的一个屁》《红花与棍子》《岛在内，国界在外》《在我们德国》《空气中酝酿的往往不是好事》。赫塔·米勒以清晰直接的风格，以双重异乡人的身份，以及由此而来的旁观者视角，再加上她对语言媒介的敏感性使得这些文章读来很有启发，尤其是小说主题中对生命感悟，通过散文手法更好地进入了精神世界。杏树、手帕、国王，幼儿园、工厂、新移民，告密、恐惧、逃跑，赫塔·米勒通过敏锐的视角与克制的语调，出入于生活与文学之中，一篇篇锋芒毕露的文章刺破了罗马尼亚社会的表层。
“不错，所有诠释者都是平等的，但有一些要比另一些更平等。”一九九〇年，在剑桥大学著名的“坦纳讲座”上，翁贝托·埃科与理查德·罗蒂、乔纳森·卡勒和克里斯蒂娜·布鲁克-罗斯就有关“诠释”的问题展开生动热烈的辩论，这场社会文化胜景吸引了众多知名学者、批评家和剑桥学子。埃科是所有这些辩论与演讲的主角，作为小说家和符号学家，探讨所谓“诠释的极限”具有双重意义，因为他本人的小说极其引人入胜的复杂性恰恰激起了读者和文学批评家对意义的各种猜测。埃科以“神秘主义”的漫长历史为起点，从但丁的《神曲》谈到《玫瑰的名字》《傅科摆》，再延伸至乔姆斯基和德里达，幽默而富有启发性的讨论带有他独特的个人风格。三位世界哲学、文学理论和批评领域的领军人物接受了与埃科就“诠释”问题展开辩论的挑战，各自为这个极富争议的话题添加了独特的观点，促成了该领域理论家之间令人兴奋的思想交流。
《阴翳礼赞》是谷崎润一郎的随笔集，收录《阴翳礼赞》、《懒惰之说》、《恋爱及色情》、《厌客》、《旅行杂话》、《厕所种种》六篇随笔，均为谷崎润一郎的随笔代表作。其中《阴翳礼赞》从“阴翳造就了东方建筑美”这一观点出发，衍生开来，运用诸多具体的日常生活中的例子，譬如日本式的房屋、扫除洁净的古老而微暗的厕所、古老的烛台和漆器等，“礼赞”了日本人的“阴翳美”，即“美，不存在于物体之中，而存在于物与物产生的阴翳的波纹和明暗之中。夜明珠置于暗处方能放出光彩，宝石曝露于阳光之下则失去魅力，离开阴翳的作用，也就没有美。”探讨了东方建筑和文化的精妙之处。其他各篇也围绕东方和西方文化的差异，行文挥洒自如，旁征博引，妙趣横生，建立了一个“谷崎式”的东方美学体系，可以说作者的赞美是对眼前现实的一种超越，打碎了当时社会关系之中物化了的客观性，为读者认识当时的日本开启了崭新的经验层面。
《透过窗户》收录了作家朱利安·巴恩斯在《纽约书评》《伦敦书评》《卫报》等处发表的十七篇文学评论，特别收录短篇小说《致敬海明威》，与伟大的作家在故事里相遇。朱利安·巴恩斯的评论对象包括佩内洛普·菲茨杰拉德、奥威尔、吉卜林、福特、梅里美、维勒贝克、海明威、厄普代克等人。作为英国当代蕞杰出的小说家之一，巴恩斯亦是一位优雅风趣的文学评论家，在他的笔下，作家的形象跃然纸上：奥威尔的寄宿学校经历如何影响着他的写作？吉卜林每年都在法国自驾游，对法国他有怎样的情愫？伊迪丝·华顿预支八千美元天价稿费匿名赠予亨利·詹姆斯；莉迪亚·戴维斯对《包法利夫人》不是很有热情，但她的译本却是最好的……“最好的小说极少直接提供答案，而是别具匠心地提出种种问题。”朱利安·巴恩斯这样说，透过这一扇扇文字之窗，我们看到了什么是最好的小说，以及关于生活的真相。
在带有自传性质的冥想中，卡尔维诺转向了自己的过去：与父亲一起出行的尴尬童年，一生难以割舍的电影院情结，对亲历反法西斯战争的回忆，对语言、对厨房垃圾桶的感知乃至对整个世界的形状所进行的审思。首篇《圣约翰之路》是卡尔维诺对故乡城市圣莱莫的详细回忆和描述，表现了圣莱莫的自然和人文景象，以及自己的早年生活经历。《一个观众的自传》其实说的是作者自己，主要是在一九三六年到战争爆发那几年里偷偷从家中跑去看电影的经历，记录了当时在意大利放映的各国电影在他的头脑中留下的记忆，以及电影，主要是美国电影对于当时的意大利人生活的影响。此文的后半部主要写的是对杰出的意大利导演费里尼作品的观感。可以从这篇文章中探寻电影对于他的创作的影响。《一场战争的回忆》是卡尔维诺在战后写的对于自己当年作为一名游击队员参加的一场战争的回忆。
