原野里的百合与天空中的飞鸟

由 五行缺水没有评论
编号：E37·2210620·1758
作者：【丹】克尔凯郭尔 著
出版：商务印书馆
版本：2019年01月第1版
定价：69.00元当当31.70元
ISBN：9787100167413
页数：134页
《原野里的百合与天空中的飞鸟》是克尔凯郭尔的一本重要演讲集。作者在这三篇讲演中以百合与飞鸟作为诗人的对立面，演绎了对“存在在今天”的理解。百合与飞鸟没有忧虑，因为它们活在今天而不为不在场的明天烦恼。作者在三个主题“沉默、顺从和快乐”上拿百合与飞鸟作为参照对象，并且强调出人类要学会“生活在今天”，那么百合与飞鸟就是最好的老师。《原野里的百合与天空中的飞鸟》可以视作是进入克尔凯郭尔讲演世界的一把钥匙。本书的《附言》作者是哥本哈根大学克尔凯郭尔研究中心卡布伦教授。《附言》对克尔凯郭尔研究克尔凯郭尔的作品提供了很大的帮助，理出了这些作品在时间之上的脉络，使得读者能够清楚地明白克尔凯郭尔一生中诸多著作的创作原因和意图。它不仅仅对读者阅读《原野里的百合与天空中的飞鸟》有很大启发，也帮助读者了解诸如《非此即彼》等书出版时的各种背景。

《原野里的百合与天空中的飞鸟》：使自己成为乌有

我的读者，以右手来接受那被以右手来给出东西。
——《前言》

右手，是左手之右的右手，当右手伸出，接受的是右手给出的东西；右手，是左手之右的右手，当右手给出，必须伸出右手接受。右手给出而被右手接受，右手接受那右手给出的东西，右手和右手形成的一致性，是自己和自己的一致，是作者和读者的一致，甚至是人和上帝的一致，而这种一致性却是颠覆，因为，“这与那曾以左手并正以左手来被递出的假名正相反”。

与左手相反，与假名相反，克尔凯郭尔在1849年5月5日这个自己36岁生日时写下的句子，明显是对无神论的西奥多罗斯的一种否定，“无神论的提奥多鲁斯曾说：他以右手给出自己的学说，但他的信从者们以左手来接受它。”当西奥多罗斯给出右手，希望信从者伸出左手来接受，右手的给出，左手的接受，在相反的位置里，无神论者所制造的是“第二手”的距离，这“第二手”便不是“亲自”的，便是非人格的。克尔凯郭尔将“以右手给出”与“以右手接受”联系在一起，在否定左手、否定假名的意义上构筑了第一手的关系：只有将自己给出的东西传授给自己，才能发生“第一手”的亲自关系，才能使接受者“按这东西中的要旨去做”，才能得到所提供给出的东西，也只有在自己和自己发生人格性的关系，右手和右手的一致性才能在作者和读者之间建立非第二手的“亲自关系”：让那个“被我带着欣悦和感恩地称作是我的读者”的单个的人，回想起这样的句子：“它想要继续留在‘那隐蔽的’之中，正如它在隐蔽之中进入存在，——一朵在大森林的遮掩之下的小花。”

很明显，克尔凯郭尔并不仅仅是建立作者和“我的读者”之间的一致性关系，而是在进入隐藏的小花之中看见诗人和上帝之间的关系，甚至要建立一种人和上帝在旨意的传授和接受中达到一致性的右手法则，在“祈祷”中，克尔凯郭尔就说：“在天之父！什么是‘作人’，以及，从与上帝相关的视角看，什么是‘作人’所要求的”——作人，就是作为人或者是人，当人在他人的世界里、在人堆之中，难以得知“作人”的要求，容易忘记“作人”的意义，那么就应该从上帝的视角寻求“作人”的目的，所以要进入到隐蔽之中，看见眼瘾之下的小花，“这一次，愿我们可以向飞鸟与百合学习沉默、恭顺和快乐！”于是，克尔凯郭尔“在复活主日之后的第十五个星期日”念出了学习的福音——三个与上帝有关的讲演。

克尔凯郭尔说：“观看天空中的飞鸟，审视原野里的百合……”在观看和审视中，学习它们什么？第一个演讲中，克尔凯郭尔说：“沉默，或者学习去缄默”。亚里士多德说，人优越于动物的标志是能够“说话”，正因为人具有先天的优越性，所以人觉得自己在“说话”上远远优越于百合和飞鸟，也理所当然认为缄默不是一种艺术，即使承认能够缄默是一种艺术，但也是“蹩脚的艺术”。而克尔凯郭尔认为，恰恰是因为人能够说话，能够在说话中优越于动物，所以缄默才是一种艺术。为什么缄默是真正的艺术？如果人能够在百合和飞鸟那里学到了沉默，那么它们的沉默不是艺术，重要的是你要变得和百合与飞鸟一样沉默，也就是成为它们才会拥有沉默，“沉默在那里；不仅在一切缄默于寂然之夜的时候，而且也在白天振动起上千根音弦进入运动而一切如同一片声音的海洋的时候，沉默都在那里：一切各尽其份，不管是其中的任何个体，还是一起作为整体，都不去打破这神圣的沉默。”

沉默是整体，沉默是神圣的，沉默就是沉默本身，百合沉默，飞鸟沉默，森林沉默，大海沉默，“沉默在那里”，因为沉默就是祷告——不是“说话”的祷告，而是沉默，是倾听，“祷告不是听自己说话，而是进人沉默，继续保持沉默，等待，直到祷告者听见上帝。”所以学习百合与飞鸟的沉默，并且等待，等待事情自然发生，等待与瞬间相遇，“瞬间只在沉默之中。”学习沉默而且等待，等待而且承受，因为百合与飞鸟也有自身的痛苦，它们的痛苦没有被免除，而人相对于百合与飞鸟，他们的痛苦更为可怕，只有沉默，才能免除来自于他人加重它们痛苦的东西，只有承受，不多也不少地承受，才能使痛苦变得尽可能简单，尽可能轻微，“在痛苦是它所是的那种确定的痛苦时，那么即使它是最大的痛苦，它也只是它所能是的最小的。”这是痛苦是他所是具有的确定性，只有在这种确定性中沉默、等待和承受，才能是他所是——而不管是等待的瞬间性，还是痛苦的确定性，沉默指向的都是能够向他祈祷和倾听他的那个上帝。

沉默是为了祈祷，沉默是为了倾听，沉默便是不说话的沉默，沉默便是没什么应当去做的，这就意味着“使你自己成为乌有”，在上帝面前成为乌有，然后等待，“直到祷告者听见上帝。”乌有的状态，一方面是忘记自己，忘记自己显赫的、悲惨的、无足轻重的名字，另一方面，乌有的状态是保留了一个瞬间性和确定性的位置，这个位置只属于上帝，因为上帝是治理者，是智慧和理智，沉默就是对上帝的敬畏，是崇拜，是庄严，在向后退着回到起始的地方，回到沉默的状态，然后等待，“愿你的国降临”，这样当在沉默中就能感受上帝的声音，“一切因为对于他的崇敬而缄默”让我们觉得他似乎在说话。

沉默而使自己成为乌有，乌有而回到起始的地方，回来而感受上帝的声音，感受上帝的声音而敬畏上帝，寻求上帝的国便让人感到心满意足，“以至于完全忘记去寻求别的东西，是的，他甚至完全不再有寻求别的东西的愿望”，就像百合和飞鸟，唯独寻求上帝的国，“亦即，变得如同百合与飞鸟，亦即，变得面对上帝完全沉默：然后其它的一切都会加之于你们。”第一个演讲是从百合与飞鸟中学会沉默，而第二个演讲引用的是福音中的另一句话：“一个人不能事奉两个主。不是恶这个爱那个，就是重这个轻那个……”上帝似乎是非此即彼的存在，但是这种非此即彼依然是上帝本身：要么爱上帝要么恨上帝，要么投身于上帝要么蔑视上帝，只是上帝，是上帝通过“使自身为选择的对象”而使之真正地成为一个非此即彼，就像面对上帝的沉默一样，绝没有任何他人在场，除了与上帝的交往之外在没有其它交往，非此即彼就是上帝唯一的要求，那就是顺从，无条件的顺从，“如果你不是在一切之中无条件地顺从，那么你就不爱他，如果你不爱他，那么——你就恨他；如果你不是在一切之中无条件地顺从，那么你就不投身于他，或者说，如果你不是无条件地并且在一切之中投身于他，那么你就不投身于他，如果你不投身于他，那么——你就蔑视他。”

但是无条件的顺从却有一个条件，那就是变得沉默，只有变得沉默才能真正地顺从。飞鸟和百合是无条件顺从的，大自然中的一切都是无条件顺从的，它们是风的唏嘘，是树林的回声，是溪水的潺潺，是夏天的哼吟，是树叶的低语，是草的簌簌，每一个声音都是顺从，都是无条件的顺从，只有这样才能听见上帝。而这种无条件的顺从像沉默一样，也是乌有，“这是无条件的上帝的旨意而绝非其它，而在它不是无条件的上帝的旨意的瞬间，它就停止了存在。”但是百合有被毁灭的可能，那么在被毁灭的命运中，它们如何变得顺从？克尔凯郭尔说，看起来，它们绽开是上帝的意志，是对上帝的顺从，而毁灭会干扰它实现的可能性。但是，和绽开是顺从一样，毁灭也是一种顺从，“它发育得如此完全，它如此丰富而美丽地绽蕾，它如此丰富而美丽地——因为这全过程只是一瞬间——无条件顺从地接受它的毁灭。”绽开是一种瞬间，毁灭是一种瞬间，无条件的顺从就是无条件地达到瞬间，就是无条件地从这一瞬间走向下一个瞬间；还有飞鸟，它有巢穴被毁坏的逆境，更有生命被结束的残酷，但是克尔凯郭尔认为，飞鸟的无条件顺从，它只需要明白一件事：无论是毁坏还是残酷，都是它的工作，“它唯一要做的就是它的工作。”

百合与飞鸟有毁灭的危险，有残酷的命运，但是无条件顺从就是让自己乌有，就是敬畏上帝，就是知道上帝的意志。而人呢？他的不顺从便是对上帝失去耐心，便是显现出模糊的意义，便是给了诱惑机会，而在这样的情况下，强大的撒旦就会趁虚而入，就会将人引入诱惑，就会捕获人的灵魂——当撒旦出现，“人的罪把分裂置入一个一致性的世界；记住，每一项罪都是不顺从，每一种不顺从都是罪。”非此即彼便被解构了。所以要在无条件顺从中和上帝的意志合一，那么天上的上帝意志便会落到地上，便会发生，便会“不陷于诱惑”，便是幸福，“这无条件的顺从是幸福的无辜，因为上帝与世界不为它们而斗争，善与恶也不会为它们而斗争”，于是福音书上说“一个人不能事奉两个主”，非此即彼带入的是一致性的世界。

福音书上还说：“你们看那天上的飞鸟，既不种，也不收，也不积蓄在仓里——不为明天的日子操心。”当野地的草今天还在，当飞鸟不为明天操心，这就是克尔凯郭尔第三个演讲的主题：要学习快乐。人当然是希望快乐，需要快乐，但是在快乐的渴望面前，他总是叹息着说“唉”，一个“唉”就是让快乐变成不容易的事，也无法教授快乐。但是百合与飞鸟却是快乐的，它们也会教授人如何快乐，因为它们“既不种，也不收，也不积蓄在仓里”，它们的快乐是快乐本身，它们的快乐是无条件的快乐，这种无条件的、本身的快乐，就是让每一天都是“今天”——克尔凯郭尔认为，只有“在今天”，才是真实在场的：不要为明天以及后天操心，快乐就是无条件的快乐，它和无条件的沉默、无条件的顺从一样，成为一种乌有——当然，那悲伤还是会干扰快乐，唯一的办法就是把悲伤扔给上帝，无条件地扔给上帝，只有在上帝的“聚集”中，才能无条件地摆脱所有悲伤，才能无条件地达到快乐：“就是说，这是无条件的快乐：崇拜全能；上帝，那全能者，就借助于这全能来承受你的所有悲伤，轻松如同承受乌有。”

学会沉默，学会顺从，学会快乐，这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”作为导师对人的意义，而导师之存在，它们通向的是上帝之路，很明显，克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性，以右手给出、用右手接受的第一手旨意，这是一种直接性的体现，为什么人和上帝之间要以右手和右手的一致性建立关系？第一个演讲，克尔凯郭尔是对“诗人”说话，第二个演讲的对象则变成了“我的听众”——从诗人到听众，这是怎样一种转变？克尔凯郭尔在1848年4月20日的日记中说，飞鸟和百合，都是“被诗人作为至高的幸运来推荐的东西”，在人的回头中被当成了“那应当向前的人的教师”，这是一种诗歌的直接性体现，但是，诗人慢慢让这种直接性失落了，它成为了“吸引人的、麻醉人的，能够把生命的现实转变为一种东方的梦”的存在，看上去是浪漫主义，但其实失去了本原性，也因此取消了进入现实的直接入口，甚至还造成了人内在的分裂。所以克尔凯郭尔认为，“那诗歌的”应当消失，“在诗歌真正地应当倒地而死的时候，它就应当穿上庄严的礼服”。

诗歌应当消失，让诗歌的浪漫主义取代了直接性的诗人是不是也应该消失？克尔凯郭尔不是让诗人消失，而是在其对面让他看见百合与飞鸟，从而重新进入诗歌的直接性之中，这是一种回归，就像人回到童年一般，克尔凯郭尔说，“诗人是‘永恒’的孩子”——“为了这个目的，你应当开始能够并且想要理解那为孩子准备的词句，这词句是所有的孩子都理解的，而你应当像孩子一样地去理解它：你应当。”回到童年，回到诗歌的直接性之中，回到诗人作为孩子的人格中，而基督教的福音“并且恰恰是永恒之诗歌”。所以一方面，从诗人变成听众，是作为人的一种人格清点，另一方面，三个与上帝有关的演讲，是克尔凯郭尔第一次也是唯一一次使用了“上帝”的标识，他的目标不是指向基督论，而是指向创世神学，指向永恒之诗歌。

它们是“与上帝有关”的，它们是与“人与上帝、与‘作为全能的创造者和无所不在的维护者’的上帝的关系”有关的。换一句话说，它们的目标所指不是基督论的，而是创世神学的。所以在“使自己乌有”的状态中，在无条件的沉默、顺从和快乐中，在向百合与飞鸟的学习中，上帝以右手给出的旨意变成了人以右手接受的东西：“国度，权柄，荣耀，全是你的。”以无条件的沉默表达，在无条件的顺从中接受，以达到无条件的快乐：

你居留在上帝之中。因为，如果你居留上帝之中，那么不管你活着还是死去，不管在你活着的时候生活对于你是顺利还是艰难，不管你是今天死还是七十年之后死，不管你是死在大海底最深处还是你在空中爆炸：你还是不会出离到上帝之外，你留驻，因而，你在上帝之中对于自己是在场的，所以在你的死日你也仍是“就在今天在天堂里”。

人生道路诸阶段（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：B89·2210620·1757
作者：【丹】克尔凯郭尔 著
出版：商务印书馆
版本：2019年02月第1版
定价：99.00元当当45.50元
ISBN：9787100164139
页数：889页
“谁知道什么是幸福的瞬间，谁明白了这瞬间的快感，谁不感觉到那种‘突然会有什么发生’的恐惧一一仿佛突然会有什么最微不足道但却又强有力到能够打扰一切的事情发生！”《人生道路诸阶段》是克尔凯郭尔的代表作。正如克尔凯郭尔的许多著作一样，《人生道路诸阶段》也是托名著作。全书分为“给善意的读者”、“酒中真言”、“一个丈夫对各种反对婚姻的看法的回应”、“有辜的？”-“无辜的？”、“给读者的信”五个章节。克尔凯郭尔以威廉·奥海姆讲述回忆录的形式，以给读者的信的形式，讨论了人生道路的诸阶段，这道路的诸阶段是审美阶段、伦理、宗教阶段。克尔凯郭尔要我们面对主观个体的生存感受去选择自己，他要我们穿透审美生活，在享受生活所带来的幻象和愉悦之后，去发现隐藏在其背后的不幸和痛苦，进而认识到伦理生活的局限，从而最终进入到沉静的宗教阶段。

《人生道路诸阶段》：爱贯穿了无限的反思

是那到处在场但却又不被人注意的“纯粹之在”，因为我持恒地被扬弃；我就像那根横线，在横线之上是算术作业的题目，而横线之下是答案；谁会来关心那横线呢？
——《酒中真言》

当康斯坦丁将斟满的杯子扔向后墙的门完成“祭酒”的仪式，当聚会散去的五个人发现凉亭里的法官威尔海姆夫妇，当法官夫妇用额上的吻和挽着手臂的方式消失于小径，凉亭里不再有人，旁观者两手空空，一切都变成了这个夜晚的无。但是维克多却发现了法官遗落的一份手稿，它或者可能变成出版物，这是无之后的有，在无和有之间，“我从他那里把它智取过来了。”七月底的那天进行的聚会上，有“诱惑者”约翰纳斯，有维克多·艾莱米塔，有康斯坦丁·康斯坦丁努斯，还有没有名字的年轻人和时尚店主，他们都发表了演讲，他们都是凉亭里看见法官夫妇的“占领部队”，自始至终都没有一个“我”，我如何突然就将手稿“智取”了过来。

“我是谁呢？”这是我对我的一个疑问，一种从无中出现的有，就像凉亭里发生的事一样，它建立起了无和有之间的内在关系。无是无“我”的无，更是“没有人在以前曾经想到过要来问这个问题”的无，在这种无里，我就可以得救了，因为“我在一切之中是最卑微的”，根本不值得人来问；但是我却自设了关于“我是谁”的问题，这便进入到了有的状态，而且我把“我”命名为“纯粹之在”——什么是“纯粹之在”？那就是“到处在场却又不被人注意”的在：“因为我持恒地被扬弃；我就像那根横线，在横线之上是算术作业的题目，而横线之下是答案；谁会来关心那横线呢？”到处在场，是我之为我的存在，但是在众人世界里，我却什么也不能做，连从维克多那里智取稿子也是“突发奇想”，而之后出版稿子，也再一次变成了彻底的乌有——稿子是法官的，出版是维克多的想法。

我是无中的有，我是他人之无中自我之有，作为一种“纯粹之在”，处处在场却又不被人注意就像是算数作业里的那根横线，横线之上是题目，横线之下是答案，在题目和答案组成的本子里，谁会来关心一条横线？但是，一条横线是在场的，甚至就因为它分出了题目和答案，分出了疑惑和释然，如果没有横线的分割，题目和答案会处于混乱状态，横线绝不是虚无的概念，并不是抽象的象征，它是一种确信的过渡，它更是建立了对立的关系：题目不能越过横线成为答案，答案也不能越过横线看成题目，但是在横线之上和横线之下，题目和答案构成了“反思”：它们推向了决定，它们“同时发生”，它们保持着联结。

在形式意义上，这条横线，这个纯粹之在，这个我，就是在《酒中真言》和《—个丈夫对各种反对婚姻的看法的回应》之间建立了文本关系：《酒中真言》是关于爱欲，关于女人的，而《—个丈夫对各种反对婚姻的看法的回应》则是关于婚姻，关于信仰的。七月底的一天，康斯坦丁·康斯坦丁努斯邀请了五个人参加酒宴，他给聚会取得名字就叫“酒中真言”，聚会中不仅仅是交谈，而是要做演讲，“因为酒是对真相的捍卫而真相是对酒的捍卫。”在钟敲响了十二点之后，演讲便开始了，第一个演讲的人是年轻人，这个“不曾有过任何爱情故事”的人，却捍卫了自己的权利，因为在他看来，“不曾有过任何爱情故事”恰恰就是一个爱情故事，因为他认为，他谈论的爱欲是想象着自己与整个异性发生着关系，而不是与单个的异性个体发生关系——而这种“整个异性”的整体性就像不被命名的“一个年轻人”一样，是一种整体的概念。

年轻人认为，情欲之爱是喜剧性的，正因为是喜剧性，是因为“所有人都爱并且想要爱”，而不关心情欲之爱的真正对象是什么，所以当相爱者在“都爱并且想要爱”中永远属于对方，情不自禁中不再有自由的理性，于是就有了矛盾，于是就有了喜剧，“一个人一忽儿在这条腿上被拉一下绳，一忽儿在另一条腿上被拉一下，我们看不出有任何理性的依据。”年轻人认为所有人都在这个局里。对一种整体的爱的演讲，年轻人并没有分离出男人和女人，而康斯坦丁的演讲中则把女人看成了对象，他认为，女人只能在“玩笑”的范畴下被解读，这个范畴不是绝对的，绝对只属于男人，所以女人处于相对中，而这个相对就是“萌芽中的伦理范畴”：“玩笑正是这：运用范畴、将她置于这范畴之下，因为严肃永远无法成为严肃，而这恰恰就是玩笑；因为，如果你敢要求她这个的话，这就不是玩笑。”他认为，女人是一种可能性，她会用想象力让自己变得可爱，变得无拘无束，变得自信，但其实这是“让自己被崇高地转化为荒唐”——所以女人对于男人来说，在审美意义上只是一个幻影，她无法被真正用在悲剧里，有的只是一种和忠诚连在一起的嫉妒，她的归属是在情感丰富而严肃的娱乐剧中，当然她也是不完美的。

很明显，当康斯坦丁将女人看成是伦理意义上的存在，看成是一个玩笑的范畴，看成是诗人的幻影，实际上是从一种男性视角出发的，男人是绝对的，男人是理性的，男人是审美的，“一种非理性的量，它也许能够在某一世更好的生命中被导回到男性的形式；但今生在这一辈子里，人们只能够把她看成是她所是的形式。”康斯坦丁之后的维克多继续着这种男性思维，他集中灵魂的力量要感谢的是这样一个事实：“我成为了男人而不是女人”。在他看来，女人的生活是不幸的：她的生活在罗曼蒂克的意识中变得毫无意义，她又无法知道自己到底有什么真正有意义的地方，“在本质上，不幸是这一不幸：她无法知道这一点，因为她是女人。”所以女人意味着否定，意味着败坏性，而女人“最伟大的事情”则是对男人不贞，“而且越早越好。”这样一个观点同样表达在时尚店主的演讲中，他认为时尚就是一个女人，是无聊之中的无常，“它只知道一个结果，它总是变得越来越荒唐疯狂。”所以不卷入和任何女人的关系中，这样的男人是幸福的，他的建议是：“我就想借助于时尚来把她当娼妓卖掉，这是她应得的；我无休无止，我，时尚店主，在我想着我的任务时，我的灵魂就狂怒起来，她还要在鼻子上戴一个鼻环。”

无论康斯坦丁还是维克多，无论年轻人还是时尚店主，对于爱情都没有过高的期望，他们甚至站在男性的视角下，否定女性的意义。但是诱惑者约翰纳斯则提出了反对意见，他认为维克多是一个狂想者，康斯坦丁骄傲于自己所谓的理智，时尚店主则是一个疯子，为此他认为，“到女人那里去学，越多个女人越好。”在他看来，女人是最完美的，而且这也是自己的“喜悦之处”。虽然约翰纳斯声称，“她是作为她自己所是而让我欢喜的，她完全就像她自己所是的那样。”但其实他就是作为一个诱惑者来定义女性的完美，因为女人是最奇妙、最有味道、最具诱惑力的东西，而且是“诸神做了担保”，所以，“享受欺骗而不被欺骗，这是怎样的情欲快感啊，这只有爱欲之人明白。被诱惑，这是怎样的极乐啊，这只有女人真正知道。”而女人之存在，就是为了对应于诱惑者之存在，“她的幸福恰恰是去遇上他。”

无疑，诱惑者约翰纳斯也是站在男性的世界来审视女人，把女人当成对象，当成诱惑自己而达到男人极乐的物。无疑，这没有一个女人在场的演讲，这抵达了“真理”的酒中真言带着男性对女性的鄙视，它所构筑的是一种不对等的关系，而所谓的爱欲当然掺杂着太多对象性的认识。当聚会结束，康斯坦丁将斟满的杯子喝干，然后把杯子扔向了后墙的门，这是一种祭酒的仪式，“这祭酒是祭给地下的诸神的。”但是却在决定性的一击中打开了门，“在这大门被打开的时候，看见毁灭的威力，我们也这样地看见那破坏之团队准备就绪了要去摧毁一切”，因为参与者都变成了逃亡者，因为整个环境都变成了“一片废墟”——这是象征性的一击，也是转化的开始，更是纯粹之在的“我”献身的标志：通过那道门，这些“破坏团队”的人走到了凉亭那边，并且发现了正在凉亭里面的法官夫妇。法官夫妇的存在，是彻底解构了这些演讲者男性意义上的爱欲观，因为法官夫妇紧紧地相互拥抱，然后法官站起来在妻子前额上留下了吻，两个人挽着手消失在路上。

演讲是关于爱欲的，演讲者把女人置于爱欲的对象意义上，但是法官夫妇却在现实中演绎了爱，而且作为夫妻，他们是在婚姻中表达了幸福，即使围观的人具有一种将他们分开的力量，他们也从来不管。爱实现了，幸福就在眼前，而那份法官的手稿也终于在我出现之后被“智取”了——从无到有，从横线之存在，“我”便将人生道路诸阶段从充满歧视的爱欲引向了幸福的婚姻——这份手稿便是《—个丈夫对各种反对婚姻的看法的回应》，在写给“亲爱的读者”的文中直接说出了一个丈夫的呼吁：“如果你具备去做第一件事的时间，做第二件事的能力，做最后一件事的想法，那么也去结婚吧。”他赞美婚姻，是因为婚姻可以建立起一种特殊类型的相识关系，是因为婚姻中神圣的东西通过奇迹而使得小事变成意义重大的事，是因为婚姻中存在的着对上帝一样的忠诚——而婚姻真正的意义在于建立一种信仰，“信是唯一被要求的东西，并且这信让一切圆满充实。”信是条件，信更是目的。

首先是有情欲之爱，然后是婚姻，婚姻一方面是情欲之爱的更高表达，因为婚姻建立在一个“决定”之上，这个决定是一种正面的决定，并且在根本上是“一切之中最正面的决定”，这个正面的决定体现的是人的理想性，既是现世的，也是永恒的，既在天堂里被签，也在现世中被签。所以婚姻是全部恋爱的奇迹。但是另一方面，婚姻不是对爱恋的结束，而是让爱恋更好地表达，“只有在婚姻之中恋爱才有它真正的表达，在婚姻之外，它只是诱惑或者调情。”婚姻将恋爱预设为前提，恋爱贯穿了整个婚姻，所以婚姻是恋爱至深、至高和至美的表达，“恋爱是神的礼物，但是在婚姻的决定中相爱者使自己成为有资格接受这礼物的人。”无论婚姻是建立在恋爱之上的决定，还是婚姻是恋爱至深至高至美的表达，其中最重要的一条就是具有信仰，而这个信仰具有的最本质意义便是“反思”：在反思中，现实被腾空，更多的东西出现，这是一种“特定的决定”：“那个特定的决定是那通过了一种纯理想的反思而得出的理想性，而这理想性是行动所获取的营运资本。”

从恋爱到婚姻，又从婚姻回到恋爱，反思之存在是为了构建信仰之爱，而这种信仰之爱就是从爱的“审美”阶段进入“宗教”阶段：首先是紧紧抓住恋爱，然后，“决定”想要在所有危险和考验之中取胜，最后，将自己置于与上帝的关系之中——这是从审美意义的直接性过渡到宗教的直接性：“恋爱太纯洁无瑕，因而除了上帝，它无法承认任何同知者。”于是，“—个丈夫对各种反对婚姻的看法的回应”中最后说：“只一瞬间，我的爱人，只一瞬间，我的灵魂如此富有，在这一瞬间我如此雄辩健谈，我要将这写在纸上，一篇关于你的颂词，我可爱的妻子，然后我要去说服这个世界，让全世界相信婚姻的有效性。”

一个丈夫在排除和否定了各种反对婚姻的看法之后，说出了自己的心声，在他看来，婚姻是幸福的，婚姻是一种确信，婚姻是宗教的直接性体现，而这所有的一切都在于“反思”：反思将自己和爱人置于平等地位中，甚至置于势均力敌中，而这种平等和势均力敌就像面对上帝一样，是将其作为“同知者”而存在的。但是如何真正地从审美阶段过渡到宗教阶段？那种反思要以何种方式出现？对于这些问题，法拉他·塔希图尔努斯所做的一个心理学意义上的“想象实验”，从有辜-无辜的层面进行了解读。想象实验其实是法拉他和科学家老朋友在索堡周围的一个湖里发现的一部手稿，它被装在水底的一个黑黄檀木匣子，当法拉他发现了它并将其从水底捞出来，一个内闭性的世界打开了，这个写于1751年的手稿就像水底冒出的气泡，“一声来自内闭的湖泊的叹息，一声来自内闭的灵魂的叹息，我从这灵魂中夺走了它的秘密。”

内闭的盒子，内闭的手稿，内闭的湖底，以及手稿中那个内闭的叙述者“我”，当一切在内闭中形成了内向于自我的世界，所谓的解开，所谓的“失物招领”是不是一种破坏？实际上，当“我”在3月1日写下第一篇日记时，这种被破坏的担忧就开始了，“我的荣誉、我的骄傲、我的热情，对于我就是：保持让应当被内闭着的东西内闭着，将之减缩为尽可能少量的配给份额”……当一个“她”打开了内闭的世界，当一个“他”试图走向和“她”在一起的婚姻生活，是不是就消解了荣誉、骄傲和热情，甚至于爱本身？在保持和消解的矛盾中，关于“有辜-无辜”的心理学实验就开始了——从我对她充满爱恋的冲动，到一次次的退缩，我一直把自己看成是有辜者，“不管怎么说，我不是观察者，不是听忏悔的神父，而是行动者，就是说：有辜者。”

辜是亏欠，辜是归罪于，为什么对于一个边境战士来说，对于一个向往爱恋和婚姻的男人来说，会是“有辜”的？有辜是认为作为一个前哨的守卫要同鞑靼人和斯基泰人作战，必须是已婚的；有辜是因为我是沉郁的而且隐藏着我的沉郁，所以我的欺骗是一种狡猾；有辜是我像一个杀人犯等待着判决……这或者是一种表象意义的有辜，更多的有辜在于对爱恋和婚姻本质的亏欠：“我的决定对于我意味了：要么与她结婚，要么你就根本不结婚。这就是我的投入。”当我这样想的时候，认为这一切的愿望是“去属于她”，即想为了她付出一切的代价，却又不愿意因为向她吐露痛苦而毁灭她；如果她死去，我无法比她活得更久，但想要用死亡给她一个说明：我恰恰愿为“让自己远离她”而奉献出自己的生命；想要向她求婚，却害怕于自己的诡计，甚至宁愿她曾是真正订过婚的人，因为不确定的东西就是调情；想要接近却要远离，不是害怕她的“不”而是害怕她的“是”，我的生命属于她，但是她却毫无感觉……

爱上了她，也订婚了，但是这有辜的一切困扰着我，实际上，对于我来说，真正的有辜就在于：在她那里，我发现了聚集在头顶上的宗教危机，就在于她没有“宗教的”前提条件，就在于内闭的世界被所谓爱欲的直接性所解构。所以这个心灵痛苦的故事，是“有辜”中的亏欠，而痛苦的过程是为了从有辜走向无辜，从审美走向宗教，而这其中的桥梁则是“悔”。在法拉他“给读者的信”中，他分析了这个“心理学意义上的想象实验”，在他看来，这个想象实验之所以会带来痛苦，之所以会有“有辜”，就在于实验中存在着变量，那就是爱。我和她是存在着一种爱，这种爱是现成的，但是很明显其中有着一种“阻碍着这爱在相爱者的结合之中幸福地表达出自己”的力量，存在这种阻碍的力量，是因为把爱当成了审美的存在，“一个男人因为一个女孩而成为诗人并因此而无法成为她的丈夫”，这句话的意思是，爱是在诗歌意义上被命名的，而在诗歌中，爱是不与自己发生关系的，它是与世界发生关系，它具有的直接性就在于没有真正的反思，“诗歌与直接性有关，因此不能够考虑一种双重或者矛盾的关系。”而真正的反思带来的是宗教性的东西，“自由就是在无限的反思之中被赢得的，不管它是肯定的还是否定的。”

为什么诗歌体现的是直接性？为什么审美不存在反思？因为审美的结果是在“那外在的”中被展示的，无论是英雄胜利，还是慷慨者在战役中倒下，或者是死后被抬进来，都是为了能够看见，它展示的是“应当是怎样”而不是“是怎样”，在这里没有对立，没有矛盾，没有辩证，当然没有反思，所以在诗歌直接性的审美中，爱变成了一种“人们相互不理解”的误解，变成了对于“对立的东西同时发生”的消解：我是内闭的，她不是这样的；我是沉郁的，她则充满了生活的喜悦；我在本质上是思者，她完全不是；我是伦理的辩证的，她是审美的直接的——“误解的整个过程的结果其实是：他们其实并没有在爱。”所以要从审美进入宗教：宗教对“那外在的”无所谓，只在“那内在的”之中，在信仰中，是确定的，所以审美的英雄通过战争而是伟大的，宗教的英雄则通过承受而是伟大的；审美中的自我折磨是喜剧性的，宗教中的自我折磨则是受遣的，审美性的康复通过笑来达到，宗教性的康复通过悔——于是从有辜到无辜，诗歌无法使用的“悔”成为从外而内的桥梁，它是伦理的最高表达，也就是说，从审美到宗教，中间还有作为过渡的伦理阶段，“审美的层面是直接之层面，伦理的层面是要求之层面，宗教的层面是满足之层面”，在这个人生诸阶段中，正是在“罪的赦免”中，伦理为宗教做好了准备，因为，“不为任何事而悔是最高的智慧。”

从有辜到无辜，从审美到宗教，“悔”的智慧就像那条隔开了题目和答案的横线，就是一种纯粹之在，处处在场而总是被人忽视，所以真正的悔是需要形成横线式的反思，反思所建立的就是对立面——对立面消解的就是直接性，“所有直接性存在的情形都是‘无法去看见对立面’，因为如果看见了对立面，这直接性就失去了；在精神存在中，你就必须忍受对立面，但你也要在自由中保持自己与它的距离。”而回忆就构成了一种对立面的存在，在《酒中真言》的前言中，威廉·奥海姆说到，回忆不同于记住，回忆是一种永恒的存在，回忆是一种艺术，回忆一气呵成，回忆指向幸福，回忆的种种意义就在于在回忆中构筑了一种对立的辩证法，“要为自己达成一种回忆，就必须对心境、处境和环境的各种对立面有所认识。”回忆通过对立构筑出处境，把自己被回忆的东西编织进环境的对立，于是有了孤独的森林，有了偏僻的八路角，有了法官夫妇留下爱的证明的凉亭，“善意的精灵，住在这些地方的你，谢谢你总是保护着我的宁静，谢谢你所花的那些带有回忆之劳作的时间，谢谢你那被我称作是‘我的’的隐藏之地！”

同样，有辜和无辜的故事也是在“一年前的今天”中开始了回忆，回忆中没有了直接性，回忆中开始了对立的反思，回忆中进行着“悔”的伦理表达，“这就是这整件事在时间里的情况。在永恒(Evigheden)的关联上，我的希望则是：在那里我们将相互理解，并且，在那里她会原谅我。”相互理解，不再是于外的审美直接性，不再是内闭的世界被破坏，从之上的题目终于越过了那条纯粹之在的横线，抵达了之下人生的答案，“在我看来，宗教性的人就是智慧的人。”

单纯理性限度内的宗教

由 五行缺水没有评论
编号：B36·2210620·1756
作者：【德】康德 著
出版：商务印书馆
版本：2012年07月第1版
定价：26.00元当当12.00元
ISBN：9787100086837
页数：221页
康德的宗教观反映了一位哲学家在科学至上、理性至上的启蒙时代的处境中的宗教体验。一方面，他极力倡导理性的最高权威，坚持用理性及其需要来衡量一切；另一方面，他又意识到理性自身的不足，意识到宗教信仰和教会在社会生活中的正面作用；一方面，他按照理性需要的标准设计了他心目中的宗教和教会；另一方面，他又意识到现实中的宗教和教会与他的理想的差距，因而对它们提出了殷切的期望和不客气的批判。《单纯理性限度内的宗教》是康德三大批判理论的进一步扩展，从理性限度的角度探讨了人类生活中重要的宗教现象。在序言中，康德重申了他在《实践理性批判》中所表述的一个基本思想，即道德的自足性—道德并不需要宗教，但是却导致了宗教。在这一基本思想的指导下，康德开始对人性进行深入细致的考察，他明确地把恶定义为任性的准则对意志的普遍道德法则的背离，包含有意的背离和无意的背离。

《单纯理性限度内的宗教》：成为上帝所喜悦的人

如果有人问，迄今为止已知的全部教会历史的哪个时代是最好的时代，那么，我毫不犹豫地要说，就是现在这个时代。也就是说，人们可以让真正的宗教信仰的种子，如同它现今在基督教界虽然只是由一些人播种，但毕竟已经公开地播了种一样，完全不受阻碍地日益萌发起来，以便由此期待不断地接近那个把所有的人永远联合起来的那个教会，它构成上帝不可见的国在地上可见的体现（图型）。
——《关于在地上逐步建立善的原则的统治的历史观念》

康德说，在所有公开的宗教中，就道德的宗教而言，基督教才是这样的宗教；康德说，在基督教的历史中，现在的时代是教会历史最好的时代；康德说，我已经认识到基督教与最纯粹的实践理性的结合是可能的……基督教是道德的宗教完美的体现，现在这个时代是基督教教会信仰最好的时代，基督教和纯粹实践理性的结合是可能的，这些赞誉构成了康德“严格认真的精神和对基督教的真诚敬意”，但是，当康德关于道德的宗教的论文受到书报审查，当“服从当局”变成一种无奈的选择，他却在给国王威廉二世的信中肯定了教会各种制度的积极作用，却把“服从当局”看成是属于道德的诫命并将其视作是一种义务，甚至认为书报审查制度就是一种正当的权力——他的这种赞誉是不是反而变成了一种自欺欺人？他对教权制的妥协甚至“服从”是不是变成了一种“伪事奉”？甚至这一切的“邀恩”是不是反而变成了从蒙恩前进到德行的“不正确道路”？

遭受书报审查的康德或者是一个现实中的个人，在不趋向于宗教信仰的遭遇中，在不是道德“绝对命令”的自由中，甚至不是形而上学的知识中，这个现实中的康德是不是只是一个写作的作者？一个被现实各种问题困扰的形而下个体，那么他试图阐释的“单纯理性限度内的宗教”真的能通向那个“我可以希望”的宗教哲学之路？真的能让这个在基督教教会统治下的历史变成最好的时代？或者真的能在道德的宗教中让每个人都成为“更善的人”？在这里，康德把所谓的书报审查看作是一种权力，但是这种权力不是人们“用来满足自己需要”而使其变得渺小的东西，而是“主动地坦然接受每个人公开批判”的权力，也就是说，康德认为“服从当局”就是一种道德的诫命，这种诫命是可以被引导到宗教上去的，因为，“这种服从是不能仅凭重视国家的某项个别规定的法律，而无视任何别的规定来证明，而是只能凭对所有规定的总体表示敬重来证明。”

