丽达与天鹅

编号:S38·1960915·0327
作者:(爱尔兰)叶芝
出版:漓江出版社
版本:1987年1月第一版
定价:13.80元
页数:367页

“抽象之物不是生命,处处都存在矛盾。”1939年, 叶芝在他的最后一封信中表达了自己怀疑论者的无奈,这位后期象征主义的著名诗人从小就沉湎于对神秘主义的向往,他的一生无法走出宿命和矛盾的怪圈.因为与爱尔兰文艺复兴联系在一起,叶芝在现代派诗人中才会独树一帜,当然,与多个女性的感情纠葛也让他积蓄了创作的源泉,毫无疑问,叶芝仍然是20世纪前叶最晦涩的诗人:“我寻找一个主题,但总是徒劳。” 1923年他获得了诺贝尔文学奖。


《丽达与天鹅》:因为死了,我们站起身子

旋转!旋转!古老的石脸,向前望去;
想得太多的事呵,就再也不能去想,
因为美死于美,价值死于价值,
古老的特征已在人的手中消亡。
–《旋转》

“不能去想”的事情是美的呼唤,还是价值的崩塌?是生的荣耀,还是苍老的无奈?恩培多克勒的世界和特洛伊的英雄都无法拒绝到来的悲剧,那么历史和神话在麻木的梦魇中也沾染上了鲜血和污泥,如何获得“旋转”的力量?如何超越悲剧的宿命?欢欣是一个词,也是伟大时代的呐喊,从那山洞里传出来也就意味着一种“第二次的来临”,不要叹息,不要哀恸,站在时代之上的是另一种救赎,另一个英雄,而这样的“旋转”是必须消灭那存在着的麻木和非理性,“爱马匹和女人的人,都将被从/大理石的破碎坟墓里/或暗黑地在鸡貂和猫头鹰中/或在任何富有、漆黑的虚无中掘起,/工人、贵族和圣人,所有这些东西/又在那不时髦的旋转上旋转不已。”

时代是一个轮回,世界是一个轮回,马匹和女人在“美死于美,价值死于价值”的另外的故事里,当一切消亡,被从坟墓和虚无中掘起的时候,欢欣的世界对准了工人、贵族和圣人,更对准了和青春、玫瑰有关的自我。世界或许本来就是浪漫的,那个叫爱情的东西在树林里,在画板上,在河边以及田野里,成为一种美好的意象。处处唱着情歌的叶芝,想象着那一个远离尘嚣的岛:“我们可真是远离尘嚣的人,/隐藏在静谧的,岔开的树枝下,/我们的爱情成长为一颗印第安星,/一颗燃烧着的心的陨石啊,/随着潮汐熠熠,翅膀闪烁、飞腾。(《印第安人给他情人的歌》)”,在这首印第安人唱给情人的歌里,叶芝分明听到了自己内心的呼唤,远离尘嚣的孤岛,一定隐藏着人世间未有的浪漫,那里母孔雀翩翩起舞,那里有着孤零零的船,那里有着不平静的土地,那里也有着黄昏和海水,一切都被心中的欢饮营造,一切都在自我的孤独中完成演绎,而在我的吟咏和想象中,也必定要出现一个你,“我的爱,我们要走,我们要走,你和我,/要到那林子里去,把一滴滴露珠抖落”你和我组成的是那个叫“我们”的爱情故事,所以对于“美丽的人儿”来说,“死亡决不会来临”,来临的只是那方向满溢的树林,那不绝的情歌。