《略萨谈博尔赫斯：与博尔赫斯在一起的半个世纪》是2010年诺贝尔文学奖得主巴尔加斯·略萨的专题文学评论，系统收录了他在过去50年里针对豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的访谈与评论文章。略萨在1963年第一次采访博尔赫斯，此后的半个世纪中，博尔赫斯为他“提供了源源不断的智识乐趣”。在这本书中，略萨以举重若轻的姿态，既保持着对博尔赫斯的毕恭毕敬，又将博尔赫斯隐藏极深的瑕疵悄然揭露：“绝对的完美似乎在这个世界上并不存在，甚至也不存在于艺术作品的创造者中，哪怕是博尔赫斯，这个已经接近完美的人。略萨对博尔赫斯的认识经过了一个转变。青年略萨对萨特等介入式作家很感兴趣，排斥博尔赫斯这样的纯文学作家。但在此后的日子里他的想法逐渐产生变化，博尔赫斯和福克纳等一道成为了对略萨影响最大的作家之一。本书同时收入略萨对博尔赫斯的采访、略萨为博尔赫斯写的诗歌等一系列从未发表过的内容。
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编号：E25·2220421·1829 |
| 作者：[北宋]孟元老 著 | |
| 出版：中华书局 | |
| 版本：2020年07月第1版 | |
| 定价：64.00元当当26.90元 | |
| ISBN：9787101146110 | |
| 页数：816页 |
宋孟元老的《东京梦华录》采用笔记形式，记录了北宋，主要是徽宗政和、宣和年间东京汴梁的方方面面，从都城城门建制、主要河道桥梁到皇宫建筑，从皇城内外官署方位到城内主要街巷、店铺，从朝会郊祭等朝廷大典到婚嫁产育等民间习俗，从饮食起居到岁时节令，从歌舞百戏到市井百态，几乎无所不包，描绘了东京汴梁这座十一世纪上半叶最繁华的城市，是研究北宋都市经济文化的重要历史文献。《东京梦华录》撰成于南宋绍兴十七年，正是北宋灭亡二十年之际，所以书中也借记叙当年盛世繁华而一抒怅恨之情，因此在南宋偏安江南一隅、继而亡于蒙古铁骑的特殊时代背景之下，引发亡国之人的情感共鸣，南宋中后期出现的《西湖老人繁胜录》《都城纪胜》，以及宋亡之后追忆都城临安的《武林旧事》《梦粱录》等，均与其体例相承、手法相近、内容相仿，学界常将这些著作命名为“梦华体”，从这个角度而言，《东京梦华录》不失为一部开宗立派的著述。
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编号：E56·2220219·1812 |
| 作者：【墨西哥】卡洛斯·富恩特斯 著 | |
| 出版：作家出版社 | |
| 版本：2021年01月第1版 | |
| 定价：52.00元当当26.50元 | |
| ISBN：9787521211573 | |
| 页数：342页 |
于是在乌托邦的诺言和史诗的现实之间，划开了一个巨大的伊比利亚美洲虚空。
——《贝尔纳尔·迪亚斯·德尔·卡斯蒂略摇摆的史诗》
贝尔纳尔描绘了逃离中众神的面孔，他们是征服者的面孔，是寻找居所的游牧民族的面孔；贝尔纳尔制造了新世界的誓言和被军事政治摧毁的乌托邦之间的张力；贝尔纳尔迷恋自己的黄金时代和遗失的天堂，却又在史诗的回忆中重现我们的时间……当热恋和遗失、征服和流离、史诗和政治、个体和历史交错在贝尔纳尔的文本中，他的寻找和创造是不是真的为了发现新世界？他的乌托邦诺言和现实之间为什么会划出巨大的虚空？
那个被划出的巨大虚空是在伊比利亚美洲，这无疑是贝尔纳尔视野中的一个异域——富恩特斯不用“拉丁美洲”这一命名本身就是凸显了美洲大陆是欧洲中心说之外的存在，因为“拉丁美洲”就是法国人在19世纪的一个发明，它更全面的定义是印非伊比利亚美洲，或者称其为“伊比利亚美洲”，或者在语言学的传承上定义为“西班牙语文学”，“不管怎么讲，我们美洲大陆包含有印第安和非洲元素。”但是这种命名上的努力是不是也是一个“伊比利亚美洲虚空”？当贝尔纳尔怀着对这片大陆的赞美，怀着对印第安世界的赞美进行书写，他实际上是在重建属于欧洲的乌托邦想象，只不过在美洲大陆中找到了传承的线索，“贝尔纳尔交给我们这样一部史诗，它热恋着自己的乌托邦、自己的黄金年代，和自己那遗失的天堂，以及被自己的马蹄和鞭子践踏的花园。”而当乌托邦的诺言依然没能实现，当史诗的现实造成了践踏和摧毁，贝尔纳尔的书写具有什么样的意义？
而且，贝尔纳尔就是一个外来者：1519年，出生于西班牙巴亚多利德的贝尔纳尔追随科尔特斯在墨西哥登陆，当时的贝尔纳尔就是一个士兵，年仅24岁的他甚至是远征军中的征服者，在征服墨西哥之后，安居于危地马拉的贝尔纳尔完成了著作《征服新西班牙信使》。一个远征军士兵，一个西班牙青年，一个墨西哥的征服者，为什么在富恩特斯看来，反而变成了“冒险从西班牙来到印第安的新人类的典范”？为什么要将其列为“我们的第一位小说家”？为什么在贝尔纳尔身上富恩特斯提出了关于美洲“新世界”自身的问题：我们记得什么？我们忘了什么？我们肩负怎样的责任？富恩特斯给出的答案是：“贝尔纳尔在开始书写新世界首部欧洲人的史诗时，引入了全面的新意，或许因为他写的就是新事物本身——美洲大发现，与此同时，史诗——就像西班牙哲学家奥尔特加·加赛特和俄国批评家巴赫金对我们的提醒——涉及的是已知之事。”