不是物神崇拜的教权制，不是和理性相对立的暴力，当然对他的敬重和服从也不是自欺欺人的邀恩手段，当康德以这样形而下的方式言说着道德和宗教，就是把“我可以希望”的宗教哲学变成了某种目的论，而这种目的论真的就是康德所说是实践理性的要求，是道德理性的条件？或许这是作为自由的存在者的人的一种必然？就像“道德不可避免地要导致宗教”这个命题一样，康德用了先验综合的方式，一方面将道德带离经验的范畴，另一方面让“服从”的诫命变成一种导向宗教的道德，从而便把自身命运和经历相关的“服从当局”上升到了非经验意义的先验综合，也就让一种赞誉式的“邀恩”成为从德行到蒙恩的“正确的道路”。

这一切的转变关键在哪里？一七九三年五月四日康德在写给哥廷根神学教授司徒林的信中提到了自己从事纯粹哲学的研究计划，第一是要解决“我能够知道什么？”这就是他的形而上学，第二是要解决“我应该做什么？”这便是道德，第三则是要解决“我可以希望什么？”而这就是宗教，第四个问题是“人是什么”，这是康德的人类学。“知道什么”是“能够”，这是关于主体的内在能力问题，“做什么”则是“应该”，是关于主体的内在义务感，而“希望什么”却是“可以”，是关于非主体所能支配的、外在的允许。根据经验综合，经验知识不能断定，一个努力修德的人就必然是一个生活幸福的人，一个幸福的人就必然是一个具备德性的人，也就是说至善，即德性与幸福的结合，是无法以自然的方式来设想其实现的。所以康德开始了逻辑上的转向，当经验综合不能得出至善的必然要求，那么只有通过先验综合得出至善概念存在于理性之中，必然是以一种超越于经验的方式被实践理性所确信。

根据康德哲学的惯用逻辑，剩下的唯一可能就是先验综合，也就是说，存在于理性之中的至善概念，必然是以一种超越于经验的方式被实践理性所确信。从经验综合到先验综合，至善的道德就已经发生了改变，康德在“第一版”的序言中就指出，道德是建立在人这种自由的存在者的概念之上的，而人这种存在者因为自由而通过自己的理性使自己受无条件的法则制约，所以，“道德也就既不为了认识人的义务而需要另一种在人之上的存在者的理念，也不为了遵循人的义务而需要不同于法则自身的另一种动机。”也就是说，道德是自给自足的，道德为了自身起见“绝对不需要宗教”，也就是说，道德完全能够而且也不应该考虑任何目的。但是这种自给自足是在自身意义上而言的，是自由借助与实践理性而达到的，如果道德指向的是尘世上的理念，那么道德就“不由我们掌握了”，也就是说，道德必须产生出另一种“正当行为”，必须拥有另一个目的，这个目的就是“调整自己的所作所为”，即让德性和幸福能够协调一致，所以在这一意义上，“道德不可避免地要导致宗教”，道德就能延伸到人之外成为一个有权威的道德立法者的理念，“在这个立法者的意志中，（创世的）终极目的也就是那种同时能够并且应该是人的终极目的的东西。”康德的这一命题是道德哲学的终点，也成为他宗教哲学的起点。

康德的上帝已不再干预尘世的幸福，尘世的幸福完全服从自然的因果关系，上帝的作用仅限于实现德性与幸福在超验世界的结合。康德的道德宗教化似乎就是这个关键的转变，和那个立法者的意志一样，被遵循的义务就是被遵循的诫命，被遵循的诫命就不只是为了自给自足的自由存在者，它属于道德，属于引导到宗教的道德，而“服从当局”也变成为了一种“对所有规定的总体表示敬重”的道德——就像对待上帝的诫命一样，在这个意义上，所谓的服从完全变成了一种泛道德的准则，在康德的德性和幸福的至善中，是让自己成为了那个“上帝喜悦的人”，“它在宗教的层次上就是根据最高的、实施那些法则的原因来想象崇拜的对象，并以崇拜的庄严性表现出来的。”

而在对人性的善与恶的阐述以及善的原则和恶的原则的斗争分析中，尤其是关于“上帝的国”在尘世的建立表现在教会信仰中的时候，康德的这种道德哲学也具有了非常明确的合目的论。道德哲学的核心是至善，这是人作为自由的存在者凭借自己的理性可以达到的目标，但是在尘世意义上，人性并不表现这种纯粹性，有人说人是恶的，有人说人是善的，康德认为其实存在着一种中间状态，人可能既不是善的也不是恶的，或者既是善也是恶的，部分是善部分是恶的，之所以存在着这样的中间状态，康德就是要否定人天生是恶这样一种观点，在他看来，人被看成是恶，不是他的行为是恶的，而是这些行为的性质使人推论出人心中的恶，他认为，恶的根据不可能存在于“任何通过偏好来规定任性的客体中”，也不可能存在于任何自然冲动中，而只能存在于任性“为了运用自己的自由而为自己制定的规则中”，和人天生是善一样，这意味着，人包含着采纳善或恶的准则的一个“原初根据”，这种原初根据是人生而具有的，它是先于一切在经验中给定的自由运用而被奠定为基础的，也就是说，出生不是善与恶的原因，善与恶是随着出生同时存在于人心中的。

善与恶的采纳的准备都是一种原初根据，康德将人性中向善的东西称作是“原初禀赋”，它有三类，一类是作为一种有生命的存在者，人具有动物性的禀赋，这是归于自然的、纯机械性的自爱名目下的禀赋；第二类是作为一种有生命同时又有理性的存在者，人具有人性的禀赋，这是一种归在比较而言的自爱名目下的禀赋；第三类则是作为一种有理性同时又能够负责任的存在者，人具有人格性的禀赋，这是一种“易于接受对道德法则的敬重、把道德法则当做任性的自身充分的动机的素质”。不管是理性为根源还是实践的禀赋，善的禀赋都采纳了道德法则作为自己的原初根据。善是本性中的原初禀赋，而恶在康德那里就是一种“倾向”，康德认为，倾向就是一种偏好，就是一种可能性的主观根据，就是偶然的存在。他把恶的倾向分成三个层次，一种是人本性的脆弱，第二种则是不纯正，第三中是接受了恶的准则而表现为人心的恶劣，“任何倾向都要么是自然的，即它属于作为自然存在者的人的任性；要么是道德上的，即它属于作为道德存在者的人的任性。”

这是一个非常重要的论点，恶之所以是一种倾向而不是像善一样是本性的禀赋，就在于人不是天生是恶的，他只不过是“偶尔对这一原则的背离纳入自己的准则”，康德将其称之为“心灵的颠倒”，也就是恶改变了善本应有的主从关系，颠倒了道德秩序，也正是这种心灵的颠倒，康德认为，恶的心灵能够与一个“总的来说善的意志”共存，所以他否定了所谓的“原罪说”，把人的恶看作是一种通过诱惑而被陷入的结果，而不是从根本上上败坏了的，也就是说，恶还是能够改善的——但是，一个在自然情况下的恶人，怎么可能自己使自己成为善人？对此，康德认为，就禀赋而言，只是一颗原初好的树结出了坏的果子，从善到恶的堕落是出自自由的结果，从恶上升到善也一定是自由的结果，因为，“我们应当成为更善的人”一直回荡在我们的灵魂中，善的种子以其全部的纯洁性被保留下来，要重建善的原初禀赋，就是要让道德法则作为“我们所有准则的最高根据的纯粹性”，而这种具有经验性的纯粹准则，就是德性，它和幸福所结合就是至善，在此康德提出了至善的宗教意义，“就道德的宗教而言，一条原理就是；每一个人都必须尽其所能去做，以便成为一个更善的人。”

更善的人不仅仅是律法上的善人，而是道德上的善人，是成为“上帝所喜悦的善人”。但是要成为这样的善人，仅仅有那些善的种子是不够的，重要的是在和恶的原因进行斗争，而这种斗争的主体便是“善的原则”。成为更善的人就是成为上帝所喜悦的人，他所拥有的是处于道德上彻底完善状态的人性，是“太初”就“与上帝同在”，他的理念出自于上帝的本质，或者说，他就是上帝之子——耶稣无疑是这个善的化身，“这个人不仅自己履行所有的人类义务，同时也通过教诲和榜样，在自己周围的尽可能大的范围里传播善。而且即使受到极大的诱惑，也甘愿为了尘世的福祉，甚至为了他的敌人而承受一切苦难，直至极屈辱地死亡。”而且这一理念具有客观实在性，因为康德认为，这个理念的范本已经蕴涵在我们的理性之中了。但是恶的原则同样对人类的统治权有律法上的要求，“它就力图通过使一切人的始祖背叛自己的主人并且依附于它，来重新获得对心灵的统治，因为它这样一来终于能够自命为地上的一切财富的最高所有者，即这个世界的王。”

善的原则和恶的原则对人类统治权的斗争，康德认为，要使得善的原则获得胜利，就必须在道德上进行立法，就必须暑期德性的旗帜，“这样才对不间断地侵袭他们的恶获得优势”，这个德行的旗帜，这个道德的集合地，就是伦理-公民的社会，就是伦理共同体，就是德性的国。这是从天生具有的“原初根据”的人性选择到斗争形成的伦理共同体的尘世构建，在这个过程中，宗教哲学已经从道德哲学的终点走上了属于自己的大道：于是伦理共同体建立了公共的法律基础，于是，单个的人为了目的联合在一起成为具有善良意念的人们的体系，于是遵循伦理法则的上帝子民的概念形成，最重要的是，由人所主持的教会出现了——对此，康德认为，本来造就一种道德的上帝子民，不应该由人来完成，必须由上帝来完成，但是人不能由此听天由命，不能将人类的事务推给一个更高的智慧，所以人必须以遵循上帝的道德立法的方式做这件事，于是教会出现了并实行了上帝子民的理念。为了调和这种矛盾，康德将上帝立法的伦理共同体看成是不可见的教会，它不可能是经验的对象，而尘世上由人主持的教会是可见的教会。

不可见的教会，可见的教会，康德如此命名的背后逻辑是，可见的教会在地上体现着上帝的道德，它具有普遍性、纯粹性和自由原则之下的关系，它形成的是一种教会信仰，教会的每一种宪章都是从历史性的启示信仰出发而形成的，一方面，教会信仰在把人们改造成为一个伦理的共同体方面，以自然的方式早走在了纯粹宗教信仰的前面；另一方面，教会信仰采用两种办法，一种是在任何时候都将造福于人的信仰的本质部分附加在纯粹的宗教信仰上，另一种则是用教会信仰的引导性手段“不断迫近纯粹的宗教信仰”，最终过渡到纯粹的宗教信仰，成为真正的上帝的国，因为，纯粹的宗教信仰最终将统治所有的人，“以便上帝就是一切中的一切”。

从教会信仰到纯粹的宗教信仰，这一过程之所以是必然的，是可实现的，就在于康德认为信仰本身就是一种纯粹理性的信仰，是实践理性在最终客体即道德终极目的的理念实现时的自由，是最终把我们引导到神圣的奥秘的世界的必然。而根据实践理性的普遍需求，真正的宗教信仰就是信仰上帝，他是天地全能的创造者，是道德上圣洁的立法者，是人类的维护者，是自己神圣法则的主管者，是公正的法官，而把我们引导到神圣的奥秘的世界，就是借助我们自己的理性启示给我们关于天职的奥秘、救赎的奥秘、拣选的奥秘，最终在宗教中的原则便是：“上帝就是爱”，他在圣父、圣子和圣灵的三位一体中，通过道德法则的召唤而走向至善。

从教会信仰到纯粹的宗教信仰，这是一个向上的过程，而在纯粹的宗教信仰中让伦理共同体的教会以更强大的力量对抗恶的原则的侵袭，则是一个向下的过程。在这个可见的教会中，有着不可见教会中没有的事奉，而事奉就构成了对于上帝的诫命的态度，事奉是由教会的官员确立的，指向那个最终的目的，这种事奉是一种崇拜；而相反，有一种伪事奉，就是无视宗教信仰的最终目的，“反倒把向这一目的的不断接近宣布为该诅咒的”，而且把教会的规章性部分看作是唯一造福于人的存在。康德认为，这种规章性的信仰是一种宗教妄想，它在神人同形同性论基础上自造了上帝；它是把劝人相信的神恩作用与德行作用区分开来而导致的狂热；它是将宗教的崇拜活动变成了面对上帝的释罪的迷信……而在伪事奉中，将规章性的诫命、教规、戒律看成了教会的基础和本质，从而陷入到了物神崇拜的危险中，而这种物神崇拜必然导致的是教权制。

在教权制中，只有虔敬而没有德性，只有神恩而没有本性，只有权力而没有信仰，甚至只有迷信而没有做出裁决的良知——康德在批判这种教权制下的伪事奉中，也提出了在理性中遵循义务的四种方式，一种是在心灵中唤起意念的“私下默祷”，一种是法定日的聚会，一种则是通过基督教接受洗礼，再一种则是反复举行公共仪式以维护团体的“领圣餐”，这四种要遵循的义务是在理性之下作出的，康德认为这也是一种事奉，而且在他看来，这是一种蒙恩的事奉，而只有从蒙恩走向德性，才是正确的道路。

从善的原则和恶的原则的斗争到形成对人类统治权的争夺，从这种斗争最后形成伦理共同体，到伦理共同体体现上帝的国，从教会信仰不断迫向宗教信仰，到事奉和伪事奉的区别，实际上康德的宗教哲学越来越变成了宗教义务，宗教义务又变成了宗教事物——当道德还在那个理性的自给自足世界中，当宗教变成了“服从当局”的诫命，康德只能用一种解释来完成对这个权力式诫命的遵循——这封信最后成了教会历史中既可见又不可见的“草稿”：

这本书根本没有打算评价任何现存的启示宗教，而只是准备对理性宗教加以评价。在这里，我没有隐瞒理性宗教的先天性，它是一切真宗教的最高条件；也没有隐瞒它的完满性和实践意图（即我们必须做的事情）；当然也没有隐瞒它在理论方面的不完满性（恶产生自何处、恶怎样转化为善，或者，认为我们处于恶之中的确定性何以可能，等等诸如此类的问题），以及对一个启示理论的需要。

重走

由 五行缺水没有评论
编号：E29·2210527·1755
作者：杨潇
出版：上海文艺出版社
版本：2021年04月第1版
定价：
ISBN：9787532179374
页数：704页
《重走》有一个很长的副标题：“在公路、河流和驿道上寻找西南联大”——就像80年前的西迁之路，在漫长的颠簸中，公路、河流和驿道构筑了行走的地标，而在80年后，重走是更漫长的一次跋涉。1938年，“湘黔滇旅行团”徒步跨越三省穿过西南腹地；2018年，处在人生转折点的青年作者杨潇重新踏上这条1600公里长路。“可能人就不存在什么本质，或者说，我对人的流动性有了更深切的认识，所谓本质都是行动创造出来的。”这是一次非典型的公路徒步旅行，不时要与大货车擦肩而过，但沿途山色、水光、鸟鸣、人语与历史上走在同一条路上的流亡者所见所闻渐渐重叠、交织，乃至对话、共振，一个层累的、被忽视的“中国”缓缓浮现。时隔80年，当杨潇徒步重走联大西迁路，在一场非典型的公路旅行里，他所要摆脱的是孤独和忧虑，他也从自己的处境出发，回到了历史现场。《重走：在公路、河流和驿道上寻找西南联大》是单读出版推出的首部长篇非虚构作品。

《重走》：人不可能踏上同一条公路

我一路都在阅读、检索、翻找，有的时候我觉得我们的历史没有故事，只有周而复始的重复，有的时候我又被那些短暂却闪光的生命感动得简直要掉下眼泪。
——《第三十九章》

张劳动赠送的这本书，快递到我的手上的时候，有种不期而遇的感觉，一来我没想到他会送我这样一本“非虚构”公路作品，他告诉我说，这本书网上还是非常火的，我基本不关心图书是否在网上形成一个热点，也基本不阅读所谓畅销的图书；二来我在近十年的阅读中已经形成了除诗歌之外基本不阅读中国当代作家的作品，这已经是一种固定的习惯。但是当收到这本书，当看到两个附带的“小礼物”，还是非常感谢他的“用心”。

编入九品书库，编号里呈现的入目时间是5月27日，这一天距离三年前杨潇结束1600公里“重走”路程刚好过去了10天——杨潇是2018年4月8日从长沙出发，5月17日抵达昆明，完成“重走”的杨潇“买了只圆筒冰激凌作为小小犒劳”。2018年，杨潇用脚步丈量那条路，他用重走的方式回望1938年的那条路，他和历史隔着80年的距离，而我和作为作者和重走者的杨潇隔了3年还差10天的距离——80年，他是以现实的方式穿越历史，而还差10天的3年时间，做为阅读者的我又如何在时间中阅读这一次的“重走”——不到一个月后，我还观看了点映的《九零后》，再一次以阅读者的身份进入了徐蓓构建的影像世界。

杨潇的文本和徐蓓的纪录片，都是对历史的重走，而我仅仅以一个观者的身份似乎找不到那种进入的状态——在豆瓣的评分中，几乎巧合地将它们都评为三星。是历史本身就是一个不可走近的文本？还是现实无可避免地拉大了与现实的距离？或者说，不亲历那种重走是无法在历史和现实中构建起重叠、交织、对话和共振的关系？2018年5月，杨潇抵达昆明之后在一二一大街的小面馆里，和《战争与革命中的西南联大》作者易社强进行了关于湘黔滇旅行团与西南联大关系的讨论，易社强谈起了“群体传记学”中代际的视角，而杨潇想到当时的那一代学生，塑造他们人生的正是“卢沟桥事变”和此后的流亡经历，“穿越中国最贫困地区的三千里长征提高了他们的阶级意识”。杨潇所说的阶级意识似乎指的是国家意识，尤其在外敌入侵国家生死存亡的时候，国家一定是高于阶级的。易社强讨论中所说的一个观点是：“战争可能使精英和大众前所未有团结起来，但这种经历对他们有不同的意义。对于知识分子，贫穷困顿是为了国家事业作一时的牺牲，对于群众，这种牺牲是长久的，贫穷也是长久的……一场抗战还难以把这种观念转变成国家政策。”

实际上这里似乎有了某种潜在的分歧，那些从长沙到昆明的知识分子在1600公里的行走中，的确感受到了战争的威胁和民族的存亡问题，但是人生并不是因为仅仅一次行走就完全被塑形的，或者更大的转变发生在西南联大期间以及此后的经历中，这是易社强所谓的精英知识分子的“寻路”历程，他们在贫穷困顿中为国家事业做出了一时的牺牲，而更多的大众则在长久的贫穷和牺牲中。无疑，当杨潇开始重走80年前的这条路，他在沿途所经历的，除了在文本中重温知识分子的流亡和挣扎，更多是看到了现在还是大众的那个阶层的生活，所以这实际上是两种视野的观察，一种是和所谓知识分子书写的历史的交织和对话，另一种则是和中国大众的擦肩而过，在这个过程中，80年后的重走是不是还原了易社强所说的“群体传记学”中的代际视角？

当然，当杨潇选择出发，他就是想沿着精英知识分子的轨迹重返历史，在他看来，80年前这次持续了两个月余的行军，是“传奇的起点”，长沙临时大学的300名男生和11位教授、助教组成的湘黔滇旅行团历时68天徒步1600公里，最终抵达昆明，与两路师生会和组成了著名的西南联合大学，“当我面对‘西南联大’这四个字时，问自己的正是这个问题： How did they get there?”这是一条朱元璋率兵30万西征云南之路，是徐霞客从贵阳西行游历之路，是林则徐两次入滇就职之路，而与以往不同的是，在1938年抗战第一年，这是中国人伟大的“寻路”，“这所学校是如何在战乱中点滴成形的？迢迢长路，他们又是如何抵达昆明的？”而80年后对于南开大学毕业的杨潇来说，也是自己人生的一次“寻路”：迎来自己第三个本命年的杨潇，刚辞掉工作结束职业生活一年多的杨潇，陷入某种“存在主义”危机的杨潇，“我需要一次真正的长时间的行走来找回方向感和掌控感。”所以他迫不及待想要和80年前的那些年轻人一起出发，“激活曾经的简单、热忱于年少心气”，试图回答和80年前的他们一样的问题：“在不确定的时代，什么才是好的生活？思想和行动是什么关系？人生的意义又到底为何？”

甚至，这样一种“提问”人生的方式，在杨潇看来，也是一个时代的问题：“线上线下，我们都生活在一个个的小圈子里，从微博热搜、刷屏公号和抖音快手里观看一个支离破碎的奇观式的中国——是时候换一种观看方式，用脚丈量一下广袤真实的大地了。”从80年前的他们，到陷入存在主义危机的我，再到观看一个支离破碎中国的我们，杨潇的“寻路”不仅构建了一个历史和现实联结的载体，还以我的“知识分子”视角统摄一代人的危机问题？而这是不是一种为时代代言的“代际视角”？——一方面，杨潇想以重走的方式还原1938年“寻路之年”中国精英知识分子的传奇，他当然在对话中成为了他们的一员；另一方面，杨潇更想以自己重走者的身份将“我们”这个模糊的指称都纳入到人生“寻路”的框架里，让大家都能用脚丈量广袤真实的土地，找回属于一代人的方向感和掌控感。

以现实重返历史，杨潇的这条路就是完全沿着当年的足迹行进，“我将要走的这条路，现在主要由319国道和320国道组成，它们大致和当年京滇公路湘黔滇段重合。”即使他知道，“人不可能踏上同一条公路”，但是这条公路对于现代国家的意义和80年前的“寻路”一样，具有同样的作用。于是，带着42升的背囊杨潇从长沙临时大学作为起点，开始了一个多月的“重走”历程，“这一天是2018年4月7日，大片的青灰色和紫色在窗外飘过，紫的是紫云英花，青灰的是刚刚结籽的油菜田，素色衣服的农妇走在嫩绿的田埂之上，白鹭浅浅翱翔，水塘泛着天光，我的旅行就此开始。”拜访赵元任的二女儿赵新那，寻找长沙临时大学的圣经学院、南岳，寻访沿着当年的记录，杨潇的重走正式开始了。

杨潇既然将此次行动命名为“重走”，在某种程度上就是一种回返，在行动之前搜索和阅读了大量有关湘黔滇旅行团的记载和研究，行动开始之后也随身带着相关的著作，当然，他以“神交”的方式和当时的知识分子在一起，他们是清华的蔡孝敏、林振述、杨式德，北大的钱能欣和余道南，南开的刘兆吉，“从长沙往后，每到一地，我都不时要借用他们的眼睛来看看现实的世界，或者拿自己的困惑去对标他们的烦恼。”用他们的眼光看现实的世界，其实杨潇是让现实在重走中回到历史，这样自己才能没有违和地成为他们中的一员。而实际上，“在公路、河流和驿道上寻找西南联大”的过程中，杨潇甚至按图索骥地寻找当年的记忆，他甚至大段大段用他们的日记构筑了自己的“重走”文本：从长沙码头上船的1928年2月20日，引用一个长沙学生的日记：“大丈夫志在天下，然余临寝亦未尝不潸然泪下。余母如何度此寂寥之三年乎？”从益阳到军山铺，遭遇细雨，钱能欣在日记中写道：“可是我们的兴趣的指针并不是正向昆明的；在公路两旁，深深地隐藏着而期待我们的两条腿去开发的，才是我们的希望”。离开毛家溪往前走不多久就真正进了山区，钱能欣当年描述这一段路，“两旁峭壁矗立，眼界顿时小了，概见上面是天，下面是道，左右前后都是山，丛丛密密的树林，绿荫深处，曲径岖峋，这里自然便是强人出没之地了。”从楠木铺到沅陵，林振述感到“冥冥中仿佛有巨人伸出援救的手，在那无际的海，四合的深山中，我们渡过去了”。而离开贵阳之后，杨潇神交的朋友里又多了一位，他就是李霖灿，“时年26岁，日后会成为著名艺术史家，并担任台北故宫博物院副院长，但眼下，他刚刚从国立艺专毕业，正设法从贵阳前往昆明。”

杨潇就是和这些神交的朋友对话，而与其说是对话，不如说默默听他们讲述，因为他们“观察仔细，视野开阔”，他们在历史中的目光补充了杨潇在现实中的不足。也正是在这种神交式的倾听中，杨潇对那一代人的流亡之旅意义进行了评价，在最后关于“人生的意义究竟是什么呢？”的大问题中，杨潇列出了旅行团中后来成为两院院士的名录：张炳熹、唐敖庆、杨起、严志达、陈庆宣、黄培云、李鹗鼎、沈元、屠守谔、洪朝生、陈丽妫、王鸿祯、申泮文等；他也指出了其中“不得志者”，比如杨谋适，是北大外语系1938级学生，解放后在四川大学做行政工作，英语无用武之地，改学俄语，领导不让他教，辗转到重庆师专（重庆师范大学前身）教外国文学，好容易可以潜心教学与研究，又因不愿做行政工作受领导排挤；还有因为这次旅行团的经历而改变了一生的人，南开大学生物系大一新生司徒愈旺是朝鲜归侨，在南开中学时他是穿皮衣打冰球的时髦小伙子，三千里徒步下来，他改学艰苦的地质，后来成为成都石油研究所总地质师；而回到人生的意义时，引用的是当时101岁的吴大昌的话：“人生就是，活着就是活着……人生问题就是这样子，你就好好过生活，你在生活里头过好生活，就没有问题。”——但是1938年只有21岁的他，在杨潇看来，“他并不明白这一切”，因为“一切才刚刚开始”。

一切才刚刚开始，那一代的知识分子的确只是从这次旅行开始“寻路”，但毕竟站在国难当头的大历史背景之下，一切细节都会变成宏大叙事的一部分。而杨潇从现实切入历史“重走”那条路，对于他来说，也完成了自己灵魂意义上的“寻路”，这当然也是对自我人生的一次淬炼，在走完这段旅程之后，杨潇作为一长段的总结：

我沿着这样一条公路踏上全新的土地，遇到了友善的人、警惕的人、热情的人、在桃花源里忧心忡忡的人、等待记者如同等待戈多的人。我生了一场小病，大脚趾疼了若干天，和人吵了两架，被挂了三次电话，在肮脏的棉被下做了一次噩梦。我喝到了无比甘甜的山茶，吃到了大数据不会告诉你的鲜美米粉，还数次被陌生人邀请吃饭。我触摸到了已经在城市里消失的“附近”，或者说，一种亲密的人情社会，但当一场大雨过后县城每个角落都被下水道气味（斯坦贝克曾心系于此）灌满时，我知道自己又该出发了；我亲眼看到了那些“空心化”的乡镇，我遇到了许多老人，他们是那么孤独，你只要一张口，他们就能和你说上半天；我体会到了李继侗当年说的，为什么每年总要过若干天最简单的生活，试试一个人最低生活究竟可以简化到什么限度，因为那会让你知道自己究竟为何所累；我发现了游客永远不会见到的风光，通常是在漫长的乏味的等待之后，我也看到一条条河流被拦腰阻断或者开膛破肚。我见识了官僚体制的刻板，也发现了它的裂缝。我有多为留下的历史痕迹庆幸，就有多为失去的遗憾。我意识到浩劫来临时无人幸免，连最不重要的人和最小的庙宇也不能例外；我想起了一些遥远的往事，我目睹了记忆的变形，也体察到了它的坚韧。我经过了城市与乡村，在其间旅行，与其说是空间的穿越不如说是时间的穿越，我品味着时差，也借助它来重建一座座城池。我一路都在阅读、检索、翻找，有的时候我觉得我们的历史没有故事，只有周而复始的重复，有的时候我又被那些短暂却闪光的生命感动得简直要掉下眼泪。

这其中有着自己的体会，有着深刻的感悟，在“人不可能踏上同一条公路”的重返中，杨潇此行的另一个意义是给“我们”寻找丈量脚下土地的机会，这才是从历史回到现实的目的所在，但是已经身为知识分子的“他们”中的一员，杨潇面对现实反倒没有了切入其中“寻路”的勇气，或者说，他只能选择以走马观花的方式回到现实：在长沙，很少人已经遗忘了“长沙临大”；在益阳，看到了墙上“力争通过3-5年时间，把资江风貌带打造成为……国内外知名的城市滨江风貌带”的旧城拆迁标语；在桃花源，各式各样的男科医院和妇科医院以及触目惊心的疾病名称映入眼帘；在“鹅翅膀”桥附近看到了为小孩冲煞所立的路牌，“不止在贵州，西南偏僻地区都大量存在。”这些是迷信还是能与人产生共振？残缺的标语，倒塌的万寿宫，废弃的大桥，这一切都构成了杨潇在重走中发现的现实景观，它们才是真实的，或者可以管窥当代中国存在的一些现实问题，这就是杨潇说到的“官僚体制的刻板”，说到的空心化的城镇，说到的孤独的老人，但是面对这些现实，杨潇几乎采取了避重就轻地方式，因为它们仅仅是自己“重走”路上的偶然所见，因为它们只是这个时代的有限局部。

他终于没有胆魄为当代中国发现“寻路”的可能性，即使在切入历史建立和现实共同的文本中，杨潇也显得缺乏勇气，所以他只是“重走”，只是还原历史，只是重温传奇，“人不可能同时踏上同一条公路”，最后就变成了材料的堆砌，变成了文本的引用，变成了所谓“阶级意识”的观望，人生问题也回到了21岁的吴大昌并不明白的一切：“人生问题就是这样子，你就好好过生活，你在生活里头过好生活，就没有问题。”

坠物之声

由 五行缺水没有评论
编号：C65·2210514·1754
作者：【哥】胡安·加夫列尔·巴斯克斯 著
出版：上海人民出版社
版本：2021年01月第1版
定价：59.00元当当32.50元
ISBN：9787208167506
页数：360页
2009年，曾经生活在巴勃罗·埃斯科瓦尔私人动物园里的一头河马逃走并被射杀了，这个新闻让安东尼奥·亚马拉想到了他曾经的一个朋友，神秘的里卡多·拉韦德；1995年，他们在一家台球厅结识，那时的亚马拉是年轻的法学教授，拉韦德则是出狱不久的落魄中年男人，他们一度走得很近，差点成为洞悉对方秘密的知心好友；1996年的一天，他们在街头遭遇枪击，拉韦德死了，亚马拉身负重伤，陷入创伤后应激障碍，家庭生活因此摇摇欲坠；两年以后，亚马拉再次回到出事的地方，为了摆脱痛苦，他必须回到过去，解开缠绕在他身上的谜团，这时，一个陌生电话让他踏上了寻访过往的旅程，而许多秘密也由此得以逐一揭开。这是首部获国际都柏林文学奖的拉美小说，胡安·加夫列尔·巴斯克斯书写了一段家族命运浮沉，一部哥伦比亚当代秘史，第一句：“领头的河马是雄性，黑珍珠的皮色，一吨半重。”

《坠物之声》：我与死亡之间再没有任何人

玛雅又问：“爸爸就在那儿吗？”伊莱恩回答：“是的，爸爸在那儿。在大海的深处。飞机坠落，爸爸睡着了，然后时间干掉了他。”。
——《Ⅵ 向上，向上，向上》

“啪”的一声，一本书被合拢，发出如坠落一样的声音，在它倒下在桌子上的时候，完整地呈现出封面以及腰封上的赞誉：这是“首部获国籍都柏林文学奖的拉美小说”，这是“比《百年孤独》更现实，比《毒枭》更真实”的巨作，这是“全球30国读者热情捧读”的作品……声音是巨大的，就像在“向上，向上，向上”的指令下最终在艾尔迪卢比奥山坠落的那架航班发出的声音，就像从马格达莱纳河谷原先那座巴勃罗-埃斯科瓦尔动物园逃出来被375口径的子弹射中倒下的河马发出的声音，它们是带着皱纹的庞然大物合影，是一颗刚刚坠落的陨石，但其实，可能它们只是一只曾经飞翔而掉落的苍蝇发出的声音。

巨作是巨物般的存在，它在坠落和倒下时必然发出沉重的声音，但是它真的只是轻轻的“啪”了一下，甚至那只被放大而呈现出具体细节的苍蝇在封面上呈现出的是一种无声状态。极其讨厌于腰封的“盖棺定论”，它或者真的只是一个苍蝇的寓言——当里卡多·拉韦德从那个夜晚消失，“如果走远的话”成了他的谶语，那么这种坠落的声音则是无声的，它在里卡多的妻子伊莱恩那里就变成了“被时间干掉”的存在，飞机最终坠落于大海深处，消失于漫漫的时间之中，没有声响，没有波澜，在女儿玛雅的记忆以及生命中，都如同苍蝇一般轻坠而成为一个消失的谎言：里卡多之死被虚构了，“我跟母亲共同生活了十二年，就只我们两个，实际上是躲起来了。我被剥夺的不仅是爸爸，还有祖父祖母。”

里卡多之死为什么会成为一个虚构？为什么会是一个谎言？玛雅在十二年的欺骗中如何又要去寻找和重构所谓的父亲？一个当然是属于里卡多的历史，这个带着祖父荣光的姓的男人，家族历史就构成了一部飞行史，“都是因为那个故事，他才接受了祖父的邀约。都是因为那个故事，他才踏上了瓜依玛拉飞行俱乐部的跑道与这位老英雄一同飞行，从而感到自己活着，比以往任何时候更加真切地感到自己活着。他走在加拿大军刀战斗机之间，试图坐进驾驶室里（他的姓令一切畅通无阻），随后，（又是因为他的姓）飞行俱乐部中最好的教练在他身上倾注了超出他学费的时间：这一切的罪魁祸首便是圣安娜的故事。”圣安娜的故事是神圣的，飞行也成为一种神圣，如上帝一般俯瞰大地俯瞰人类，或者可以称之为“向上”式的远离。

但是“我们都是逃离者”，又将里卡多的命运推向了可能坠落的地方，他认识了埃莱娜·伊莱恩，在拉韦德加里，之后在第七大道相遇，两个刚在美国大使馆喊了一上午关于“尼克松是罪犯”之类的口号，又一起高唱了“停战，停战，停战”——相遇其实是里卡多刻意的追踪，他在CEUCA的门口等候她，他跟踪她几个小时，他在远处窥探——藏在写着“卡利=谋杀犯”“逃兵役光荣”和“我们又为什么在那儿？”的标语牌后面，终于最终他坐火车也抵达拉多拉达，坐汽车来到卡帕拉皮，终于他们“相遇”了，终于他们走在了一起。这是爱情？这又不纯粹是一种爱情，他们在波哥大参加反对越战的抗议机会，参加本地美国侨民的聚会，他们谈论“大都会”和“维京人”，他们唱起弗兰克·扎帕的歌：“在那里为何而活？有谁需要和平队？”

爱情里都是政治，甚至政治成全了爱情，在抗议、示威和反战的爱情里，他们拥有过颜色如鲑鱼一样粉红的房子，拥有过恍如童年记忆的三年时光，当然对于里卡多来说，更重要的是为伊莱思建造别墅，最重要的是生下了他们的女儿玛雅——当里卡多想要一个孩子的时候，伊莱思问他的是：“你疯了吗？”在伊莱思看来，“因为生孩子是要钱的。因为我这种和平队的志愿者赚的钱就只能勉强过活。因为我必须得先完成志愿者任期。”这或许是他们最初的分歧，但是之后演变成了关于自我毁灭和逃避的法则。说疯了的伊莱思怀孕了，里卡多把全副精力都投注在她的身上，而飞机也完全变成了为了生活更好的毒品贩卖，“有人种它，迈克将它拿给我，我再用飞机运送，最后有人接收，就这么简单。我们把人们想要的东西拿给他们。”

“这件事迟早是要合法的”，里卡多的愿望终于没能实现，在那个他应该回来的夜晚他没有出现，伊莱思迎来的是将军绿色背囊扔在地上“看上去就像一条死狗”的迈克·巴比里，他说是来看里卡多的，但是在那个传来阵阵吠声的夜晚，迈克告诉伊莱思的是：“如果走运的话”——里卡多被搁置在“走运”的可能里，命运成了一种假设。而这种可能和假设都成了必然：“他清清楚楚地知道，里卡多那晚不会回到埃莱娜别墅，早在一开始他就知道，早在骑着摩托车踏上去往伊莱恩·弗里茨家的路上，他就知道。事实上他原本就是为此而来：他要通知伊莱思。他原本就是为了告诉她，里卡多不会回来了。”里卡多没有回来，因为里卡多不会回来，他根本没有让塞斯纳及时起飞，也没有能及时逃掉，他穿过跑道冲进环绕四周的树林，身后是两名执法人员和三只德国牧羊犬，他们追赶着他，最终在距树林尽头三十米的地方将他捉拿。

不会回来的里卡多根本不可能走运，等待他的是二十年的牢狱生活。伊莱思或者早就知道了这个结局，从一开始他们就知道飞翔总会坠落，“因为我们都是逃离者”。为什么抗议？为什么示威？为什么反战？为什么加入和平队成为志愿者？在新婚的床上，伊莱思就抱怨哥伦比亚，“每一个公民都是政客，却没有一个政客愿意为公民做一点事。”而里卡多驾驶的那架飞机，也从最初英雄家族的传奇变成了运送毒品的罪恶，但是真正罪恶就是这个国家，它是暴力，它是谎言，它是阴谋，“它蔓延自那些卑微的人们，蔓延自他们卑微的怨恨与卑微的报复。”最可悲的是，“这暴力的参与者是集体的，是大写的：国家，联盟，军队，阵线。”

可以说，里卡多和伊莱恩都站在罪恶的对面，都在反抗着集体的暴力，但是大写的罪恶总是容易吞噬个体。而当他们生下了女儿玛雅，伊莱思告诉她的是：“爸爸被时间干掉了。”因为时间而坠落，坠落于大海深处，就像睡着了一样。这是不是一种无声的“坠物之声”，对于玛雅来说，父亲变成了一个被抽离的存在，一个无；而伊莱思也坠落了，她乘坐的航班发生了事故，坠落在艾尔迪卢比奥山——于是在双重的坠落中，玛雅成了一个孤儿，“我独自一人，我成了孤零零的一个，我与死亡之间已经再没有任何人。成为孤儿就是这样的吧：没有谁在你的前面，这条路上的下一个就是你自己了。”被死亡隔开，被坠落隔开，对于玛雅来说，二十岁终于离开了波哥大是她反而想要的那种孤独，“我受不了，我痛恨那座城市。”
胡安·加夫列尔·巴斯克斯：暴力的参与者是集体

无论是里卡多还是伊莱思，其实都有着对于罪恶的波哥大痛恨的情绪，当玛雅在被死亡隔开而选择离开波哥大，这反倒变成了一种赓续。但是这种赓续是不彻底的，是矛盾的，甚至也是谎言一种——当里卡多过完了20年的狱中生活出来，当偶然遇见了身为律师的“我”，当两个人几乎成为知己，那一阵暴力的枪声让他在20年后真正坠落，“我”似乎变成了另一种对他精神的赓续，而当我在两年之后寻找关于里卡多的点滴，遇到的玛雅自然开始了“父亲”的重构——“重构我父亲的人生，搞清楚他到底是谁，这就是我如今设法去做的事。”为什么玛雅要去重构一个消失的父亲？重构的父亲真的能在她的生命中发出“坠物之声”？或者她为什么要在自己和死亡之间安排另一个同为虚构的“我”？