对于叶芝来说,爱情来自于茅德·冈的“朝圣者的灵魂”:“多少人会爱你欢乐美好的时光,/爱你的美貌,用或真或假的爱情,/但有一个人爱你那朝圣者的灵魂,/也爱你那衰老了的脸上的哀伤;//在燃烧的火炉旁边俯下身,/凄然地喃喃说,爱怎样离去了/在头上的山峦中间独步踽踽,/把他的脸埋藏在一群星星中。(《当你老了》)”炉火便的那一册书本打开,缓缓地读出一种柔情,读出一个影子,即使头发发白,即使满是睡意,也是欢乐美好的时光。爱情也来自莎土比亚夫人的垂在胸前的秀发:“亲爱的,合起你的眼睛,让你的心紧紧/贴着我的心跳,你的秀发垂在我的胸上,/在安谧的暮色中,淹没了爱情孤独的时光,/让人看不到马群抖动的鬃毛、蹄子的踢蹬。(《他要他的爱人安静》)”“秀发垂在我的胸上”搭建起一个“头发的帐篷”,在这个“帐篷”里,那“黑压压的马群来临”而带来的“蹄声混乱沉重”已经消失了,象征死亡、恐怖和寒冷的冬天也已经过去,只有头发,在盒子里发射出的快乐的光辉,成为“飓风般的热爱与痛恨的时刻”。爱情也来自茅德·冈的女儿的年轻的心:“什么原因使你的心儿这样跳;/甚至你自己的母亲,/也不能象我那样清楚地知道,/谁使我的心儿受尽煎熬;/这个疯狂的念头,/她现可拒不承认,/而且也早已忘掉,/那时曾使她全身血液激动,/并且使她的眼睛闪耀。(《给一个年轻的姑娘》)”

是的,爱情变成想象,爱情寄托浪漫,可是爱情的旁边却也是丑陋,也是错误,“丑陋的事物的错误,错得无以复加,无法再讲;/我多想重新塑造这些事物,在一旁的绿色小丘上坐下,/大地、天空、海洋,重新塑造,象一篮金子一样,/因为我想着你的形象–你在我心中开了一朵玫瑰花。(《爱人讲着心中的玫瑰花》)”不同的女人带来了灵魂、秀发和年轻的心,但是对于叶芝来说,在这丑陋的事物的错误面前,那些对于的大地、天空和海洋的重塑,却依然被那苍老劫持。头发里是出现了银丝,她的眼角上也爬上了小小的阴影,在时间的长河中,浓妆艳抹似乎成了美的终结,可是还要继续,还要在炉火旁跳动,还要转身制造出一种狂野,这是爱情带来的安宁?这是爱情创造的意志?“一切都象露珠般消失,/但是,火焰上的火焰,海洋下的海洋,/王座接着王座,那些地方浅浅地睡了,/他们的剑低垂于铁一样的膝上,/她沉思着她那高傲、孤独的神秘。(《他想起了那忘却的美》)”忘却的美,就在时间的深处,所以在河边的田野里,在那长着玫瑰的回忆里,最后却只有“满眶眼泪”的现在,而像《所罗门致示巴女王》一样,爱情变成了一个“狭窄的题目”,甚至成为一首充满鲜血的虚幻之歌,“我们这些年迈,年迈又欢快的人,/哦如此年迈,/几千几千年了,几千几千年了,/如果所有的岁月都算一算。(《仙境中的一支歌》)”蒂阿姆特和葛拉妮亚在仙境中歌唱,但是这浪漫的新婚之夜却注定是一场劫难,美丽的葛拉妮亚在与情人蒂阿姆特的逃离中,没有得到真正的爱情,因为最后蒂阿姆特被她的丈夫杀死了。

杀死的爱情,是从浪漫走向悲剧的极端,而那朝圣者的灵魂呢?是不是也在革命的火焰中燃烧?“有一个因为高尚、单纯得象火焰一般的/头脑,还有一种象拉紧了的弓弦一样的/美,一种在这样的时代不再自然的/美,因为高昂、孤单、严峻,/那么,有什么能使她平静下来?(《没有第二个特洛伊》)”美是茅德·冈,像特洛伊战争中的海伦,但是这样的美却也带来了毁灭,带来了“美死于美。价值死于价值”的悲剧,没有第二个特洛伊,也就没有第二个海伦,所以当朝圣者的灵魂在暴力的世界里燃烧的时候,叶芝一定想到了旋转的世界,想到了掘起那些虚无的意象,包括爱情,都在这样的意象中毁灭。