美洲大发现是属于欧洲人的史诗，这就是富恩特斯对“新世界”属性的一种界定，也就是在欧洲视角下的美洲大陆，是欧洲作者笔下的美洲文本，是在兴趣和梦想、个人努力和集体事业、史诗和乌托邦力量驱使下的重构——富恩特斯将其命名为“勇者之书”，但是这部勇者之书最后还是在伊比利亚美洲划出了一个巨大的虚空，在这种微妙的关系中，富恩特斯是要继续着欧洲人的冒险故事，还是希冀从新大陆的现实中发现一个“勇敢的新世界”？富恩特斯将贝尔纳尔视作是“我们的第一位小说家”，很重要的一点是，在他身上发现了新世界之现代性的可能，而现代性就是欧洲在美洲大陆打开的一个入口，它是想象之后的继承，它是开拓之后的命名，它更是在危机中寻找“真实的”国度的机会。
《危机与文化传承》是富恩特斯在1992年完成的文章，此时距离1492年哥伦布发现美洲大陆五百年，面对已届五百年的“大事件”，富恩特斯阐述了它的意义：“我们是把它视为一个新世纪和第三个千年开启的前夜来迎接它，而且我们是乘坐在现代性的末节车厢上重新迎接它。”这里很明显表达了富恩特斯构建现代性渴望，但是他认为，这是一个危机的时代，这种危机表现为两个方面，从现代性的欧洲来讲，美洲大陆的存在是发现？是征服？还是发明？墨西哥历史学家艾德蒙多·奥戈尔曼提出，美洲不是被发现的，而是被发明的，它被发明，因为它被需要，所以欧洲人渴望新世界、发明新世界、发现新世界、命名新世界，从渴望到发明，从发明到发现，从发现到命名，这是欧洲人的逻辑轨迹和行动步骤，从这个意义上，“新世界的自然属性证实了旧世界对空间扩张的饥渴。”因为当时的欧洲出现了危机，基督教提供了远离尘世之外归宿地的诱惑，哥伦布完成了旧与新的空间更新，远征探险则满足了空间饥渴症，而当中世纪的统一性溶解，马基雅维利、莫尔和伊拉斯谟以实然、应然和可然的回答让欧洲之外的美洲新世界变成了一个乌托邦。
但是被欧洲想象和渴望，发现和发明的乌托邦，本身就是一个悖论，因为乌托邦是一个不可能的地方，一个不存在的地方。当欧洲想象和发明的乌托邦陷入悖论中，富恩特斯却认为西班牙语美洲大陆自己更需要一个乌托邦，而这个乌托邦不是乌有，不是想象，而是需要被构建的存在——他把“乌托邦”变成了“托邦”，“美洲不是乌托邦，一个乌有之地。它是托邦，一个存在之地。不是一个美妙之地，但却是我们拥有的绝无仅有的唯一之地。”这是富恩特斯对美洲大陆本身的危机进行的解读：这是一个故步自封因循守旧的大陆，“我们这片大陆在找寻其现代性的过程中屡屡绝望”；这是被反宗教改革披上反对现代性合理化外衣的大陆，“我们从内心深处更是哲学家圣·奥古斯丁和圣·托马斯·阿奎那智性、道德、政治思想的继承者。”这是经济不公正、社会畸形、政治上还存在专制的大陆……这是真正属于美洲大陆的危机，所以面对这个危机，富恩特斯提出了这样的问题：“我们能否将文化生活的力量移植到政治生活中，而且能够同心协力用我们自己的经验、方式和可能的谋划在即将到来的世界建立起更加协调的发展模式？”
无疑，这种移植需要一个人条件：文化上首先要完成传承，这种传承来自欧洲，之后才是重建，重建就如尼采所说，是一种“此地此时”的存在，既把目光投向未来，同时也转向身后，从而在过去和未来的双重看见中回到“此地此时”。无疑此地此时的意义需要一个合法的国家，但是这个合法的国家却常常被真实的国家所遮蔽，“真实的国家”是古老的世界，它远离城市，那里的人还没有进入现代化，他们承受着压榨和剥削，甚至以或是嘲讽或是愤怒的情绪评说着进步——它在阿斯图里亚斯的神话小说中，在罗慕洛·加列戈的原始自然中，在卡彭铁尔的巴洛克世界中，在胡安鲁尔福充满神话色彩的古老农村里。
这是一种对于“真实的国家”的书写，但是小说世界的描写并不仅仅只是再现这个“真实的国家”，富恩特斯是要从这些文本的解读中，在对神话、史诗和乌托邦的分析中找到“此地此时”的托邦式存在：一个存在之地，一个唯一之地。这是一个怎样的存在之地、唯一之地？托邦如何成为“此地此时”而不是欧洲视野中的乌托邦？