玛雅重构父亲，仅仅是为了解构死亡，因为死亡在自己出生时就已经降临，因为死亡让她成为孤独一人，因为死亡让她体会到了更多的暴力，直面死亡或者才能开启关于生命的旅程，而这和里卡多当初对动物的同情如出一辙，这是某种爱的证明。但是当从动物园里逃出来的河马被375口径的子弹射杀，当政府的暴力构成了大写的、集体的罪恶，当上升成为坠落的命运，所谓重构也变成了自我欺骗，也变成了虚构。所以在这样一个尴尬中，胡安·加夫列尔·巴斯克斯设置了一个“我”：我认识了出狱之后的里卡多，我和里卡多在台球房里成为知己，我知悉了里卡多内心的恐惧和爱，当然，我也和里卡多一起经历了死亡——当那晚的枪声响起，两个人一起在暴力的世界里坠落：“我的身体被抬到了半空，人们奋力将我举上车子的后厢，摆放在拉韦德的身边。我们仿佛一个影子紧挨着另一个影子，在车身上留下血迹，在那一刻暗淡的光线里，这摊血仿佛夜空一样黑。”

里卡多真正在坠落中死去，而我被那颗子弹击穿了腹部，损坏了神经与肌腱，嵌入了胯骨，在差点打中脊柱而捡回一条命的非死亡中，胡安·加夫列尔·巴斯克斯让我变成了另一个里卡多。一方面，虽然里卡多死了，彻底消失，但是我也身受重伤，这是一种痛苦的延续，而这种坠落和痛苦折射的正是波哥大的暴力，“就在拉韦德被枪击的同一个晚上，另有十六起凶杀案在这座城市的不同角落，以不同的方式发生了。”我和里卡多都是暴力的见证者也是亲历者；里卡多有一个“她是我一切”的妻子伊莱思和女儿玛雅，而我也有妻子奥拉和之后出生的女儿莱蒂西亚，我和里卡多都希望在罪恶中感受爱的力量——所以我和里卡多甚至是“一模一样”的人，里卡多空出的位置自然安排了一个“我”，我患上了“广场恐惧症”，“恐惧是我这一辈的波哥大人最为常见的症状。”我回到了两年前事发地寻找里卡多的线索，而玛雅接受我的来访，并将从信件里得到的一切关于里卡多的资料进行了还原。

实际上在这个意义上，不是玛雅从“我”的故事里重构了父亲，而是“我”在玛雅的还原里逃离现实，这是一个明显的错位，因为对于玛雅来说，她如何努力，如何渴望，父亲里卡多已经消失，伊莱思也已经坠落，她只不过想要某种东西来填补自己孤零零的状态。但不是，“我”却变拥有了强烈的渴望，里卡多仿佛是一面镜子，一个寓言，让我从他的故事里选择一条完全逃避现实的道路。在枪杀案发生三年之后，奥拉认为我依旧无法从死亡的恐惧中走出，但其实，回到现场不是意味着寻找里卡多坠落的暴力，而是我想要从这里开始，终结所有的恐惧。当玛雅问我有没有孩子时，我做了否定的回答，“我没有。那应该很奇怪吧，有孩子的话。我也完全想不出来。”我这样做，是为了让奥拉和莱蒂西亚远离玛雅的故事，远离里卡多的真相，远离坠落的暴力，按照我的说法，“是在保护她们的单纯，确切地说，是为了使她们免受污染”——“我心想，就让它留在拉斯阿卡西亚斯，留在拉多拉达，留在马格达莱纳河谷，留在这片距离波哥大四小时车程的土地上吧，让它远离我的公寓，那儿有我的妻女正在守候，她们也许坐立难安，是了，也许脸上现出了忧虑的神情，然而她们是纯洁的，未被污染的，不为我们的国家这一段特殊的历史所束缚的。”

伊莱思对玛雅说：“爸爸被时间干掉了。”而我则让妻子和女儿活在我的谎言中，仅仅是在玛雅面前说谎就能让奥拉和莱蒂西亚远离暴力？仅仅是让他们不了解坠落的真相就能保护她们的单纯？甚至极为可笑的是，我竟然和厌倦了独自一人入睡的玛雅在一起——在某种意义上，我在玛雅面前就是另一个“父亲”，那条腹部的伤疤就是一个证明，当玛雅抚摸那条见证了父亲坠落的伤疤的确能回到重建父亲的世界里，但是当我吻着她，“与其说是为了吻她，不如说是为了令她闭上眼睛。”又有多少是一种虚伪？在以“父亲”的名义让她感受到爱的同时，又命名了另一种冠冕堂皇的爱：“确切地说，是我又有了一种另外的生活，同另外的人，而这另外的人此刻正在山的另一边等我，距离拉斯阿卡西亚斯四个小时，两千六百米的海拔……”而被爱统摄的一切，又在我的世界里命名为对不幸的对抗：

抑或尝试着说服她，坚称只有我们在一起才能更好地对抗这个世界的不幸，这个世界对于孤身上路的人实在太过危险重重，如若家中无人守候，迟迟不归时无人担忧，无人寻找，那我们又该如何自处？

“我”是安东尼奥，这个坠落故事里的第三人称，当胡安·加夫列尔·巴斯克斯将他变成第一人称的“我”，如上帝一样一切都变成了自我命名的旨意，何来对死亡的遗忘？何来对记忆的修复？何来对单纯的保护？何来对暴力的对抗？一切都在坠落，飞机在坠落，生命在坠落，爱在坠落，没有声音，宛如一只苍蝇发出了无声的“坠物之声”：“他们就快要死了，什么都做不了。”

论独一理智

由 五行缺水没有评论
编号：B33·2210514·1753
作者：【意】托马斯·阿奎那 著
出版：商务印书馆
版本：2018年10月第1版
定价：20.00元当当11.00元
ISBN：9787100163699
页数：140页
《论独一理智——驳阿维洛伊主义者》是托马斯晚年最重要的哲学小品之一，在这部哲学小品中，托马斯以他的“理智能力论”（即断言理智乃作为人的身体的形式的人的灵魂的一种能力）和他的“可能理智复多论”（即断言每个人都有一个属于他自己的可能理智）批驳阿维洛伊主义者的“理智实体论”（即断言理智乃存在于人的身体和灵魂之外的独立实体）和“理智（可能理智）独一论”（即断言“所有的人只有一个可能理智”）。托马斯在这里阐述的理智学说不仅是他的基于感觉经验的认识论思想的一种运用，而且也是他的认识论思想的一个重大发展，在西方认识论史上享有崇高的地位。托马斯毕生都在与阿维洛伊的独一理智论作斗争，托马斯在这部哲学小品中，不仅对阿维洛伊理智学说进行了一次清算，而且将他的理智学说系统化，进一步阐释和发挥了他的人的个体性和全整性思想。

《论独一理智》：只存在有一项照明原则

这就是我们为消除所提到的错误而写出的东西，我们所运用的是哲学家们本身的证明和学说，而不是有关信仰的文献。
——《第五章 驳斥反对可能理智复多性的诸项理据》

不是信仰的文献，而是哲学的证明和学说，唯一的目的是要“消除所提到的错误”，是为了证明科学的存在——当托马斯·阿奎那指出“在这个问题上存在有两项罪恶”的时候，无论是有悖于信仰，还是“赞同法律不相容的东西”，很明确是在驳斥作为西部亚里士多德阿维洛伊提出的观点。阿维洛伊是阿拉伯世界整个亚里士多德主义哲学运动的代表人物，针对奥古斯丁将哲学真理归结为信仰真理或神学真理提出了“双重真理”的学说，在他看来，在神学真理或经文真理之外还有哲学真理或推证真理，与奥古斯丁相反，阿维洛伊认为，哲学真理或推证真理是第一真理，是最高真理，而且是判定神学真理或经文真理的基本标准——当神学真理或经文真理与哲学真理或推证真理的结论相一致的时候，就对其作“字面的解释”；当其与哲学真理或推证真理相冲突的时候，就对其进行“寓言式的解释”，从而使其与哲学真理或推证真理相一致。

很明显，阿维洛伊把哲学真理或推证真理看成是最高真理时，是在批判奥古斯丁的信仰真理，这一点，阿奎那是赞成的，他也批判奥古斯丁主义，强调和捍卫哲学的相对独立性。但是在哲学真理上意见达成某种一致的他们，为什么会有观点的碰撞，继而阿奎那会命名阿维洛伊主义存在有两项罪恶，甚至在自己为了消除错误而运用了哲学家们本身的证明和学说时，也批评他们以“错误地称之为科学的东西来言说”，而且还摆开了架势，不希望他们“偷偷摸摸讲”，而是“以书面形式对此做出答复”——阿奎那所说的“书面形式”，就是按照自己运用的“哲学家们本身的证明和学说”，以此抛弃在信仰意义上的机械论，因为在阿奎那看来，哲学是独立的，更是强有力的武器，它的最终目的就是追求哲学真理，“他将会发现不仅我这个最卑微的人，而且，许多热情追求这一真理的其他人们，都将抵制他的错误，并且纠正他的无知。”

阿奎那谦称自己是“最卑微的人”，当一个最卑微的人都在抵制错误纠正无知，这说明任何一个人对真理都需要有热情，当然更需要哲学家们的证明和学说，在《引言》中，阿奎那就指出，“所有的人，就本性而言，都是想要认识真理的；一旦有了机会，他们也都想去避免和驳斥错误。”真理是为了消除错误，真理是为了纠正无知，所有人都在认识真理，那么很明显，当有人在理智上犯错，“就是一件特别不适当的事情了”——阿奎那从这个逻辑出发直接就指出了真理对面的错误就是阿维洛伊主义关于理智的错误论断：他们撇开了理智的多样性不谈，只抓住理智在灵魂诸部分中“是不可坏灭和不休的”，从而得出结论说：人的灵魂中除了独一理智实体之外，没有什么东西是在死后继续存在的。也就是说，阿维洛伊主义认为，理智是存在于人的身体和灵魂之外的独立实体，而且所有人只有一个可能的理智，这种“理智实体论”和“理智独一论”就构成了阿维洛伊的“独一理智”论。很明显，在阿奎那看来，这就是在认识真理上所犯的错误，“上述观点同哲学原理也是相对立的，而且，在每一点上都同与信仰学说的对立一样尖锐。”

为什么阿奎那会认为阿维洛伊主义的“独一理智”违背了哲学真理的意义？既然阿维洛伊主义是阿拉伯世界整个亚里土多德主义的代名词，阿奎那首先就是从亚里士多德的学说找出其错误的地方。亚里士多德在《论灵魂》中就对灵魂下过一个定义：“物质有机体的第一现实。”灵魂是物质有机体的实体性形式，也就是说灵魂是身体的实体形式，灵魂和身体不可分离，而且，亚里士多德强调的是：灵魂的一些部分也是身体的一些部分的现实，按照阿奎那的说法，“灵魂之为身体的现实是一回事，它的一部分现实是身体的现实又是一回事。”在这里就可以区分灵魂的各项工作了，它有具有灵魂的东西和不具有灵魂的东西的不同，而对于前者来说，重要的标志是“展现了生命”，所以理智、感觉，营养、生长运动，这些都是有灵魂的东西，都是有生命的。

不仅是有生命的，而且是“运作的事物”，亚里士多德认为其中的理智就是“灵魂借以思想和理解的东西”，从这个界定来看，理智就是灵魂的一种能力，灵魂除了理智具有的能力之外，还有营养能力、感觉能力、欲望能力、运动能力等。对于灵魂的定义和理智在灵魂中具有的能力，阿奎那认为这其中可能涉及到两个问题：当亚里士多德说“关于思想或反思能力，我们迄今尚不明了”的时候，他实际上并没有说清楚当理智独立于灵魂的其他部分，“究竟是仅仅作为被理解的东西而言”还是“存在于场所之中呢？”仅仅是一种认识还是具有认识的主体作用？考察理智与灵魂其他部分之间的差异时，阿奎那认为，亚里士多德没有把这种差异归结为“它是一个脱离身体而独立存在的实体”，他所说的独立存在仅仅是独立于灵魂的其它部分，和其他部分之所以不同，并不是在实体意义上的，而是一种“归因子运作的方式”，感觉是一种能力，但是感觉没有认识一切，视觉只认识颜色，听觉只认识声音，而理智却能够认识所有事物，它所思想的便是“相关于可思想的东西”，所以亚里士多德说：“理智，由于它认识一切事物，也就必定是不掺杂任何东西的”。

它具有独立的认识能力，但它不是独立的实体，从亚里士多德这个悬而未决的问题其实可以得出结论，“可能理智属于作为身体的形式的灵魂，正因为如此，灵魂的理智是没有任何身体器官的，但灵魂的别的能力却确实是具有身体器官的。”也就是说，像理智这样的形式，它存在于质料之中而能力却是独立的。这又牵涉出另一个问题：理智是依赖于心像而进行理解的，但是当灵魂脱离了身体之后，为什么还能够具有理智的运作？这个问题在亚里士多德的《物理学》中可以找到答案，亚里士多德说：“解决它是如何可以独立的以及它之所是乃第一哲学的职责。”把这个问题交给“第一哲学”，亚里士多德对理智灵魂的说法是，它的能来来自于外在的活动主体，是由较为低级的活动主体产生出来的，所以人的灵魂就是身体的现实，它的部分或能力是可能理智，和能动理智一样，都是无法独立的。

考察了亚里士多德的观点之后，阿奎那也考察了其它逍遥派关于人的可能理智的论述：德米斯提在《<论灵魂>注》中说到了处于潜在状态下的理智和处在现实状态下的理智，在他看来，虽然潜在状态下的理智为灵魂所固有，但是只有在现实状态下，潜在的可理解的东西才能成为现实可理解的东西，“我虽然是一个由潜在和现实组合而成的理智，但我之所是则是来自处于现实状态的东西。就我思我写的东西而言，虽然它是由一个由潜在和现实组合而成的理智在写，但是，它之在写却不是作为潜在的理智在写，而是作为现实的理智在写。它也正是由此形成它的活动的。”在他看来，理智是人的灵魂一部分，而且人之所以是其所是，就在于理智灵魂的缘故，理智不来自于外部，而是一开始就存在的东西，它包含着人的本性。而在阿拉伯世界里，阿维森纳就主张理智是灵魂的一种能力，而灵魂是身体的一种形式；阿尔加扎里补充道：“人的灵魂中存在有两种能力：其中一种是运作的，另一种是认知的。”认知的能力其实就是理智。从希腊人到阿拉伯人，阿奎那考察了不同认识论的观点，他们都一致地认为理智是灵魂的一部分或一种能力，由此，阿奎那得出结论：“阿维洛伊并不是一个逍遥派分子，而是逍遥派哲学的叛徒。”

从亚里士多德到逍遥派，阿奎那对阿维洛伊主义的驳斥，更多只是引用他们的观点，所以他在完成前一项工作之后，开始了探究理智能力的理据阶段，“我们现在就必须借助证明的方式来探究所有这一切的理据。”阿奎那的理据其实只有一个：“任何事物就其处于现实状态而言都在活动着；而任何事物都是藉它的形式处于现实状态的；所以，事物最初借以活动的东西必定是形式。”灵魂是身体的形式，所以身体藉着灵魂的形式处于现实状态中，所以灵魂处于现实状态而言都在活动，理智作为灵魂的一部分，是一种形式而非实体，是一种活动的能力而非实体。在这个理据下，阿奎那列举了阿维洛伊主义的一些看法：一个观点是，可能理智的理解原则不是灵魂或灵魂的一部分，而是一个独立实体。按照阿维洛伊的说法，独立实体的理解活动，是藉着心像而与人联系在一起，便成为了活动，所以阿维洛伊认为，在这个过程中有两个主体，一个是心像，另一个则是可能理智，“可能理智是借助于心像通过其形式连续不断地与我们结合在一起的。这样，当可能理智理解的时候，这个人也就在理解。”阿奎那对于这个观点，似乎很直接地指出：“这等于什么也没有说。”因为当理智和人结合的时候，他就不是一种存在；当理智和人结合，并非只有唯一的原因；形式既是可能理智的形式，也存在于心像之中，这样的结合也不足以解释这个人在理解。

这是阿维洛伊主义的一个观点，既把理智看成是一种独立实体，其认识又在与心像的结合中发生，反过来说，当活动的主体成为一种形式，理智的理解就不可能达到存在。另一个观点是，理智是作为身体的推动者和身体结合在一起的，所以身体和理智是作位推动者和被推动者结合在一起的，理智是成为这个人的一部分。身体和理智都是独立的实体，他们是推动者和被推动者的关系，由此结合在一起成为一种存在。对此，阿奎那认为，如果按照这个观点，那么苏格拉底就是由理智和身体组合而成的，得出的结论是：苏格拉底并不是一个存在者，也不属于一个种相和属相，也不可能有任何活动——因为只有存在者才能够活动；也不可能将理智的理解归因于苏格拉底，“一个部分的活动只有当这一整体是一个存在者的时候才是这一整体的活动。”所以这个观点的错误在于，把理解活动本身看成是身体的现实而不是理智，阿奎那指出，“理解活动仅仅存在于理智之中，正如视觉仅仅存在于视觉活动之中一样。”可能理智存在于苏格拉底的灵魂之中，而人之为人的特殊运作就是理解活动，按照亚里士多德的观点，这种理解的原则就是理智，“由于它是灵魂的一种能力，而灵魂才是物质有机体的现实。”

很容易看出来，阿奎那对理智能力的探究，最后的理据又回到了亚里士多德对于灵魂的定义，又回到了灵魂作为身体的形式的前提，也回到了理智是灵魂的一种能力的结论，或者说，阿奎那还是在对亚里士多德文本的引用中来驳斥阿维洛伊主义的观点，但是在这个理据阶段，阿奎那指出了理智并不是通过心像或作为推动者与人结合，他总结道：“这样，一个人就不可能支配他的活动，任何一个人也不可能为他的活动而受到赞扬或谴责，这就破坏了道德哲学的原则。”把阿维洛伊主义看成是对道德哲学的破坏，就很明显认为这不是对真理的一种追求，当然就是一种错误和无知，更甚于就是对亚里士多德主义的一种背叛。

阿奎那从亚里士多德的定义论述到自己对这些错误观点的探究，他其实完成了驳斥的第一部分，既否定阿维洛伊主义的“理智实在论”。接着他开始谴责“所有的人只有一个可能理智”的独一论，相对来说，这部分的驳斥和谴责就简单多了。如果按照独一论的理解，那么任何人就只是一个人，只有一个人在理解，只有一个人在意欲，“在人之间，如果就意志的自由选择而言，是没有什么差别的。”也就是说，所有的人就只有一个理智运作在同一个时间理解同一件事物，显然，这是荒谬的，在阿奎那看来，这种荒谬的独一论“破坏了整个道德科学，以及所有那些属于文明交流的东西”，而按照亚里士多德的说法，文明交流是对于人却是自然的。

阿维洛伊主义提出“理智独一论”是不是为了排除理智复多性？排除复多性旨在证明：“凡是经由物质分割而增多的东西都是一种物质的形式，这也就是独立于物质的实体不可能成为同一个种相众多成员的缘由。”从这个观点来看，许多由于物质分割而在数值上相互区别的人中存在着众多理智，而这些理智就是从物质的形式推论出来的，这就有悖于亚里士多德的观点，也有悖于阿维洛伊自己的独立论，“如果它是独立的，它就不可能是物质的形式，从而也就绝不可能由于身体的增多而增多。”而阿奎那认为，任何一种形式在本性上为某件事物所分有，从而形成某种质料的现实，“它也就因此而能够藉同质料的比照而被个体化和复多化。”所以有许多个身体，就存在有许多的灵魂，有许多的灵魂，就存在着许多的理智。

独一论和复多论的分歧似乎就在于对理智的不同比喻，柏拉图说理智是独立的东西，他把理智比作是太阳；亚里士多德却把理智看成是一道光——光之于太阳，当然不是一种独立的实体，但是当一个太阳变成光而发散出去的时候，理智就是“为了看见事物”的许多道光，按照德米斯提的评注，““第一个照明者虽然是一个，但是被照明者和照明活动却是多个：因为太阳虽然是一个，但是你却说光是以一定方式传递给视觉的。”不仅亚里士多德所讲的能动理智不是作为照明者的那个“一”，可能理智也不是被照亮的东西，“实际上只存在有一项照明原则”，在这个照明原则下，理智就不再是如太阳一样是独立的实体，也不再是只有一个太阳，它是哲学照见的能力，它是真理无数的光。

戴面具的日子

由 五行缺水没有评论
编号：C57·2210514·1752
作者：【墨】卡洛斯·富恩特斯 著
出版：上海译文出版社
版本：2019年10月第1版
定价：38.00元当当20.90元
ISBN：9787532781096
页数：104页
墨西哥阿兹特克人使用的历法有神圣历和太阳历两种，其中的太阳历又称哈布历，根据该历法，一个月由20天构成，一年有18个月，再加上5天，作为最后的一个小月，全年一共是365天。而最后这5天，便被称作“戴面具的日子”，或“戴龙舌兰叶子”的日子。短篇小说集《戴面具的日子》首版于1954年，是“拉美文学爆炸”四主将之一、墨西哥文学大师卡洛斯·富恩特斯生平创作的第一部作品，于1954年出版，当时的富恩特斯26岁。全书由六篇充满了文字和思想活力的短故事构成，有对于人类文明的宏观思考，有指向美苏冷战的政治讽喻，有对外族入侵和开明君主的悲剧认同，有对巴拿马运河的离奇隐喻，有对阿兹特克神祇的敬畏，还有对最终毁灭文明的消费主义的嘲讽。整部作品充满了奇思妙想，开篇的《查克·莫尔》更是富恩特斯最为世人称道的短篇之一，小说的第一句是：“前段时间，菲利韦托在阿卡普尔科淹死了。”

《戴面具的日子》： 不遵从此岸时间的流动性

我坐在从前的一片海滩上一一如果我还记得点地理的话——没有海水冲刷。宇宙里除了两颗星星、浪和沙，也没有任何家具。我捡起几根干树枝，摩擦，好长时间，噢，第一点火花……
——《发明火药的人》

第一点火花出现，是光，是热，是希望，这是人类文明的起始之火，而“我”也成为了“发明火药的人”。当“我”坐在从前的海滩上，点燃了第一点火花，“我”便成为了文明的开拓者，这是一种几乎原始的存在，但是这却不是从空白中创造的历史，而是被恢复的记忆：从前的海滩是记忆的回归，两颗星星、浪和沙是记忆的复原，摩擦生火是技术的再现——因为这一切都是从地下室那本带印刷的书带给“我”的改变。

《金银岛》描述的是十八世纪中英国少年从垂危水手手中得到传说中藏宝岛的故事，地下室里的这本书收复了“我”的记忆和许多事物的节奏，那些记忆以及重返记忆而产生的火，是另一篇《金银岛》，所以很明显，这不是对原始文明的致敬，而是一种夺取宝岛的征服故事。记忆为什么会消失？其实《发明火药的人》指向的是“进步、工业和文明”的世界，也就是未来世界，那时尚存的不多的知识分子表示，在我们这个时代，赶时髦是无知的追赶、对新事物的追赶，后者保持了进步、工业和文明的种种活动，或者说，只有对新事物保持追赶的态度，人类才能找到它发生发展、变得幽默和可以言说的地方——这几乎是对阿道斯·赫胥黎理论的反叛，因为赫胥黎曾说过：“谁建造一座保持四十年以上的大高楼，谁就是建筑工业的叛徒。”

于是，发生发展、变得幽默和可以言说，变成了一场灾难：起先是早饭用的勺子在手里化掉了，绝对正牌的克里斯托弗银勺呈现出的固体液体化甚至气体化的过程，工业文明也开始化掉；之后刀子、叉子也纷纷开始融化，不管什么材质，不管是谁在用，“没撑过七十二小时就都变成了凝胶状”；后来嘴巴里的牙刷变成了塑料小蛇，“我”只好将它一段一段吐出来；写字桌解体成钢块，鞋子像皮质的花张开，衣服一条一条往下掉……这是物解体的过程，也是工业文明解体的象征，即使在这种解体之后工厂迎来了再生产的机遇，不仅失业解决了，自由企业也延伸到了越来越广阔的市场，私有经济回应着个人日常的要求，以消耗品为主的市场在不断更新中走向丰富、卫生和自由的生活：当那些工具和物品被解体，生活走向了另一个阶段，只要吃维生素片、胶囊和粉末就可以了。

但是解体过程还没有终结，这场灾难还在继续：图书馆里那些书上的字迹像熔浆一样流了下来；24小时作为一天的周期也面临瓦解；所有人的记忆慢慢丧失，“他们一天一天地过，被夹在一秒一秒的墙之间”……在这场连时间都被解体的灾难中，人类如何言说？终于“我”找到了一本还有字的书，它在地下室里，它就是《金银岛》，于是在记忆的逐步恢复中，我变成了十八世纪的英国少年，变成了在“金银岛”中创造新的文明的“发明火药的人”。赫胥黎的批判变成了《美丽新世界》的寓言，但是从未来发达的工业文明，退回到18世纪的“第一点火花”，是不是重新回到工业文明的起点？一本书。一本带印刷的书，一本在地下室没有解体的书，是不是词语唤醒了人类记忆从而走向了发生发展、变得幽默和可以言说的新时代？

那张可以言说的嘴也解体了吗？《因神之口》是关于嘴的寓言，嘴脱离了人体，成为一种独立的存在：“我”奥利维奥去服装店给它买内衣，把它放在水桶里，听见它的独白，掉在地上又发出尖叫……“你是我的囚徒，奥利维奥，你可以想，但说话的是我。”仿佛是神的存在。后来奥利维奥遇到了特拉索尔，这张嘴又带着她穿街走巷去她想去的地方：文学聚会、马术俱乐部、政治会议、银行家会所，每到一个地方，特拉索尔都在怪叫，都在骂人，“在各处堂皇大厅的墙衣上愤恨地啐口水和血。”但是一张嘴之外还有一只脚的世界，它们急于从那扇门进来，“已经有一只脚出现在门缝、准备好要跳进来，后面黑压压跟着一帮数不清的同伙。”而且一只脚也有独白，也有喊叫，也在大笑，还说着“领圣餐、健康、划破”的话，甚至最后特拉索尔杀死了那张嘴，杀死了奥利维奥，“唇肉瘫在地板上，恐惧地呻吟。”它几乎恳求地喊道：“逃啊，奥利维奥，快逃……我本来没想弄到这个地步……我也相信…啊，为什么你要把我从静静观看里拽出来！”特拉索尔的那把匕首已经在吻没有嘴的奥利维奥中插进了“我”的正中心，于是，门被打开，外面的游行队伍涌了进来，“其中有在走廊里聚集的翅膀和蛇的细碎摩挲，还有弯折的吉他和里面的声音在轻轻唱。”

嘴是言说的嘴，是亲吻的嘴，最后它被杀死，言说终止，但是门外的游行队伍和他们的脚变成了另一种言说，这是言说的替代？这是言说的革命？一张嘴的独立王国被群体性的脚所颠覆，“因神之口”成为灾难的寓言。但是这张最后走向覆灭的嘴是如何出现的？那时的奥利维奥在房间里，时钟即将走向十二点，“高的窗，低的天花板，四壁因为要汇成水泥拱顶苦苦呻吟，是的，它们在逐渐靠近、变窄，这堵矮、那堵瘦、第三堵凸着肚子，另外一堵带玻璃阴道，是通往那座大都市的破地图的唯一迷宫。”拟人化的房子其实是一种这个城市的寓言，“不想接待的访客马上就要到了”，它们扮成玛里亚奇乐队混进来，它们带着谋杀的液体挤进来，它们打开了潘多拉的盒子，“神话杀人的力量！”但是这不是让嘴走上覆灭之路的罪魁祸首，在美术馆的门口，奥利维奥遇到了堂迭戈，一个矮小、驼背的老人，他带着奥利维奥去参观的是“殖民时期厅”，他还盯着一个十八世纪无名氏的脸看，最后，这个老头却从玻璃窗上跳了下去，死了——一张嘴活了，活着走向了殖民时期，走向十八世纪，当奥利维奥看见门口和十八世纪无名氏一模一样的混血女子，才知道堂迭戈所说的一切都是真的。

奥利维奥所遇见的其实都是已经死去的过去，但是一张嘴却成为神话般的存在，它带入十八世纪或者殖民时期，是在言说一种记忆？但是，嘴也死于“神话杀人的力量”，记忆是不是也在解体？一张嘴，一种言说，在《兰花连祷》中却指向了“为了世界的利益”的当下。中午十二点醒来的穆列尔，沉吟着“好像纯粹因为音响而被发明的词”，它是巴拿马的脚，“整个国家都被这些词填满了”——似乎穆列尔自己也成了词。当他发现尾骨上独立出一个包，后来包越来越大崩了开了，最后变成了一朵兰花，“简直太完美了！”尾骨上的兰花便是新出生的词语，它看上去美丽，但是在尾骨里，出行当然是不方便的，穆列尔将裤子剪了一个洞，让花在那里公开展露，他去了酒馆，和兰花共舞，花甚至也唱着歌——词语在唱歌，这是一种娱乐化的言说。回到家里，脱掉衣服的穆列尔拿起匕首剪掉了兰花，尾骨上又冒出一个绿色的鼓包。

词语产生，词语吟诵，词语被剪去，词语再产生，这似乎是一个循环的过程，穆列尔的欣喜在于“每支二十美元”，“他再不用干别的，只要每天躺在床上，等十二点到两点之间再开一朵兰花。”但是词语具有“神话杀人的力量”，“正在这时候，毫无征兆地，在花被切断的原地，钻出一根粗糙凶狠的桩。”穆列尔甚至没有机会叫出来，桩钻进了他的腿，在鲜血润滑的作用下进入内脏，吃掉神经，最后让心脏裂成玻璃样的碎渣。第二天早上穆列尔已经被钉死在尖桩上，双臂朝两个方向皱缩——这似乎是十字架上的殉难，但是在没有复活的结局里，没有上帝，也没有言和道，只有杀人的词语本身，只有这个被填满了词语的国家，“外面，各种前置词之间，巴拿马把自身的存在挂在自己的牙上。为了世界的利益。”

尾骨上的兰花是这个国家美化却是杀人的词语，指向当下的现实。而《为麦利一辩》则指向了词语的权力和虚无，“麦利是努西塔尼亚人的最高价值。”当努西塔尼亚人从特里布里奥麦利出来的时候，他们发布了一道《麦利令》，包括《人类麦利者宣言》，每人十个麦利比多就可以参观；在非常麦利的麦利坝，他们按组织顺序进场，选举麦利比卡之大麦利者，只有喊出“麦利”次数最多的人才可以最终胜出；在他们看来，麦利的实质是人与人之间自由的麦利行为，“互相麦利越多，自然会更麦利。”所以努西塔尼亚人自认为是唯一的麦利受托人、诠释人、给予人，他们宣称，“人只有在努西塔尼亚非常麦利的麦利坝才是麦利博，任何其他麦利都是伪书。”

麦利令、人类麦利者宣言、麦利比多的货币，麦利坝、大麦利者……这些组成了努西塔尼亚人的“麦利神话”，麦利是言说的神话系统。但是遥远的吨的顿得利乌萨地开始了征服，他们是穿着兽皮的人，他们掌握了大权，同时宣布“麦利八达且麦利备拉的麦利丰达之麦利比卡”，而按照麦利比卡多的麦利比菲卡人的说法，顿得利乌萨的敌人就是麦利的敌人，而努西塔尼亚人不甘示弱；于是有了反麦利活动，甚至他们认为努西塔尼亚境内外存在对麦利实施恐怖袭击的人；而顿得利乌萨的麦利之父麦利宾的解释是：“除了麦利的、反麦利的、拥麦利的，所有身处顿得利乌萨的人都是麦利的。”于是，努西塔尼亚和顿得利乌萨实施了专家们所谓的冷麦利，努西塔尼亚的口号是：“今天保卫麦利，还是明天变成麦利的。”顿得利乌萨的口号是：“为了一个没有麦利的麦利。”没表示效忠的佩鲁普拉一千国家则认为，麦利仅仅是追求麦利的那种可能性；特罗佩莱塔人则把注意力被转移到对特罗佩莱塔诺问题的形而上追溯，不再关注麦利……

麦利神话和另一种麦利神话，麦利神话中有麦利原则，无论是麦利还是反麦利，无论是没有麦利的麦利，还是麦利的多种可能性，甚至开始了形而上追求，麦利神话其实就是一种命名的神话，一个国家的神话，和尾部开出兰花的穆列尔生活的国家一样，“整个国家都被这些词填满了”。而且这也是富恩斯特制造的词语游戏：“麦利”，Trigolibia，是富恩斯特自造的一个词，它由“麦”(trigo)和“吸吮”(libar)组成，音译为“特里戈力比亚”，音义结合的“麦利”也只是一种讨巧，它衍伸出大量新词指向了动作、状态、性质和主体，“对麦利之辩”就是词语之辩：词语到底该走向何方？

印刷之书《金银岛》在解体的未来返回到了文明的源头，这是词语对记忆的唤醒；一张嘴制造的幻想神话最后被群体性的脚所扼杀，这是词语的暴力终结；尾部长出美丽的兰花，兰花又钉死了主人，这是词语制造的十字架；麦利形成了巨大的神话系统，最后变成了无疾而终的争辩，这是词语的虚无——从未来到过去，到现在，词语如何言说时间？而这种关于言说的难题在富恩斯特的书名“戴面具的日子”中可以得到线索：在所选入的小说集中，并没有《戴面具的日子》这篇小说，所以它是一种总括：不是在“戴面具的日子”里，而是日子本身就是戴面具的存在，也就是说，时间是戴着面具的，当墨西哥的历史变成“戴面具的日子”，是不是需要摘到面具看到历史的真相？是不是从遮蔽的看见中发现国家的秘密？面具而遮蔽，似乎象征着墨西哥隐秘的过去，而《查克·莫尔》和《佛兰德花园的特拉克托卡钦》都以深宅的比喻揭开那段“戴面具的日子”，从而真正言说历史。

《佛兰德花园的特拉克托卡钦》的指向是非常明确的，这是一座古老、消沉、神秘的宅子，就像那面墙，“不遵从此岸时间流动性，在它们中间待了不到二十四小时，我已经被传导了一种清醒的放松，一种对迫近之物的体察。”从图书馆到花园到卧室，我一个人寻找着时间的印记，而不断下起的雨则让时间更呈现为流逝的状态。实际上，当我一个人在这幢别墅里的时候，是和城市隔阂着，“我可是住在自己的城市，在自己人中间呀！为什么我不能从这座房子，更准确地说，从对着花园的窗户跟前，把自己拔起来？”没有把自己拔起来，是因为我发现了一个八十多岁的小老太太，她的眼睛“像一条路、一片夜景，从皱纹深深的眼皮出发，出发向里，伸向每一秒都无穷的旅途”，她也是“不遵从此岸时间流动性的存在”。而正是从她身上，从她的信里揭示了“戴面具的日子”：第一封信是：“亲爱的：月亮刚出来，我听她唱；一切都无法描述地美。”第二封信是：“现在开始，再不用写信了，我们永远在一起了，两个人在这座城堡里……我们绝不出去，也绝不放人进来……”最后面是一段话，“尊主，这是我们送您的花……”

信和“皇家墓穴”的回声共同组成了历史的言说，这是一处皇家墓穴，信中最后一段话是马克西米连一世及其夫人抵达墨西哥韦拉克鲁斯的时候，原住民代表迎接时说的话——纹章的铭文是一段德语：“卡洛塔，墨西哥女皇”。皇家墓穴、马克西米连一世、卡洛塔指向了19世纪的墨西哥：1859年，墨西哥的君主立宪派想在欧洲的天主教王室中挑选一位王子作为墨西哥的君主，他们找到了马克西米连，由于法皇拿破仑三世鼓动和马克西米连妻子夏洛特（后来的卡洛塔皇后）想做皇后的欲望，马克西米连于1863年同意接受墨西哥皇位；1864年马克西米连前往墨西哥，5月28日韦拉克鲁斯登陆。就任后，马克西米连发现自己被卷入了法国军队与墨西哥共和主义者的战斗中，他的统治没有得到前总统胡亚雷斯的承认；1866年，拿破仑三世因国内的抵抗和美国的反对开始逐步从墨西哥撤军，卡洛塔皇后返回欧洲，到处游说，反对法国撤军，她的努力失败了，并且从未回到墨西哥，而马克西米连拒绝离开他的追随者，1867年5月，克西米连试图突破封锁线时被捕，他最后被墨西哥的军事法庭以颠覆墨西哥共和国的罪名判处枪决。

历史在那两封信中被揭开了，这是欧洲和墨西哥的纠葛历史，而自由主义者的国王命丧墨西哥，也是被历史埋葬的牺牲品——这一处的“皇家墓穴”就是折射那段历史，马克西米连一世被困于此并最终枪决，美国的反对和法国的撤军是重要原因，而这幢别墅“豪华是豪华，没法用，法国入侵时期修的”，现在的主人是上过大学的布兰比拉，他设想的计划就是“招待他的美国朋友”，而托我照管，他就是“飞去华盛顿了”——法国和美国是这幢别墅的相关元素，它们指向的就是那段历史，而当宅子还在，意指的是现在的墨西哥到底该如何选择？“不遵从此岸时间流动性”却在另一种时间里叙说着对现实这种“迫近之物”的体察。

《查克·莫尔》是另一个宅子里的故事，是另一种关于墨西哥历史的言说。菲利韦托在阿卡普尔科淹死了，他是一个老职员，但是越来越颓废、忘事，曾经被水利部开除，后来去了奥尔诺斯海滩，住在德国小旅馆，跳了戈布拉达跳舞，半夜里游泳却淹死了。为什么他会越颓废？他的死亡还隐藏着怎样的真相？那些他曾经写下的笔记似乎在言说着他的秘密：“有过确信、纪律、对责任的坚持，不够吗？还是太过了？”他曾经怀疑有责任的生活，认为死亡是青春冒险的巨大报偿；他认识的佩佩已经不信教了，在他看来，“在墨西哥就是这样：要信什么人，先得杀了他们。”他怀疑真实，“真实是倏忽即逝的雪茄烟圈，是哈哈镜里的怪物形象，所有死去的、活着的、被忘记的，难道不真？”实际上，菲利韦托是一个迷惘者，关于信仰，关于生活，关于责任，他已经被抛弃到了边缘——死亡或者是他真正边缘化的写照。