“最完美的爱情也会消失,/要不是爱情听到/一只可笑的小鸟的叫声,/从云影中攫下神奇的月亮–/早就遭到残忍的蹂躏。(《青春的记忆》)”青春只留下记忆,青春只是一个空无的旋转,对于叶芝来说,最强烈的感受似乎来自于时间,来自于被拖入苍老的无奈,“我梦见一个人在陌生的地方死去,/附近没有任何熟悉的人,/在她的脸上把木板钉起,/他们,那片土地上的农民,/让她躺在孤独中,心里感到惊讶,/于是就在她的坟墓上高竖/一个用两片木头做成的十字架,/还在四周栽下了杉树,/从此让她去伴着无动于衷的星星,/最后直到我刻下这两句话:/她曾比他们初恋时更要动人,/但是现在她长眠在木板下。(《一场梦见了死亡的梦》)”梦见的死亡里,是那坟墓上的十字架,是那无动于衷的星星,她成为一个永恒的意象,所谓长眠,就是一种无法改变的现在,即使比初恋时更要动人,那种美也已经死去。哀叹在于她,也在于自己,“我听到年迈的老人说:/’美好的一切全都在消逝,/象河水’(《老人们对水中的身影自赞》)”所以在这种双重的苍老中,叶芝体会的是一种悖论,既希望在苍老中保留浪漫的记忆,“虽然我老了,漫游得老了,/漫游遍了峡谷和山岭,/她去了哪里,我一定要把她找到(《漫游者安格斯之歌》)”,又在时间的叹息中说“不要爱得太长”:“哦,一分钟内她变了–/哦,不要爱得太长,/否则你会渐渐过了时,/象老掉牙的曲子一样。(《哦,不要爱得太长》)”在苍老的世界里,叶芝看着柯尔庄园的五十九只天鹅,想到了十九年来对于时间的抗争,“还没有疲倦”“它们的心依然年轻”,但是这天鹅的世界里对于叶芝来说,是拒绝的,是虚幻的,返回自身,只有“和时间一起来的智慧”:“枝叶虽然繁多,根,只是一根,/在我的青春,那些悠忽的日子里,/阳光下,我曾把我的花叶抖动,/现在我也许能凋零了,归入真理。(《和时间一起来的智慧》)”

叶芝:向生活,向死亡/冷冷看上一眼

时间带来的是生命的苍老,是爱情的消逝,也是智慧和真理,而这样的智慧和真理在“曾经的努力”之后,却依然无法逃避“疲倦”:“一切曾显得幸福,但我们都已变了–/变得象那轮空空的月亮一样疲倦。”年华易逝,那幸福早就黯然无光了,所以年老的时候,火炉里的火种“火种真是越来越冷,越来越少”。而在这孤寂的世界里,叶芝看到了模糊记忆里是否有着复苏的力量,是否有着对于破碎的梦的修复能力?悲剧始于荷马,始于盲诗人荷马,所以荷马创造的海伦最后“背叛了所有活生生的心”,当月光和阳光一起照耀在时间的终点时,叶芝用主观和客观的象征主义体系建造起一个希望“疯狂”的世界,“因为我要赢,就得让人发疯。”发疯的是“我自己创造”的汉勒翰?是疯狂地割下耳朵的人?这是拯救海伦还是击毁荷马的举动?

发疯是将自己戴上面具,是将自己置身在虚幻的国度里,“‘我只愿把那应该找到的东西找到,/爱情或是欺骗。’”/“‘这是因为那面具占据了你的头脑,/它使你的心跳得狂欢,/而不是面具后面的奥妙。’”(《面具》)面具里有爱情,也有欺骗,有狂欢,也有迷失,但是面具外的世界呢?那里是发了疯对着乞丐喊的乞丐,是看着摇篮高声大叫的玩偶,是带着面具“一个年轻又年老的女人”,是一个并不存在的人,一个只是一场梦的人,一个娼妓一个孩子的无欲望观望,甚至是一个被认为是疯子的疯简,“要是爱情不能使/身体和灵魂合一,/爱情就只能是/没有完全满足。”疯简追寻着爱情,疯简接受者审判,疯简谈论上帝,疯简也在自己创造一个智慧的人,而主教呢,只是一个披着智慧之光却谈论着死亡的人,“是他死了,还是她死了?/似乎死了,还是两人都死了?/上帝和那些时刻同在吧,我/一点不在乎那偶然发生的事”。所以在另外一首诗里,疯简成为诅咒主教的那个人:“九顶帽子或九册书本,/也不会使他成一个人。(《疯简在山上》)”疯简在山上,疯简就是疯狂的自我创造者,是一个疯狂的姑娘:“她的灵魂在与其自身的分裂中/爬上又跌下何处,她自己也不知情。(《一个疯狂的姑娘》),而这种分裂也将叶芝的面具里的世界和外面的世界重合在一起,外面是苍老,里面是疯狂,外面是疲倦,里面是智慧,而在这种面具生活里,叶芝也在第三者的生活里创造了自己。