富恩特斯在这里借用的依然是欧洲文化的体系，此地此时就是让·鲍德里亚所说的在场性：“未来已然来到，所有的都已来到，一切都在这里……”此地此时就是利奥塔“解放的元叙事”枯竭之后增衍的多重叙事，此地此时就是在乌托邦和托邦之间“激活差异性”，此地此时更是美洲伟大作家博尔赫斯笔下的图书馆、城市和时间的无限游戏，“是一张由背离的、会合的和平行的时间织成的不断增长、错综复杂的网”——富恩特斯认为，博尔赫斯用文本建造的图书馆、时间系统和城市记忆所追溯的是缺失了的东西，它们是新大陆的发现，是殖民期，设计印第安人的命运，而他所构建的这一切恰好又填补了历史的缺席，在缺席和填补之间，此地此时被凸显出来，“在其中，嘲讽、幽默、游戏得以扬眉吐气，同时也掀起了一场深刻的革命，将自由与想象嵌合在一起，共同打造出一种新的语言。”以此为导向，进入到了富恩特斯的托邦构建中，“伊比利亚美洲文学运动建立起了一种对我们历史的监督，并与我{门其他的文化形式一起，给予历史以传承。”这种传承的运动伴随着四种职能：命名、发声、回忆和渴望，它以如下的问题被不断提及和思考：你叫什么名字？这座山以前叫什么名字，现在这条河叫什么名字？你的语言是什么样的？你讲话的方式？谁为你说话？你记得什么？你从何处来？你的父母是谁？你记得自己的兄弟姐妹吗？你想要什么？
命名、发声、回忆和渴望也构成了西语美洲文学的运动方式，富恩特斯认为，这主要表现为一种不断解构和建构的轨迹线：旧世界用它梦想过的世界构成了乌托邦，当乌托邦幻想被摧毁便进入到史诗阶段，当一种混合的、巴洛克的、调和的、多文化的、多种族的新文明对史诗和乌托邦做出回答，便进入到“反征服”阶段——乌托邦、史诗和反征服成为西语美洲小说的现代性表达，它在元叙事的枯竭之后开始了多重叙事，富恩特斯也为这种多重叙事找到了欧洲母题——扬姆巴蒂斯塔·维柯和米哈伊尔·巴赫金的理论成为西语美洲文学重构的重要指针：维柯对欧洲以笛卡尔为代表的理性主义做出了批判，他认为，文明不是在人类统一不变的天性下诞生的“普遍性和固有性”概念，而是以“前进与回归”的方式进行的运动，永远处在变化中，就像历史本身，是由人类创造，也必须由人类维系、追忆和继续创造，每一种文明都携带者之前文明的记忆，也将开启之后文明的疆域，所以从语言到神话再到艺术，文明的一切东西都处在永久的运动中，它是一个共时的概念，它蕴含着诸多的可能。巴赫金则构建了一种多元、多样、异质和离心的语言体系，“复调式小说”就是一种对话，“它制衡于‘蔑视历史、抵抗运动、向往死亡、总是试图保持事物的聚合、统一和同一’的向心力与‘热爱运动、变化、历史、改革、确保事物问差异、多样，彼此隔离’的离心力之间永不停歇的抗争。”它以对话的方式构建了这种抗争的模型，它是人物间的对话，也是语言间、文体风格间的对话，更是社会力量间、久远和邻近的历史时期间的对话——对话所消解的便是单一语言、单一世界的教条观念，它构建的是一种“时空体”。
维柯的历史观和巴赫金的复调小说，其共同点就是取消了元叙事，以多重叙事的方式构建此地此时的共同体，这一时空体就在博尔赫斯的小说中，“一位作家、一座图书馆、一本书意味着所有的作者、所有的图书馆和所有的书，就在这里，就在此刻，彼此成为同代人……”此地便是空间的同一，它是巴别塔图书馆，是阿莱夫，此时便是时间的同一，“卡夫卡挨着但丁，但丁挨着莎士比亚，莎士比亚挨着卡夫卡，卡夫卡挨着博尔赫斯”，在此地此时的时空体中，博尔赫斯创造了无限的存在：创造历史并且阅读历史，通过众多的时空之门，为历史打开了新的阅读之门。而伊比利亚美洲就是一个被书写的时空体，此地的大陆是继承了众多传统而独具特色的大陆，此时是现代性出现在不同时期的西班牙美洲时间，这便是富恩特斯对美洲的新定位，“在新的定位中，绝对的、中心的文化，消失了，变成了不同文化的总和、张力和补充，也同时昭示了一种新的时间，在其中不再否定过往的现时性。”
具体而言，在从“我们的第一位小说家”贝尔纳尔之后，富恩特斯还是回到了美洲大陆的此地此时，开始构建这个多重叙事和多样化时空体中的托邦，在这里发现乌托邦、史诗和神话的内在演化逻辑。罗慕洛·加列戈斯呈现了美洲原始且无声的大自然，在他的小说《卡纳伊马》中，存在着“先于一切的大自然，没有时间，没有空间，没有名字”的“无边的，神秘的，人类还未涉足的区域”，这是冒险家的圭亚那，在神话、历史和乌托邦的纠结中被窥探。但是正是这样一种无声大自然的存在，所以在·加列戈斯那里，首先就是命名：为大自然洗礼，从而制造出一个人类的、相对的、可存在的、可共存的时间和空间，“罗慕洛·加列戈斯，印非西班牙美洲首要的小说家，重要的小说家，为我们打开了一个不需要牺牲大自然就可以离开她的出口，以及不用成为历史的牺牲品就能够融入其中的可能性。”