但是，菲利韦托的存在，却带出了一段历史，他固守着父母留下来的那座宅子，波菲里奥时期的建筑风格有点阴森，但是他却在那里寻找回忆。最为关键的是，他从一家店里买了查克·莫尔的雕像——查克·莫尔是托尔特克人崇拜的神。这个“真人大小”的雕像在不断下雨的日子里，慢慢“活了”：先是因为水管坏了，查克·莫尔长出了青苔；之后发现它的手臂上有汗毛，后来发现它变了颜色，“黄色，几乎金色，似乎指示我他是一个神，目前还隐忍不发，但膝盖已经放松了不少，笑容也更和善了。”后来，“查克·莫尔站在那儿，挺直了，面带微笑，赭黄色，肚子肉鼓鼓的”，还朝着床这边走来；接着开始讲述自己如何被发现的过程，在菲利韦托看来，“把他从隐藏的地方挖出来是人为的、残酷的。”后来查克·莫尔开始“睡到我床上了”，开始在旱季发出低沉的呻吟，开始暴力砸家具，开始偷吃动物——这个在雨天被带回来，被雨“复活”的存在，就是多雨的墨西哥的一种历史存在，但是墨西哥也有旱季，当没有水没有雨，他便开始狂躁易怒，“查克·莫尔习惯被顺从，时时处处，而我不是发号施令那种人，只能一再屈服。只要不下雨——他的神力呢？——他就总是狂躁易怒。”因为不下雨它就会重新变成石头。

被水利部开除的菲利韦托，提出在沙漠降雨的菲利韦托，想要知道水的气味的菲利韦托，一生都在和水打交道，命运之改变也和水有关，甚至最后淹死在水里，这一种水的存在，却在查克·莫尔那里制造了水的暴力，“就让查克·莫尔占着这儿：我倒想知道没有一千桶水他能撑多久。”没有水，查克·莫尔会变成石头，因为水，菲利韦托走向了死亡——在水的双重叙事中，墨西哥的历史被翻开，一个墨西哥文明的代表，一种土著的传说，它被发现，它被唤醒，它被遗弃，最后以石头的方式回归历史。但是这一页被打开，它对于现实来说，则意味着对墨西哥命运的再一次关照——当我把棺材运到菲利韦托家，准备在那里安葬的时候，却发现里面有一个黄皮肤的印第安人。印第安人出现，不是菲利韦托用想象制造，也无法用不提供水的暴力消灭，它是一种复活，却让神变成了真实的人，甚至是一个迎合某种现实装扮起来的人，“他的样子恶心得不能再恶心了，廉价花露水味儿，扑了厚厚一层粉想掩盖皱纹，嘴上拙劣地抹了些口红，头发像是染过。”

失去记忆而找回记忆，这是从未来回溯文明原点的神话；言说是词语的一次灾难，整个国家被词语所填满，这是现实制造的词语寓言；从幽深的宅子回归历史，揭开“戴面具的日子”，这是从历史面向现实的可能，但是在“不遵从此岸时间流动性”中，无论是历史还是现实还是未来，言说从来不固定为唯一的方式，也从来不是上帝的权利，对于墨西哥的命运来说，仅仅是言说本身，最后在言说里一切的现实都被埋葬：“没关系，我什么都知道，请让他们把尸体抬到地下室去。”

电影书写札记

由 五行缺水没有评论
编号：Y23·2210514·1751
作者：【法】罗贝尔·布列松 著
出版：南京大学出版社
版本：2012年01月第1版
定价：32.00元当当17.60元
ISBN：9787305090790
页数：122页
布列松说：“不要演员。不要角色。不要表演。”布列松说：“一个目光就能激发一股激情，一桩谋杀，一场战争。”布列松说：“电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作。”《电影书写札记》是法国著名电影导演罗贝尔·布列松唯一的著作，是作者关于“电影书写”思考片段的汇集，写作跨度长达二十五年，这既是他的工作日记，又是一束思想火花，集中展示了其独特的电影观。在这部格言集中，布列松对电影艺术（cinématographe）和电影（CINEMA）进行了区分，认为电影不过是拍照的戏剧，而电影艺术则创造了一种全新的写作形式，通过剪辑造就了一种由动态画面和声音构成的艺术作品。相应地，作者也区分了模特（modèle）和演员（acteur），主张使用模特，即从未参加过表演的非职业演员，拍摄电影。书中另有大量布列松对文学和绘画、音乐、戏剧等艺术门类的思考，有助于从另一个侧面了解这位电影大师的影片。

《电影书写札记》：两次死亡和三次诞生

不要演员。不要角色。不要表演。

不要演员，也不要指导演员；不要角色，也不要研究角色；不要表演，不要“简单地”表演，不要“在内部”表演，而且“一点也不要表演”。一切都在否定，一切都在解构，布列松甚至把传统的电影规则都推向了否定：不要有场面调度，不要有电影工作者，不要熟练的技巧，不要用你所采用的手段之外思考电影，不要展示事物的所有侧面，不要仅仅能发现可解释之物的心理学，不要伴奏音乐，不要支撑或加强的音乐……“不要”仿佛是布列松站在电影世界里的大声呐喊，他大力地摆手，他用力地摇头，而当这一切都被否定都被拆解都变成了减法，对于电影来说，到底还剩下了什么？

甚至，对布列松来说，不要电影。他所说的是“影片”，他认为有两种影片，一种是使用戏剧手法和摄影机进行复制的影片，它需要演员，需要场面调度，需要技巧，需要心理学，需要音乐，还有一种是“使用电影书写手法和摄影机进行创造”的影片——创造区分与复制，需要的是从未参加过表演的非职业演员，需要的是画面和声音的对等性，需要的是画面和声音激发场外的艺术要素，需要的是多方位取景以获得绝对的效果，需要的是聚集在动作和运动上的摄影机拍摄……当布列松需要创造的影片而不是复制的影片，他的观点在非此即彼中明确指向了否定“电影”的另一种存在：电影书写。

电影不是拍摄和复制的电影，电影是一种书写——当布列松在笔记本上写下电影札记，那些片段的而非系统的句子，那些感性的而非理性的思考，那些随意而非全面的文字，也成为了关于电影的一种书写，用书写电影的方式阐述“电影书写”，布列松就是创造了一种文本，而在这个文本里，电影到底应该如何书写？“电影书写”所针对的是“电影”，而“电影”在布列松看来，指向的是戏剧，是“戏剧的可怕习惯”，在他看来，戏剧艺术清除了自然之物，“以便求得某种通过联系去学习和保持的自然味”，所以影片中没有比戏剧的自然味更为虚假之物，它生搬硬套，仿照学来的感情，“做出一个动作，说出一句台词，觉得这般做或那般说更具自然味，这本身就很荒谬，在电影书写中没有任何意义”；有声电影向戏剧敞开大门，但是戏剧却独占其位，“戏剧和电影书写若强行婚配，势必会两败俱伤。”因为戏剧在电影周围已经布上了铁丝网，根植于戏剧的电影中，“不能期待任何东西”，因为戏剧和电影完全是“相信和不相信的交替”；更重要的是，建立在戏剧之上的电影利用场面调度，利用技巧，利用音乐，利用摄影机的复制，以及利用演员的明星体制，只不过是失去电影真正创造性、本真性的东西。

无疑，以演员为代表的的“明星体制”是布列松反对甚至攻击的目标，“从一部影片到另一部影片，从一个主题到另一个主题，都是面对一些无法相信的相同面孔。”它蔑视的是新生事物，它破坏的是不可见物的强大吸引威力，它制造的是“众多的可能性和结果之间那可笑的比例”，所以当这种新生事物和不可见物的威力被相同面孔取代，当可能性和结果呈现了可笑的比例，那么只能宣告“电影的失败”。电影的失败无疑是因为在复制中扼杀了创造，那些可能性、新生事物、自然都失去了书写的意义——在布列松竖立关于“电影”的靶子时，他找到了那个“X先生”：X先生模仿天性并不模仿的拿破仑；X先生让摄影机左右奔跑上下飞舞但是影片却静止不动；X先生的电影大呼小叫，“俨然像在戏剧里”；X先生的影片把东拼西凑当成是魅力；X先生的电影向四面八方开放却只是一盘散沙；X先生的电影是文学的感染，它以连续的事物进行描写；X先生露出两只凶狠的眼睛，装出和善的目光，用一张苦涩的嘴巴喋喋不休、逐字逐句地反驳道：“明星体系，其中的男男女女具有一种事实上的（幻觉式）存在。”

X先生是谁，这个符号化的存在是一种特制还是一种普遍存在？布列松将其命名为“X”仿佛更像是为电影打下了一个否定式的、加粗的叉。当影片不要这一切，“电影”如何成为布列松的“电影书写”？“电影书写：写作的新方法，因此也是感觉的新方法。”它是写作的方法，它是感觉的方法，它本质上就是对于电影本质的写作和感觉；“电影书写的场域宽广无边。它给你一种无限的创造威力。”电影书写表达的是新生事物，电影书写是一种“持续地相信”的书写，电影书写是从感情引发事件而不是从事件激发情感；“能体现电影书写崇高价值的影片，才能称之为好影片。”这个崇高价值就是要捕获真实，电影书写的真实不是戏剧的真实，不是小说的真实，也不是绘画的真实，而是以特定手法捕获的真实，这个崇高价值是让演员“犹如身处异国他乡”，她甚至不会说该国语言，这个崇高价值就是让画面成为一种终极存在，“电影书写是一种用运动画面和声音构成的写作”，以此获得的表达手法既不分析也不解释，而是重新构建。所以，在电影书写中，就是不断进行战斗，就是让画面找到自己的位置，就是让演员表现最真实自然的状态，就是要激动人心——甚至，在布列松看来，“拍片。置身于浑然的无知，钟情于强烈的好奇，当然还需有先见之明。”

电影书写是一种魔术般的存在，勒克莱齐奥在“序言”中说，布列松用“电影书写”这个晦涩的名称赋予这门艺术，是将卢米埃尔兄弟的发明变成了感性甚至感官的游戏，“这些笔记，梦想和激情，向我们展示了肉体与精神的互补性，展示了形体的语言，声音的语言。”艺术不仅存在于精神世界，也存在于眼睛中、耳朵里、皮肤上，他用形象的比喻说，“因为树叶的抖动”，所以人们看到了树木。树叶的抖动是一种随机的、即时的、偶然的动作，却也是指向了它的本质、它的自然、他的表达，甚至树叶的抖动就是一种纯粹的、简约的存在，是一种唯一的、不可模仿的过程。

布列松的树叶是如何在抖动中完成电影书写？不要演员，是因为需要模特：模特是“封闭在神秘外表下的模特”，是如蒙田所说“全身都是面孔”的模特，是走出自身在他者中看到自己的模特，是纯粹的本质的模特，是“不可模仿的灵魂与肉体”，对你的模特们说：“既不要扮演他人。也不要扮演自己。不应该扮演任何人。”对你的模特们说：“要像对你们自己说话那样说话。”要独自而不要对话。他是自然的、本质的、纯粹的，他就是他自己，就是在电影书写中的自己，“他身居内部的方式。唯一的不可模仿的方式。”抛弃了摹仿论，就是抛弃了演员论，就是抛弃了电影论，在模特、创造和电影书写中，布列松打开了那个真正只要能通过树叶的抖动而看到树木的简约世界。

简约是一种精确性：“控制事物的精度。充当精密的仪器。”简约是一种直接性，“每个取景都要找到其新的妙趣，我所想象之物的妙趣。直接的发明（再发明）。”简约是一种无意义，“要潜心研究无意义（不具有意义）的画面。”简约是一种不可重复性，“同一个画面，若从十条不同道路获得，将是十次不同的画面。”简约是一种唯一性，“不要展示事物的所有侧面。不确定的边缘。”简约是一种偶然性，“拍片就是走向相遇，意外中没有任何你可以秘密期待之物。”简约是一种可能性，“要确信已经竭尽所能。挖掘出静止和沉默所传达的东西。”简约是一种真实性，“要成为第一个这样的人：见到你所见之物，正如你实际所见的那样。”简约是一种过程性，“拍片并不是要做出终极作品，而是在做准备。”精确性、直接性、不可重复性、偶然性、可能性、真实性恶核过程性，简约的诸多特点其实凸显的就是一种为其所是的存在，它是感觉，是自然，是材料。

所以树叶抖动而看到树木，对于布列松的电影书写来说，需要的是一种能喷射力量的目光，“一个目光就能激发一股激情，一桩谋杀，一场战争。”拍摄一部电影，就是要让目光看见身体的、物品的、房屋的、街道的、树木的、田野的“可见的说话方式”，让目光进入其中，而在剪辑时，更是要通过目光将人物和人物、人物和物品连接起来。需要的是一种运动，它能够打破平衡“以便重新平衡”，它接近肉体，抵达内部，电影书写的影片就是“由清晰可见的内部运动组成的影片”。需要的是声画的表现，眼睛是眼睛，耳朵是耳朵，看见时看见，听见是听见，“电影书写的威力，以可调节方式调动两种感官。”而影片就是和你紧闭双眼所看到的的影片相像，“你应该能够时刻看到它，并且能够整个地听到它。”需要一种自动型，自动即即兴，“即兴拍摄，使用陌生的模特，在预料之外的地方，能让我保持在一种警报的张力状态中。”

即兴、陌生、预料之外，并非是一种混乱，一种随意，而是回归电影书写的本质，从而回归电影，就像一个人，“人们通过手、头、肩膀等能表达不知多少事物！又有多少无用又冗长的言语正在消失！多么简约！”不要理性，不要规则，不要语言，“正在苏醒的画面簌簌振翅。”在这个被书写的画面真正苏醒之前，布列松其实也遭遇了死亡，“两次死亡和三次诞生”的过程就绘制出了关于电影书写的一条鲜活的轨迹：“我的影片首先诞生于我的脑海中，然后死亡于剧本上；它又通过我所使用的活人和真实物品复活，然后又被杀死在胶片上，然而一旦被摆放在某种秩序中，被放映在银幕上，则像水中的花朵跃然而生。”

克拉拉与太阳

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2210514·1750
作者：【英】石黑一雄 著
出版：上海译文出版社
版本：2021年03月第1版
定价：68.00元当当37.40元
ISBN：9787532786831
页数：392页
“太阳总有办法照到我们，不管我们在哪里。”克拉拉是一个专为陪伴儿童而设计的太阳能人工智能机器人，具有极高的观察、推理与共情能力。她坐在商店展示橱窗里，注视着街头路人以及前来浏览橱窗的孩子们的一举一动，她始终期待着很快就会有人挑中她，不过，当这种永久改变境遇的可能性出现时，克拉拉却被提醒不要过分相信人类的诺言。《克拉拉与太阳》是石黑一雄“后诺贝尔时代”的一部作品，故事虽然以科技高度发展的未来社会为背景，本质上却直指“人心”。作者通过机器人的冷峻视角，但以其一贯细腻内敛的笔触，揭示了现代人价值观的分裂与焦虑，以及人与人之间的牵绊在“人之所以为人”这个问题上的重要意义。石黑一雄在观察千变万化的现代社会后，探索了一个根本性的问题：究竟什么是爱？爱能赢跑时间吗？“人心。你相信有这样东西吗？某种让我们每个人成为独特个体的东西？”

《克拉拉与太阳》：它捕捉到的正是镜像

“克拉拉，我们不是在请你训练新乔西。我们是在请你成为她。”
——《第四部》

训练不是为了复制，而是要“成为她”：成为就是超越模仿，成为就是实现延续，成为就是“完完全全是一样的”，它包含着爱，包含着感情和理性，包含着“人心”，从外延到内涵，完全“成为她”——但是仅仅是一个人工朋友的AF，真的能代替可能走向人生终点的人类，真的会完完全全实现延续而最终成为的一个独立的人？

这是在友人公寓里实施的项目，这是肖像画师那里进行的计划，当母亲、画师卡帕尔迪甚至父亲都告诉了AF克拉拉这个“成为”的秘密，只有乔西还不知道真相，在那一刻，她甚至就已经被抽离了：悬浮在半空中，身体前倾，双臂张开，十指展开，静止于某种状态中，就像是一个“空壳”，而且和转过那个L形弯的克拉拉形成了某种对比：乔西的双脚刚好到克拉拉的肩膀，这个对比的位置让克拉拉成为乔西的观察者：“给人的感觉仿佛是她被冻结在了摔倒的那一刻。”一种隐喻：患病的乔西即将被冻结，即将摔倒，却成为了一个悬浮的物，在被定格中，克拉拉再不是AF，而是进入其中延续她、成为她，从而完成关于生命最本质的交换。

卡帕迪尔说：“这个新乔西不会是一个模仿品。她真的就会是乔西。是乔西的一个延续。”母亲说：“你会成为乔西，而我会永远爱你，胜过除你之外的一切。所以，为我做成这件事吧。我在请求你为我做成这件事。”父亲似乎有些担忧，他问克拉拉的是：“你相信有‘人心’这回事吗？”在他看来，人心不是一个器官，而是这个词具有的文学意义，是让每个人成为独特个体的东西，“难道你不认为，要想真正地学习乔西，你要学习的就不仅仅是她的举手投足，还有深藏在她内里的那些东西吗？难道你不要学习她的那颗心吗？”对于卡帕迪尔的目的论，对于母亲的请求，对于父亲的疑问，克拉拉的回答是：“乔西的心很可能就像是一栋奇怪的房子，里面房间套着房间。但如果这是拯救乔西的最好办法，那我会尽我的全力。”

这是一个肯定的回答，但是这个回答里更多的是作为AF对任务的某种执行，是对自己能力的自信，或者说，克拉拉做出这样的回答仍是基于她作为一个能观察、有着特殊记忆、超越其他人工智能智慧的AF而言的，当乔西还在真相之外为肖像画做准备，乔西和克拉拉，其实就已经显出了他们不同的一面，甚至这种区别才是本质性的——或者克拉拉的肯定和自信还只是作为乔西的一幅画、一件雕塑甚至于一种躯壳而存在，不然她为什么最后会向父亲保罗建议：只要真正摧毁那台制造了黑烟的库廷斯机器，乔西才能痊愈，这才是让乔西真正成为自己、成为父亲和母亲不留遗憾的女儿的关键，“那样的话，卡帕尔迪先生、他的肖像、我学习乔西学得能有多像，这些就全都不重要了。”

尽全力会成为完完全全的乔西，只要摧毁带来黑烟的机器才能拯救一切，这似乎就是完全两条不同的路径，一条是替代中的生成，是基于一种对AF的肯定而做出的人类计划；一种是破坏中的解救，是对人类既定规则的遵从——因为AF是永远无法取代人类而“成为她”的。至少在克拉拉看来，这是截然不同的两条路，而且她的判断明显偏向于后一条道路，因为只有摧毁了库廷斯机器，去除了被黑烟笼罩的黯淡世界，给予滋养的太阳才能照见所有孤独、患病的人类，让他们找到爱和自我，让他们告别痛苦，甚至在太阳光辉的照耀中，那些AF也才能更有力气更有能量。

所以在解救人类的道路上，至少有三种方式：克拉拉与太阳，以及摧毁库廷斯机器，克拉拉和太阳作为正面的存在，而库廷斯则作为负面的存在，当人类与这三者共存，他们走出孤独和痛苦以及病痛的折磨，就变成了一种多元论选择，但是其实，人类的选择又是那么脆弱，他们甚至只能作为旁观者来等待命运的改变。所以这个人类的难题就留给了AF的克拉拉，只有她知晓其中的秘密，只有她在中间做出努力和牺牲，只有她在最无奈的情况下可以成为乔西，也只有她可以向太阳请求，只有她知道摧毁库廷斯的办法——所以，在这个关于人类命运的可能选择中，石黑一雄给了克拉拉完全的视角，给了她一个“我”的人称，给了她完全属于人类的情感——但是她毕竟是一个AF，这个“我”是不是更会陷入人类编织的脆弱世界？

在克拉拉第一人称的叙述中，石黑一雄制造了“我”的命名世界，它们是Beggar Man（乞丐人）、RPO Building (RPO大楼)、the Sun（太阳）、the Manager（经理），甚至“母亲”、“父亲”、作为坐标的“中岛”、普通存在的“大开间”……首字母大写的行文规则石黑一雄留给克拉拉的规则，世界完全进入了AF观察和命名的特殊存在中。而起先被安排在商店自己位置上的他们，总是等待有人将他们带走并成为他们的AF——只有在人类的世界里，他们才是AF，而在商店里，他们只是一个机器，一种商品。那时的克拉拉一直想要走出橱窗，这种渴求与太阳的滋养无关，与被人选中无关，“我一直渴望着看到更多外面的世界——看到它全部的细节。”渴望看见更多外面的世界，就是渴望进入自我命名的人类世界，只有进入其中，作为观察者才能发现他们的孤独，才能体会他们的痛苦，才能凸显自己的价值。

“一个那样的孩子，没有AF，一定会非常孤独的。”这就是经理对克拉拉说的话，这是关于人类孩子生存状况的描绘，而当乔西从车里下到人行道上，从“严禁停车标牌”那里望见橱窗里的克拉拉，反而是克拉拉完成了一种看见：“她苍白又瘦削，就在她朝我们走来的时候，我看出了她的步态和其他的路人不一样。”乔西就是孤独的孩子。但是她在看见橱窗里的克拉拉、克拉拉完成对她的看见，人类和AF第一次有了交流：“有那么一回，就在她们走出我的视线之前，乔西回头看了我一眼；虽然这样做会打乱行走的节奏，但她还是向我挥手告别。”这是一种消除恐惧的交流，对于乔西来说，她希望能拥有这样一个AF，这样就能找到彼此，而对于克拉拉来说，那目光中的善意让她放心自己不会像其他被带走的AF那样最终会被孩子扔掉——最终，乔西和克拉拉在一起了，“乔西迫不及待地朝我走来。她伸出双臂环抱我，将我拥入怀中。”

这是乔西和克拉拉关系的起点，但是沿着这个起点向前，关于人类和AF之间的区别，或者关于AF的真正功用便一步步显露出来。克拉拉开始学习，开始观察，开始融入乔西一家的生活，对于她来说，这就是自己渴求的外面的世界，当她不再站在橱窗里，她超越了自己作为第三代商品的属性。而在和乔西建立的关系中，她也不断更新了她的认知和情感系统。开交流会是她对乔西的第一次全面观察，乔西邀请的特殊客人是里克，但是那天乔西非常焦虑，里克告知了克拉拉乔西存在的问题，那就是会改变，而克拉拉很快理解了里克的担忧：“我看出来了，里克害怕乔西会变得和其他人一样。”人类会变，这是一种正常的现象，里克的担心是乔西会成为别人，而不再是自己想要在一起的乔西——乔西曾经就说过，她和里克之间早就定好了的东西是不会变的：一种懵懂的感觉，一种像是爱的情感，“这事儿变不了。”乔西说。

如果开交流聚会认识到乔西的变，克拉拉只是站在观察者的位置，而摩根瀑布之行，克拉拉便面临了自己身份转换的问题。本来乔西计划带着克拉拉去看摩根瀑布，但是母亲发现乔西的行走出现了问题，便敏感地察觉到乔西又病了，母亲阻止了她，却带着克拉拉开启了摩根之旅，但这根本不是一次观赏瀑布的旅行，母亲让克拉拉做出乔西的动作，克拉拉学着乔西的动作，但是母亲却说：“不。那是克拉拉。我要乔西。”克拉拉的回答是：“嗨，老妈。我是乔西。”克拉拉把母亲叫做“老妈”，但是母亲却依然叫她“克拉拉”，这无疑形成了一种差别，而母亲此次的目的也显露出来，让克拉拉不断接近乔西，但是这仅仅是一种模仿，“也许，我俩可以偶尔再去那里一趟。在乔西身体不好，不能外出的时候。”

摩根瀑布之旅像是母亲计划的一部分，回来之后克拉拉发现乔西似乎对自己冷淡了许多，更为奇怪的是母亲也疏远了克拉拉。“我渐渐看清了人类，出于逃避孤独的愿望，竟会采取何等复杂、何等难以揣摩的策略，我也明白了摩根瀑布之旅的结果可能自始至终都不在我的掌控范围内。”这是克拉拉思考的一部分，似乎完全超越了人类的思维，至少超越了乔西。乔西的病越来越严重，她和里克的也总是发生矛盾，他们玩的泡泡游戏里那些填充的文字都是乔西的渴望，“真希望我能走出去，去散步，去跑步，去踩滑板，去湖里游泳。可我不能，因为我妈妈有勇气。所以，我就只能躺在床上生病了。对此我很高兴。我真的很高兴。”疾病让她远离了摩根瀑布，让她的渴望化为泡影，让她和里克产生了隔阂，但是她却还是回到了克拉拉这个AF的身边，将她命名为最好的朋友。从冷淡到回归，乔西和克拉拉之间的关系更进了一部，克拉拉也让她告别了孤独，但是疾病之困却无法解除，而这正是母亲需要实施那个“成为她”的计划的根本原因。

让克拉拉延续乔西，成为乔西，而且是“完完全全是一样的”，这能不能实现？母亲因为担心乔西会和她的姐姐萨尔那样，在疾病的折磨中最终离开她，在经历了一次死亡之后，母亲直言再也无法承受失去乔西的痛苦，所以她必须让克拉拉成为乔西，“但我一直咬牙坚持，借用你的话说，是因为哪天我一旦停下，乔西的世界，我的世界，就会崩塌。”克拉拉接受了这个计划，并力求自己成为乔西，但是她却以另外一种方式解救了乔西，化解了母亲的焦虑——那就是寻求太阳的滋养。太阳是克拉拉世界中最大的希望，在橱窗里的时候，她曾经用自己的手触及太阳图案获得了力气，她曾经看见咖啡杯女士和雨衣男人在分离中重新拥抱在一起，她曾经发现乞丐人和狗一起死去却在太阳的滋养中重新活了过来，“太阳发出的某种特殊的滋养救了他们。”这是克拉拉形成的一个意念，所以在乔西陷入困境的时候，她也开始了和太阳的对话。

克拉拉从乔西的房间望出去，看见了最远处的那片田野，田野的尽头是一个四方形的黑影，那是麦克贝恩先生的谷仓。摩根之旅后乔西陷入了另一种迷惘，克拉拉去往谷仓寻找太阳的踪迹，“谷仓内部充盈着橙色的光芒。半空中飘浮着干草的颗粒，好似黄昏虫，他的图案洒遍了谷仓的整扇木门。”于是克拉拉面对太阳的图案发出请求：“请让乔西好起来。就像您让乞丐人好起来那样。”克拉拉知道太阳并不愿意对乔西做出承诺，因为慈悲为怀的太阳“依然无法将乔西与其他的人类区分开”。而在卡帕迪尔、母亲以及父亲联合实施的“成为”计划中，克拉拉面对已经越来越糟的乔西，再一次来到了谷仓，再一次开始了请求，“请向乔西展现您特殊的仁慈。”在太阳的光芒中，在被照见的相片中，在相片的田野里，在田野的羊群中，克拉拉对着太阳的请求实际上并不只是为了乔西的健康，更是为了里克和乔西能够一起在爱的世界里：“他俩都还非常年轻。如果乔西现在离世，两人便将就此永别。要是您能够赐予她特殊的滋养，就像我那天见到您拯救乞丐人和他的狗那样，乔西和里克就能携手走进成年后的人生，正如他们在那幅善意的画中希冀的那般。我本人可以作证担保，他们的爱牢固而持久，一如咖啡杯女士和雨衣男人的爱。”

克拉拉的请求终于有了回应，太阳射进了房间，太阳的滋养涌入房间，乔西开始慢慢恢复，最后她完全走出了疾病，“实证明，太阳特殊的滋养对于乔西就像对于乞丐人一样有效；那个天色阴沉的早晨过后，她不但变得有力气了，还从一个孩子变成了一个成人。”而里克和她之间永恒存在的东西，即使在乔西去上大学之后两个人分开而不在一起，里克却说，“我想我要说的是，在某种层面上，乔西和我永远都会在一起——某种深度的层面上，哪怕我们踏进了外面的世界，从此再不相见。”乔西终于开始了她人生之路的另一个全新的阶段，在她临行前抱住了克拉拉，而克拉拉也说出了“谢谢你，谢谢你选择了我”的感激之眼，即使乔西离开，她最后还是回望了克拉拉，就像她们在橱窗里第一次见面，看见和被看见构成了超越人类和人工智能的情感。

但是这个结局显得太过理想化了，是不是石黑一雄对于人工智能的未来太过乐观：太阳的滋养解救了乔西，甚至只是在克拉拉虔诚的请求中轻易就完成了人类无法完成的任务？但是这真的是石黑一雄的乐观主义？太阳滋养了处于困境的人类，或者只是一个隐藏矛盾的寓言，一方面，求助于太阳，说明克拉拉“成为她”这个计划根本无法实现，也就意味着人类和人工智能隔着无法跨越的鸿沟，克拉拉有极强的观察能力，有很好的记忆力，再加上不断培育的情感，学会的“人心”，她已经成为了乔西，但是这个乔西依然是“类乔西”，乔西的孤独克拉拉能解决吗？还有父亲和母亲之间的矛盾，克拉拉能调解吗？父亲被人替代的命运，克拉拉能避免吗？

最关键的是，克拉拉去谷仓呼唤太阳，发现太阳并不是真的在谷仓里，“而是某种有镜面的东西碰巧被人落在了那里”，那是麦克贝恩先生或者他的某位朋友将长方形的玻璃叠在靠墙的位置上，太阳才反射出光线，也就是说，太阳是太阳的镜像，“此时，就在这太阳下山的最后时刻，它捕捉到的正是太阳的镜像。”镜像便是相反的存在，镜像便是虚构，镜像甚至会成为一种异化，而真正“成为她”绝不是镜像。“成为她”就像父亲送给乔西的那个礼物，“所有的镜子照出来的人脸都是反的，却从来没有人提意见——这事儿难道不奇怪吗？这面镜子照出来的是你真正的模样。”一面能照见真正模样的镜子，才能“成为她”，而这个“成为她”就是让乔西依然成为自己，让人类依然是人类。在这个从镜像回到真正镜子的寓言里，石黑一雄似乎将这个故事最重要的一条线索隐藏了。

克拉拉知道要解救乔西甚至人类的孤独、痛苦，必须将库廷斯摧毁，而且她也把真相告诉了父亲，父亲也答应了这个摧毁计划，但是要摧毁库廷斯机器，需要的是克拉拉身上的那种溶液，当克拉拉的溶液被取出，她自己也可能面临危险。父亲开始了这个计划，但是之后却只字未提这个计划的实施和最后的结果，它被隐藏了，但其实这个线索才是真正关键的：当人工智能无法“成为她”，只有用AF的功能性溶液才能摧毁库廷斯机器，这是机器对机器的战争，这是人类所有发明的目的——回到机器本身，克拉拉才是那个无关人类真正命运的“我”，而属于AF的故事最后就像“经理”一样，再没有回头，继续进入机器的世界，继续开始机器的旅程，“可她只是凝望着远方，望着地平线上那台建筑吊车的方向。接着她又继续迈开了脚步。”

全部知识学的基础

由 五行缺水没有评论
编号：B36·2210423·1749
作者：【德】费希特 著
出版：商务印书馆
版本：1986年07月第1版
定价：29.00元当当13.30元
ISBN：9787100017954
页数：263页
《全部知识学的基础》是德国哲学家约翰·哥特利勃·费希特创作的哲学著作，全书分两卷，分别于1794、1795年首次出版。该书由三个部分组成：第一部分总论全部知识的基本原则，第二、三部分分别探讨理论知识和实践知识的基础。书中明确反对康德的二元论和不可知论，但却发展了康德的先验论思想，提出了一个意识主体“自我”，作为唯心主义哲学统一说明知识以及世界和人生的最高原则，并由此构造了费希特的整个哲学体系。作者从“自我”原则出发，认为知识的基本原则有三条：第一，“自我设定自我本身”，这是建立一切实在性的绝对无条件的原则，第二，“自我设定非我”，这条只在形式上是无条件的否定性原则，第三，“自我设定部分的非我与部分的自我相对立”，这条限制性原则只在内容上是无条件的，作者还运用发展的对立统一的思想考察了自我意识，把矛盾视为意识发展的动力，强调了主体的能动性，并作了哲学史上的第一次推演范畴的工作。

《全部知识学的基础》：在实践中返回自身

知识学根本不应该把自己强加于人，它应该像它对于它的创立者那样成为一种需要。
——《前言》

预料到人们会给它取各种不同的名字，误解在所难免；知道会有敌意的态度，会对思辨指手画脚；也想到会有人用以前的老一套来反驳，会指斥它是一种邪说……误解也罢，敌意也好，完全否定也有可能，当费希特已经预知了自己知识学的学说会有这样的命运，所以他才认为知识学不是一种强加于人的学说，而是一种“需要”，需要才是内在的，才是自我的，才是绝对的，而提出这样学说的人才是真正的创立者：费希特认为自己是一种独立思考，也希望别人“自己出来反驳我”，更希望未来的评论家“先吃透整体”，然后用整体的观点去考察各个别的思想。

费希特写于1795年复活节的前言，短短几句话就说出了自己思想的意义，当然更直接地将自己的知识学放在了成为一种“需要”的位置，而在他看来，对知识学的阐述就意味着“发现了真正的哲学”，而这种对哲学的发现在另一个意义上则是“发现了哲学上升为一门明白无误的科学所必经的道路”。知识学是真正的哲学，是一种完全的需要，所以从哲学上升为一门明白无误的科学，也有着“必经的道路”——真正的哲学，从哲学到科学必经的道路，知识学就是一种具有必然性的学说，而费希特阐述知识学的过程，也完全遵从逻辑的方法，最终使之成为一种需要。

那么，知识学具有怎样的原理？费希特首先提出了“绝对无条件的原理”，这一原理就是人类一切知识的“绝对第一的、无条件的原理”，它是不可证明的，也是不可规定的，这种不可能证明、不可规定就决定了作为基础的“事实行动”的性质，它是一切意识的基础，“是一切意识所唯一来赖以成为可能的那种东西”，所以它不是、也不可能是意识的诸经验规定之一，所以在后面费希特得出的结论是：知识学是一种先验的存在。费希特提出了一个命题：A是A，这是一个无须再凭任何根据就是明确无误的命题，而设定这个命题表明了A和A之间存在着必然的关联，“并且两者之间的必然关联是直截了当地和无需任何根据被设定起来的。”那么既然无需任何根据而设定，A和A之间又存在着必然的关联，那么这种设定必定是在自我之中的，所以这个命题的设定可以表述如下：“如果A是在自我之中被设定的，则它是被设定的”。

A由自我设定，A直截了当地“而且仅仅由于它一般地设定于自我之中”，那么在自我之中有着永远等同的、单一的、同一的某个东西也被设定了，或者可以写成我=我，我是我——A=A是明白无误的命题，那么“我是”也是明白无误的，由此，费希特认为，“一切意识经验的事实的理由根据就在于，在自我中的一切设定之前，自我本身就先已设定了。”回到出发点，费希特说，直截了当被设定的、以自己本身为根据的东西，就是人类精神的某一行动的根据，而这就是整个知识学的一切行动，所以它具有行动的纯粹品行。自我设定自我，一方面，自我设定了单纯设定，另一方面，它的单纯设定设定自我的存在，所以自我既是行动者也是行动的产物，既是活动着的东西，又是由活动制造出来的东西，行动与事实是一个东西，而且完全是同一个东西——“我是”就是一种事实行动的表述，是知识学唯一的基础的表述。自我设定自己，所以它是，它存在；既然它是，它存在，所以它设定自己——因此自我“直截了当地必然地是”，而这又推导出：对自己本身而言不是、不存在的那种东西，就不是自我，费希特将其表述为：“自我为自我而是。”我只对我而言才是，但对我而言我必然地是，由此，“自我自己就直截了当地设定它自己的存在”，在这里，不是A=A充当了命题“我是”的根据，而是反过来“我是”充当了A=A的根据，而凡是应用命题A=A的一切东西，就具有实在性，而实在性就是它的本质。

这就是费希特提出的“绝对无条件的原理”。在这个绝对的无条件的原理之外，费希特又提出了内容上有条件的原理和形式上有条件的原理。-A≠A这个命题，任何人也承认是完全明确和毋庸置疑的，但是如果要证明它，是不是也可以从A=A来引导出来？这就是一种反设定，同样，-A作为-A直截了当地被设定的，所以反设定也是无需任何条件而设定的，但是这种设定是一种“对设”，费希特认为，对设在形式上也是“全然可能的、不需任何条件为前提、不以任何更高的根绝为基础的行动”，它出现在自我诸行动之间，是自我的行动之一。分而析之，-A分为形式和实质两个方面，形式是：它是一个对立面，实质是：如果它是和一个有规定的A对立的、相反的，那么它也具有实质。回到当初的设定，自我是直截了当设定的，那么它进行反设定的时候，自我的对立或相反的东西，既非我也是直截了当设定的——由此，费希特阐述了人类全部知识学的第二原理：“由于单纯的反设定，或对设，非我应得到与自我所应得到的东西相反的东西、对立面。”

第一条原理是“根本没有任何东西应得到证明和可以证明”的，它是无条件的，是已经确定的；第二条原理，反设定或对设的行动，不是推导出来的，但是是可以确切证明的。而关于形式上有条件的原理，即知识学的第三条原理，在费希特看来，“几乎是完全可以证明的”。如何证明？费希特从第二条原理出发，他认为反设定和对设表明了这一原理一方面扬弃了而自己，另一方面又不扬弃自己，也就是说，A与-A，存在与非存在，实在与否定，等等都在扬弃又不扬弃的对设中，那么，它们怎样才能结合在一起加以思维而又彼此不相互取消、相互扬弃？答案是：它们相互制约。相互制约的对设，就有几个特点，一个是它们都具有实在性的特点，扬弃不扬弃中有否定性的特点，当它们相互制约，则表明经他们具有“可分割性”的特点，一个非我既然已相对于自我而对设起来，那么与之相对立的那个自我，和对设起来的那个非我，就因而都被设定为可分割的。所以费希特提出的第三条原理是：“自我在自我之中对设一个可分割的非我以与可分割的自我相对立。”

自我在自我之中对设了非我，非我和自我相对立，非我和自我是可分割的，这一原理具有的辩证性在费希特看来，是哲学回溯的起点，也是知识学的关键，“没有哲学越出这种认识；但任何彻底的哲学，都应该回溯到这种认识上来；而且只要它做到了这一点，它就成了知识学。”从这个原理出发，费希特得出如下结论：A部分地-A，-A也部分地A；当在比较的东西里找寻它们对立的标志时，就出现了反题处理，也就是分析；第三原理推演出反题，也推演出了合题；反题、合题和正题，成为了一种综合，“每一个命题将包含一个综合。”由此有了批判的哲学，当建立了一个“绝对无条件的和不能由任何更高的东西规定的绝对自我”，哲学从这条原理出发始终如一地进行推论，就是知识学——知识学就是一种批判的哲学；而与批判哲学不同的是独断的哲学，“它在一个应该是更高的物的概念中设定某种东西与自在的我既相同又对立，而同时又完全武断地提出物的概念是绝对最高的概念。”——费希特认为斯宾诺莎主义就是独断哲学的产物：批判哲学中，物是在我之中设定起来的东西，在独断的哲学中，物是我在其中设定起来的东西；批判的哲学是内在的，它把一切都置于自我以内，独断的哲学则是超验的，它要超出自我以外去。