就像那已逝的爱情一样,叶芝最不愿意看到“朝圣者的灵魂”在暴力中变成一种死亡的意象,那首遗嘱并不是为自己立下的,是为了那些“唾人的寡人孤家”,他们不是杰出的人,他们制造的是一个时代的死亡,所以戴着面具醒来的叶芝,开始在那个叫“爱尔兰”的自我世界里寻找自己的的归宿:

“我是爱尔兰,
神圣的土地,神圣的爱尔兰,
时间飞一样过去,”她嚷,
“来吧,你多么善良,
来和我跳舞,跳舞在爱尔兰。”

“我是爱尔兰”的舞蹈也在疯简的世界里跳动,而写好遗嘱的叶芝也终于“站起身来”:“因为死了,我们站起身子,/梦,于是这样创造出来/超越太阳历的天堂。/我准备好了我的安谧,/用有学问的意大利书本,/希腊的骄傲的宝石,/诗人的想象种种,/还有爱情的回忆,/女人的话语的回忆,/所有这些东西,从这些东西里,/人做了一个超人的,/象镜子一样的梦。(《塔》)”塔矗立起来,并不是那1917年爱情被拒绝之后又和另外的女人结婚的那座庄园古塔,倾颓的世界就像面具的世界一样,容纳着一个站起身子的我,一个准备好了安谧的我,一个做一个超人的我。“爱尔兰”是另一个女人,是另一种爱情,是另一些浪漫:“你的母亲爱尔兰共和国永远年轻,/露珠永远闪烁,暮色永远朦胧,/虽然你失去了希望以及爱情–/这一切在诽谤的火焰中燃烧殆尽。(《步入暮色》)”依然是露珠,也依然是朝圣者的灵魂,当民族自治运动遭遇到了鲜血和死亡,遭遇到了谎言和欺骗,但是在幻灭之后也依然哈斯另一个站起身子的自我:“只是一片混乱来到这个世界里,/鲜血染红的潮水到处进发,/淹没了那崇拜天真的礼法,/最优秀的人失去了一切信念,/而最卑鄙的人狂热满心间。(《第二次来临》)”当一切的死亡幻灭之后,也就开始了第二次的来临:“什么样的野兽,终于等到它的时辰,/懒洋洋地走向伯利恒,来投生?”那沙漠中的狮身人面,在挪动着它的脚步,而鸟儿的影子拍动着翅膀,这是新生,是第二次来临,可是当野兽在伯利恒投生,那“第二次来临”也就意味着一个“伪耶稣”可能到来。在叶芝的象征主义体系里,历史每一循环两千年,而在这循环中,“伪耶稣”带来的是危机,是灾难,而这无非也是历史和时间的另一种轮回,旋转的世界已经打开,如何在这循环中找到自己,找到救赎,如何抵挡“伪耶稣”?二千年的循环也是丽达和天鹅结合开始的世界,圣灵怀孕的白鸽和玛丽在循环中创造的世界却是两个蛋的罪恶,海伦的私奔导致了特洛依战争,而克莱斯特纳和奸夫一起谋杀了阿迦门农。

新生和罪恶,创造和欲望,都在那象征主义的世界里次第展开,“受惊的、意念模糊的手指又怎能/从她松开的大腿中推开毛茸茸的光荣?/躺在洁白的灯心草丛,她的身体怎能/不感觉卧倒处那奇特的心的跳动?”可是在这“毛茸茸的光荣里”并不是生的光荣,那里有着“破的墙垣、燃烧的屋顶和塔颠”,有着阿伽门农的死和被征服,有着天空的野性血液,以及被骗取的知识。如“伪耶稣”一样,新的时代是必须要去除这样的罪恶欲望,所以在《在学童中间》里,叶芝在参观了茅德·冈在其中的修女学校后,用一种自造的方式真正梦见一个浪漫和美:“我梦着一个丽达那样的身影”,因为天鹅的女儿“也会继承/涉水的飞禽的每一份素质,我虽然从不是丽达那样的品种,/也曾有过漂亮的羽毛”。