加列戈斯为大自然命名就是打开那个可能性的口子，而阿莱霍·卡彭铁尔以另一种方式为此地此时注入了多样性的色彩：他在《消逝的脚步》这部小说中，向着“在其中乌托邦成为可能、伊卡利亚岛成为可能的广阔国度”的朝圣之路，寻找乌托邦也称为他构建的一种可能性，它是激活，它是重合，它是“回归”，“通过它给予我们语言的、情色的、音乐的和神话的实质，我们能以多样的、自由的阅读构建出一段历史和一种命运的可能性。”而在胡安·鲁尔福的小说《佩德罗·巴拉莫》中，他携带的是神话的经典要素：找寻父亲，而找寻父亲也变成了关于死亡的神话，“每一个故事都像是一座坟墓，或者说，就是一个嘎吱作响、湿漉漉的、挨着所有其他坟墓的坟墓。”神话和死亡变成了鲁尔福小说中自我繁衍的一种可能，“幸亏有这位小说家，我们才不曾在自己的死亡中缺席，这样，死亡就构成了我们记忆的一部分。我们因此更加做好准备去理解：不存在生命和死亡的二分法，也不存在对生命和死亡的选择，而是懂得死亡是生活的一部分。一切都是生活。”
富恩特斯将马里亚诺·阿苏埃拉称为“赤脚的伊利亚特”，因为在他看来，《在底层的人们》这部小说中，展现的正是悲剧英雄返回家园的“伊利亚特”史诗结构，但是它是赤脚的伊利亚特，因为这是被小说损害的史诗，“在众多的体裁水域中游动，并提出一种对这些体裁的可能性及不可能性的西语美洲阅读。”史诗的失败揭示的寓言是：我们是我们现在的样子，因为我们也是曾经的样子，富恩特斯认为对这样失败的史诗进行批判就是一种美洲的革命：“是用人类的、小说的行为表达自己，打碎了先前的史诗性，后者颂扬我们所有的历史功绩，不断地用充斥着自我赞扬、令人昏昏的规则威胁我们。”加西亚·马尔克斯书写了在天命所在的君主和地方小头目之间的权力形象：总统先生，他们“身披法律的话语外衣，执行赤裸裸的权力话语”，带着批判和讽刺，马尔克斯在《族长的秋天》这部小说中书写的是渴望的能量和改变的意愿，“抽象的法律永远不会独自存在于西语美洲大地上。这就是语言的力量！权力的语言从此刻起也是作家和他所处集体的语言。”而在何塞·莱萨马·利马的小说里，则涌现的是一股巴洛克的力量，富恩特斯认为，这是新世界遗失的乌托邦和永驻的史诗之间的一种凝合，是欧洲和美洲永远共担的一种行为，“巴洛克是动态的形式，是科学和发现的新世界形式，是哥白尼和哥伦布的世界；不是对事物本质和永恒中心的尊重，而是取代这一中心，使世界的轴线多元化，引发出对事物不确定的看法。”实际上利马的巴洛克已经是一种“反征服”，在胡奥·科塔萨尔的小说中，这种反征服的力量逐渐增强，《跳房子》所构筑的彼此和此地——巴黎和布宜诺斯艾利斯，成为文化源头中的乌托邦游戏，而游戏产生的运动绘制出的是如下轨迹：位移、抛弃家园、神话的孤儿境遇、史诗般闯荡世界、悲剧般重返家园——反征服是对征服的回击，反语言文本背后是和过去有关的文本，所以，科塔萨尔的小说被放置在了富有潜力的小说的门口，“来自一个文化上不满足且多元化世界的小说。”
卡彭铁尔在寻找乌托邦，乌托邦的发现是随着讲述者在空间中前进、寻找音乐、文字以及生命的源头而完成的；鲁尔福从大自然的另一岸向我们讲述，死亡的记忆是我们唯一的历史；马尔克斯的权力体系将新世界最初发现者的惊叹和旧世界最后发现者的嘲弄摆放在一起；科塔萨尔以反自然的方式反征服，解构的是现代神话，而何塞·莱萨马·利马则用他的书写发现了另一篇多种族多文化融合的土地——他们在寻找，在命名，在回忆，在发声，在渴望，他们构建了可能性，他们展开了多元叙事，他们在此地此时中看见并描述的是存在之地、唯一之地。对于西班牙语美洲文学来说，对于这片新世界的大陆来说，这些小说所呈现的时空体是在化解被遮蔽的“真实的国家”，是在审视现代性面临的危机——但更重要的是，此地此时如何通向未来？乌托邦、史诗和神话，带来的一个被发明的美洲，而站在面向21世界的现在，在乌托邦、史诗和神话被纳入新的时空体的时候，它是一个创造和再创造的新世界：“我们各国的文学都对其做出了回应：转变它们，使传统的权力中心多元化；帮助它们，给予混乱以形式，绝望以选择，思想以方向；将可沟通性、真相、美赋予形式、思想和希望的媒介，即语言本身。”
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编号：E54·2211217·1803 |
| 作者：【美】约瑟夫·布罗茨基 著 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：2020年12月第1版 | |
| 定价：86.00元当当34.40元 | |
| ISBN：9787532785179 | |
| 页数：464页 |
这是他们看见我和看见美国的唯一机会。这是我看见他们和我们的房间的唯一途径。