从绝对无条件的原理，到内容和形式上有条件的原理，费希特的三大原理阐述的自我的同一性、自我的对设、自我和非我的分割性。原理建立之后，费希特着手进行了理论和时间的知识学基础的探讨，而他的探讨都是对命题的综合判断，都是一种批判的哲学。他提出的命题是：自我设定自己是受非我规定的，这是从第三个原理推演出来的，也就是说，一方面，自我规定自己本身，自我被赋予了绝对全部的实在性，当自我只能把自己规定为实在性，这是一种绝对地设定为实在性，也就是在它之中根本没有什么否定性；另一方面，自我设定非我，也就是说自我设定实在性于非我之中，那么否定性就设定在自身之中，这是一种相互规定，康德称之为“关系”。这是一种在已经建立的命题中进行的总和，费希特还进行了“两个对立命题中的第一个命题本身所包含的对立命题通过相互规定而综合”。他认为，一切实在性的来源都是自我，自我是，自我存在着，所以一切实在性是活动的，一切活动的东西是实在性，活动是积极的、绝对的实在性；活动的对立面是受动，受动是积极的、绝对的否定性，非我自身没有实在性，当自我是受动时，非我就有了实在性，由此，费希特认为，被赋予活动的一方，只在它没有被赋予受动的情况下，就叫做原因，被赋予受动的一方，只在它没有被赋予活动的情况下，就叫做结果——原因是原初的实在性，是直截了当地设定起来的积极的实在性，结果是一种依赖另一种实在性的实在性，原因和结果结合起来加以思考就叫做作用、效用。

这一综合分析之外，费希特还在理论知识学的基础上进行了另一种综合。自我通过活动规定它的受动，或通过受动规定它的活动，当自我被看作是绝对地被规定起来时，它就是实体，当它被设定与这个领域的一个并非无条件地规定的范围里的时候，它是偶然的，是实体中的一个偶体，实体和偶体之间存在着可分割的界限，这个界限就是实体和偶体之间的区别根据，它们具有的特点是：不和偶体发生关系的实体是不可思维的，通过可能的偶体，才产生实体；没有实体，偶体也不可思维的，必须与实体的一般实在发生关系，所以，实体是一种普遍的相互关系，偶体是一种特定的东西。实体和偶体的关系在知识学的意义就在于：知识学就是在两个对立体之间插入了中间环节，矛盾没有得到解决，而是被继续拖延下去，而为了解决这个矛盾，必须寻找一个既相互对立又统一的新的终点——这个终点也成为一种综合的规定：通过行动和受动的交替来规定独立活动；通过独立活动来规定行动和受动的交替；行动与受动通过对方而相互规定。

到此为止，费希特提出了理论知识学的目的，那就是与世界的关系，世界是自我通过想象力产生出来，“现在既然像在目前这个体系里得到了证明的那样，证明我们的意识、我们的生命、我们的为我们的存在，即我们的作为自我的存在之所以可能，是以想象力的这种活动为根据的，那么，我们如果不想抽掉自我，也就不能丢掉这种想象力的行动。”想象力提供真理，而且提供唯一可能的真理，“承认想象力在骗人，就意味着替一种怀疑主义作论证，而这种怀疑主义教人怀疑自己的存在。”

理论知识学之外则是事件知识学，还是从第三条原理出发得出命题：自我与非我相互规定，由此费希特提出了命题：“自我设定自己是规定着非我的。”费希特的这个命题包含着一个反题，而这个反题就是费希特认为是一切实践知识学的主要命题。自我是由自身所设定的自我，他就是一同一个自我，但是它又是一种具有必然规律的表象能力，那么它和绝对的自我不是同一个东西，自我进行表象活动，意味着是由自我以外的东西规定的，“这样一来，作为一般认知能力的自我，就是依存于未加规定的并且至今无法规定的非我的。而且只有通过和借助这种非我，自我才是认识。”于是有了绝对自我和认识自我的区别，它们是同一性的矛盾，而绝对自我作为一切表象的最终根据，则意味着非我是绝对自我的产物，绝对自我是非我的原因。

非我被自我所设定又与自我对立，自我本身设定了活动，也假设了另一个设定，而这个设定就有了客体，而且是经验中的客体，自我意识到客体，又有了关于客体的意识。费希特认为，这里呈现了两种截然不同的行动，一种行动是自我无条件地设定自己为无限的和没有限制的，另一种行动则是自我无条件地设定自己为有限的和受限制了的——在什么意义上自我是被设定为无限的，在什么情况下自我又被设定为有限的？费希特认为，只要自我的活动返回到自己本身，自我就是无限的，活动也是无限的，它只返回自身，它根本没有客体；当自我的设定活动涉及的是一个非我，活动就不再是纯粹的活动，而是给自己设定了对象的客观的活动。一种是无限的返回自己本身的活动，一种是有限地存在了客体的活动，它们之间必定存在着一个纽带，而这种纽带就是因果关系——而在没有被揭示出来之前，它们却是自相矛盾的。

从矛盾到因果，这其中需要一种界限的设立，费希特认为，这就是“努力”，“这种无限的努力向无限冲去，是一切客体之所以可能的条件，没有努力，就没有客体。”和理论知识学基础的想象力不同，努力的目的就是要完全地与自身等同，是要返回纯粹的自身，所以它是实践知识学的基础，“在自我的受限制状态与被抑制的努力的重建状态之间，只要能够指出两种状态之间的关系根据的话，要进行比较，就会成为可能”，这种可能却无需客体的任何干扰，它需要的是自己对自己发生单纯的关系，这种从单纯的主观状态出发就是感情。单纯的主观状态，以建立感情的方式发生关系，就必须有客体，而这个客体在被努力推移出去的时候，会成为不断超越界限的无限之存在——这个过程就是矛盾带来的哲学思辨，作为自在之物，它是自我的，是在自我之中的，但又不在自我之中，“这个矛盾作为一个必然的观念的对象，必须被当作我们进行一切哲学思辨的根据，并且一直就已经充当了有限精神的一切思辨和一切行为的根据，只不过人们不曾清楚地意识到它以及它所包含的矛盾罢了。”而这种矛盾所产生的的就是反思，反思是翱翔于两个相反的规定之间，是创造性的想象力的工作。

这就是费希特在知识学中提出的第二定理，由此在努力的世界里，他作出了关于规定的其他定理：第三定理是：“在自我的努力里，同时就有非我的一个反努力被设定起来，以与自我的努力相平衡。”第四定理是：“自我的努力，非我的反努力，以及两者的力量平衡，都必须被设定起来。”第五定理是：“感觉本身必须被设定和被规定起来。”第六定理是进一步规定和限制感觉，第七定理则提出冲动本身必须被设定和被规定，第八定理则提出“诸感觉自身都必能对立起来”……自我的努力和非我的努力被规定以达到平衡；感觉和冲动被设定和被规定；诸感觉自身对立起来，费希特建立这些定理，在定理提出规定，都是靠着“理想性活动”，“这样一来，感觉就被设定起来，而且为了使两者能够被设定起来，两者被综合地联结起来，却又对立起来了。”对立而联合，联合又对立，在规定中变成了一种无限，而这种无限的行动本身，就是通过表象回到我们自身上来，返回自身的行动，就完成了费希特的实践知识学基础，最终，它就像当初创立者创立时一样，“成为一种需要”。

诗学

由 五行缺水没有评论
编号：H41·2210423·1748
作者：【古希腊】亚里士多德 著
出版：商务印书馆
版本：1996年04月第1版
定价：38.00元当当17.50元
ISBN：9787100027717
页数：322页
《诗学》由古希腊美学家亚里士多德所著，原名为《论诗》，据说是亚里士多德的讲义，有佚失，现存二十六章，该书是西方第一部文艺学和美学专著，一向被誉为西方文论的奠基之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论的问题，如人的天性和艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同等等。现存的《诗学》可以分为五大部分：部分为序论，包括到五章，主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各种艺术由此而形成的差别，进而指出了诗的起源，还追溯了悲剧与喜剧的历史发展；第二部分包括六到二十二章，这部分讨论了悲剧，它的定义、构成要素和写作风格等；第三部分包括二十三到二十四章，讨论的是史诗；第四部分是二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法；第五部分是二十六章，比较了史诗与悲剧的高低。有人认为失传的二卷可能是讨论喜剧的。个世纪迷失方向，如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入？

《诗学》：摹仿造就了诗人

就做诗的需要而言，一件不可能发生但却可信的事，比一件可能发生但却不可信的事更为可取。
——《第二十五章》

不可能发生却可信，因为这件事是合情理的，合情理便是一种普遍性，它只是在现实中没有发生；可能发生却不可信，因为这件事是未然可然性的，它只是被写出来发生的事。区别这两件事，并且给予了一种“可取”的肯定，亚里士多德其实就是在论证“摹仿”的意义，而且给了摹仿论走向更远的方向：这是做诗的需要，这是艺术家对原型加工的需要，这是高于生活的制作需要。

“史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的说来都是摹仿。”在《诗学》的一章，亚里士多德就明确了不管是史诗还是悲剧、喜剧，都是一种摹仿，而摹仿造就了诗人。当一切诗的生产都是摹仿，摹仿到底是什么？摹仿是Mimesis，这个词来源于名词mlmos，它的复数是mimoi，最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧；Mimos也指表演，如摹仿人或动物的表情、动作或声音等。在公元前五世纪的时候，这类词的意思是用声音和舞蹈摹仿；扮演或装扮；行动方面的效仿；相似或相似之物。古希腊人重视向自然学习，公元前五世纪的医学家珀克拉忒斯曾较为系统地提出了技艺摹仿自然的思想，他认为技艺的产生是形成是受到自然启发的结果，也就是说，技艺的产生是对自然现象及其运作过程的摹仿，同时他提出技艺也协助自然的工作，帮助自然实现自己的企望。

摹仿论在柏拉图哲学中占有重要的地位，他认为，艺术的再现、语言的描述，行为方面的效仿、哲学家的追求，政府的工作，乃至自然界的形成，都无例外地体现了摹仿的原则，所以他把包括诗在内的各种艺术都成为“摹仿艺术”，而包括诗人在内的艺术家则是“摹仿者”。在柏拉图的哲学体系里，作为研究对象的事物在三个平面上实现着自身的价值，一种是形，就是理念，它是永恒不变的、最高形式的存在，是真实的、概念化了的、完美无缺的存在形式；作为现实世界的楷模，形化世界就产生了实物平面，实物永远无法企及理念世界；另一个则是艺术摹仿的平面，当然它和理念世界隔着两个层面——在柏拉图那里，摹仿是一种工具，更是对事物审定是否具有哲学价值的“参数”，探究原型世界的真谛才是现实主义的哲学家。而到了亚里士多德那里，摹仿的应用范畴小了，他认为现实世界是理念世界不如人意的翻版，摹仿不是连接实与虚的纽带，不是区别真与假的分界，在亚里士多德看来，摹仿不是照搬生活和对原型的生吞活剥，而是经过了精心组织、以表现人物的行动为中心的艺术活动，也即史诗、悲剧、喜剧，以及狄苏朗勃斯的编写、绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，都是摹仿，它们的差别仅仅是摹仿中采用的媒介、选取的对象、使用的方法不同而已，而亚里士多德摹仿论的改造提出重要的一个观点就是：摹仿表现的行动中的人，行动是摹仿的核心。

为什么诗的技艺来自于摹仿，亚里士多德从人的天性上进行了论述，他认为，孩子从小就有摹仿的本能，摹仿及音调感和节奏感的产生都出自于这样的天性，而每个人都能从摹仿的成果中得到快感，“所以，在诗的草创时期，那些在上述方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生。”诗人自然就是一个摹仿者，如果摹仿的是高尚的行动，即好人的行动，于是便有了送神诗和赞美诗，如果摹仿的是低劣小人的行动，那么就是谩骂式的讽刺诗。同样，摹仿人的行动要么是比我们好，要么是比我们差，要么是等同于我们，由此亚里士多德又区分了悲剧和喜剧，在他看来，“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾向于表现比今天的人好的人。”索福克勒斯和荷马摹仿的是高贵者，阿斯斯托芬则是摹仿正在做某件事的人。

在《诗学》中，亚里士多德提出了诗艺的摹仿论，区别了悲剧和喜剧以及他们的起源，他认为，悲剧起源于狄苏朗勃斯歌队领队的即兴口诵，喜剧则来自生殖崇拜活动中歌队领队的即兴口占，当悲剧在慢慢成长中被诗人不断改进，得到了不断的演变，在他看来，当它具备了它的自然属性以后便“停止而来发展”，所以在书中他基本论述的是悲剧这一摹仿的诗艺的特点，而和悲剧有关的则是史诗，因为史诗和悲剧同样是摹仿严肃的人，具有相同的成分，但是悲剧比史诗的成分更多，“能辨别悲剧之优劣的人也能辨别史诗的优劣，因为悲剧具备史诗所具有的全部成分，而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分。”

悲剧是如何实现摹仿的目的？亚里士多德认为，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度行为的摹仿”，借助人物的行动而不是叙述，达到引发怜悯、恐惧并将这些情感得到疏泄的目的。摹仿是对行动的摹仿，所以亚里士多德认为悲剧必须包含六个决定其性质的成分：情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，情节和性格是摹仿的媒介，言语是摹仿的方式，思想、戏景和唱段则是摹仿的对象。亚里士多德强调摹仿在于行动，而不是人，所以情节、性格对行动具有重要作用：情节表现的是行动中的事件，性格表现的是行动中的人，“人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。”所以情节是悲剧的目的，是悲剧的根本，是悲剧的灵魂，而要让情节能打动人心，就需要在悲剧中发挥最重要的情节成分，那就是突转和发现。

突转，指的是行动的发展从一个方向转至相反的方向，而发现，则是指从不知道知的转变，另外，亚里士多德认为，还有第三个悲剧成分，那就是苦难。突转和发现作为“复杂行动”，它们所带来的行动能引发怜悯和恐惧，它们能带来幸运和不幸，加上毁灭性的和包含痛苦行动的苦难，可以让人物在众目睽睽之下看见死亡、痛苦、受伤等情况。但是这些复杂行动在摹仿过程中必须遵守规则，那就是一切都要符合情节本身的构合，要表明它们是前事的必然或可然的结果，“既然诗人应通过摹仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感，那么，很明显，他必须使情节包蕴产生此种效果的动因。”所以在突转和发现中，组织情节应该避免一些东西，比如悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，“因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。”悲剧也不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这也与悲剧精神背道而驰，不会引起同情，也不会引发怜悯和恐惧；同时，也不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境，“此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，因为怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”

悲剧的这种情节组织和结构规则，在亚里士多德看来，正是体现了摹仿要表现“一件不可能发生但却可信的事”。他认为悲剧展现的完整事件由起始、中段和结尾组成，起始不必承继它者，但必须接受其他存在或后来者“出于自然之承继的部分”，而结尾就需要本身自然地承继它者，“但不再接受承继的部分”，无论怎样，它的承继要出于必然，这就是亚里士多德所说事件的整体性，在他看来，整体排列适当，有“一定的、不得不之于偶然的体积”，那就是一种美，即使作品的长度，也需体现这种整体性，“作品的长度要以能容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境或从顺达之境转入败逆之境的一系列按可然或必然的原则依次组织起来的事件为宜。”让行动形成一个整体，“以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节”，这就是摹仿的要求，也是摹仿所要达到的目的。事件的整体性反映的是行动的统一性，行动的统一性就是诗要表现的带有普遍性的事——所谓“带普遍性的事”，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事，与历史的记载不同，历史往往倾向于具体事件，而普遍高于具体，“因为前者可以展现事物存在和变化的原因”。

情节如此，性格也是如此，对于性格刻画，亚里士多德列举了四种，那就是性格应该好、性格应该适宜、性格应该相似、性格应该一致，“刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。”这样一来，某一类人才会然必然或可然的原则说某一类话，做某一类事，才使得整个事件的承继符合必然或可然的原则。符合必然或可然的原则，就是一种可信，就是一种合情，就是表现普遍性的事。另外，亚里士多德认为，组织情节时，诗人应该把描写的情景想象为就在眼前，达到身临其境的效果，这样才能在恰当中“把出现矛盾的可能性压缩到最低限度”；行动的发现，最好的一种便是出自事情本身，“这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。”还有诗人还需要尽可能将剧情付诸于行动，“在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服。”

在关于悲剧的情节设置中，亚里士多德还提出了悲剧结构问题，那就是由结和解组成，剧外事件和剧内事件共同组成结，其余的剧内事件则构成解，结是从最初部分开始到“人物即将转入顺境或逆境的前一刻”，解则是从变化开始一直到剧终，结和解的其实是对于突转、发现“复杂行动”如何更合理的一种结构上阐释，尤其是在事件发生变化时处理矛盾，需要在结和解的合理运用中达到必然或可然的原则，他举例说，瑟俄得克忒斯的《伦丘斯》里，结由剧前事件、孩子的被抓以及其后孩子双亲的被抓组成，而解始于对谋杀的控告，止于剧终。如此，便具备了完整的事件，表现了带有普遍性的事，所以对于悲剧的评判，亚里士多德认为，要审视它们的情节，看它们是否有相似的结和解，而诗人最重要的则是“谙熟贯通二者的门道”。

在对悲剧的言语、思想、戏景和唱段进行阐述之后，亚里士多德开始讨论叙述和格律进行摹仿的艺术。叙述和格律的艺术最明显的就是史诗，史诗的种类和成分和悲剧有相同之处，史诗中也有突转、发现和苦难，但是它们最大的不同是，史诗的摹仿是通过叙述进行的，所以它可能描述许多同时发生的事，在这一点上，亚里士多德对荷马给予了较高评价，他认为出类拔萃的荷马在描写特洛伊战争时并没有展现战争的全过程，只是选取了战争的一部分，这就避免了情节过长，事件过于复杂的毛病。而荷马的另一个优秀指出在于他认识到诗人应该尽量少以自己的身份讲话，因为这不是摹仿者的行为，而且他还以合宜的方式讲述了虚构之事，而这些虚构之事具有某种可信性，而这也达到了摹仿的效果和目的。

荷马对虚构之事的讲述，对于诗人来说是一个启示，这就是亚里士多德提出摹仿来源于生活又要高于生活。诗人在摹仿中要避免出现和诗艺有关的错误，“倘若诗人意欲摹仿什么，结果却因功力不足而摹仿得不像，此乃艺术本身的错误。”但更重要的是，要避免摹仿不正确的事，如果诗人描写马的两条右腿同时举步，那么就不是诗艺本身的错，而是摹仿的错。这是一点，另外当不可能之事也能被摹仿，那么就体现了作品高于原型的突破，“生活中或许找不到如宙克西斯画中的人物，但这样画更好，因为艺术家应该对原型有所加工。”而这便是“一件不可能发生但却可信的事”。

摹仿不是照搬生活，而是对行动的精心组织，摹仿来源于生活，但又不必拘泥于生活，“一件不可能发生但可信的事，比一件可能发生但不可信的事更为可取。”在亚里士多德的摹仿论中，在他的诗学体系中，诗人的定义便也完成了：“用摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者。”

萨特的世纪

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2210423·1747
作者：【法】贝尔纳·亨利·列维 著
出版：商务印书馆
版本：2019年04月第1版
定价：79.00元当当26.30元
ISBN：9787100170468
页数：828页
“什么是时尚”、“与加缪的是是非非”、“反对戴高乐”……这些篇章构成了“萨特的世纪”中的萨特，由爱和恨、佩服和怀疑混合在一起的，让人很难说清楚的情感，也有其好处，那就是能够让我们更好地理解作品，更好地理解我们自己。萨特就好比是一个展开的时代。透过萨特，我们所看到的，是一个世纪的万花筒：人们如何走过二十世纪，如何在这个世纪迷失方向，如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入一个新的世纪。人走进暧昧，总会使暧昧更加深重。贝尔纳·亨利·列维引用萨特那句“知道如何让自由符合自己的愿望的人”来评价萨特。作为二十世纪极具影响的哲学家之一，萨特对当代思想和政治都有极深远的影响，列维这本书以详实的资料为基础，深入地探计了萨特思想的形成，他所受的影响，以及他发挥的作用，是一本有深度的萨特研究专著。

《萨特的世纪》：一个充满年轻活力的人死了

第二个问题：为什么，或者更准确地说是为谁而写；回答：为今天而写。
——《司汤达和斯宾诺莎》

为什么而写，转变为更直接的问题是：为谁而写，萨特的回答是：为今天而写——今天成为谁，今天就是目标，今天就是对象。这是萨特在《什么是文学？》中说到的三件事，第二个问题之前是第一个问题：写什么？萨特在书中的回答是：写今天；第二个问题之后是第三个问题：写给谁看？萨特的回答则是：给多数人。

第一、第二和第三个问题，是微妙的存在，不是问题本身，而是萨特在书中的回答形成了一种同一性：写什么，写今天；为谁而写，为今天而写；写给谁看，写给多少人看。写的是今天，为今天而写，写出来给多数人看，今天是目标和对象，大多数人也是目标和对象，今天和多数人何在一起，或者说，今天就意味着多数人。萨萨特显然在回答问题的时候是站在了一个不一样的高度，当他为今天发声，为大多数人寻找答案，他俯视着这个世界和这个时代，今天和大多数人成为他所俯视的存在，在这个意义上，仿佛他不是因为有问题在回答，而是把回答安置在了问题前面，或者更形象的说法，他比问者更迫切地想要告诉世界自己的答案，不是因问而答，而是想回答而设问，甚至这完全是一种自问自答。

萨特在提问，萨特在回答，萨特急于想建立问题的封闭体系，萨特急于要阐述“什么是文学”，并不是只是针对文学本身，而是他要在这本书里传递他对“今天”和“大多数人”的介入。贝尔纳-亨利·列维认为，萨特提出的介入理论的深刻含义是：话语的力量，不管是文学写什么，或者为谁而写，还是写给谁看，萨特都是想通过文学的介入产生“话语的力量”，这个力量不仅仅是为了“社会斗争”，更在精神层面、人道主义方向、政治生活、对群体的影响上“介入”——但是列维在此处所说的介入理论指的是他早期的介入，“这与后期像讽刺漫画一样的理论没有多少关系”——一种介入和另一种介入，一种力量和另一种力量，一种文学和另一种文学，以及一种“今天”和另一种“今天”，一种“多数人”和另一种“多数人”，是不同的，当被分成了一种和另一种，列维的言下之意是：一个萨特和另一个萨特。

萨特是谁？这几乎不再是一个问题，但是对于列维来说，在涉及一个萨特和另一个萨特的分野来说，必须重新梳理“萨特是谁”这个问题。萨特是青年人的偶像和导师，青年人从他的作品中汲取格言、信念和兴趣，打破了禁忌和习俗，怀着新鲜感看待事物、世界和人；萨特取得了“绝对知识分子的地位”，他连续发表了《存在与虚无》《自由之路》，在德国人占领的巴黎以及解放后的巴黎成为异乎寻常的权威，他更是安然无恙地从“民族阵线”的时代走到了“后奥斯维辛”时代，“而且他这样做，不仅没有因两岸的差别而感到痛苦，不仅没有失去阵地，反而更加扩大了两岸的差别，树立了自己卓越的地位”；萨特实践着爱和自由，他和“海狸”西蒙娜·德·波伏娃之间不受道德和法律制约的爱情颠覆了一切，他们不向自己的欲望妥协，他们的写作都是为了对方，但是在亲密无间中他们又给了对方足够的自由，“有各种各样的女人，有种种用途的女人。但令人叹服的是，这些女人中没有任何一个，能让他放弃对海狸的超越时间的忠诚，就连他在美国的至爱多洛雷丝也包括在内。”萨特享受了国家元首的待遇，他在世界各国的旅行中让自己变成了一个党、一个国家、一个元首，“他的活动范围，他的演出舞台是全世界一一个没有固定地盘的国家，一个观念组成的梵蒂冈”；他是另一个戴高乐，他们是法国二十世纪一对真正的作家和政治家搭档；他拥护圣伯夫，他在文学和政治的冒险中支配着不同的节奏，而且作品和生活从来没有明确的界限；他引领了关于爱的时尚，他拒绝受领诺贝尔文学奖，他喊出了模仿“全世界无产者，联合起来！”的声音：“全世界悲观的人们，四分五裂吧！

这是自我神化和被神化的萨特，但是，在“萨特的光荣”之外，萨特又是耻辱的萨特：有人指责他败坏了德国腐蚀了年轻人；他的作品《肮脏的手》和《间隔》遭到禁演；有人批评他是伪作家，有人说他不是严肃的作家；有人在香榭舍丽大街上高喊“枪毙萨特”的口号……“萨特是谁”的问题是一个复杂的问题，答案的多元性甚至冲突对立性让萨特本身也成为了一个复杂的符号。“这就是漫长的萨特的世纪之谜，是这个世纪最大的谜。”当列维试图在“世纪名人”萨特身上寻找答案，他必须设置这样一个问题：为什么是他？从“伟大”的知识分子的界定出发，列维认为有几种解释：最基本的解释是，萨特是个天才，萨特的欲望，萨特的抱负，萨特永无餍足的好奇心让他永远向前，正是萨特具有独一无二的能力，让他尝试“绝对的作品”，“在他之后，任何其他人都不曾作过这种尝试。”第二种解释，萨特将小说和哲学混合在一起，使得两种范畴相互促进，“几乎是融合在一起”，尤其是小说中的萨特哲学，是一种奇观，“我们可以试着想像，在斯宾诺莎的《伦理学》启发之下写成的小说会是什么样！将康德的《实践理性批判》写进小说里会怎么样！胡塞尔的《逻辑研究》或笛卡尔的《形而上学沉思》经过文学的验证，或者在文学中剥离了其粉饰之后会是什么样！”

小说的哲学化，或者哲学的小说化，对于萨特来说并不仅仅是文采超凡的证明，列维认为，萨特自觉站在了“斯宾诺莎-伏尔泰”这一条轴线中，“这几个招人痛恨的人组成了一个封闭的俱乐部，这些真实的伟人，被同类恨之入骨。”而西蒙娜·德·波伏娃曾经对萨特的过人之处有过定义：“当我认识你时，你对我说过，你既要当斯宾诺莎，也要当司汤达……”斯宾诺莎和司汤达，是萨特哲学和文学的源头，他正是沿着这两条殊途同归的路，开始了自己“伟大”的知识分子的塑造之路——而这在列维看来，就是萨特早期介入理论的实践，就是发挥话语的力量进行斗争。

在文学上，列维认为萨特接过了纪德的火炬从而主宰了时代。曾经，纪德是这个时代的象征，“纪德是一座纪念的丰碑。纪德是思想和语言上一场巨大、复杂、黑白分明的冒险。马尔罗有一天对萨切斯说，纪德是地铁的出入口。地铁里所有的人都要从那儿经过。”在这个纪德化的时代，年轻的萨特、早期的萨特不断地从纪德思想中汲取营养，但是他又开始“清算纪德”，《存在与虚无》是他抛开纪德思想的证明，而摆脱了纪德的萨特更以现代派的姿态成为另一种知识分子：他是马克思主义者，是结构主义的对手，他与弗洛伊德唱对台戏，将福克纳引入法国，他见证了中国和古巴的革命，“他是最后的人文主义者，是最初的后人文主义者。”而在哲学上，他也有自己的纪德，那就是伯格森，萨特的“存在”概念最初就来自与伯格森，而他的“本真”“自欺”概念，从伯格森的“时间”和“绵延”的对立中得来。伯格森曾是萨特的理想，但是和对待纪德一样，萨特想要打破的是伯格森的幽灵存在，“他的哲学命运也可以归结为一系列进攻性的突袭，一系列的特别行动，以打破柏格森这个哲学上的纪德所形成的钳制。”清算伯格森，他从海德格尔、尼采、胡塞尔身上找到了目标，而当“海德格尔问题”成为萨特必须面对的棘手问题，在列维看来，也是萨特从早期的介入过度到后期介入的开始。

从文学、哲学对前辈的清算到尝试“绝对的作品”，“萨特是谁”依然是一个有着巨大阐释空间的问题，列维于是开始了“公平地对待让-保罗·萨特”的历程。他认为，早期的萨特存在着某种形式的二元论，有人甚至把写作了《恶心》和《存在与虚无》的萨特看成是“唯灵论”或“人道主义”的楷模，这当然是误解，萨特看上去把心灵放在指挥一切的位置上，看上去是对意识、主观性、人着魔的怪物，但其实他是“二十世纪伟大的唯物主义哲学家”，他提出的“存在主义是一种人道主义”，不是成为人道主义的楷模，而是一个“反人道主义者”。早期的萨特的确给了人的存在一种意义，“任何一个人都是由所有的人构成的，他和所有的人一样，所有的人也都和他一样。”和纪德一样，萨特认为一切生命都有其伟大和尊严，这是一种人性的普遍意义，所以他抨击把“做人的荣誉”看成是一切事物中心的人道主义。

但是列维认为，萨特从早期的人道主义逐渐走向了一种反人道主义，他解构了海德格尔系统中的人道主义，提出了主体只是“此在”，认为人不再代表大写的人却能为人的权利而承担责任——这个“解决了一个世纪的难题”的哲学思考，并没有让列维认为萨特具有人道主义，他认为，萨特内有内在性，没有秘密，所以他没有主体性，没有意识上的褶皱和曲折，“不需要有值得保护的阴暗和隐秘之处”。萨特说：“我没有任何事要隐瞒。我没有任何事要保存起来，所以也就没有任何事要隐瞒。”这句话在列维的解读中，正是一种反人道主义。当然，列维如此解读就是要揭露萨特后期在马克思主义之路上的迷失——一开始，他以知识分子的方式思考专制主义，从反人道主义的角度成为彻底的反法西斯主义者，“他的心灵深处有个想法，认为在人的社会上有着某种野蛮的、令人不安的东西，抵制着透明和纯洁的愿望。”

但是，这是一个萨特，还有另一个萨特，“确确实实的两个，分得清清楚楚的两个，各自服从于不同的原则。”一个萨特变成另一个萨特，是因为实践的世界发生了改变，那里到处是互相矛盾的符号，是深深浅浅的阴影，是真理的碎片，是交叉的直线，正确的思想会遇到各种阻碍；一个萨特之后是另一个萨特，是因为时代的“境况”发生了变易，这个时代的主体“盲目地，带着激愤、恐惧和热情”来经历这一切；从一个萨特变成另一个萨特，是介入的理论和方式发生了改写，革命成为了新的名词，成为了行动的目标，但是，“一场革命越是成功，就越是有害，越是罪行累累……”

列维说，这是“时代的疯狂”，灾难让人摸不着头脑，信仰普遍堕落，群众变得疯狂，在时代的疯狂和人群的疯狂中，萨特也疯狂了，他与共产党结盟，他赞成对阿尔及利亚实行镇压，他对左派失去了信心，“这就是他的迷雾。这就是他的夜，至少他当时是这样看的，他当时就是在这样的黑暗中摸索，跌跌撞撞，并且倒了下来的。”在特里尔高地上，在斯塔拉格度过的七个月成为萨特的转折，他的剧作在全世界上演，他在圣诞之夜看到饥寒交迫的人聚精会神地听着他写的剧本里的话，感到很高兴，这是俘虏营，他发现了自己，于是他建立起了“群体价值观”：他“认为集体，集体的观念只能是一架可悲的机器，专门用来奴役人，或者打消人反叛的勇气”。在群体面前，他应该也是群体，但是他却是个体，是创作者，是高高在上看着的创作者——如果回到《什么是文学？》的三个问题，他的介入其实也完全是这一种个体高高在上俯视群体的姿态：写什么？写今天；为谁而写？为今天而写；写给谁？写给大多数人——大多数人是观众，是群体，一种复数的存在，必须有一个至高的人“写”，而三个问题都缺少一个主语，这个隐藏的主语似乎正是列维所认为没有主体性的萨特。

于是，萨特只为了得到承认而进行殊死斗争，萨特只是为了“天才的直觉”建立对话，“自为的存在只有通过他者才是自为的”——在列维看来，萨特在黑格尔面前失败了，因为他没有懂得真正的辩证法，他成了自己的影子，成了隐藏的主体，成了幽灵，像他说的那样，“作为知识分子，只能消灭自己”，全心全意地“做别人要求他做的一切政治上正义的事”，所以从积极、欢乐、赌徒式、肯定的哲学过渡到了虚无、阴森、赞成终结论的哲学，“所以他才变成了同路人，才变成了毛派分子，最后才变成了专制主义者。”而在文学上，1964年的《文字》成为了萨特的“坟墓”，因为这里的文学已经成为幻想，成为神经官能症，成为病态。

人文主义的萨特成为了反人文主义者，站在高处的萨特变成了幽灵，介入现实的萨特成了专制主义者，在文学上冒险的萨特成了神经官能症患者，列维分析萨特专制主义的根源，“那就是对文学和对自我的恨。”当萨特的文学躺进了坟墓，1980年当他的生命也被送进坟墓，迎来的也是“人行道上零零散散的人群”的寂寥，写给“今天”的介入，写给“多数人”的文字，终于在萨特的死亡中变成了另一个历史的符号。但是列维并不是为萨特立传，“死亡丝毫无损于萨特最后的光荣，丝毫无损于他那凤凰般的优雅，丝毫无损于他身上随时准备喷薄而出的、新的、像奇迹一样的活力。萨特的一个朋友曾经说过，“一个充满年轻活力的人死了”，而参加萨特的葬礼的巴黎人则说：“这老头儿，他是我们的年轻人。”

他死了，他依然年轻，这或许是萨特对于这个时代最大的意义，而列维“萨特的世纪”也是希望从“充满年轻活力的人”身上看见这个世纪留下的印记，“萨特就好比是一个展开的时代。透过萨特，我们所看到的，是一个世纪的万花筒：人们如何走过二十世纪，如何在这个世纪迷失方向，如何消除这个世纪可悲的趋势——现在又如何进入一个新的世纪。”什么是文学？文学试图介入而回答的就只有三个问题：写什么？写时代；为谁而写？为时代而写；写给谁？写给我们。

电影与新心理学

由 五行缺水没有评论
编号：Y22·2210423·1746
作者：【法】莫里斯·梅洛-庞蒂 著
出版：商务印书馆
版本：2019年04月第1版
定价：49.00元当当22.50元
ISBN：9787100166676
页数：163页
“一部电影并非诸多影像的总和，而是一种时间形式……”这种时间形式体现在视觉系统中，“我们的知觉不是仅仅记录视网膜刺激的结果，而是对其进行重组，重新构建同质的视野。我们应当把知觉视为一种配置系统，而不是一种拼凑。”莫里斯·梅洛-庞蒂直面电影之思，从心理学角度探讨电影的时间意义。1945年，莫里斯·梅洛-庞蒂在法国高等电影学院作了演讲，这篇演讲即《电影与新心理学》，这代表了他有关电影美学的基本思想，即一种在新心理学目光审视下的电影美学，本书完整收录《电影与新心理学》，并补充了 “从摄影到文本——评贝尔纳·普洛绪的《阿尔梅里亚，安达卢西亚》”与“文本解析：文中术语：知觉、他者、电影和作品在思想史中的地位：反思客观世界，存在于客观世界”等相关资料——莫里斯·梅洛-庞蒂的演讲论文只有三十多页，另附的两篇文章似乎反客为主占据了更大篇幅。

《电影与新心理学》：人被置于客观世界之中

“我们看见过一个立方体吗？”
——皮埃尔·帕尔朗《向文本提三个问题》

一个立方体放在我们面前，如果我们用眼睛看它，它的正面、侧面，或者还有部分的上面或下面会被看见，这是“观看”到的“事实”，而实际上这种“事实”仅仅是视觉的对象，或者说“观看”变成了一种感觉到的行动，它只是让我们“所见”，而我们的所见是有局限的，我们无论如何是看不见这个立方体的背面，也就是说，即使当侧面发生了变形，背面也是完全“被隐藏起来”的，所以我们的视线无法获得一个“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”。

“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”就是立方体的本质，或者说是属于立方体的知识，一种观看行为，其实是将所见和所知分离开来，一边是感觉，一边则是本质的事实，在这个意义上，我们并不能从直观上获得关于立方体的知识，从“观看”到“知道”，结果并不如意。但是，按照笛卡尔的说法，我们依然可以获得立方体的知识，依然从感觉变成对“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的知觉，在他看来，连接感觉和知觉的是智力，也就是说，智力成为解码感觉而成为知觉的重要一步，他把这种在智力基础上建立的知觉模式看成是科学的前提——但是，当智力充当了知觉系统建立的基础，当所见和所知被重构，它是不是真的是科学的前提？它是不是就是一种知觉？

莫里斯·梅洛-庞蒂显然做出了否定的回答，他把笛卡尔启发的这种知觉理论看成是传统心理学，他认为，传统心理学把视觉看成是多个感觉的总和或拼凑，其中每一种感觉都严格取决于相应的视网膜刺激，在这种刺激作用下，感觉被建立起来，而感觉建立统一性靠的是智力和记忆的构建，也就是说，当我无法以单纯的视觉看见立方体的背面时，我通过智力对感觉解码，从而建立了知觉系统，最终形成立方体是“由6个平面和12条等长的棱所构成的固体”的结论。智力成为解码器和连接器，当智力建立知觉系统，所谓的知识是不是真的指向客观的“事实”？梅洛-庞蒂从经验角度出发认为，传统心理学所说的智力好和记忆的构建有一定的道理：当我乘坐的火车停在那里，当它启动的时候，常常会觉得启动的是停在旁边的一列火车——或者是相反，当旁边一列火车启动，停着的那列火车上的乘客常常会感觉自己那列火车启动了。

一列静止，一列运动，在相对运动过程中造成的错觉，是一种智力介入视觉的结果，对于几何定义中的立方体也一样，我无法看见它，但是我能想象到它，想象也是智力之一种。但是这种智力介入的方式，并不是真正的知觉，梅洛-庞蒂提出的质疑是：当我的感觉获得视网膜刺激之后，并不能断定，它和神经现象之间存在着一一对应关系，或者说，我的知觉并不之只限于“记录视网膜刺激的结果”，而是对其进行了重组，并重新构建了同质的视野。这种重组和重构，其实是抛弃了知觉对视觉、听觉和触觉等诸感觉的总和式构建，而将知觉看成是一个整体，一种系统，而且是一种配置系统——“最先进入我们知觉的，不是一些并列的元素，而是一些整体。”而这便是梅洛-庞蒂所说的新心理学，当知觉本身就是一个整体，一种配置系统，当知觉的主体在这种配置系统中重构了客观世界，一个重要的结论是：“我是以一种与我整个人密不可分的方式进行感知，我抓住的是事物唯一的一种结构，是其同时作用于我的所有感官的唯一的一种存在方式。”