绝对的美,绝对的神性,绝对的爱,超越历史和神话,超越革命和暴力,超越生命和面具,在那个原本就被寄予了浪漫情愫的岛上,叶芝的所有努力都在幻化成一种“驶向拜占庭”的努力:“它不知道自己是什么,将我收进/那件永恒不朽的工艺精品。”永恒和不朽,是艺术,是宗教,是爱情,是精神,超脱了世间的无常和罪恶,而远处,只有垂死的一代代在歌咏,“赞着一切的降生、养育,还有死亡。/沉溺于感官享受的音乐,全都疏忽那永葆青春的精神的纪念物。”而这驶向拜占庭的追寻也正是对于旋转世界的向往,当美死于美,当价值死于价值,当死了之后“我们站起身子”,当“这样,我们在将来依然能/成为不可征服的爱尔兰人”,历史将旋转出一个真正新生的世界,而即使梦消逝,即使死亡降临,“在本布尔本山下”依然是一个不死的象征,1938年9月4日,叶芝写完了这首又有“旋转”象征的诗后五个月,他去世了,而这首诗里的那句话成为了他的墓志铭:“向生活,向死亡/冷冷看上一眼,/骑士啊,向前。”

觉世与传世

编号:H77·1960915·0326
作者:夏晓虹 编
出版:上海人民出版社
版本:1991年8月第一版
定价:3.40元
页数:290页

生活在“过渡时代之中国”的梁启超的确经历了19世纪末20世纪初中国在探索现代化上的努力,这种探索充满了困惑和彷徨,失败与牺牲,在今天看来,这种开创性的能力离成功的确太远太远。而在夏晓虹看来,梁启超这个特殊的个体是“近代中国知识分子群体最完满的典型代表”,政治上的改良主义与文学上的革命论成为他的“觉世之文”与“传世之文”,从而探穷近代知识分子的心路历程。本书研究了梁启超的文学思想、小说、诗歌、“新文体“以及他与日本明治文学的关系。

宋元戏曲史

编号:X18·196915·0325
作者:[清]王国维
出版:华东师范大学出版社
版本:1995年12月第一版
定价:7.30元
页数:171页

国学大师王国维是一个受过西方现代哲学影响的人,与《人间词话》不同,《宋元戏曲史》是王国维整理国故的一次需要,“古人未尝为此事故也”。所以《宋元戏曲史》与《人间词话》不同,这是一部介绍中国戏曲发展的史学著作,他认为,宋元戏曲“能道人情,状物态,词采俊拔,而出乎自然,盖古所未有,而后人所不能放佛也。”推崇致至。


《宋元戏曲史》:无不以自然胜

北剧南戏,皆至元而大成,其发达,亦至元代而止。
《十六 余论》

从上古之巫而歌舞之兴,到汉代俳优用以乐人,从汉魏百戏而合,到唐分歌舞戏及滑稽戏,从宋时借歌舞以缘饰故事,到元杂剧定出体制,再到南戏多元变化,王国维绘出了一条中国古代戏剧的轨迹线,而当元曲之一代文学形成,当元杂剧为一代之绝学,大成而辉煌,他也终于在元杂剧和南戏中画上了一个句号,而之后的戏剧发展,再没有达到元代的成就。“至元代而止”是有“嗣是以后”的续章,王国维认为,明初的杂剧作品,“谷子敬、贾仲名辈,矜重典丽,尚似元代中叶之作。”而之后即使有周有燉、徐文长、汤显祖等戏剧家,但是在王国维看来,周有燉“词虽谐稳,然元人生气,至是顿尽”,徐文长的《四声猿》“虽有佳处,然不逮元人远甚”,汤显祖虽有才思,也只是一时之隽永,“然较之元人,显有人工与自然之别”。