——《一个半房间》
看见而且唯一，是全知全能的父母看见布罗茨基坐在公寓的厨房用他们懂得的语言写作，是怀旧中的布罗茨基看见他们包括自己在内“当时的生活”，看见连接起作为“当时”的过去和作为此时的现在，看见连接起了曾经是自己语言的俄语和现在语言的英语，当这个机会成为唯一的存在，它构成了从历史到现在，甚至趋向未来的“一个”，但是这仅仅是一种怀想，因为布罗茨基已被驱逐出苏联，因为两个老人想要去外国探望儿子的愿望变成“无意义”，更因为：“如今他们死了”——看见而且唯一，已经变成了完全的虚构。
当唯一只是存在于某种美好的愿望中，当唯一被残酷的现实击碎，这个现实真的变成了“小于一”的存在，而这“小于一”的现实对于布罗茨基曾经生活过的彼得堡那个家来说，就是“一个半房间”。一个半房间，是一个完整的房间加上半个被隔出来的房间，一种数量意义上的称谓在精神意义上，还可以称之为“一个家庭”，因为这里有父亲，有母亲，有我——一个当时典型的俄罗斯家庭。对于战后的俄罗斯人来说，能负担得起超过一个孩子的确是难能可贵的，那个制度，他们的无能为力，他们的贫困，他们任性的儿子，但是他们对这一切却淡然置之，因为对于生活本身而言，他们尽力而为：“确保桌上有食物——并且不管是什么食物，都把它变成一小份一小份；量入为出——而虽然我们总是勉强从发薪日维持到发薪日，他们还是尽可能省下几个卢布供孩子看电影、去博物馆、买书、买美味食物。”
还有餐具室、五斗柜和墙壁上，父亲从中国得来的一些艺术品，它们是裱在软木木板上的水彩画，是武士剑，是小丝网印刷品，是微醉渔夫陶雕，当然还有送给母亲的那件中国绉纱连衣裙，当母亲踩着高跟鞋穿上它，嘴里发出的是用她童年时代在拉脱维亚学会的语言和现在的德语混合而说出的那句话：“啊呀，妙极了！”大约这都是属于“当时的生活”中精彩的瞬间，三个人，一个家，以及一个半房间，组成了布罗茨基的怀旧部分，但是无论是单数还是复数，记忆总是容易被某种现实解构，当从苏联来到美国，在东和西之间隔着的是“太多的水”：“一个真正的深坑，甚至足以使死亡也感到困惑。”这种死是父母没能最后和唯一的儿子团聚的“家庭”之死，两个老人在无数的国家机关和部门穿梭，希望在死前获准去外国探望儿子，但是一次次都无功而返；这种死是把“语言和国家”等同起来的死，那些国家机关和部门的工作人员用俄语“连续十二年间”一遍遍告诉他们，这样的探访是“无意义”的，语言在重复，语言本身就是“无意义”，“即使我用俄语把这一切写下来，这些文字在俄罗斯也将不见天日。”这种死当然是“一个半房间”在最后死去，父母死了，他们再也不可能全知全能地看着儿子用另一种语言写作，看见而且唯一的机会，也伴随着语言的“无意义”而成为一种泡影。
死亡在生命中发生，在语言中发生，在历史中发生，而经历过战争的父亲对死亡曾经有过最痛彻的理解，当布罗茨基问他：“那种集中营更可怕：纳粹的还是我们的？”父亲回答说：“我宁愿在火刑柱上一下子就烧死，也不想慢慢死去并在那过程中发现什么意义。”那时的布罗茨基二十岁或者十九岁，离三十二岁离开苏联还有十多年的时间，但是一种死亡已经变成了可怕的预言：十多年后，他们看见我和看见美国的唯一机会将不复存在，我看见他们和我们房间的唯一途径也必须使用英语——一个房间，以及半间，如何变成了布罗茨基“小于一”的不完整记忆？
起初的一切都像是完整的，1940年5月24日出生于列宁格勒的那条大街，住在那“一个半房间”的家里，父亲和母亲，尽力而为的生活。但是当上学时图书馆借书证第五个空栏里的“民族”变成空白，7岁的布罗茨基已经吻到了死亡的气息，犹太人，在俄语里念作“耶夫雷”，一个词的内涵成为羞于表达的部分，甚至最后变成某种谎言，它其实就是在诠释“语言和国家”等同的象征意义。语言是那个城市从“彼得堡”变成列宁格勒的称谓，语言是生活中充满了必须鄙视自己且要绕着制度行走的谎言，语言是19世纪工业革命后的工厂变成“军械库”的命名，以及维持某种准军事纪律的“671邮箱”的代号……当然，在语言的一系列变化中，最突出的还是同一化，“在一个中央集权化的国家，所有的房间看上去都一样：我们校长的办公室，完全是我约五年后开始出入的审讯室的翻版。”门，是紧闭的门，是半掩的门，但是不管何种方式，门里面的房间都是一样的，灰与白，中间是一道蓝纹，“再加上一幅列宁画像和一张世界地图”。终于，在这个语言被异化，门保持着同一性的时代，15岁的布罗茨基选择了辍学，成为了任性的儿子，“不管是什么——谎言、真理，或最有可能的，两者的混杂——导致我作出这个决定，我都对它无比感激，因为这似乎是我的第一个自由行动。”