这就是梅洛-庞蒂的一个著名结论：“人并不是以其智力构建客观世界，而是被置于客观世界之中，像是通过一种自然的关系与其紧密相连。”他认为，对结构、整体、配置系统等各种形式的知觉并不是进行观察的学者或进行思考的哲学家的“分析式知觉”，而是知觉的自发模式，它不再区分符号与含义，不再分割被感觉到的东西与被判断出来的东西，它在整体的配置世界里反映着客观世界的存在，没有智力介入，因为“客观世界比智力古老得多”，我们的知觉所发挥的作用就是“找到一种与客观世界相处、存在于客观世界之中的方式”。在这里，梅洛-庞蒂继续引用新心理学的概念，他认为，知觉的配置系统需要的是进入“他者”的世界，这个他者就是和客观世界相处的存在，“每次获得一些有价值的发现，都是因为我不满足于迎合我的感觉，是因为我成功地将它作为一种行为、作为我与他者以及客观世界的关系发生的变化来研究，是因为我能够像思考我亲眼所见的另一个人的行为那样去思考它。”人和他者建立关系，是将自己置于客观世界的具体方法，我们通过我们自己与客观世界接触并建立联系，但是这个他者不是我的“心理事实”，而是“处于外部的、可见的各种行为类型或举止风格”，它是愤怒、羞耻、爱恨本身，它就在脸上、在举止中，而不是隐藏在其后，像立方体看不见的背面，“应该说他者是作为行为而清清楚楚地呈现在我面前。”

人被置于客观世界之中，在他者的行为中呈现事实，梅洛-庞蒂对于新心理学的解读抛弃了传统心理学的智力论，而他所构筑的知觉配置理论又运用到电影中。电影是知觉的一个对象，知觉在其中就起到了配置作用，“单个影像的含义取决于影片中它之前的那些影像，它们之间的接替关系创造了一种新的现实物，而这种现实物并非所使用的诸多元素的总和。”按照普多夫金的著名实验得出的结论，一部电影不是影像的总和，而是一种时间形式，时间的配置创造了秩序，创造了节奏，从而形成了电影的知觉；和视觉一样，电影声音也不是对白和音响的总和，而是一种形式，它构成了一个新的整体。视觉的整体，声音的整体，时间的形式，空间的形式，在新心理学的知觉系统中，电影就向我们提供了人物在客观世界中的存在方式，也通过知觉，“我们可以在人物的举止、眼神、动作中看到这一特定方式，它能明确地界定我们所认识的每一个人。”

所以，梅洛-庞蒂认为，“电影不是被思考的，而是被知觉的。”整个艺术都是“冲着我们心照不宣地解读客观世界或人物并与之共存的能力说话。”而哲学和心理学也有一个共同的特征：不是呈现单一的精神，独立的意识，而是“呈现被置于客观世界之中、承受着他人的目光、从他人那里知晓自己身份的意识”——所以电影和艺术，艺术和哲学具有一致性，都是“呈现精神与躯体之间、精神与客观世界之间的关系以及一者在另一者中的表现”。从知觉到新心理学，从心理学到电影，从电影到艺术和哲学，梅洛-庞蒂阐述了知觉配置系统的重构意义，但是这个1945年3月13日在法国高等电影研究院做的讲座毕竟显得单薄，梅洛-庞蒂似乎并没有真正展开，他只是提纲挈领地建立了知觉世界。当知觉不以智力的方式建立系统，它是不是会凭另一种经验？人被置于客观世界是不是主体具有了客观性？在知觉客体中寻找意义是不是会变成一种无意义？

梅洛-庞蒂只有几十页的讲座内容，在皮埃尔·帕尔朗那里变成了更为具体、详细和庞大的“文本解析”。他首先对文中的术语进行了解读，关于知觉，关于他者，关于电影，又从梅洛-庞蒂的其他文稿中进行了细化：关于知觉，梅洛-庞蒂在《知觉现象学》中有过详述，他认为，客观世界“已经存在”，所以必须“重新找到与客观世界的朴素关系”，试着“直接描述我们的经验的本来面目，而毫不考虑它的心理起源，也不考虑学者、历史学家、社会学家所能提供的因果解释”。这种描述经验的本来面目就是知觉的任务，因为知觉就是从印象出发，获取一种初始的统一性；而获得这种存在于客观世界之中的方式，“他者”是一个主要的方法，他者就是另一个“自我”，是客观世界中的另一个意识出现在我面前，而这个另一个自我是通过躯体而显露在外的，它与主观性保持着紧密联系，一如我的主观性和躯体，“在我的意识与我所体验到的我的躯体之间，在作为现象的躯体与我从外部所看到的他者的躯体之间，存在着一种内在关系，它使他者的出现成了体系的终结。”第三个重要的术语是“电影”，电影呈现的不是镜头和声音的总和，而是普多夫金所说的“旋律的统一性”，这种电影的特质就是梅洛-庞蒂所说的“时间形式”，“电影成了一个完整的知觉对象，它同时需要我们的视觉和听觉，或者说我们的目光与倾听，二者密不可分。”

梅洛-庞蒂演讲的题目是“电影与新心理学”，电影当然是主要的研究载体，由此在“向文本提三个问题”中，除了“我们看见过一个立方体吗”，还有：看一部电影的时候发生了什么？还有：电影到底展现了什么？梅洛-庞蒂把电影的特质看成是一种时间形式，电影这一知觉客体便是时间形式的客观化，它是由故事情节构成，以某个故事为依据，展现一连串人类行为，所以时间性来自于外部，“是通过一种凝视的姿态而获得，它使影片自始至终处在活跃的状态。”在这个意义上，当我们沉浸在一部电影的时候，作为主体的观众就在电影这一知觉对象中发展了它的知觉意向性，他可能感到愉悦，可能感到难受，所以在回答第三个问题的时候，梅洛-庞蒂旨在建立电影这一客体和观众主体的连接方式，“要展现‘眩晕、愉悦、痛苦、爱恨情仇’，不需要通过一种假定的内省——它与电影几乎格格不入——而要通过对空间和时间进行有意义的配置，要展现出我们所认定的情感是如何表露在外的。”

知觉在电影叙事和观众感受中建立了联系，没有智力，没有内省，没有分析，它们都是知觉的自发模式，在配置系统中形成了整体性，而这种整体性便是知觉找到的客观世界的初始同一性。当然，梅洛-庞蒂的知觉理论并不是只为电影，他在《知觉现象学》中就明确了自己的计划，“找回与客观世界的自然联系，以赋予其一种哲学地位”，而在讲座后不久的文集《意义与无意义》中，梅洛-庞蒂更是从艺伦理、政治、哲学等主题阐述了“所有意义都与符号密不可分”的观点，开篇之作《塞尚的怀疑》中，他指出，或许没有意义，而只有被表达之物——这个与意义不可分的符号是什么？这个被表达之物又是什么？在哲学上梅洛-庞蒂的知觉理论又具有怎样的意义？

“电影其实是一个对哲学具有启发意义的客体”，皮埃尔·帕尔朗从电影介入，回顾了电影与哲学研究的历史，他认为1907年柏格森在《创造进化论》中把部分篇幅献给电影，这标志着哲学与电影的第一次相逢，在那篇文章中，柏格森认为，电影再现了我们对现实的理解，它的运动也是“普遍的运动”，“电影这一技术手法旨在从所有人物各自的所有运动中提取一种非个人的、抽象的、简单的运动，也即普遍的运动，将它放进机器，并通过组合这种无名的运动和人物的姿态而重新构建每个特定运动的个体性。这便是摄影机的手法。”柏格森无异将电影看成是一种重复，认为它是通过技术手段将我们对“绵延”的模糊认识客观化。到了德勒兹那里，电影被视为和哲学一样的特定创作领域，一方面，电影的独特概念通过哲学才能形成，另一方面，电影批评形成的概念“只适用于电影，只适用于某一类型影片或某一部影片”。德勒兹用哲学的方式“只谈电影”，他发现了“影像-运动”概念，“电影并非为我们呈现一个影像，然后把运动叠加在它上面，而是为我们呈现了一个既是影像又是运动的东西。不错，它确实为我们呈现了一只杯子，但那是一只运动的杯子，而不是一只静止的杯子加上抽象的运动。”

运动不是一种影像的叠加，本身就是一种影像，这似乎和梅洛-庞蒂的知觉整体性理论不谋而合，而梅洛-庞蒂对电影和哲学的阐述灵感主要来源于黑格尔和胡塞尔，“找回与客观世界的自然联系，以赋予其一种哲学地位”看起来更是得了胡塞尔现象学的精髓。梅洛-庞蒂提出了“不可分”的观念，“所有画作，所有行动，所有人类行为都是时间的一种结晶，是超验性的一种表现——如果我们把它们理解为存在与虚无的某种分隔，白色与黑色的某种比例，不可分的存在者的某种萃取，转变时间与空间的某种方式。”不可分是一种整体显现，它是主体和客体的统一，是思想和身体的统一，是自我和他者的统一——在这个过程中，梅洛-庞蒂提出了“肉体”的概念，他指出，肉体不是客观的躯体，也不是灵魂所假定的关于躯体的某种表象，它是一种“核心可感觉之物”，“其他所有可感觉之物全都参与其中，是最关键的可感觉之物，也是最重要的可感觉之物”。肉体，是一种可感觉之物，更是可见之物，它“穿过我，使我成为观看者，它们一个个的卷在一起，能够穿过并激活我的躯体以及其他躯体”——肉体发挥着知觉的配置作用，在置于客观世界中找到了存在的“意义”，所以意义是一种生命力，是和“人为性”联系在一起的，“它是在人为性之中找到它的存在方式，并通过人为性而变成颜色、声音与画面，变成语言，变成客观现实的配置方式。”

肉体可感觉可看见，肉体穿过躯体并激活他者的躯体，肉体体现了“人为性”和生命力，当人被置于客观世界，他在客观世界中找到的朴素存在便是“肉体”，于是贝尔纳·普洛绪的照片《阿尔梅里亚·安达卢西亚》在灰黄色的色调中，在被天空吞食的人物中，在运动瞬间被位移取代中，在取消了文雅的瑕疵中，人被置于轻柔、混沌、粗糙、同质的客观世界里，“所有一切浑然一体，什么都不清晰”。

火的精神分析

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2210423·1745
作者：【法】加斯东·巴什拉 著
出版：商务印书馆
版本：2019年08月第1版
定价：25.00元当当11.50元
ISBN：9787100167789
页数：113页
“火与其说是一种自然存在，不如说是一种社会存在。要弄清这种观点的依据，无须发挥火在原始社会所起作用的论点，也无须强调保持火不灭的技术困难，而只要对文明精神的结构和教育进行研究就足以作出积极的心理分析。”《火的精神分析》为巴什拉诗学方面的一部重要著作，在这部诗学论著中，巴什拉用传统哲学和古典宇宙论的物质要素的符号标出想象的不同类型。在想象的王国中，可以规定一种四元素的规律，这个规律按照与火、空气、水和土的关系排列不同的物质想象，这论证的是建立在理性心理学基础上的想象理论。对火进行的精神分析是证明巴什拉的科学精神的具体应用，他通过对火的分析，希望把知识与物质的想象统一起来，把诗的遐想与科学的理解结合起来，从理性精神分析的角度对普罗米修斯情结、恩培多克勒情结等进行分析，描述了火从原始形象到生死本能精神的发扬，再到火象征的光和热对人的灵魂的启迪和升华，直至最高的火的纯洁化的生命高度的过程。

《火的精神分析》：统一体内部没有诗

透过你双眸上方的浓密睫毛。
露出火一般要吞食的光芒，受火启迪的杰作，还有灰烬中的天堂。
——保尔·艾吕雅

火被点燃，火在燃烧，火化为灰烬，这是关于火之燃烧的全过程，燃烧而成为灰烬的火也只是一种物的存在。客观物的火，本身就具有了客观性，在燃烧的化学过程中产生了新的物质，旧和新的变化，也都是在客观世界里演变。但是，当作为物质的火在这一客观现象中被认识，无疑就形成了主体和客体的认识结构，而要赋予这一结构某种科学精神，似乎就必须发现它的辩证法。加斯东·巴什拉说，火是最具辩证性的，当它燃烧而被意识到燃烧，它就已经开始冷却，当它被感觉到强度，它却要被减弱，这一辩证性的变化来源于那个认识火的人，那个在火面前的行为人。

但是，当认识和行为，火其实已经被人的自身行为所影响，或者说，火在泛灵论的深处已经具有了主体和客体的统一，而这种统一带来了我们对于光和热的遐想，“热是实体富足和长在的最好佐证；只有热才赋予生命的强烈、存在的强烈以直接的意义。”也就是说，热的东西就是富有生命的东西，火让我们找到了它的辩证法，但是这种辩证法却是火自身不知的，“人们可在自身行动中或在憩息中，在火焰中或在灰烬中找到天堂。”于是在我们自身行动中，诗人保尔·艾吕雅写出了这首诗：睫毛下方的双眸发射出火一样的光芒，它像要吞食一切，火在燃烧，火照亮了爱情，最后在“灰烬的天堂里”维持着不灭的激情和愉悦之感。

巴什拉引用保尔·艾吕雅的诗，其实就是赋予了火一种诗意，而这种诗意对于火来说，是“自身不知”的，而对于行动的人来说，也是超越了“意识到燃烧，这等于冷却；感觉到强烈度，就是在减弱它”的辩证法，因为诗人是在做一种图解，这种图解表达着火的隐喻意义，在寻找着它的对应性，甚至在同纯真的理想、自私的理想决裂中引起了力量和统一结构的分解，于是其中出现了关于具有创造力的生命问题：“如何具有前途而又不忘却过去，如何使激情发扬光大而不冷淡下来？”这个关于创造力的生命问题也成为了诗歌精神的创造力问题，巴什拉认为，想象胜于意志，胜于生命的冲动，它是精神创造力的化身，或者从精神上来说，我们是由自己的想象创造出来的。我们由想象创造，如火一样，在辩证法中既是主体也是客体，是热的东西也是富有生命的东西，辩证法成为“唤醒沉睡的呼噜巨响”，它在解构一种统一性中产生了诗，因为，“在统一体内部作不出诗来：独一性没有诗的特性。”

从火的燃烧到火的灰烬，从火的热度到诗歌的生命，巴什拉从火的辩证法到诗的辩证法，并不是在热情、生命、天堂和想象中取消火的客观性和科学精神，而是在否定一种不被认识的最初感觉，点燃的火，献身的火，毁灭他人的火，自我毁灭的我，火都不再是最初看见的现实，它们解构的是不从辩证中找到的诱惑，而这种最初的诱惑不是根本的真理，它扩展为一种非创造的诗的精神，而恰恰是这种诗的精神和“无声的科学精神”相对立产生了危害，“客观态度从来没有能够实现，而初次的诱惑具有如此之大的决定作用，歪曲着最机敏的精神，并且把这些精神带回诗的家园。”因为遐想代替了思考，诗歌掩盖了真理，被扩展的诗歌精神代替了科学精神——或者当我们转向自身时，就已经背离了真理，当我们进行内心体验时，就从根本上否认了客观经验，“对火的感知——也许更甚于对其他事物——仍含有严重的纰漏。”

对统一体解构而带来诗意的诗歌，里面有着和火一样的辩证意义，仅仅在自身有关的遐想和体验中形成的诗歌，只不过是歪曲了的火，所以巴什拉要在对“火的精神分析”中完成对有关火的心理问题的探究，以此“使精神从幸福中痊愈”，“使它摆脱最初事实所造成的自我陶醉，并且赋予它其他的保障而不是占有，赋予它信念的力量而不是热情和兴奋，总之，是一些并非火焰的证明。”摆脱最初事实造成的自我陶醉，巴什拉还是引用保尔·艾吕雅的一句诗：“不应以我之所是看待现实。”因为根源并不纯洁，最初的事实不是根本的真理，最初的印象带来的危险和取悦黏着力的危险、任意遐想的危险，都是对科学知识形成的危险，所以巴什拉说：“只有当人们首先同眼前的客体决裂，只有当人们不受最初选择的诱惑，只有当人们制止并否认了产生于最初观察的思想时，科学的客观性才可能实现。”而当一个人，在炉火正旺的时候坐在家中孤独思考，他如何在对火催眠式的观察中发现最初之外的客体，如何在消除各种危险的科学精神中发现“灰烬的天堂”？

当孤独的思考者在催眠式的观察中对火进行精神分析，这一种科学的态度其实已经从客观化的轴线变成了主观性的轴线，不转向自身的体验，不执迷于最初的事实，不扩展为非创造的诗歌精神，火的精神分析就是在催眠状态的经常性中进入到辩证的心理结构中。巴什拉无疑就是那个坐在炉火前思考的孤独者，他想起了孩童时代的医生阿·洛瓦—德戎卡德，在生病的巴什拉面前安慰巴什拉的母亲，于是，母亲给巴什拉喝了吐鲁糖浆，于是父亲生起了火，于是巴什拉学会了拨火的艺术，于是医生说起了关于火的本性：“我认为这火并不是一种猛烈的、翻腾的、刺激的、违背本性的热——这种热并不像煮食物那样冶炼习性一而是温和的、有节制的、散发着香脂味的火，这火带着近似于血液的某种湿度，像营养浆汁一样渗入异质的习性，把它们分离，使它们变得缓和，把它们各部分的粗糙和棱角磨平，最终使它们变得那样温和、清澈，以同我们的本性相称。”

火与我们的本性相称，火是超生命的、内在的、普遍的存在，火是唯一“能够获得两种截然相反的价值评价的现象”：善与恶——它照亮天堂，它在地狱中燃烧，它既温柔，它也会折磨人，它能烹调，也能制造毁灭性的灾难，它给乖乖坐在炉火边的孩子带来欢乐，它也会惩罚那些玩弄火苗的人——它是敬重，它是安乐，它是一位守护神，又是令人敬畏的神，“它能够自我否定：因此，它是一种普遍解释的原则。”巴什拉从童年的记忆淬炼出火具有被敬重的特点，“倘若孩童把手伸向火，父亲就会用尺子打他的手指。火打人，而无须烫人。”所以火一开始就是一种被普遍禁止的事物，而这种敬重具有的禁止性特点使得火不仅是一种自然存在，而且是一种社会存在。在精神分析意义上，巴什拉将其命名为火的“普罗米修斯情结”：“我们建议把所有一切促使我们同父辈懂得一样多、比我们师长懂得更多的倾向都归在普洛米修斯情结名下。”——它是父辈惩罚性举措中对火焰的敬重和禁止。

对火的敬重是一种普罗米修斯情结，而对火的遐想就是“恩培多克勒情结”：在对火的遐思中，人会意识到自己舒适的甜蜜；会在火的叙说、飞舞和歌唱中，感受火的疯狂；面对火而抱着头感受火的乐趣。“人是一种欲望的创造物，不是一种需要的创造物。”而这种创造的欲望发展到极致就变成了纵火，精神病学认为纵火犯具有一种意向的性特征，阐明着“看到着火的磨坊和屋顶熊熊燃烧，看到在无边田野上、夜空中燃起巨大火光时心理上所受到的严重创伤”。火让人产生欲望，欲望又和生命连接在一起，它导致的便是恩培多克勒情结：“对火的热爱和尊重，生的本能和死的本能在这情结中结合起来。”生与死也构筑了宇宙的规律，所以这种情结所折射的也是宇宙观，“在火焰中死去是一切死亡中最不孤独的。这确是一种宇宙之死，在这种死亡中，整个天地与思索者同归于尽。焚尸堆的干柴是演变的同伴。”

普罗米修斯情结和恩培多克勒情结，是关于火之敬重和火之生死的精神分析。巴什拉认为，在精神分析还没有完全系统化之前，也就是精神分析的史前史阶段，还存在这一种原始性的情结。火是如何产生的？科学的观点是原始人的摩擦生火，他们需要火来加热食物，用火来取暖和吓退野兽，但是这个观点显然具有一种理性主义色彩，施勒格尔认为这并不符合原始人心理的可能性，他提出的疑问是：“假如两块木片第一次落人原始人手里，他凭借什么经验得知木片通过长时间连续快速的摩擦能够生火呢？”摩擦生火是一种十分性化的经验，它的客观经验也受到纯属内心经验的启发。麦克思·缪勒从精神分析的直觉出发，认为“火是两块木片之子”，是两块木板诞生了火。这个说法具有的启示意义是：为何火是木片的儿子？这其中是不是有着一种遗传观点？如果仅仅是木片和火之间的精神分析，那么这个说法更适合俄狄浦斯情结，“火一旦燃起，它是怎样吞噬了自己的父亲和母亲，即它从中进发出来的那两块木片的”。

巴什拉认为，麦克思·缪勒提出“木片之子”的说法是另一种精神分析，火是活跃而敏捷的存在，“最初敏捷的东西，就是这种现象发生之前的人的因素，正是手让杵在槽里摩擦，模仿着更为亲切的抚摸。”抚摸、摩擦，它具有的精神分析意义在于：火在成为木之子之前，首先是人之子，“所有摩擦的东西，所有燃烧的东西，所有生电的东西都是立即可以用来阐明繁殖的。”火的精神的顶端在女性身上更为敏感，当人们用手摩擦时，产生的是柔和、客观的温暖感觉，产生的是愉快劳作的感觉，里面释放的力比多成为一切动作的源泉：野蛮人喜欢火石也喜欢对女人的爱，夏布洛里昂描绘了纳息人点燃新火的节日，弗雷泽则讲述了摩擦而点燃欢乐之火的原始故事。如此种种的原始之火，在精神分析上巴什拉称之为“诺瓦利斯情结”，这种情结表现为“为重温原始性而做的一种努力”，诺瓦利斯描写过带来火和爱情的摩擦之神的故事，“埃洛发现自己站在入睡的弗莱娅面前，欣喜万分，这时突然响起了震耳欲聋的声音。一颗令人目眩的火星从公主身上进发出来，流逝到利刃剑上。”于是当火星从利刃上流逝到公主身上，埃洛便在她“鲜嫩的双唇上接了火一般的吻”——巴什拉说：“诺瓦利斯情结是以内在的热的意识为特征的，这种意识总是优于关于光的完全视觉的科学。”

火是木之子，也是人之子，巴什拉又从精神分析出发考察了“性化的火”，罗比耐认为，最初的火能够再生同样的火，火的元素产生于一种特殊的萌芽，也就是说，火与一切能繁殖的伟力一样，而且火具有的遗传性，既能让火自在地生存，又能像动植物一样衰老和死亡。在巴什拉看来，性化的火是象征的连词符，它连接了精神和物质，恶癖和品德，它使唯物的知识理想化，理想的知识物质化，“它是一种基本模棱两可的原则，这种原则不无魅力，但必须不断地承认它，不断地在两种相反的使用中对它做精神分析”，在诗人和炼金术师之间，火具有的“深刻的两重性”又在精神分析上成为“现象的第一因素”，“最初只有火引起的变幻才是深刻的、惊人的、迅速的、美妙的、最终的变幻。”

实际上，诗人和炼金术师对火的性化阐述，是一种直觉主义，巴什拉认为火的直觉是认识论的障碍，所以要进行科学的分析就必须终止遐想，不仅终止还要分解。而返回到火的“前科学精神”中，火被认为是一种既属于化学也属于生物的复杂现象，这种单纯的想法提供的也是认识论的障碍，那就是实体论和泛灵论，“这两种障碍全都妨碍科学精神。”巴什拉认为，这些认识论的障碍让火变成了最歪曲客观判断的那一种：18世纪的观点认为，“一切星辰都是由一种相同的微妙的火的天实体所造成”；瑞士的炼金术士帕拉塞尔苏斯则认为火的生命是一个公式，含火的东西孕育着生命的萌芽；特雷维桑为形容硝镪水的火，说隐藏的火是“微妙的、气状的、消蚀的、连续的、环绕的、空间的、清澈的、纯净的、被禁锢的、不流动的、使之变质的、穿透的和活跃的”……认识论的障碍，是雄辩术自欺的结果，是无意识制造的借口，它贯穿了关于火的虚假的历史。

虚假的历史之外，火还制造了现象学的矛盾，这主要体现在酒精上：烧酒是火和水的结合物，是“一种会烧烫舌头、遇着火星就燃烧的水”：它能够燃烧，令人眼花缭乱；它让身体发热，体现了内在经验和客观经验的会聚；它制造了幻象，让喝酒的人看到了火焰的燃烧——这种幻象经常出现在霍夫曼作品中，巴什拉将“火的诗歌”命名为“霍夫曼情结”。而从精神分析层面来阐述，他认为酒精创造了可能性，酒精是言语的因素，酒精造成了狂乱，酒精带来的“霍夫曼情结”甚至让遐想产生了诗歌，“告诉我，你的精灵是什么？是地精，蝾螈，水精还是气精？”——无疑这是无意识以滥加夸大的方式扩大伟力，甚至违背科学的谬论出现了：在人体内，酒精实体高度集中，以至造成自燃，而醉鬼不需用火柴点燃就可自焚。

酒精这一水火结合物被赋予了被注视物的价值，“他们倾注了全部的热情去解释一束火焰；他们献出全部身心与那使他们着迷、因而引他们上当的景象“沟通”。”在巴什拉看来，关于火的理想化状态，是呈现为一种辩证的升华，是用真正的奥秘来解说，那就要用意识的压抑代替无意识的压抑——回到正常的精神分析轨道上来，“当客观认识就是主观的客观认识时，当我们在内心发现全人类的天地时，当我们对自身的研究进行正当的精神分析之后，把道德法则纳入心理规律时，这种享受会是何等的强烈！”这种正常的精神分析是一种社会化、理性化的分析，是让火变得纯洁，“只有纯化了的爱情才能寻求到感情。”纯洁的火去除了令人作呕的味道，传递着实体具有的品德；但是另一方面，火的纯洁化就是火在分离材料时摧毁了“物质的不纯性”——纯与不纯，在火之中成为一种辩证关系，而这正是科学的精神分析具有的关系，“火的真正的理想化遵循着光和火的现象学的辩证法而形成。”

火在精神分析中表现出的普罗米修斯情结、恩培多克勒情结、霍夫曼情结，火是摩擦中的木片之子、人之子，火是性化的存在，火创造了生命，火形成了星辰……巴什拉不断抛弃认识论中那些直觉上的“最初的印象”，那些感性上的创造力，那些简单理性主义，以及那些泛灵论，从而不断接近火的本质，而将火置于精神分析的视野中，巴什拉是要让火成为非物质的、非实在的“精神”，火的精神分析最后变成了“火的精神”的分析，而这种精神就是一种辩证的存在，它是象征，它是等待，它是感悟，诺瓦利斯说：“光是火的现象的精灵。”在不再是统一的内部，不再是独一的物质，火和“古老的、生殖的情结”相遇机遇，证明特殊的精神分析应当毁掉令人痛苦的暖昧以更好地得出警觉的辩证法，在点燃的火或献身的火、毁灭他人或自我毁灭中，火的价值在心理转变中完成了辩证法：是物质，也是精神，是灰烬，也是天堂。

金鸡

由 五行缺水没有评论
编号：C57·2210418·1744
作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
出版：译林出版社
版本：2021年01月第1版
定价：49.00元当当22.50元
ISBN：9787544784429
页数：200页
“还有一个忠告。别惹其他人哭泣。对于死人来说这是永恒又沉重的惩罚。人活着的时候惩罚总有尽头，但是死人永远要受罚，因为死亡是永恒的。”迪奥尼西奥·宾松因手臂残疾，只能在村里做着“呼叫者”的体力活营生。一场庙会上，他救下一只奄奄一息的金鸡，悉心照料，母亲却因操劳过度去世。一穷二白的他，将命运寄托在那只雄鸡身上，决定只身出门闯荡。金鸡在之后的斗鸡中屡战屡胜，意外地给他带来了生活的勇气。走南闯北中，宾松认识了一位“阉鸡女郎”，有她在的地方，他无往不胜。正当他以为时来运转之时，命运却自有它的安排……《金鸡》收录《金鸡》《秘方》《生命本身并非那么严肃》《夜间奇遇》《昨日重现，神父说》等十五部短篇故事，其中《金鸡》是鲁尔福1956年回到首都写作的商业电影脚本，于1964年拍成电影，文本直至1980年首次面世。

《金鸡》：死人永远要受惩罚

我正是从税务官口中得知了他在那些蛮夷之地的云游事迹，其实安赫尔·宾松的故事应该从这时说起，而不是他丧命的那一天。但是说到底，我得把故事讲得自然流畅，不能随心所欲。
——《安赫尔·宾松停在路口》

丧命是生命的终点，是死亡的发生，当安赫尔·宾松停在路口，无论是去往奥苏马辛村，还是回到农场“处女地”，等待他的只有一个命运，那就是被等待他的那四到六个人杀死，而他也知道自己无法从他们的枪口逃生。子弹终于从几个方向飞过来，从背后，从身旁，射进他的身体，留下了二十个弹孔。但是，却没有从正面射向他，因为安赫尔·宾松曾经叫喊着不要射他的脸，“我罪有应得。我只想脸上干干净净地去见上帝。”

面对自己的姐妹，他最后说出了这句话，一张脸完好无损，是因为要干干净净去见上帝，而这对于安赫尔来说，是死亡必须要做的事。这是他唯一的信仰，而这个信仰指向的是他曾经杀死的那些人罪有应得。安赫尔死了，这是他丧命的那一天，而无论是他陷入复仇的泥沼，还是希望干干净净去见上帝，都必须回到那个“蛮夷之地的云游事迹”，都必须回到安赫尔·宾松杀人的动机——“他的故事应该从这时说起”，这时，是父亲把“处女地”的农场留给了安赫尔·宾松的姐妹们，“这样即使他不在了，她们也能有所依靠，不需要四处求人。”这时，是父亲一年后被人绞死在瓜西姆尔科山的一个山洞口巨大的木棉树上；这时，是安赫尔·宾松发现了案发现场那张钉在木棉树上的名单，“上面罗列了请愿惩罚这位盗贼的人，还有那些被他绑架和勒索赎金的人的名字。”这时，安赫尔·宾松开始寻找名单上的人，他们是杀害父亲的凶手，他唯一的目的就是要把他们送上西天。

这便是蛮夷之地的云游事迹，先是父亲被人绞死，后来是安赫尔·宾松杀死了杀父仇人，再后来安赫尔·宾松又死在了复仇者的枪林弹雨中，死亡之后是另一种死亡，死亡叠加在死亡之上，直到安赫尔·宾松最后死去。但是那张可以干干净净去见上帝的脸，是安赫尔·宾松保持信仰的见证，也预示着他的仇杀是一种正义——但是正义之死，是不是另一种信仰的毁灭？胡安·鲁尔福引用的是伊本·赫勒敦的那句引语：“时光将我们吞噬，生命的絮语将我们打倒。”安赫尔·宾松之死就是被时光吞噬，被生命打到，但是他至少在最后的丧命中保持了尊严。同样姓宾松，《金鸡》中的迪奥尼西奥·宾松却在贪婪的道路上滑向深渊，他最后的死变成了信仰的沦丧，和妻子贝纳尔达一样，再也无法干干净净去见上帝了——在最后输掉了一切之后，他只留下一口给自己的棺材，“那不在赌注内……除了棺材，其余的一切都归你。”

迪奥尼西奥·宾松是如何滑向命运的深渊？是如何丧失了人的尊严和信仰？命运发生的转变在迪奥尼西奥·宾松身上很明显地表现为身份的改变。他原先是圣米格尔·德尔·米拉格罗镇上最穷的汉子之一，看上去是个壮汉，但实际上却是残疾人，这便是迪奥尼西奥·宾松的第一个身份：残疾人和穷人。他和母亲相依为命，为了生活，他走街串巷，扯着嗓子呼叫着走失的牲口、失踪的小孩或姑娘，于是，他变成了圣米格尔·德尔·米拉格罗荒凉的街上的“呼喊者”，凭着嗓子吃饭，他和镇上最富有的堂赛昆蒂诺签订写意，从早到晚为他丢失的枣红马奔走呼叫，直到分不清自己的吆喝声和沉睡的吠犬声才罢休。之后，镇里有了斗技场，也是凭着嗓子，迪奥尼西奥·宾松开始做起了斗鸡场里的主持人——无论是曾经的残疾人和穷汉，还是后来成为“呼喊者”和斗鸡场的主持人，对于迪奥尼西奥·宾松来说，都是被命运重压着的身份，他只能用身体的优势来抵抗身体的缺陷。

但是，“他时来运转了。最后一场斗鸡改变了他的命运。”奇瓦瓦人的金鸡输掉了，他们想把受伤的金鸡扔了，但是迪奥尼西奥却要了这只垂死的鸡，他开始照料它，让它死而复生，于是，受伤的鸡痊愈了，它再次成为了金鸡，“每天清晨用力一抖，依然威风凛凛，英姿勃勃。”母亲逝世，迪奥尼西奥·宾松将母亲草草埋葬，他脸一口棺材也买不起。但是有了这只金鸡，有了这只能在斗鸡场上决战的金鸡，一方面他不再是主持人，而成为了金鸡的主人，另一方面，金鸡保障了他的生存不受威胁。这是迪奥尼西奥·宾松命运的一次转折。但是两个月后，在特里克帕克，他的金鸡在斗鸡中被杀死了。在这期间，他认识了在斗鸡中活跃气氛唱歌的“阉鸡女郎”贝纳尔达，认识了贝纳维德斯——贝纳维德斯找到他，是想要和他合作，“在斗鸡这件事上，一个人单枪匹马是无能为力的，要与人合作才行。否则，就会被人踩在脚下。”贝纳尔德斯有钱，但是他想要更多的钱，他和迪奥尼西奥合作，就是“用机关、耍手段”，迪奥尼西奥做“放鸡人”，然后在别人不注意的时候，将对方的鸡肋骨弄断。

从此，迪奥尼西奥又从金鸡的主人变成了“放鸡人”，他们的合作赚来了大量的钱。但这不是迪奥尼西奥·宾松贪婪的终点，之后他在圣赫尔特鲁蒂斯度过了两周，在那里他学会了赌牌，学会了“大羊驼”这种复杂的赌牌方式，也从此他有了更多的钱：他变成了铁石心肠的人，冷诺冰霜、斤斤计较、霸气十足的他只相信自己的命运；在母亲逝世五年之后，他定做了一口华丽的棺材，甚至还将母亲的遗骸挖出来葬进棺材里；他从一个庙会到另一个庙会中闯荡，斗鸡、轮盘赌和打牌交替进行，还和贝纳尔达结了婚——命运似乎完全被改变了，曾经的残疾人、穷人、呼叫者、斗鸡主持人、金鸡主人、“放鸡人”都不复存在，他只有一个身份：赌徒，他没日没夜地赌博，从黄昏到凌晨。在这样的生活中，他和妻子总是争吵，妻子又带着女儿离开——有一段时间他似乎有些悔改，他和妻子周游四方，贝纳尔达继续唱歌，而他则在赌场上希望把输掉的钱捞回来。但是不幸的日子终于来到，贝纳尔达被抛弃了，她开始贪杯，嗓子也哑了，从此再也不能唱歌了，而在与酒为伴的日子里，迪奥尼西奥·宾松也完全不顾她，最终贝纳尔达在孤独中死去，“依然坐在原先那把扶手椅上，没有任何人照顾她，没有任何人知道她咽气，是酒精中毒导致了她的死亡。”而迪奥尼西奥·宾松也输光了一切，最后他只想保留棺材，随着一声枪响，迪奥尼西奥·宾松结束了自己的一生——最后只留下孤苦的女儿，“她也像母亲刚开始唱歌时那样，歌声中饱含着孤苦伶仃的感情。”

迪奥尼西奥·宾松走向了丧命的一天，和安赫尔·宾松为正义复仇的一生相比，迪奥尼西奥·宾松却自己把自己推向了死亡的深渊，而胡安·鲁尔福却从一开始就讲述了属于迪奥尼西奥·宾松“这个蛮夷之地的云游事迹”，他的一切目的都是为了改变自己的身份，改变自己的命运，但是最后却死在了自己的贪欲中——安赫尔·宾松留下的是一张可以干干净净去见上帝的脸，迪奥尼西奥·宾松却只留下了埋葬自己的一口棺材——死亡和死亡如此不同，胡安·鲁尔福显然已经从《燃烧的原野》的主题中走向了对死亡的关照，在这部小说集里没有命不保夕的逃亡，没有藏在秘密深处的死亡，甚至对于所谓的苦难也不再只从生存境遇中得到深化，他思考的是死亡的可能性：死亡是一种终极存在，但是对于生者来说，他有怎样一个命运才会走向死亡？

和《金鸡》中迪奥尼西奥·宾松不断转换的身份一样，胡安·鲁尔福在对死亡进行审视时，也运用了多元化的视角。《生命本身并非那么严肃》中，故事的视角是一个尚未出生的孩子，克里斯宾还在母亲肚子里的时候，他总是感觉到母亲的叹息，这种叹息来源于父亲的死亡，“她还是不停地流泪；还是长时间地纠缠于她的克里斯宾已经死了的记忆中。”这种叹息也把死亡投射在克里斯宾的生命中，母亲总是自言自语：““他是不是在遭罪，里面，没有空气，他是不是憋得慌；要不就害怕黑暗。孩子们在黑暗中都会害怕。”后来出生，母亲摇着摇篮让克里斯宾感觉到一种安全，但是母亲却依然在叹息，而这种叹息让她也慢慢走向了死亡，冬天去衣柜上拿大衣的时候，母亲重重地跌落下来，“身下的地面离她很远，落不到地上……”

这是生活对她的捉弄，这是生命本身并不严肃的后果。而在《克莱奥蒂尔德》中，通过杀人者“我”的回忆构筑了死亡的故事。“我”是一个茕茕孑立的人，父母已逝，亲戚也几乎没有，只有塞西莉娅姨妈，后来我遇到了克莱奥蒂尔德，“突然她出现了，目光似水，小鸟依人，简简单单就解救了我，还不让我觉得难为情。”但是克莱奥蒂尔德不仅在我面前说姨妈的不好，而且还背着我去找其他男人，于是爱着她的我“恨死她了”，最后杀死了她，与其说我杀死克莱奥蒂尔德是出于仇恨，不如说，这依然是一种爱，“因为我爱她。我爱克莱奥蒂尔德，这简直是一目了然的。总之，那次我向她承诺，即便她不痛改前非，我也会给她以安慰。或者至少我是想这么说的。”最后“我”把克莱奥蒂尔德放在了满地是苔藓的树林里，“从此再也没有人记恨我们。”

因爱而恨，因恨而不再恨，这是死亡的逻辑，《死后》则完全是一个“死者”的身份言说死亡。这个昨天刚死的人，却像已经死了十年的人，因为死亡只有死亡本身，没有对立面，没有参照物，没有任何东西甚至虚无跟它对比，所以也不会有变幻的时空。死亡是死亡本身，但是死亡到底意味着什么，“我”作为死者提出了几个忠告：一个是“临死的时候一定要哭”，因为眼泪是灵魂的通道，“一定要把灵魂从肉体里释放出来，不然的话诸位就会受罪，那种罪是人类经历过的最残酷和最难以忍受的痛苦。”这是对死者而言的，那个被活埋的人，因为无法说话，因为无法流泪，灵魂被囚住了，最后在绝望中扭曲，最后鲜血和恐惧使他成为盲人；第二个忠告是：“别惹其他人哭泣。”这是对生者而言的，因为他人的哭泣对于死人来说是永恒又沉重的惩罚，“人活着的时候惩罚总有尽头，但是死人永远要受罚，因为死亡是永恒的。”