明初之杂剧只是到了元代中叶水平,这是一种倒退?无元人生气的作品,达不到元代意境之远的戏剧,具有人工雕琢痕迹的剧作,当这一切成为明代戏剧的标签,其实隐含着一个王国维式的标准:只有元杂剧具有活生生的气息、高远的意境和自然纯粹的表达,而两相比较得出的结论无非又回到王国维最后画上的那个句号:“故余谓北剧南戏限于元代,非过为苛沦也。”所以只有“余论”一些续篇,所以书名曰《宋元戏曲史》–当戏剧历史在元代被终止,才可以称之为一代之绝学,而这个王国维式的标签在《序》中就已经被标注了,“凡一代有一代之文学:楚之骚,汉之赋,六代之骈语,唐之诗,宋之词,元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”一代有一代的文学,当元曲成为一代之文学,实际上就意味着后代再无超越的可能–“莫能继焉者也”,就是一个“至元代而止”的句号。

也正是做出这样的结论,王国维才阐述了写这本书的意义所在,一方面是历史的原因,元人之曲,似乎“为时既近,托体稍卑”,所以在明清两代的史志中,在《四库全书》的集部中,均没有被收录,甚至后世的那些“儒硕”,也因为鄙弃而而没有说及,所以在文本缺席的状态下,王国维发出了“遂使一代文献,郁堙沈晦者且数百年,愚甚惑焉”的疑问;另一方面来说,元人杂剧已经达到了一个高峰,它需要后世对其作出正确的评价,需要有人站出来进行梳理脉络,而从前他人和自己所论述的点滴似乎都是片段,“昔人之说,与自己之书,罅漏日多,而手所疏记,与心所领会者,亦日有增益。”于是王国维趁着“旅居多暇”的机会,用了三个月的时间,完成了此书,尽管如此,在王国维看来,并非自己的才力盖过古人,只是“古人未尝为此学故也”。

或者是自谦,但是对于挖掘疏离“郁堙沈晦者且数百年”的一代文献,的确表现了王国维的一种使命担当,在王国维看来,元曲之所以能成为“后世莫能继焉者也”的一代文学,就在于它能“道人情,状物态”,而最根本的一个特点是,这一切都“出乎自然”,正是这个“自然”,“盖古所未有,而后人所不能仿佛也。”“自然”成为前无古人后无来者的文学性状,成为一代文学的核心意义,为什么王国维会认为元曲创作的核心意义在于呈现自然状态?或者说,他所说的“自然”到底意味着什么?

从戏剧发展来看,似乎也隐含着最原始的自然观。王国维对于戏剧历史的考察从上古开始,在他看来,戏剧的最初源头便是巫术,“巫之兴也,盖在上古之世。”古代的巫术,是以歌舞为职,“以乐神人者也。”而在周礼被废之后,楚越之间盛行的则是“灵”,“是则灵之为职,或偃蹇以象神,或婆娑以乐神,盖后世戏剧之萌芽,已有存焉者矣。”这是戏剧最初的萌芽,而这个萌芽在上古也慢慢得到了发展,之后的俳优则突破了巫术的局限,丰富了表现形式,“巫以乐神,而优以乐人:巫以歌舞为主,而优以调谑为主;巫以女为之,而优以男为之。”后世戏剧,就是从“巫、优二者出”–虽然它们“固未可以后世戏剧视之也”。后来又出现了“百戏”的角抵,北齐时又出现了歌舞演事的体制,而这也成为戏剧之源;唐代在歌舞戏基础上又出现了参军戏,而滑稽戏成形之后也得到了发展,这种发展是自由的结果,“此种戏剧,优人恒随时地而自由为之;虽不必有故事,而恒托为故事之形;惟不容合以歌舞,故与前者稍异耳。”到了宋代,滑稽戏被称为杂剧,因为“托故事以讽时事”,专注于表现“所含之意”,所以宋时的小说起到了很重要的作用,在小说的影响下,又丰富了专演故事的傀儡戏,出现了以演故事为事的影戏,凡此种种,都丰富了戏剧形式。

在这个阶段,最重要的发展标记则是戏剧形式已经比较全面,“然后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。”尤其是戏曲在宋代发展较快,一方面宋代一代文学之词为歌曲提供了表达的言语,而传踏之制,有丰富了歌舞动作;再加上作为叙事体的大曲发展起来,继之又有曲破、诸宫调、赚词,也丰富了宋曲的形式,而宋曲也被记入文本,成为宋官本杂剧,《武林旧事》所记载的官本杂剧段数达到二百八十本,虽然现在只是存目,但是可以窥见两宋戏曲发展的盛况。到了金代,则出现了“院本”,院本,是“行院之本”,而行院,王国维认为,“大抵金元人谓倡伎所居,其所演唱之本,即谓之院本云尔。”