谎言和真理两者的混合，导致采取第一个自由行动，布罗茨基的大胆是对于那些相同的门，相同的房间，以及被异化的语言的排斥和反抗，而当站在英语写作的“大西洋海滨”，他对那个“小于一”的过去的解读是：“你不是这些人之中的任何一个；你也许是小于‘一’个。”小于一，是不完整的一，15岁辍学，32岁被驱逐，都不再完整意义上成为“一个”，而真正的“不足”并非数量上的，“这就是为什么当你长大成人，发现你正在应付被假设要由成年人处理的任务时，你不能不感到有点惊骇。”这种惊骇就在于借书证上的空白，就在于办公室是审讯室地问翻版，就在于谎言混杂着真理，就在于这个国家只有通奸、看电影和艺术是仅有的“自由活动形式”，于是，“那是一间大教室，有三排桌子，老师座椅背后的墙上挂着领袖的画像，一张有两个半球的地图，只有一个半球是合法的。小男孩坐下来，打开公文包，把钢笔和笔记本摆在桌面上，抬起头，准备听胡说八道。”
小男孩生活在世界上最不公正的国家，当他打开公文包准备胡说八道，他或许是这个国家中的“等于一”的那一个，但是布罗茨基不是，不管是主动行动还是被动接受，总之他和一个半房间“隔着太多的水”。但是，当这些经历变成生活的经验，当语言逃离了经验，意味着在进入记忆之后“小于一”变成了“另一个”，那个国家是另一个，那些记忆是另一个，那种语言是另一个，在“隔着太多的水”的大西洋海滨，布罗茨基自己也成为了“另一个”，“生命对我来说绝不是一系列清晰标记的转折，而是滚雪球，愈滚，一个地方（或一个时候）就愈像另一个。”从“小于一”到另一个，就是从基于经验的语言和重复自身的历史中走出来，就是让准备胡说八道的小男孩退出生物的统治，就是在非线性和非返祖性的回想中开始迁徙，“记忆，我想，是一个替代物，替代我们在愉快的进化过程中永远失去的那条尾巴。它指引我们的运动，包括迁徙。”
运动和迁徙，是从记忆走向另一个现实，是将经验化的语言变成诗意的语言，而诗意语言之存在，就在于必须有一个诗人。诗人是以五个开音“a”命名的安娜·阿赫玛托娃，她以催人姓名的方式“牢固地占据俄罗斯诗歌字母的首位”，名字成为她“第一行成功的诗”，这种成功在布罗茨基看来就是“得到历史的赞助”。她是带着独特感受力来到世界而“发生”的诗人，她是实践着“风格即自我”敏锐性的诗人，她是因袭了事物多样性本身的诗人，当然，和布罗茨基一样在“民族”一栏里填写着“犹太人”的诗人，“阿赫玛托娃是俄罗斯诗歌中彼得堡传统的地道产物，该传统的奠基者们本身都有欧洲古典主义及其罗马和希腊源头作后盾。此外，他们也都是贵族。”所以当阿和阿玛托娃用诗歌处理现实，把它压缩成可把握的东西，就是变成了被心灵保存的东西，“它们能留存下来是因为语言比国家古老，也因为作诗法永远比历史更长久。事实上，它根本不需要历史，而只需要一个诗人，而阿赫玛托娃正是这样一个诗人。”不管是爱情诗，还是哀悼诗，“哀泣的缪斯”阿赫玛托娃都在用语言替这个民族说话，“诗人是天生的民主主义者，不只是因为他。民族服务，并使用其语言。悲剧亦然，因此两者才会如此暗合。”
诗人是用心灵寻觅肉体但更是找到了俄语的词语的曼德尔施塔姆，“他在俄语诗歌脉络中是一个极其孤独的人物，而恰恰是他的焦点的强度形成了他的孤立。”布罗茨基认为，诗歌是整个俄语的最高成就，而曼德尔施塔姆则用他被激活的俄语，让每一个读他诗歌的人“参与他或他的作品的死亡”，因为曼德尔施塔姆让时间在诗歌中在场，让文明成为一个整体，“对一种世界文化的乡愁。”这种有关一种世界文化的概念，是俄罗斯独有的。这种独有的乡愁让曼德尔施塔姆成为“文明化”的诗人，而“文明化”的意义就在于他死于权力却反抗权力，“权力是可恶的，如同理发师的手指…。”一首诗歌就是对语言抗命的一种形式，是对整个生存秩序的质疑，诗人和现实格格不入，它体现的是一种伦理态度和美学决定，他的生和他的死都是文明的结果，“曼德尔施塔姆是一个以秩序和牺牲这些原则为基础的文明的孩子，并成为两者的化身”。不仅如此，在曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达·曼德尔施塔姆身上，“文明化”更体现在逃亡的她以“不存在的人”的身份，以背诵丈夫诗行的方式让诗歌成为她的血肉，而回忆录则成为了“最高形式的附笔”，“她的身份是由文化、由文化最好的产物塑造的：她丈夫的诗作。她试图保存的，并不是关于他的记忆，而是这些诗作。她在四十二年间成为的，并不是他的寡妇，而是这些诗的寡妇。”