这是“死者”的死亡体验，他给将死的人和活着的人提供了关于死亡的视角，当灵魂从肉体里释放出来，这是一种从罪恶中救赎的方法，但是当死亡变成一种惩罚，死亡则是永恒的。关于死亡的救赎和受罚，其实都指向了死亡具有的信仰意义，死亡没有对立面，没有参照物，但是死亡却关照着灵魂，也许只有在死后才能如安赫尔·宾松那样干干净净去见上帝，才能如迪奥尼西奥·宾松那样带着自身的罪恶进入地狱——尊严和信仰之有无，是死者在生者身上的投射。《特阿约堡》是以旁观者的角度看待这个死亡的城堡，那里曾经有金字塔，有教堂的大钟，但是死亡一直弥漫着，“好像一座死去的村庄”。据说，这里曾经居住着瓦斯蒂克的精英们，金字塔便是圣城的中心，但是后来被莫西卡人发现了，莫西卡人征服了这里，“但是保留了那些神灵，因为莫西卡人惧怕神灵。”因为惧怕而保留神灵，这当然不是一种真正的信仰，当死亡的阴影无法消散，特阿约堡就是一种堕落的存在，“时间流逝，信仰迷失。信仰的迷失就好比血管里的血液干涸。”

信仰的迷失是生者的堕落，当死人永远受罚成为一种永恒，再也没有干干净净的脸去见上帝：《夜间奇遇》中，“我”是雏儿，一个后来成为丈夫的男人在那次相遇中告诉我，不要爱任何人，“将‘爱他人’这件事放在一旁吧。”这个掘墓人看见了太多的死亡，或者他也会看见自己曾经是妓女的妻子下葬的那一天；《昨日重现，神父说》中的神父总是想到苏萨娜·圣胡安的身体，“她露出了赤裸的胸脯，在氤氳的热气中飘荡，还有腰肢的起点，那里简直可以串起男人们所有的罪恶。”最后他对教堂司事说：“我希望你别为我敲钟，最好谁都不知道。”《苏萨娜·福斯特》中的苏萨娜·福斯特将身体裸露在夏天的温暖中，“雨水滴下带来的轻风像是阵阵清凉的波浪，抚过她的大腿、她的手臂和她的胸脯。”她的眼睛会微笑，而当医生问她见过小鸟眼睛里的微笑吗，苏萨娜·福斯特却告诉他：“没有。我从不注意这种细节。您知道，我没那么细心。如果您跟我说一座坟墓，我看到的是一片墓地。”

“我”是妓女，我引诱了神父，我裸体于大自然中，这是女人的肉体，这是女人的命运，这是女人的死亡，当看见一座坟墓就是看见一片墓地，死者何其多，而在这信仰缺失、迷失的世界里，他们都是受罚的人，都是无脸见上帝的人，都是惧怕神灵的人，当然，他们都是死亡的人，“时光将我们吞噬，生命的絮语将我们打倒。”

燃烧的原野

由 五行缺水没有评论
编号：C57·2210418·1743
作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
出版：译林出版社
版本：2021年01月第1版
定价：48.00元当当22.10元
ISBN：9787544784252
页数：204页
结实冷硬的土地上，穷苦人两肩尘土，微如草芥。因为穷，一头牛可以决定一个少女的命运，分到了地，可那里连一棵挡风的草也没有，不小心掉下的雨滴被干渴的大地一口吞下，转瞬没了影。为给可怜的牲口讨草吃犯了事，躲了大半辈子，可他们还不肯放过他……平原上，风是暗黑色的，时间是漫长的。谁也不记得时间，只听到这在万物的孤独中包含着的寂静。对于所有人来说，死是一种希望。《燃烧的原野》出版于1953年，收录《清晨》《那个夜晚，他掉队了》《我们分到了地》《科马德雷斯坡》《都是因为我们穷》《那个人》等十七个短故事，这是一曲拉美土地守望者的悲歌，讲述龟裂大地上的苦难与抗争、酷热与荒凉——绝望势如野火，将硬牛皮般的平原烧个干净。加西亚·马尔克斯说：“他的作品不过三百页，但是它几乎和我们所知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样经久不衰。”

《燃烧的原野》：出来吧，苦痛的魂灵

我说我记得是那些天发生的事情，因为那时候在萨波特兰，人们正在放炮仗。炮仗每响一声，在我扔掉雷米希奥尸体的那个地方就会飞起一大群秃鹫。
——《科马德雷斯坡》

那些天发生的事，是萨波特兰的人在放炮仗，那些天发生的事，是我用针插进了雷米希奥·托里柯靠近肚脐眼的地方，那些天发生的事，是托里柯兄弟都死了——而且没有人来帮他们。放炮仗的庆祝和被针扎死，构成了那些天完全不同的景致：萨波特兰的人为什么不关注托里柯兄弟？我为什么要杀死其中的雷米希奥·托里柯？

是因为在科马德雷斯坡，人与人之间的关系已经被预设了：萨波特兰人不喜欢他们，甚至还给托里柯兄弟脸色看，因为分了地之后，科马德雷斯坡属于托里柯兄弟，人们对他们总是害怕，没有分到好的土地的萨波特兰的人几乎都走光了——这是占有和离开的命题，这或者也是富人和穷人之间的区别，就像雷米希奥·托里柯，虽然只有一只眼睛，但是当他眯着的时候，“似乎能把东西拉得很近很近，好比能把东西拉到他手边一样。”作为他们最好的朋友，我是唯一留在那里的人，因为我耕的那块地属于他们。我是他们的朋友，我耕种的是属于他们的地，我为什么要杀了雷米希奥呢？因为那次他说是我把他的兄弟奥迪隆杀害的，理由只有一个：“奥迪隆那天是在衬衫口袋里带了十四个比索的。我把他抬起来的时候搜了搜他的身子，没找着这十四个比索。然后昨天我听说你刚买了条毛毯。”

但是我根本没有杀死奥迪隆，也没有拿走十四个比索，而且我也知道是谁杀死了他，但是面对雷米希奥的污蔑，我终于拿着那根针插进了她的肚子，最后把整个针都插进去才放手。奥迪隆是谁杀的，已经不是重点，他只不过是那块土地上对立社会的牺牲品，而我杀死雷米希奥更是为了保全自己的名誉——当他们死了，科马德雷斯坡将不再属于他们，人们也不再需要担惊受怕，放炮仗便成为他们的庆祝方式。但是当那一大群秃鹫飞起来的时候，科马德雷斯坡的恐怖并没有真正消解。这两种不同的死亡似乎都归结为一个原因，那就是苦难，而分地并没有缓解这种苦难的程度，反而加大了对立和敌视。《我们分到了地》便是对这种苦难的揭示：“我们分到的地，在那高高的地方。”高高的地方，不会产粮食，而那块平原，更是什么也没有，“平原上没有兔子也没有鸟。啥也没有。”一无所有的平原，被分到了地，也等于什么也没有，而真正有用的是“河边的土地”，“从河边到那里，净是肥地，长着那些叫木麻黄的树，还有青草，还有很好的土。”

“我们不要这平原。我们要河边的土地。”当四个人去河边的那块地，一种结局就已经摆好了：埃斯特万抱紧了自己的母鸡，然后和母亲一起消失在牧豆树之后。那块土地不属于我们，苦难却从未离开。在这片看起来广袤的土地之上，在这个看起来有分地的制度的世界里，无法抹除的贫富对立制造的是争斗，是堕落，是死亡，是逃亡，甚至是革命，但是当胡安·鲁尔福把这里称作“燃烧的原野”，那火光不是一阵对对立生活的摧毁，相反，它燃烧着，会将自己的一切都付之一炬，所谓的信仰，所谓的亲情，所谓的希望，在那个燃烧了的原野之上，最后都变成了飞起的那一群秃鹫。

《都是因为我们穷》就是用直白式的标题陈述了这种生活：上个礼拜姑姑哈辛达死了；礼拜六刚把她埋葬好天又开始下雨，刚刚收割来的黄橙橙的麦子便被毁掉了；昨天当姐姐塔霞满十二岁的日子，父亲给她命名日礼物的那头母牛被河水卷走了。这是一系列的遭遇，“这里的一切都越来越坏”，变坏就如父亲说的那样，我们家太穷，麦子、母牛都是重要的生活物质，但是都被毁掉了。但是这并不是最坏的，因为我们家太穷，两个姐姐不听话，他们从小就喜欢发牢骚，而长大了，便喜欢跟最坏的男人混在一起，他们教她们干坏事。而就在塔霞十二岁的时候，父亲更加犯难了，他担心塔霞会和另外两个女儿一样，但似乎他的担心最后变成了现实：“从远处飘来的腐臭的气味直往她湿漉漉的脸上扑，她的一对奶子不停地上下跳动着，好像马上就要开始膨胀，去做让她堕落的勾当了。”

都是因为我们穷，这里的一切都越来越坏，这是原因和结果的双重呈现，或者原因最后变成了结果，结果也变成了新的原因：因为穷所以越来越坏，因为越来越坏，所以我们更穷。恶性循环的世界里，对立在加剧，而如何逃离这种对立、如何终结宿命，便成为这片土地上每个人的难题。因为我们穷，因为一切越来越坏，父亲担心塔霞会变坏，而塔霞真的开始走向堕落，这是家庭关系走向紧张的开始。《你听不到狗叫》也是这种对立的家庭叙事：伊格纳西奥一直干着杀人越活的营生，而且在父亲看来，他杀的总是好人，特朗吉里诺曾经给伊格纳西奥洗礼，也给他取名，但是最后还是被伊格纳西奥杀死了，所以父亲断绝了和儿子的关系。但是当伊格纳西奥在打斗中受伤，父亲又变成了父亲，他背着奄奄一息的儿子去托那亚找医生，作为一种救赎行为，父亲还诅咒了儿子身上传过去的血：“让我给他的血在他的身体里发臭吧！”伊格纳西奥在父亲的上面，父亲背着他希望她能听到狗叫，有狗叫里那个村子就不远了，但是这个黑夜里，除了父亲的自言自语，再没有伊格纳西奥的回应，父子关系就在这种缺失的对话中延续着，而当他终于到了托那亚，一身骨头似乎也散架了，而上面的伊格纳西奥只剩下紧紧扳住父亲的那双手，当父亲费力地将他的手指一根根掰开，才知道儿子已经死了，“你没听见狗叫声吗，伊格纳西奥？你连这点希望也不肯给我。”

儿子杀人越货，父亲希望救赎他，但是“连这点希望也不肯给我”，而在《北渡口》里，父亲却是一个不爱儿子的父亲，所以儿子要去北方赚钱，“我跟您说了，上礼拜我们吃的是苋菜，这个礼拜呢，连苋菜也没得吃了。所以我要走了。”儿子去北方赚钱，是因为他爱着孩子们，和这完全是和自己的父亲做对比，“不像您，把孩子们拉扯大之后就赶他们走了。”但是在经过北渡口的时候，遭到了伏击，有人跑了，儿子却回来了，回来父亲告诉他的是：“你的特兰茜托跟一个马夫跑了。好像她人还是很不错的，对吧？你的孩子们在这后头睡着呢。你自己呢就出去找个地方过夜吧，你的房子我已经卖掉了，用来补贴我的费用。你还欠我三十比索的代笔费。”没有了妻子，没有了家，只有一个狠心卖掉了房子的父亲。

伊格纳西奥没有听到狗叫便死了，儿子没有越过北渡口却失去了更多的东西，父子之间的矛盾也“都是因为我们穷”，所以变得冷漠，所以变得绝望，所以变得暴戾——所以他们总是在路上逃亡，所以他们为了让自己活下去而制造死亡。《那个人》里那个有着平脚板被追杀的人，他就是把乌尔基迪家的所有人统统杀了，但他不想坏人，“他跟我讲起他的女人，提起他的孩子们。他还说那会儿他们离他有多远。他一边吸着鼻涕，一边想着他们。”但是后来他没有逃走，他的脸浸在水里死了；《求他们别杀我！》中的胡文西奥·纳瓦不得已把堂卢佩杀了，因为卢佩是是石门庄园的主人，还因为，“尽管他是他孩子的教父，也不肯把自己的牧草让给他的牲口吃。”这是属于土地的不公，“他长时间地端详着每一块土地，细细品味，好像眼前的便是最后一块土地了。”最后卢佩的儿子、那个上校抓住了胡文西奥·纳瓦，“把他捆起来，给他灌点酒，灌到他醉，让他挨枪子儿的时候别疼着。”《清晨》里的堂胡斯托老爷死了，有人怀疑是曾给老爷干活的老埃斯特万杀的，“现在呢，您看，我给逮捕了，给关进牢里，下个礼拜就要因为杀害堂胡斯托的罪名受审了。我真记不得了，不过可能是的吧。”而全村人为老爷服丧，因为他是“光明的主宰”，没有杀人的老埃斯特万成了替死鬼，夜的半梦半醒中，女人们在服丧的地方唱到：“出来吧，出来吧，出来吧，苦痛的魂灵。”

夜晚响起的只有丧钟，不是老爷这个光明的主宰死了而敲响了丧钟，是因为“苦难的魂灵”要出来，所有人都听到了丧钟，“丧钟彻夜呜响，直至天明，才被晨钟打断。”但晨钟响起，苦难的魂灵还飘荡在这个村子里——从夜晚的丧钟到早晨的晨钟，这不是救赎式的转变，而是生活的同一性的不同表现，而这个钟声背后是信仰的泯灭，它似乎就是从塔霞变成姐姐“去做让她堕落的勾当”开始的。《马卡里奥》里养母命令我捉青蛙，但是饥肠辘辘的我更记得菲莉帕的奶水，“那奶甜甜的，温温的，从舌头上汩汩淌过……”这不是一种纯粹摆脱饥饿的食物，菲莉帕每天都要忏悔，“因为我的身体里满是魔鬼，她要为我忏悔，要把这些恶魔统统赶出来。”仅仅因为饥饿而捉青蛙，仅仅因为要弄死这些青蛙，我的身体里便充满了魔鬼，奶水变成了一种救赎。《塔尔葩》里的哥哥塔尼罗想去塔尔葩见圣母，“让她端详着他，治好他的烂疮。”而要去塔尔葩，需要我和他的妻子娜塔丽娅架着他，而且要走一个多月的路，就这样从2月出发到3月底才走到塔尔葩，走进教堂对着圣母像，塔尼罗开始祈祷，眼里掉下的泪珠将娜塔丽娅放在塔尼罗手上的蜡烛浇灭了，还没听到神父的讲话，塔尼罗的头就埋在双膝之间死了。

蜡烛被泪水浇灭，神父的话没有听到，当塔尼罗死去，他是不是得到了救赎？烂疮还在，苦难还在，当返回时，我和娜塔丽娅将塔尼罗的尸体埋掉了。其实，死亡就是一种谋杀，因为我和娜塔丽娅商量好合伙把他害死，“我们把他带到塔尔葩，好让他死掉。他真死掉了。”浇灭的蜡烛似乎就是信仰泯灭的象征，而回来的路上，塔尼罗的尸体似乎一直在眼前，正因为这个原因，在埋塔尼罗的时候，“我和娜塔丽娅往他身上撒土，再加上好多石块，莫让他被山里的野兽从地里刨出来。”加上石块，是要将他深埋，是不想被人发现，罪恶总是在秘密处实施，而在《安纳克莱托·莫罗内斯》中，当我将他杀死埋在地里，却是将罪恶本身杀死的一种手段。来自阿穆拉的老女人们来找我们，希望我参加为失踪的安纳克莱托·莫罗内斯举办的九日祭活动，因为她们是圣子安纳克莱托教友会的成员，她们把安纳克莱托封为圣徒，而我作为他的女婿，诗意和他有过接触且了解他的人，“除了你，还有谁更合适呢？你就在他身边生活过，你比任何人都能更好地讲述他所做过的慈善事业。”

我把他杀了，是因为越狱那天他来找我想要把财产都拿走，一个女婿杀死了岳父，这当然是一种罪，但是杀人是秘密行进的，在教徒看来，我的罪仅仅是因为不做忏悔，仅仅是没有信仰的东西，当他们说我是“异教徒”，说我在制造异端邪说，似乎是在对我进行信仰意义上的讨伐。但是身为安纳克莱托教友会的老女人们，当他们把一个入狱的人看成是圣徒，又何尝不是一种亵渎？我被他们看成是异教徒也是因为我骂安纳克莱托是一个“活生生的恶魔”，“他过去是卖圣徒像的，就在教堂门口的集市上卖。我替他扛包的。”而当最后只有潘恰留在我身边，我让她把鸡棚修理好，还用石块堆在角落里——那里正是埋安纳克莱托的地方。而当那晚潘恰说我一点也不温柔，他便说起了“真正懂得爱的女人”的人，“圣子安纳克莱托。他才真的会做爱呢。”

谁应该忏悔？谁的身上有罪恶？谁才是异教徒？杀人或者被杀，是罪恶的开始还是终结？忏悔是救赎的途径还是制造的谎言？在“苦难的魂灵”现身于这片土地的时候，也许只有成为“燃烧的原野”，才能摧毁这些异化的存在。但是，引用的民谣是：“杀了母狗，还有狗崽……”它是一种循环不止的宿命，它是悲剧连着悲剧的重复。在《燃烧的原野》上，响起的是“佩特罗尼洛·弗洛雷斯万岁！”的喊声，响起的是子弹的呼啸声，响起的是被打死的哀鸣声，但是已经成为了游兵散勇的我们，却迎来了萨莫拉，“大平原恢复了平静。”他是救星，从此，长长的队列在平原上行进，“仿佛又回到了我们的辉煌年代”，那时刚刚起义，“就像成熟的豚草被风拋撒，把恐怖播撒在大平原的四方。”那时候萨莫拉就说过革命的过程和目的：“我们要用富人的钱来搞这场革命。我们闹革命需要的武器和花费，都让他们来出。虽然现在我们还没有一面为之战斗的旗帜，我们应当抓紧时间积累钱财，到时候政府军来了，就会看到我们有多强大。”

重新回到辉煌年代，回到起义本身，放火烧了夸斯特柯玛特庄园，等待联邦军的到来，但是这只是一场散兵游勇的起义，而不是真正的革命，就像萨莫拉喜欢玩的是斗牛的游戏——当革命游戏化，起义本身的意义也被消解了，于是当发生萨尤拉的山坡上火车脱轨，当萨莫拉惹恼了政府，辉煌时代又走向了覆灭，每个人只能寻找方向逃亡，而我最终也入狱。当三年后出狱，我和一个劫来的女孩生活在一起，“她是最漂亮、最善良的那一个。”这是一种爱的召唤？而她这是那个我杀死的老人的女儿，当她不计前嫌，当她在监狱外等我出来，她的善良是不是对我的救赎？当儿子出生取名“皮琼”，这个和我同名的孩子是不是像她所说：“他不是什么盗匪，也不是什么杀人犯。他是好人。”一种救赎在后代世界里变成了无罪者。

但是，“杀了母狗，还有狗崽……”这依然是一个待解的谜团，无论是父亲对儿子的抛弃，还是父亲对儿子的解救，无论是女儿被父亲言中的堕落，还是女儿最后杀死父亲的报复，在这些亲情泯灭的故事里，在逃亡成为唯一出路的寓言中，在死亡总是秘密发生的恐怖里，“苦痛的魂灵”从来没有走远，在死亡的死猝然发生时，在死亡的生苟延喘息时，燃烧的原野最后总是“飞起一大群秃鹫”。

重返暗夜

由 五行缺水没有评论
编号：C64·2210418·1742
作者：【智】罗贝托·波拉尼奥 著
出版：上海人民出版社
版本：2021年03月第1版
定价：58.00元当当26.70元
ISBN：9787208168022
页数：272页
《重返暗夜》由十三个故事组成，形形色色的主人公或主动或被动地闯入其中。从热爱文学的黑帮头目、垂垂老去的色情电影明星、掌握某种魔法的足球运动员，到被误认为艺术家的士兵、目睹自己死后遭遇的鬼魂，还有诗人、流亡者、困于梦魇的年轻人等等波拉尼奥小说中的常客，他们共同道出了挥散不去的黑暗和令人惊叹的光芒。《重返暗夜》所收录故事的整体风格和《地球上最后的夜晚》相近，流亡者、诗人、迷惘的年轻人仍时时闪现于故事中，但相比《地球》，这本小说集里并没有出现B这样一个化身符号，主人公从警探、色情电影明星到足球运动员、小职员的鬼魂，叙事声音更加多元，他们也不再是冷淡的“旁观者”而成为了故事旋涡的中心，这本小说集中奇异想象的超现实成分也更多。“每个故事似乎都把读者变成了一个偷窥者，抓住了混乱的生活和鬼魂的侧影。”《卫报》这样评价这部小说。

《重返暗夜》：我让他们继续说下去

这时，维尔纳夫说道：您描述一下咱俩所在的位置。我说：这地方跟死亡一样，但不是真死，而是活着的时候咱们想象的死亡。
——《回归》

黑暗的房间里，没有家具，没有光线，或者也没有生命，但是“无”的世界却让死亡变成了一种想象，在想象中又回到了“活着的时候”。活着便有了对梦中情人塞西尔·朗巴勒的回忆，才会对担架工的印象，才会被维尔纳夫恋尸，最后才能确认所处的位置并听完维尔纳夫的讲述，才会有两种消息：“我有一个好消息，一个坏消息。好消息是生命（或者类似的意思）之后还有生命。坏消息是让-克洛德·维尔纳夫是个恋尸癖。”

我死了，三十四岁的时候死了，或者是在跳舞的时候由于心脏病发作而死，或者是从摩天大楼纵身而下死去，总之“死前我毫无知觉”，我的的确确死了。但是，这种死却只是亡灵离开肉体而已，一个好消息诞生了：生命之后还有生命。当我被担架工抬走，当我被抬上车子，当我坐上电梯，当我被送到维尔纳夫的那个房间，我看见了一切，肉体已死，是亡灵看见了一切，亡灵继续着生命，“从那一刻起，我超自然生活的一切开始发生变化了，尽管新生活的各个阶段完全不同，但是一个阶段接替下一个阶段的速度开始加快了。”维尔纳夫抱住我，抚摸我，亲吻我的嘴唇，抚摸我的性器官，手法很像梦中情人朗巴勒，于是我死后第一次说话，因为，“我的属性依然是一个活人的属性”，它在继续，它却是开始，第二个是坏消息，但是维尔纳夫是个恋尸癖的坏消息在第一个好消息中变成了对于生命的另一种观察。

我坐在椅子上，维尔纳夫在说，他说着自己的童年、少年、青年时期的故事，说着性爱问题上保留的态度，说着男人和女人的故事，说着由来已久的孤独，说着不想伤害任何人的愿望，说着他的艺术爱好，说着他周期性的不安全感，说着他和欧洲三位最优秀电影女明星的友谊，“一直说到晨曦从窗帘的缝隙中钻进房间，维尔纳夫才结束了他漫长的陈述。”但是当晨光透进来，坐在椅子上的我让他继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”这个“像是美人看护的孩子”，在讲述中把一生活着的状态都说了出来，而这些讲述的故事并非是他一个人的自传，而是许多人共同的遭遇，那不为人知的一面，那隐藏心头的秘密，那难以言说的痛苦——甚至，它就是三十四岁死去的我的故事。当说者和听者合二为一，维尔纳夫就是我，就是死者，就是发现生命之后还有生命的人。

因为死亡，离开了肉体世界，这是一种失去，因为讲述，灵魂又回到了过去，这便是“回归”——回归的故事里，在死亡和活着的诡异状态中，在听者和说者的交错叙事中，其实就突出了罗贝托·波拉尼奥在小说集中的两个主题：死亡和讲述，这两个主题指向的是失去和回归，而回归作为“一个阶段接替下一个阶段”的标志，又会走向何方？书名便是这一问题的答案：重返暗夜：暗夜里有新的死亡，暗夜里有父辈的流亡，暗夜里的自己的孤独，暗夜里命中注定的结局——重返暗夜是一种轮回？重返暗夜会发现一个逃离的出口？重返暗夜会不会在晨光中继续走向黑暗？

死亡似乎不可避免地发生，但是这些死亡真的如我所说是“离开了肉体之后”的死亡？如维尔纳夫所说是“活着的时候咱们想象的死亡”？波拉尼奥叙述了两种死亡：他死和自死。《威廉·伯恩斯》中的“杀手”贝德罗艾和威廉·伯恩斯都属于他死之人。伯恩斯和两个女人和两只狗住进了山上的木结构小楼里，在几乎隔绝的生活中，两个女人说到了一个杀手的名字，伯恩斯有一次便进城去找他，那个家伙在城中心开了家商店，伯恩斯并没有和他正面接触，却带回来了三只狗。但是那天晚上，两个女人开始感到恐惧，因为她们说杀手在房间外面跑来跑去，甚至认为他想要从开着的窗户中闯进来。“之所以混乱，是因为恐惧具有传染性。”后来我把他杀死了，两个女人在叹息，“我一面吸烟，一面望着星空，心里盘算着下一步如何向镇政府说明情况。”但实际上，那个死去的男人根本不是什么杀手，真正的杀手躲藏在远处欺骗了我们，人死了是命中注定，我们被骗了也是命中注定，“贝德罗艾根本不想杀人，只想找狗。真是个可怜虫，我想。”

“杀手”被杀，这是死亡的错乱，但是，“六个月后，威廉·伯恩斯被几个陌生人杀害了。”杀死了别人的人自己也命中注定被人杀害了。“杀手”以及杀死杀手的杀手，都被躲在远处的杀手杀害了，杀手之死形成了一个诡异的循环，原本要杀别人的杀手却死在了别人手里，这是一种他死的最富戏剧性的展示。《威廉·伯恩斯》中的死亡和女人有关，《拉罗神父的预想》则和道德、信仰之死有关。“我”的父亲是一个背弃了信仰的神父，他在酒馆和妓院里传经布道，而母亲则是奥林波电影制片公司的三大女色情演员，我出生便被称为“神父”拉罗，“我甚至按照天主教信仰受了洗礼。”而在我出生之前，“我愿意相信进入我母亲阴道的每根阴茎插到底时都碰到了我的眼睛。”实际上，生命变成了买卖，变成了勾当，当我去找制片人帕哈里托的时候，他对我说：“小拉罗啊，你是来杀我的吧。”那时候从来不说“杀”，它被叫做送走、灭掉、沉掉、瓦解掉、粉碎、撕掉，让某人长眠、销声匿迹、被敲碎、夭折、受到庇护、将笑容永恒凝固在脸上，了结某人，弄吐某人，烧了某人。拉罗说自己没有想杀帕哈里托，只是想回忆回忆往事，后来梦见自己骑在帕哈里托的身上，“帕哈里托，我给你留下一些钱，让你不必干活就可以生活下去。你想要什么我就给你买什么。我送你到一个安静的地方，在那里你可以慢慢欣赏你喜欢的演员。”但是这更像是拉罗用“送走”的方式杀死了帕哈里托，因为那一刻他看见了胎儿和小生物睁开了眼睛，仿佛是自己未出生前遭遇的暴力，“刹那间我感到整个公寓开始颤动起来。”

像是一个婴孩实施的报复，那个制造罪恶勾当的人被送走了，当道德陨落，当信仰迷失，当生命变得可耻，杀死罪魁祸首是最好的告慰，可是，帕哈里托也只是一个牺牲品而已。杀手被杀，罪人被杀，死亡中总是夹杂着谎言，死亡中总是有女人。《雪》中那个俄罗斯犯罪团伙的能人米沙·谢苗诺维奇·巴甫洛夫之死也和女人有关：罗赫略·埃斯特拉达来自智利，在莫斯科生活，后来认识了巴甫洛夫，巴甫洛夫喜欢上了一个女运动员纳塔利娅，让罗赫略去完成这个任务，而罗赫略也喜欢上了纳塔利娅，当这个“完美的女性”被巴甫洛夫所有，当罗赫略认为巴甫洛夫已经杀了纳塔利娅，罗赫略“没权衡后果，一下子扑过去，割断了他的脖子”。但是纳塔利娅并没有被杀害，之后她和我开始同居，但是之后又和一个德国人在一起，罗赫略最后决定回到智利。

纳塔利娅没有死，巴甫洛夫却死了，这也是如伯恩斯一样的他杀，而且是“误杀”，而罗赫略之所以要杀死这个俄罗斯犯罪团伙的能人，其实是一种在异域生活的隔阂感，甚至是父辈的流亡对自己造成的孤独感。罗赫略童年和少年时代生活在智利，他认为那时的自己是幸福的，但是后来外号叫“大肚子埃斯特拉达”的父亲认为罗赫略注定要变成少年犯，为什么会有这样的预感？因为罗赫略慢慢成为了小混混，但这不是关键原因，父亲是智利共产党的主要领导人之一，在军事政变发生后去了苏联大使馆避难，之后又来到了莫斯科，流亡生活造成的不确定感使罗赫略也成为了迷茫的流亡者，但是当他把自己取名罗赫尔·斯特拉达——一个意大利黑手党的常见姓氏，罗赫略其实走向了某种极端，这是和父亲对立的态度，“我父亲生活在一个堆满文件和备忘录的莫斯科，一个官僚的莫斯科，他们发出命令又收回命令，议论时事，拉帮结派，明争暗斗，生活在一个理想化的莫斯科。我生活在一个有毒品、妓女、黑市，有享乐、恐吓、罪行的莫斯科。”后来随着苏联解体，父亲的莫斯科也不再存在，回到智利的他死在家中。而罗赫略继续在莫斯科，他帮巴甫洛夫做事，给他找巴甫洛夫最喜欢的女运动员，当他也喜欢上了完美的纳塔利娅，他就是想要自己找到一种“回归”的感觉，但是纳塔利娅还是落到了巴甫洛夫的手中，两个莫斯科再次发生碰撞，一个是斯拉夫精神有关的莫斯科，一个则是拉丁精神相关的莫斯科，最后我杀死了巴甫洛夫，即使纳塔利娅跟一个德国人跑了，“但是有时，尤其是在深夜，我会想念俄罗斯，想念莫斯科。”

《雪》将被杀和他杀的故事放置在了动荡的国际环境中，探讨的是所谓民族精神的话题，死亡似乎在流亡中成为了一种和时代有关的状态。《又一个俄罗斯故事》，也将死亡和时代联系起来，一个西班牙蓝色师的新兵在第二次世界大战期间在苏联前线作战，作为圣诞颂歌的领唱者，他有一次受伤了，等到出院的时候没有拿到前往目的地的车票，他拿到的是一张去党卫队兵营的路条，于是他成为了德国党卫队的一员，后来苏联人开始反扑，党卫队的人被杀死，但是一名懂德语的苏联人听他说出了“kunst”，这个词在德语中是“艺术”的意思，于是他便当成了艺术家之类的人。新兵没有被当成党卫队而杀死，后来被送到了西伯利亚的俘虏集中营，一直呆到50年代末最后去了巴塞罗那定居，“有时，他会张开嘴巴让任何想看的人看看那缺了舌尖的舌头。”

因为一个词的发音被当成是艺术家，因为艺术家的身份而成了俘虏，最后安全地返回了西班牙。被杀的故事变成艺术幸运的故事，而这无疑是一种戏谑，当他因为“kunst”而逃避了战争之死，他依然是一个流亡者，甚至经历了恐怖的死亡也是一种死亡。和《又一个俄罗斯故事》中新兵遭遇于时代之错误相同的是，《警探们》通过两个警探的对话，揭露出智利的社会现实。智利人不喜欢枪炮，智利人天性沉默，智利已经没有了男子汉，智利充满同性恋和杀手，这是开车执行任务的两个警探谈及的话题，关于智利的社会现状，他们的对话构筑的是一条明线，但是对于身为警探的他们“杀人”之事则构成了一条隐秘的线：他们谈起抓住的洛艾萨，“他家里可是个军火库。”谈起有一把马努汉枪的劳里托·桑切斯，“在他真死之前，至少装死过两次。有一次是和妓女在外面乱搞的时候。”谈起了佩索亚·贝利斯，谈起了阿图罗，谈起了马丁纳佐，谈起了贝拉诺，这些人都是他们曾经抓捕过的人，当然最后可能也都死了，他们是罪犯，是非死不可的人，但是“警探们”也构成了一种暴力，而且是被隐藏的暴力：“对不起，我不同意这话，我对亡灵充满了敬意。”这是讽刺；“全让咱们杀了是什么意思？我从来没杀过人。你杀人也是为了履行职责。”这是逃避；“咱们这些留下来的人就是为了做噩梦，仅仅是因为总得有人留下来面对他们。”这是无奈；而当最后他们回忆看见了镜子，以及镜子里熟悉的人，“我又看看镜子，我看见了两个老同学，一个是二十岁的、打着松松领带的警察，另一个是脏兮兮的、留着长发和大胡子、骨瘦如柴的家伙。”身为警探，完全可以掏出枪对准脑袋开一枪就行了，“然后随便找个借口就可以了。当然，我并没有这样做。”另一个附和道：“对，咱们不干这种事。”则把杀人完全合理化、合法化了。

共产党、党卫军、流亡、智利、警察，它们构筑了一个宏大的叙事体系，这是属于时代、属于父辈的世界，在那个世界发生的他杀故事充满了荒谬感。另一种死亡则是个体意义上的死，它甚至更多体现的是自死。《狱友们》中的我和索菲娅同年同月不同地点被捕，一个在西班牙一个在智利，在相距万里的距离中，命运却找到相同点，另一个相同的则是喜欢各种做爱姿势。但是不同的地方更多，索菲娅后来结婚了，后来又离婚了，后来又结婚了，又来又分开了，在结婚离婚交替中，索菲娅变成了幽灵的存在，她谈到了魔鬼、阴谋和杀手，“唯一让她感到害怕的是有个疯子蓄意要把别人推向疯狂的深渊。”她和新未婚夫没有掐死埃米利奥，但是在我的记忆中她永远有着一张忧郁、哀愁和病态的脸，即使重逢后第一次看见她微笑，索菲娅似乎也在魔鬼、阴谋和杀手中死去了。《克拉拉》中的克拉拉似乎和索菲娅有着相同的境遇，她结婚离婚又结婚又离婚，“老鼠、抑郁、神秘的疾病又都回来了。”她说自己的灵魂里有三个克拉拉，一个是小女孩，一个是被家庭奴役的老太婆和一个年轻女人克拉拉，她想离开那座城市，想画画，想摄影，想旅游，想活下去。但是在她得知自己患病得知要手术时，却失踪了，她最后出现在我的梦中，“我点着灯等她，最后在沙发上睡着了，梦见一个美丽至极的女子，但不是克拉拉，是个高个子的女人，消瘦，小乳房，长腿，深褐色眼睛，肯定不是克拉拉，这个女人的出现替代了克拉拉，把克拉拉简化成一个可怜的、迷失的、浑身颤抖着的四十岁女人。”

女人，被抛弃的女人，被暴力殴打的女人，以及失去了自己的理想和生活的人女人，她们是死去的女人，自死也是一种他杀。死亡是时代造成的悲剧，死亡他人制造的暴力，死亡是自我束缚的迷失，死亡是错乱，死亡是谎言，如何逃离死亡？波拉尼奥制造了“重返暗夜”的机会，在诡异的死亡发生之时，他给了死去的和未死的人一个说话的机会，“您一定感到羞愧吧！”这是《回归》中我死后第一次说话，而我说话就是让维尔纳夫继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”波拉尼奥也是在死亡发生时让他们说话，说话是活人的属性，说话是回忆中的逃离，说话是在场却不在场的证明：《雪》中的那个故事是我在西班牙巴塞罗那认识罗赫略时他的讲述：“故事不太长，罗赫略说。随即起身拿来银边相框，在我对面坐下，左臂抱着照片，右手端着伏特加，开始讲故事：”《又一个俄罗斯故事》是“阿玛尔菲塔诺在跟一位友人讨论完艺术的奇妙特征之后，讲述了一个巴塞罗那友人给他讲的故事”，《威廉·伯恩斯》中也是关于讲述的故事：“威廉·伯恩斯，美国加利福尼亚州文图拉市人，他给我的朋友潘乔·蒙赫讲述了这个故事。潘乔是墨西哥索诺拉州圣特莱莎市的警察，他又把这个故事说给我听了。”

故事嵌套着故事，叙述连着叙述，听者是另一个听者，在故事讲述和倾听的链条里，它们慢慢脱离了现场，它不是正在发生，它已经发生，并成为了说的文本，而这既可以消解死亡的现场性，又会产生一种比死亡本身更大的悲剧性。《与恩里克·林恩相遇》中的恩里克·林恩是智利诗人、剧作家和小说家，他就是把过去和未来都看成是死亡的形式，他书写了死亡，他又成为波拉尼奥书写的死亡。1981年或1982年，波拉尼奥和林恩通过信，后来又见了面，那时波拉尼奥握住的那双手就是微微发凉的手，他告诉波拉尼奥说，“每三小时我就得喝一次这种难喝的东西，已经够受，别为水、洋葱、星星的缓缓移动寻找什么象征性了。”没有象征，就是真实的死亡，林恩于1988年死去，1999年波拉尼奥还梦见去了林恩的住处，“记忆中智利和圣地亚哥一度就像地狱，真实城市的隐秘深处与想象中的城市，二者的相似是永远存在的。”于是，死亡化作了那两本书，化作了泳池里的林恩，化作了药物和台词，化作了整个时代的背景：

从建筑物的外观看，都是旧时代的东西了，还有那些停着车的人行道也属于旧时代，属于沉默但仍变动着的时代（林恩看见那个时代在活动），那是个毫无存在道理的、令人不堪忍受的时代，只是因为死气沉沉的惯性才留存下来。

大理石像

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2210418·1741
作者：【美】约瑟夫·布罗茨基 著
出版：上海译文出版社
版本：2020年01月第1版
定价：42.00元当当19.30元
ISBN：9787532782482
页数：176页
“这的确是一根轴杆，本剧在舞台演出期间所出现的一切，以及自舞台消失的一切，均通过这根轴杆上的孔洞出现或消失，轴杆上的孔洞集送餐通道和垃圾通道于一体。”《大理石像》是布罗茨基仅有的两部剧作中的头一部。戏剧的背景设置在一个既未来主义，又复古主义的国度。“公元后2世纪”，在一个高度机械自动化的时代，人类以曾经的罗马帝国为模板，托古仿建了一个新罗马帝国。在一座钢筋高塔的监狱里，两名没有犯罪，却依照法令被随机判决终身监禁的囚徒在这匮乏的空间与冗余的时间之中，展开了一场柏拉图式的对谈。“因为不是人在征服空间，而是空间在剥削人。因为空间是不可避免的。拐过一个街角，你认为是另一条街。其实还是同一条街，因为这些街也同样处于空间之中。”这一切都是一个寓言，因为在被设置为未来的世界里，“监狱就是空间的匮乏，其补偿就是时间的过剩。”

《大理石像》：你刺伤我的膝盖了

图利乌斯 （教训的口吻）在时间那里，普勃利乌斯，什么都有，除了地点。尤其是在日期被取缔之后……而空间……它的每一个点都可以成为……因此空间得到了如此之多的描绘。所有这些风景和风光。写生画。纯粹的潜意识……这一套不适用于时间……比如，难道能画出时间的肖像画或静物画吗……