“诗歌在本质上是语言的最高形式”，布罗茨基在关于娜杰日达·曼德尔施塔姆的“讣闻”中这样说，相似的句子出现在《诗人与散文》一文中——“诗歌是语言最高的存在形式”，所以诗人也是将诗学语言的动力转移到散文上的玛琳娜·茨维塔耶娃。“丢弃多余的东西本身是诗歌的第一声叫喊——声音优于现实、本质优于存在的开始：悲剧意识的源头。沿着这条道路，茨维塔耶娃走得比俄罗斯文学中，甚至看来也比世界文学中的任何人都要远。”茨维塔耶娃之所以走得那么远，是因为她走向的是诗歌本身的最高存在，她打破了诗人高于散文家的等级制，同时打破了国家和语言等同的权力体制，在保持道德评估的绝对独立性中，她用她的寓言和伦理原则进行着斗争，1932年的随笔《诗人与时间》就是展现了“一次无人被杀且双方都是胜利者的决斗”，文学语言在稀薄的空气中呼吸，赋予了抽象概念语音学和道德的血肉。
诗人也是剔除诗歌的一切繁复表达手法、在“贫乏”中制造了意料不到效果的卡瓦菲斯，“他读的是人，更是诗人。在这方面，卡瓦菲斯是一座希腊人、罗马人和拜占庭人（尤其是普塞洛斯）的图书馆。”诗人也是“对极端浓缩的意象有明显偏好”的形而上学现实主义者蒙塔莱，他在“隐逸派”的意大利是个运动中，让诗歌发展出与那个权力压力强度成正比的密度，布罗茨基将之命名为“语言自治”；诗人也是在战争中辨识出了镜子中自己面孔的W.H.奥登，以德国入侵波兰标志第二次世界大战爆发的日子命名的《1939年9月1日》，“充满着绝望的清醒”，他用诗歌向“祖国的和眼前的”群众说话；而诗人，或者也是把奥登当做一个影子并“取悦”他的布罗茨基自己，“我知道在性情和其他方面，我是一个不同的人，而在可能最好的情况下，我会被视为他的模仿者。”《取悦一个影子》的意义在于奥登竖立起了一面语言的旗帜，“至少可以说，每一个人都应彻底了解至少一位诗人：即使不是作为在这世界上的向导，也可作为语言的尺码。”
诗人是俄罗斯的诗人，也是俄罗斯之外的诗人，是犹太人的诗人，是死去的诗人，是成为寡妇的诗人，但是所有的诗人都有共同的一个地方，那就是让诗歌成为语言最高的存在形式——逃离经验却又能力处理现实，在有限中完成对无限的乡愁，在观念的融合、精神的自治中形成自卫。所以实际上，布罗茨基在诗人身上去除的是“小于一”的现实，寻找的是“另一个”的力量，“一个韵脚会把一个理念变成法律；并且在一定程度上，每首诗就是一部语言学法典。”这部语言学的法典收录的是反抗、智慧、爱，以及历史记忆中的自我认同。被迫离开埃及的卡瓦菲斯，唱起的是“进行中的时间”的《钟摆之歌》，蒙塔莱摆脱“但丁的阴影”，书写的是“灵魂的编年史”，而离开英国和布罗茨基一样前往美国的奥登，就是拒绝自己成为事件中“集体人”的同谋，而“取悦一个影子”的布罗茨基在自我牺牲和同化中以英语写作的方式让有限变成无限，“那么可以说，他活得够长，使诗歌变成仅仅是一种存在方式。因此，才有了他的自主，清醒，平衡、反讽、超脱——简言之，智慧。”
用英语写作，是从俄语世界中退出，这当然不是逃避，而是从“小于一”的历史走向“另一个”的现在，但是在这种语言的出走中，布罗茨基隔着“太多的水”，望见的却是悲伤的“空中灾难”：“上世纪俄罗斯伟大散文给本世纪留下的空白，似乎并未得到填补。随着一年年过去，这空白愈变愈大，现在随着本世纪逐渐走向终点，人们也愈来愈怀疑俄罗斯可能就这样离开20世纪，而没有留下什么伟大的散文。”伟大的散文，伟大的诗歌，伟大的文学，似乎都变成了那个“小于一”的故土之现实，他用“急降”来表征这一变化，一方面，与陀思妥耶夫斯基完全不同的托尔斯泰主义主宰了文学，“这种人一旦变成作家，便会巨细靡遗地复制现实；他会给你一段卧室里的谈话，一个战争场面，家具垫衬物的质地、味道和气息，其精确度足以匹比你的五官和你相机的镜头；也许还足以匹比现实本身。”文学变成了现实可悲的经验，而托尔斯泰主义之所以成为主流，就是一种社会秩序的结果，它是以警察国家为全身装甲的代理，使得文学、语言变成了专制主义过去和极权主义现在的产物，变成了社会人类学的水平，所以布罗茨基认为，今日俄罗斯散文的现状就是政治导致的恶性循环，“因为政治填补的，恰恰是艺术在人们思想和心灵中留下的那个真空。”
语言要逃离经验，语言要激活现实，语言要与观念融合，语言的最高存在是诗歌，布罗茨基的语言观并不只是单纯的语言问题，它有着精神上的自治需要，有着自我牺牲的蜕变，有着有限对无限的乡愁，更有着对于人类母题超越语言的阐述，小于一而成为另一个，一个半房间而成为人类整体记忆，语言和诗歌，乃至文学，都是自足的存在，“它最终达到了这样的程度，就连上帝、人、现实、罪责、死亡、无限、拯救、空气、土壤，水、火、金钱也无法满足它；于是它扑向自己。”