空间是每个点，空间是触手可及的存在，空间可以在写生画里被描绘，空间会形成纯粹的潜意识，空间也是“介乎一居室住房和太空飞船舱室之间”的囚室，是“更像帕拉第奥，而非皮拉内西”装饰风格的牢房，是高1000米的铁塔，是圆形像舷窗四角磨圆的方形像银幕的窗户，甚至是空间舞台演出期间所出现一切和消失一切的那根轴杆。空间是具体的，可见的，不消失的，当然空间也是背叛终身监禁限制人身自由的地方。

当空间成为一切，时间是不是被取消了？没有时间的肖像画，没有时间的静物画，没有时间的潜意识，没有时间的任何一个点，而在日期被取缔之后，也只剩下了任何一天都是现在的空间。但是，当在囚室里的图利乌斯和普勃利乌斯拿起两把剑，在冲刺和挑剑，再次冲刺和再次挑剑，在最后冲刺和最后挑剑中，为什么会有进攻和退守？为什么会有开始和结束？为什么会有受伤和流血？为什么会有取胜和失败？分出了结果的过程就是时间的一种形式，即使在图利乌斯高喊着“是一场闹剧”而回归到囚室这个固定空间，即使否定逃走和自杀是一种对自由的探寻，普勃利乌斯也获得了逃离空间进入时间的机会，那一句“你刺伤了我的膝盖”，传递出两个意思：一个是自己在这个时间过程中受伤，就是时间的一种证明，冲刺是自然，挑剑是人工，“人工没有终结，无论何地，无论何时，无论何种方式。”在人工与自然的交替中，时间存在；同时，正因为被刺伤了膝盖，正因为鲜血流淌，普勃利乌斯才能证明自己不是大理石雕像，不是图利乌斯所谓的经典作家，不是取消了时间的存在，“因为我有膝盖”就是一种在时间中活着的状态。

图利乌斯和普勃利乌斯，同处1750号囚室的两个人，分出了空间和时间的不同走向，而这不同的走向正是他们对于“终身囚禁”这一生活的不同态度。普勃利乌斯是体胖、有些谢顶的男人，喜欢听金丝雀的叫声，他把这种声音称作是抚慰，“那么上帝在天堂或许也能听见。”而图利乌斯则是体瘦、健壮，长着一头金发，他躺在浴盆里洗澡，读书，抽烟。同在一室，两个人有着完全不同的生活态度，图利乌斯称自己是罗马人，他把普勃利乌斯叫做“野蛮人”——两种不同的命名自然区分了两个人，而他们的身份正代表着两类对于空间和时间注解了不同意义的人。

图利乌斯称自己是罗马人，读书、抽烟和养金丝雀，代表着他自认为具有高贵的血统；他报告司法官说普勃利乌斯不是罗马人，不信上帝；他说自己关在这里就是置身在罗马帝国境内，服从于“使用于所有哺乳动物”的罗马法律，按照该法律，每一代人都有6.7%的人被送进牢房；终身坐牢是一种税负，和是否犯罪无关；罗马元老院支持这项法令，委员会高瞻远瞩；如果家里人没有坐过牢，那么后代就不能担任国家公职，只有在铁塔里呆过的祖先，后代才有资格担任司法官、元老和执政官；他还想为自己的儿子取名提比略，一个取缔死刑却将坐牢比例缩减到3%的罗马皇帝……而普勃利乌斯，被图利乌斯叫做“野蛮人”的他反对坐牢的比例，认为最简单的办法就是“把住宅变成牢房，把牢房变成住宅”；他批判罗马时代“迷上水管”的不良风气，“台伯河早就完了，我们都有功劳。”他的爷爷和父亲都没有坐过牢，当自己成家有了孩子，气愤于自己成了囚犯；他图利乌斯把罗马公民叫做“国家支柱”，并认为这就是“臭狗屎”……

而他们的矛盾所聚焦的便是空间和时间的分歧，图利乌斯认为“真正的罗马人渴望一致”，“从永恒的角度看，缺席就等于在场。也就是说，真正的罗马人认为差异就是下流的女人。”缺席就是在场，一致就是永恒，一模一样的每天就意味着时间本身，所以他期望这里的菜谱也天天一个样，而这在他看来就是罗马的精神：“罗马的任务，就是与时间融为一体。这就是生活的意义。不要多愁善感！”和时间融为一体，便是妥协，便是认同，甚至就是一种复古，所以在图利乌斯看来，探监与司法理念相悖，与铁塔的原则相悖，文学就是纹身，做爱就是逃跑，而这便是他所认为的道：“太初就有。特别是，太初有道。”在这个道里，他把罗马人的服饰“托加”看成是身份象征，这个在监狱词典F部“服装”条目里的词，其最主要的是皱褶，它包含了整个世界，包含了整个生命，“与现实没有任何关系。也包括穿托加的人。”

图利乌斯就是自认为身披着托加的那个人，在他那里没有了从古代到现在的时间，只有像菜谱一样的一致；没有了创新的文学，只有大理石雕像代表的经典作家；没有了爱情和欲望，因为做爱意味着从铁塔逃跑，当然也没有自由，自由就是写在墙上的出口；没有逻辑和因果，因为一切的演绎最后都会重返原因，而这就是他所遵从的“思想绝对主义”——在没有了变化，没有文学，没有了情爱，没有了自由，没有了因果的世界里，在思想的绝对主义中，他让时间在自己身上消失，“没有之前和之后的事件就是时间。纯粹的时间。时间的截面。时间的一部分。就是失去原因和结果的东西。铁塔就由此而来。铁塔中的我们由此而来。摄像头也由此而来，目的是让铁塔中的一切在纯粹的时间中流逝。”取消时间，就是活在那充满皱褶的托加里，“不是托加为了人而存在，而是人为了托加而存在。”

很明显，是普利乌斯自己制造了时间的牢笼，一方面在他看来取消时间，就是回到罗马帝国，重温罗马精神，活在罗马制度中，另一方面，成为罗马的复古主义者就是在时间里囚禁自己，这是一个互为因果的过程，也完全符合没有逻辑就会产生野蛮的思想绝对主义观念。当把自己放置在一个时间的固化形式中，罗马代表的统治、征服、暴力、理性和制度，又成为他对自己的精神束缚，不想走出来，不是想恢复罗马帝国，而是放弃自由，放弃抗争，放弃对历史的超越，在他看来，甚至应该放弃鲜活的生命，放弃精神意义上的文学救赎，放弃信仰——因为他在报纸上读到了波斯的战争，读到了太平洋的龙卷风在天狼星和老人星上着陆，一切的灾难只不过是时间的一个影子，他说不重复的诗人会写下天鹅的倒影，除了自己欣赏“这双重的美丽”，它都是自欺欺人，就像牢房的那三面墙上出现了林荫道、吃糖、雕像和公园，以及不同的光投射进来，却只是一个静止的画面，只是一部电影，所以时间的谎言就在于它是一种同义反复，“更糟的是，还是自然界的同义反复。都说，大自然是母亲……”

“别唠叨什么女人、孩子，爱情、仇恨。别去思考什么自由。明白吗？你将和时间融为一体。因为除了时间，什么都不会剩下。”图利乌斯也是这样对“野蛮人”普勃利乌斯说的，但是对于普勃利乌斯来说，完全是另外一个世界。他喜欢听金丝雀的叫声，吃掉了那块甜点，听司法官说加第二道菜要减去100克而愤怒，曾经在高卢打仗的时候和妓院女老板混在一起，也写过“可是我有时满腔怒火，连孔雀尾巴也救不了我！”的诗歌。当然他的观念是在和图利乌斯的矛盾中不断凸显的：他看不起图利乌斯看书的习惯，认为他是对过去感兴趣，而实际上还有未来，罗马帝国只有殖民地，只有地形学，“你读吧，读吧，当你把所有的书都读完……书还是会留在书架上，你却会被送进垃圾道。”当图利乌斯认为铁塔是与空间抗争的形式，是把人推入纯粹时间的存在，“因为空间的缺乏就是时间的在场。对于你来说，就是监狱，是牢房，是囚室，因为你是个野蛮人。”普勃利乌斯质问他的是：为什么不要自由？逃跑或者自杀都是一种出路；而面对所谓的经典作家大理石雕像，普勃利乌斯用一颗安眠药暂时逃离束缚，而趁他睡着的情况下，图利乌斯为他们献酒，“好吧，经典作家们。被砍下的文明脑袋……智慧的统治者。人们指责文学容易逃离现实，文学因此受到过多少指责啊！现在正是接受这些指责的时候。”

普勃利乌斯醒来，发现图利乌斯不见了，他以为图利乌斯获得了自由，但是通过摄像头，和司法官同进早餐的图利乌斯却告诉他，自己没有逃走，也不想自由，“对于我来说，司法官什么人也不是，铁塔什么东西都不是。司法官和铁塔，也就是什么都不是的人和什么都不是的东西，都应该是完美的。否则不如回板房去。”而他认为普勃利乌斯把司法官当敌人，把铁塔当监狱，就是树立敌人，就是困在时间里，“在罗马，普勃利乌斯，永远是夏天。即便在冬季也是夏天。”在他看来，只有成为大理石雕像，只有成为经典作家，只有文学接受现实的指责，才能重构时间。

取消时间让空间囚禁自己，重构时间从空间中突围，两个人在两把剑的击打中走向另一种可能，当普勃利乌斯看到自己受伤看到自己流血，“至少，这能证明我还不是一座雕像。不是大理石像。不是经典作家。因为我有膝盖。”他才真正开始定义图利乌斯——这个把自己定义为“野蛮人”的所谓罗马人站在自设的时间里，站在虚构的高处，俯视着野蛮人，而普勃利乌斯用一种悖逆的方式，在命名中逃离了时间，在他看来，根本没有真实的图利乌斯，他只是一个“装有摄像头的机器人”，“摄像头藏在体内。也许，甚至不以你的意志为转移。”这就是从提略特时代就开始的试验，继而他认为这里的一切都是被设置好的，无论是花园和天鹅，无论是“森林芳香”还是小约翰·施特劳斯《维也纳森林故事》圆舞曲，都是一幕“古典主义”戏剧，“冒充也是一种绝望形式，古典主义最终也会被编成一个程序。”

时间是一个程序，它在古典主义的三一律中成为一处闹剧，普勃利乌斯膝盖受伤和流血何尝不是这一幕戏剧的一个场景？代表罗马的图利乌斯取消了时间，让自己和时间融合在一起，这无疑是一种讽刺，他自囚于在历史之中而让自己覆灭，但是当一切只不过是程序，“公元后2世纪”不就是公元前2世纪？牢房里的太空船舱、电梯、轴杆、电话、电视，这些具有现代意义的设备不就是古代的创造？古代就是现在，现在还是古代，在这个时间陷阱里，谁能真正逃离？就像图利乌斯所说：“如果是这样的话，死后也可以过渡到终身……也就是说，生前存在着认知身后的可能性……”同义反复的时间，同义反复的专制，同义反复的统治，就是思想的绝对主义，就是时间的绝对主义。在图利乌斯用安眠药沉沉睡去的时候，17个小时对于普勃利乌斯来说，依然无法逃跑，依然没有自由，依然没有文学，也依然不是时间——它只是1982年写作的一幕戏剧，离开了以托加的褶皱包围人生和世界的古罗马，却没有抵达拥有自由的现代世界，约瑟夫·布罗茨基像是被抽离了的存在，悬空在时间和空间的巨大寓言里，如普勃利乌斯独身一人，如图利乌斯沉沉睡去：

人是孤独的……就像一个被遗忘的思想。

洗冤集录译注

由 五行缺水没有评论
编号：W85·2210418·1740
作者：[南宋]宋慈 著
出版：上海古籍出版社
版本：2009年01月第1版
定价：18.00元当当8.20元
ISBN：9787532551194
页数：176页
《洗冤集录》六卷是我国宋代伟大的法医学家宋慈的著作，1247年刊于湖南宪治县。它是中国古代第一部比较系统地总结尸体检查经验的法医学名著，也是世界上最早的一部较完整的法医学专著，比西方最早的同类著作——意大利医生费德罗的《医生的报告》还早三百五十多年。《洗冤集录》的问世，标志着世界科学史上又一门有独立理论体系及技术方法的新学科——法医学的诞生，并对世界现代法医学的形成与发展作出了开创性的贡献，在国内外影响颇为深远。自南宋迄清的数百年间，历代官府都把它奉为刑狱案件中尸伤检验的指南和经典。在它的影响下，后代学者颇多研究，并相继有《平冤录》、《无冤录》、《律例馆校正洗冤录》等几十种法医检验专著问世，但均未离开或超出《洗冤集录》的系统、内容和水平。此次整理，以上海图书馆藏孤本元刊大字本为底本，不仅对原书进行了校勘，对各种术语、名词作了科学的注释、客观的评价。

《洗冤集录译注》：当与起死回生同一功用

狱事莫重于大辟，大辟莫重于初情，初情莫重于检验。盖死生出入之权舆，幽枉屈伸之机括，于是乎决。
——《洗冤集录序》

或自缢而死，或他缢而死，或打勒死假自缢；或自投井而死，或被人推入井而死，或自失脚落井而死；或压塞口鼻死，或硬物癮痁死，或牛马踏死，或车轮拶死，或雷震死……人死有不同原因，有死的不同状态，在统一的死亡面前，如何区别是自死还是他死？如何识别是作案还是误伤？宋慈用一个字说出了区分的关键，那就是：决，决是推断，决是判定，而这种推断和判定的重要性就在于“死生出入之权舆，幽枉屈伸之机括”——如果有罪定为无罪，重罪判为轻罪，那么就是“出”，反之则为“入”；有意开脱、轻判，为“故出”，反之，则是“故入”；无意而错判则为“失出”、“失入”。

死生出入，对一个死去的人来说是大事，对家属来说亦是，当然对验尸的人来说也是最为重要的。为什么如此重要？宋慈在《序》中说：“狱事莫重于大辟，大辟莫重于初情，初情莫重于检验。”狱讼案件中判处死刑是最严重的，判处死刑最重要的则是搞清案件的真相，而搞清真相最要紧的便是做好伤、病、死的检查验证。宋慈将检验看成狱讼案件的关键，就在于实践中有过误判，甚至是有意错判，其中有“仵作之欺诈”，有“吏胥之奸巧”，也有“一心两目”不认真的人，还有“遥望而弗亲，掩鼻而不屑者”，种种都是造成了狱情之失，“起于发端之差，定验之误，皆原于历试之浅”，所以宋慈博采近世之书，会而粹之，厘而正之，编写《洗冤集录》——取这样的书名，宋慈就是要消除狱情之失，在他看来，“洗冤泽物，当与起死回生同一功用矣。”

洗去冤情，是为了沉冤昭雪，是为了让死者瞑目。作为古代第一部、也是世界上第一部法医学专著，宋慈编写的《洗冤集录》介绍了有关尸体检验的法律条文，条文中对现场检验，检与免检适应对象，必验项目，时限，初、复检制度，结合地界的主检方，回避制度等等，都有明确而具体的要求，其中就规定，诸尸应验不验、或受差过两时不发，或不亲临视，或不定要害致死之因，或定而不当，都要安“违制罪”论处。条令基本勾勒了宋代尸体检验的各项制度：验尸为尸表检验，操作者仵作以及其它检尸人员，他们根据外观喝报，主检官则以此做出判断，如果仵作检验不细，喝报不实，要负法律责任，检验不实，判断错误，官员则要负责；验尸有“验尸格目”的规定，分为初验尸格目和复验尸格目两种，其中详细记录接报时间、尸承办人吏何时请检验官、到现场时间、住宿距现场路程、参加验尸的仵作及其他人员的姓名、保证做到事项，如保证已验定要害致死原因、保证无检验不实、保证仵作人吏无作弊与敲诈勒索等违法行为，如有，准予告发，属实者给奖，保证已将检验结果亲自签署并即上报等，最后是仵作、人吏、检验官姓名职位、在场人员的签押；有“自首觉举”制，罪犯在罪行来被举发前就自己向官府坦白的为自首，官吏在过失犯罪未被举发前就主动交待为觉举，自首觉举者可以从宽处理，但是凭验状致罪已出入者，不在自首觉举之例；有“请官”制，宋代规定人命案报案后，本县即应派官初验，如属他杀，还须请邻县派官复验，请邻县派官复验即为请官，“诸验尸，报到过两时不请官者；请官违法，或受请违法而不言；或牒至应受而不受；或初、复检官吏、行人相见及漏露所验事状者，各杖一百。”有“保辜”制，凡殴伤人的，官府给伤人者一定的时间去救治受伤者，如受伤者在规定时间内死亡，则伤人者按伤人致死论处；如受伤者在规定时间内未死，伤人者仅负伤人之责，可以从轻判罪，这就叫保辜，其所规定时间，叫保辜期，“诸保辜者，手足[殴伤人]限十日；他物殴伤人者二十日：以刃及汤火[伤人]三十日；折（日）[目]折跌肢体及破骨者[三][五]十日，限内死者各依杀人论。”

条令是明确的，但是要真正判定死生出入，更需要仵作、官吏在现场进行专一、详细的验尸，也就是宋慈在《洗冤集录》中反复强调的回到现场，只有在现场的观察、推断中才能最大程度还原现场，才能揭露真相。如何回到现场？关键就在检验的科学性。《检复总说》中，宋慈说：“凡检验，不可信凭行人，须令将酒醋洗净，仔细检视。”如果烧死，那么口内有灰，如果溺死，则腹胀有水，如被人勒死，则头颈有绳索痕迹，如果是自缢，则“脑后分八字，索子不交”，而且，“绳在喉下，舌出；喉上，舌不出。”所以检验，“切在详细”，如果遇到大段的疑难，则需要“广布耳目以合之”，达到“庶几无误”的目的。宋慈提到对与疑难指出，“临时审察，切勿轻易，差之毫厘，失之千里。”因为检验“贵在精专，不可失误”。在具体步骤上，初检时，“告状切不可信”，务必从实；不得因为“尸首烂坏，不任检验”，而是要制定致死之因；如果初检尸没有损伤，就要在验尸的地方铺垫竹席，将尸首安放在席子上，再用东西盖好，等到做完，在周围盖上石灰印，记下灰印有多少枚，交给守尸的弓手、正副耆长、邻人看守，责令他们立下字据附在案卷里，交给复检官。以免发生再人伤残破坏尸首的事，如果是疑难的检验，初检官就不能远离尸体，以防复检时发生与初检不一致的情况。而在复检时，如果与初检没有异议，就可以“保明具申”，如果有小小的不同，就必须迁就改正，而如果有大段违戾，“不可依随”，最后复检官验讫之后，才能将尸体交给亲属。

验尸贵在精专，验尸切在详细，验尸须在专一，验尸务必从实，具体而言，验尸时要对尸体各部分进行检验，正头面的发长、顶心、囟门、发际、额、两眉、两眼、鼻、齿、舌、颏、喉、胸、两乳、心、腹、脐、小肚、玉茎、阴囊、两脚大腿、膝、两脚臁肕、两脚胫、两脚面、十指爪，翻身的脑后、乘枕、项、两胛、背脊、腰、两臀瓣有无杖疤、谷道、后腿、两曲瞅、两腿肚、两脚跟、两脚板；验尸时，被伤处须仔细量长阔、深浅、小大，定致死之由，要仔细检查头发内、谷道、产门内，是不是有铁钉或它物；验尸可采用滴水试验，“若尸上有数处青黑，将水滴放青黑处，是痕则硬，水住不流；不是痕处软，滴水便流去。”可用“油伞见痕”法：“验尸并骨伤损处，痕迹未见，用糟、醋泼罨尸首，于露天以新油绢或明油雨伞覆欲见处，迎日隔伞看，痕即见旧。”可用白梅敷骨法：“或更隐而难见，以白梅捣烂，摊在欲见处，再拥罨看。犹未全见，再以白梅取肉，加葱、椒、盐、糟一处研，拍作饼子，火上煨令极热，烙损处，下先用纸衬之，即见其损。”或用“酒醋敷贴”法：两人斗殴艺人七绝，检验时没有发现尸体伤痕，便可采用此法：“令掘一坑，深二尺余，依尸长短，以柴烧热得所，置尸坑内，以衣物覆之。良久，觉尸温，出尸以酒醋泼纸贴，则致命痕伤遂出。”

验尸时，“凡验妇人，不可羞避。” 验未埋瘗尸时，用视、听、嗅感觉器官对现场原始情况表象的认识；已埋入坟内的尸体，要量出它的高度、长度、阔度，还要看尸体的头脚朝向；验坏烂尸，“若避臭秽，不亲临，往往误事”……而在现场，还有一条也很重要，那就是询问相关人员，以此获得具体信息。比如检验自缢之尸，就必须要弄清具体的地点，“甚地分、甚街巷、甚人家、何人见？本人自用甚物？于甚处搭过？或作十字死？”还要大量东西南北四至为何物？面觑甚处？背向甚处？其死人用甚物踏上？上量头悬去所吊处相去若干尺寸？下量脚下至地相去若干尺寸？对于溺死于河池之人，则要先问原申人，“早晚见尸在水内？见时便只在今处，或自漂流而来？若是漂流而来，即问是东、西、南、北？又如何流到此便住？如何申官？如称见其人落水，即问：当时曾与不曾救应？若曾救应，其人未出水时已死，或救应上岸才死？或即申官，或经几时申官？”

现场判定需要的是专一、认真，但是现场的情况往往极为复杂，也就是说对死因做出判断存在着一定的变动性，比如“四时变动”，在不同的季节，不同的气候，尸体都会出现变化，“然人有肥瘦老少，肥少者易坏，瘦老者难坏。”所以宋慈认为南北气候不同，山内寒暄不常，“更在临时通变审察。”如何变通审察，宋慈认为就需要用到各种不同的鉴别方法，如《论骨脉要害去处》中，他就提出了“检滴骨亲法”，“某甲是父或母，有骸骨在，某乙来认亲生男或女，何以验之？试令某乙就身刺一两点血，滴骸骨上，是亲生则血沁入骨内，否则不入。”滴骨法是古代亲子鉴定方法，现在看来并不科学，但是已经具有了现代血清免疫检验、血型检验的萌芽；宋慈还提出了“日照验骨”法，“以瓮一口，如锅煮物，以炭火煮醋，多入盐、白梅同骨煎，须着亲临监视，候千百滚取出，水洗，向日照，其痕即见。”这是利用了透射吸光原理；他还提出了“煮骨不得见锡，用则骨多黯”的观点，“尸骨含硫化氢，遇锡产生化学反应，硫与锡化合成硫化锡，呈淡黑色，使尸骨色暗，不利于检生前骨损。”还提出了“灌油验骨伤”，“当将合验损处骨以油灌之，其骨大者有缝，小者有窍，候油溢出则揩令干，向明照，损处油到即停住不行，明亮处则无损。”方法在现在看来也不甚科学；还有涂墨法，“浓磨好墨涂骨上，候干，即洗去墨。若有损处，则墨必浸入：不损则墨不浸。”这一方法现代还在用，只是检查骨裂并不能区分生前伤和死后伤。

宋慈提出了如何鉴别自缢和他缢的不同特点，指出了倒提水揾死、淹水身死、因病患溺死、疾病身死被人抛掉在水内、患倒落泥渠内身死者、若被人殴打杀死，推在水内等不同的溺死状态，提出了病患求乞在路死者、邪魔中风卒死、卒中死、中暗风、伤寒死、时气死者 中暑死、冻死者、饥饿死者等不同的病死特征……几乎所有死状宋慈都一一点名，只有具备了这些精专的知识，才能避免误判、错判，才能洗清冤案，才能有起死回生之功——宋慈还专门讲到了“救死方”即各种急救方法，比如，“若缢，从早至夜，虽冷亦可救；从夜至早，稍难。若心下温，一日以上犹可救。”比如，“水溺一宿者尚可救。”比如，“冻死，四肢直，口噤。有微气者，用大锅炒灰令暖，袋盛熨心上，冷即换之。”比如，“惊怖死者，以温酒一两盃灌之，即活。”急救有一定的科学性，但是宋慈所列的这些方法似乎更多是一种民间传说，也有误说。所以回归对验尸的科学、专业判断，才能真正起死回生。

宋慈曾任广东、湖南等地提点刑狱官，这一身份不可避免使得《洗冤集录》存在着一定的阶级性，尤其是当官府制造了他人死亡，其受罚之条令似乎并无涉及。《验罪囚死》一章中说：“凡验诸处狱内非理致死囚人，须当径申提刑司门，即时人发递铺。”监狱中发现非正常死亡的囚犯，有可能是自身原因，也有可能是刑讯逼供，但是对于不同的非正常死亡，并没有加以区别，只是将检验报告报送提刑司即可；《受杖死》中说到了对尸检所受杖刑部位、创痕长短、宽狭的尺寸，验看男尸的阴囊和女尸的阴门，以及尸体的两胁肋、腰、小腹等部位有无血荫痕，还区分了小杖打的伤痕，左大杖打的伤痕，左背部被杖打的创痕和腿杖的伤痕，但并无对杖者的处罚；《验状说》说到由于狱囚、军人、死亡人无主等原因的尸体检验，只是说“委官定验，兼官司信凭验状推勘”，也并无说到造成非正常死亡的官吏的惩罚。

古诗十九首集释

由 五行缺水没有评论
编号：S23·2210319·1739
作者：隋树森 集释
出版：中华书局
版本：2020年07月第1版
定价：24.00元当当18.90元
ISBN：9787101145182
页数：100页
《古诗十九首》是中国古代文人五言诗选辑，由南朝萧统从传世无名氏古诗中选录十九首编入《文选》而成。《古诗十九首》是在汉代汉族民歌基础上发展起来的五言诗，内容多写离愁别恨和彷徨失意，思想消极，情调低沉，但它的艺术成就却很高，长于抒情，善用事物来烘托，寓情于景，情景交融，是乐府古诗文人化的显著标志，上承《诗经》，下开建安魏晋诗风，深刻地再现了文人在汉末社会思想大转变时期，追求的幻灭与沉沦、心灵的觉醒与痛苦，抒发了人生最基本、最普遍的几种情感和思绪。全诗语言朴素自然，描写生动真切，具有天然浑成的艺术风格，被刘勰称为“五言之冠冕”，锺嵘亦称其“惊心动魄，几乎可谓一字千金”。致力于《古诗十九首》的研究者代不乏人，撰述层出，而总其大成之作，当推隋树森先生之《古诗十九首集释》，是书分考释、笺注、汇解、评论四卷，全方位地揭示了《古诗十九首》的文献与文学价值。巧，将各样的文类和创作模式融入诗歌，把诗歌重新表现为情感、理性、哲学、政治和历史。

《古诗十九首集释》：实五言之冠冕也

庭中有奇树，绿叶发华滋。
攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
此物何足贵？但感别经时。
——《庭中有奇树》

奇树发绿叶，是欣然一片；攀条折其荣，是颓然一场；馨香盈怀袖，是决然之心；但感别经时，却是徒然之举……思念初如绿叶发华滋，盈盈而现，却不想路远而不致，只能感怀所谓的珍贵，只不过是曾经拥有——花开花落，叶茂叶疏，情深意切最终成落花流水。

《古诗十九首》中的第九首，谭元春评价说：“气质从三百篇炼来。”方廷珪曰：“此篇是交而不忘远者，诗意自明。”“交而不忘远者”，是原因，也是结果，故悲怨，故无奈，人生苦短，如手中攀下的鲜花，无法达到时间的远处，最后只是“但感别经时”的喟叹，如温庭筠在《望江南》中所写：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蘋洲。”如白居易在《后宫词》中所言：“红颜未老恩先断，斜倚薰笼坐到明”，如《红楼梦·葬花吟》中所叹：“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”。

气质从三百篇炼来，是一种继承，而“交而不忘远者”最后却是“但感别经时”——这是不是就是《古诗十九首》这棵五言诗的“奇树”命运写照？隋树森集释《古诗十九首》，就是集合了古今文人对“十九首”这棵奇树的观点评价，包括考证、笺注、汇解和评论四部分，他在《序》中说：“古诗十九首便是这五言新体诗的星宿海。它一方面继承了诗三百篇，一方面又开了建安魏晋的五言诗的风气。它的艺术价值也到了纯熟的境界，它既有完整优美的外形，复有丰富充实的内容，而表现的方法，特具的风味，更是妙得难以用言语形容出来。”他认为，虽然只有十九首，但抵得上后来无数的篇什，历代对其赞誉有之，在“评论”中他就选取了历代文选中对《古诗十九首》这棵奇树的相关评论。

锺嵘在《诗品》中评价说：“古诗，其体源出于国风。陆机所拟十四首，文温以丽，意悲而远。惊心动魄，可谓几乎一字千金。其外去者日以疏四十五首，虽多哀怨，颇为总杂，旧疑建安中曹王所制。客从远方来、橘柚垂华实，亦为惊绝矣。人代冥灭，清音独远，悲夫！”古诗，或哀怨，或惊艳，或悲愤，而古诗十九首“一字千金”，隋树森说这“绝不是过分推崇之语”；将其拔高到一种俯视状态的还有刘勰，他在《文心雕龙》中说：“古诗佳丽，或称枚叔，其孤竹一篇，则傅毅之词。比采而推，两汉﨤之作乎？观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也！”古诗“直而不野”，是情绪收放自如的一种表现，当它达到“五言之冠冕”的高度，当然是一种奇绝之现象。王夫之也认为，“兴观群怨，诗尽于是矣。诗三百篇而下，惟十九首能然。”而金圣叹在《古诗解》中说它是“韵言之宗”，“以锦心绣手至此，犹不屑将姓名留天地间，即此一念，愧杀予属东涂西抹多矣。夫此念乃古人锦绣根本也。”

释皎然、陈绎曾、沈德潜、王国维也各自对“古诗十九首”的创作风格进行了评价，释皎然在《诗式》中说：“十九首辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。”陈绎曾则在《诗谱》中说：“古诗十九首情真、景真、事真、意真，澄至清，发论至情。”而王世贞则认为：“风雅，三百，古诗十九，人谓无句法，非也；极自有法，无阶级可寻耳。”沈德潜在《古诗源》中也说到了情的把握：“言情不尽，其情乃长，后人患在好尽耳。读十九首，应有会心。”王国维在《人间词话》中重点分析了“青青河畔草”“今日良宴会”“生年不满百”等诗中的真情：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。’‘何不策高足，先据要路津？无为守贫贱，轗轲长苦辛。’可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者，以其真也。”“‘生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？一服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。’写情如此，方为不隔。”

“评价”部分是对《古诗十九首》的历史地位而言的，而“汇解”部分则辑录了《古诗十九首》的诸家之说，刘履古诗十九首旨意、吴淇古诗十九首定论、张庚古诗十九首解、姜任修古诗十九首绎、朱筠古诗十九首说、张玉穀古诗十九首赏析、方东树论古诗十九首、饶学斌古诗十九首详解等篇，“时或不同，迂曲之论，亦复多有，然作者体昧诗意，揭发奥蕴，善言可取者，却也不少；何况诗无达诂，只要言之成理，我们都不妨一读。”这一部分可以和隋树森的“考证”结合在一起，重点在于考察诗集产生的时代和作者。历代对十九首的年代和作者各有纷说，认为诗作是东汉以来的作品，大约有六大理由，《文心雕龙》中说是“六朝时人”：“西京遗翰，莫见五言，故十九首非西汉作品。”顾炎武在《日知录》中认为“十九首用字有触西汉皇帝讳者，故非西汉人作”，朱彝尊在《玉台新咏跋》中则认为：“十九首中有櫽括乐府而成者，故非西汉人作。”徐中舒在研究五言诗发生时期的讨论中认为，诗中的“促织”不见于尔雅、方言等书，却在汉末的纬书中出现，所以认为十九首非西汉人所作；他还认为，西汉有“代马”“飞鸟”对举的成语，东汉则有“胡马”“越燕”对举，“优马”“越鸟”对举，都较为工稳，而十九首中有“胡马”“越燕”之对，“其非稀罕人手笔可知”；胡怀琛则对“青青陵上柏”中的“洛”存疑，他认为，汉于五行属火，忌水，故改“洛”为“雒”，魏属土，水得土而流，土得水而柔，故又复原字，“据此则‘洛’字为两汉人所讳，不应用，而古诗有‘游戏宛与洛’，可知此诗必作于汉魏间也。”

隋树森列举这六种观点，也提出了自己的看法，他认为怀疑五言诗产生时代的旧说，都引用了刘勰的说法：“至成帝品录，三百馀篇，朝章国采，亦云周备，而辞人遗翰，莫见五言；所以李陵、班婕妤见疑于后代也”。隋树森认为，刘勰说的“辞人遗翰，莫见五言”，十九首是无名氏的作品，并非出于辞人；其次，刘勰他自己是认为五言诗在西汉已经产生了的，所以他还有“古诗佳丽，……比采而推，西汉之作也”的话。相同的观点还有《昭明文选》中“失其姓氏”把它放在苏李诗歌之上，锺嵘在《诗品》中说“推其文体，固是炎汉之制，非衰周之倡也”，李善文选考注说“辞兼东都，非尽是乘”，隋树森认为，这都是把十九首看成是汉诗或认为西汉之诗的，他认为，“古诗十九首非一时的产物，是很明显的；既非一时的产物，当然也就非一人所作了。”

隋树森的观点在“汇解”中得到了有力的支持，非一时之作、非一人之作是普遍的观点，刘履在《古诗十九首旨意》中说：“盖十九首本非一人之词，逮或得其实者也。蔡宽夫亦尝辨之，今姑依照塑编次云。”吴淇在《古诗十九首定论》中认为这是“汉人选汉诗”，是“一切诸选之始”，是“一代之诗”“一代之专体”，“十九首不出于一手，作于一时，要皆臣不得于君而托意于夫妇朋友，深合风人之旨。”方东树在《论古诗十九首》中说：“十九首须识其天衣无缝处，一字千金惊心动魄处，冷水浇背卓然一惊处。此皆昔人甘苦论定之言，必真解了证悟始得力。”朱筠口授、徐昆笔述的《古诗十九首说》中也认为，“十九首包涵万有，磕着即是。凡五伦道理，莫不毕该，却又不入理障，不落言诠，此所以独高千古也。”在“序”中徐昆认为，“十九首，诗学之权衡也。上承三百，下启千百代，得其意一以贯之矣。”钱大昕在“序”中则认为，“古诗十九首作者非一人，亦非一时，自昭明叙其次第，登之文选，论五言者，咸以是为圭臬，不可增减，不能移易。”

非一时之作，非一人所作，姜任修在《古诗十九首绎序》中认为，“十九首”“乃举所集之成数”，“间或相因类及，而他人有心，不尽同调，统以论次第篇法，则固矣”；而所谓的“古”，是对于今体而言，以前的作者也自题为古歌、古绝句，“以其音节神气，是古非今。”而不是因为“古”的定格而刻板行之。包括蔡絛西清诗话云“十九首非一人之辞”，沈德潜说诗晬语云“古诗十九首不必一人之辞，一时之作”，《古诗十九首》非一时一人之作，便使得五言诗有了更宽泛的时代背景，也使其成为民间诗体的一种代表，“这大概是因为五言体起于民间，歌谣乐府用得较多，而一般人多轻视它，所以辞人文士或不肯采用，或试作而不署其名的缘故。”这正是说出了《古诗十九首》民间性、草根性的特点。

它们“一字千金”，它们是“五言之冠冕”，它们“独高千古”，它们是“一代之诗”，它们是五言圭臬，而具体到这十九首诗，各有特色，而很多诗评人似乎更多从“不得志”主题来解读。比如《行行重行行》，是“相去万馀里”的分离，是“道路阻且长”的艰难，是“相去日已远”的无奈，陆时雍评价说：“一句一情，一情一转。‘行行重行行’，衷何绻也。‘与君生别离’，情何惨也。‘相去日已远，衣带日已缓’，神何悴也。‘浮云蔽白日，游子不顾返’，怨何温也。‘弃捐无复道，努力加餐饭’，前为废食，今乃加餐，亦无奈而白宽云耳。‘衣带日已缓，一语，韵甚。‘浮云蔽白日’，意有所指，此诗人所为善怨。”这一首“含情之妙”的诗，陈祚明认为：“用意曲尽，创语新警。”而邵长蘅认为：“怨而不怒，见于加餐一结。忠信见疑，往往如此。”怨而不怒和忠信见疑似乎将其置于政治层面，姚鼐更是认为“此被谗之旨”。《迢迢牵牛星》一诗，“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。”叠词之妙与《青青河畔草》异曲同工，“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉粧，纤纤出素手。”严羽认为，这首诗一连六句都用叠字，“今人必以为句法重复之甚，古诗正不当以此论之也。”而陈祚明认为：“叠字生动；当窗出手，讽刺显然。”同样是叠字，李因笃认为“迢迢牵牛星”是“写无情之星，如人间好合绸缪，语语认真，语语神化，直追南雅矣”，而姚鼐还是认为，这首诗是写“近臣不得志之作”，张琦也认为：“忠臣见疏于君之辞。”

《青青陵上柏》感叹的是“人生天地间，忽如远行客”，列子曰：“死人为归人，则生人为行人矣。”在生人为行人的匆忙中，是“斗酒相娱乐”的放纵，是“游戏宛与洛”的游戏，是“两宫遥相望”的隔阂，最后是“极宴娱心意，戚戚何所迫？”的疑问，孙鑛认为：“形容洛中富盛处，语不多而苍劲浓至，绝可玩味。鲍明远咏史从此来。”陈祚明明确指出：“此失志之士，强用自慰也。”姚鼐也是一句话评价说：“此忧乱之诗。”《今日良宴会》中有“轗轲长苦辛”一句，刘履曰：“轗轲，车行不利也，故人不得志亦谓之轗轲。”李因笃认为：“与青青陵柏篇感寄略同，而厥怀弥愤。”姚鼐则认为：“此似劝实讽，所谓谬悠其词也。”

而《古诗十九首》中大部分诗歌被理解为忧思之作，是相思之苦，《西北有高楼》是“此伤知己之难遇，思远引而去（姚鼐语）”；《涉江采芙蓉》是“思友怀乡，寄情兰芷，离骚数千言，括之略尽（李因笃语）”；《冉冉孤生竹》是“全不疑其薄，相思中极敦厚之言，然愁苦在此（谭元春语）”；《凛凛岁云暮》是“空闺思归，曲尽其情（李因笃语）”；是《明月何皎皎》“隐隐衷，淡淡语，读之寂历自恢（陆时雍语）”……或是“同心而离居，忧伤以终老”的哀叹，或是“思君令人老，轩车来何迟？”的疑问，或是“思为双飞燕，衔泥巢君屋”的怃然，或是“上言长相思，下言久离别”的转折，其中有深意，其中有真情，如陈绎曾在《诗谱》中所说：“古诗十九首情真、景真、事真、意真，澄至清，发论至情。”

所谓对“兴观群怨”“事父事君”之义的解读，也是《古诗十九首》被按入时代的一种隐喻，王世贞在《艺苑卮言》中认为：“风雅，三百，古诗十九，人谓无句法，非也；极自有法，无阶级可寻耳。”而当这棵“庭中有奇树”最终在“路远莫致之”中成为一袖的遗憾，发出的也许只有“此物何足贵？但感别经时”的感慨和无奈。