在王国维看来,宋金以前的杂剧院本,只是一种“古剧”,“古剧者,非尽纯正之剧,而兼有竞技游戏在其中。”古剧主要用于宴集,主要娱人耳目,主要表现种种技艺,但是在宋金的杂剧院本中,古剧的结构已经成型,其中正杂剧之前有艳段,脚色已有了分化,歌舞中已有代言体,但是种种,也只是为元杂剧孩子兴盛做了铺垫,“论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。”但是作为一代文学之开始,前代的发展和演变,起到了关键作用,从上古巫灵开始,戏剧从萌芽到雏形,不同的时代丰富了表现形式,也不断创新突破旧有体制,而这一切的演变,都是自然而然的结果,都是内在需求所致,而到了元代,杂剧能够达到发展的高峰,能够成为一代之文学,也在于自然。

考察元代杂剧较之前代戏曲的进步,王国维认为有两点,一是形成了一定的体段,使用了一定的曲调,“百余年间无敢逾越者,则元杂剧是也。”宋杂剧中使用大曲,使用诸宫调,但是,“大曲之为物入遍数虽多,然通前后为一曲,其次序不容颠倒,而字句不容增减,格律至严,故其运用亦颇不便。”而诸宫调“不拘于一曲”虽然解决了这个问题,但是又有不足,“移宫换韵,转变至多,故于雄肆之处,稍有欠焉。”而元杂剧“每剧皆用四折,每折易一宫,每调中之曲,必在十曲以上”,也就是它比大曲更自由,而相对于诸宫调则更为雄肆。另一方面,元杂剧由叙事体变为了代言体,突破了以前戏剧仅仅作为叙事的体裁限制。这两大进步,一个是形式上的革新,一个是材质上的突破,所以,在这个意义上,“二者兼备,而后我中国之真戏曲出焉。”

这两大进步是对于前代的突破,具体分析来看,元剧在结构上,“以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧,大抵四折,或加楔子。”而动作、言语、歌唱三者而成的杂剧具有了完备的戏剧形态,但是真正让杂剧具有“一代之绝学”意义,就在于它的文章,也就是元曲的创造性贡献,王国维用一句话来总结这种文章之绝,便是“自然而已矣”,在他看来,古今之大文学,都是以自然取胜,元剧也不例外,而这种自然之作产生的根本原因,就在于剧作者的群像具有一种特殊性,“盖元剧之作者,其人均非有名位学问也;其作剧也,非有藏之名山,传之其人之意也。彼以意兴之所至为之,以自娱娱人。”他们都不是功名之人,他们没有体制的束缚,他们自由抒发自我,“关目之拙劣,所不问也;思想之卑陋,所不讳也;人物之矛盾,所不顾也;彼但摹写其胸中之感想,与时代之情状,而真挚之理,与秀杰之气,时流露于其间。”

元剧的自然观,王国维更侧重于研究其创作者的自由状态,自由而自然,却又与时代相合拍。文人的自然观之外,则是文章的意境观,王国维认为,元剧最佳之处,不在于思想结构,而在于文章,“其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。”什么是意境?王国维说,“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”在他看来,明代之后的戏剧文章在思想结构上胜于前人,但是只有意境是元人所独有的。意境观是王国维在文艺批评中一直强调的一个观点,而在元剧中,意境又如何表达?“马致远《任风子》的第二折这样写道:“(正宫·端正好)添酒力晚风凉,助杀气秋云暮,尚元自脚,趄趔醉眼模糊;他化的我一方之地都食素,单则俺杀生的无缘度。”王国维认为,“语语明白如画,而言外有无穷之意。”而描写男女离别之情的《倩女离魂》中,郑光祖在第三折上写道:“(醉春风)空服遍腼眩药不能痊,知他这腌臢病何日起。要好时直等的见他时,也只为这症侯因他上得。得。一会家缥渺呵,忘了魂灵。一会家精细呵,使著躯彀。一会家混沌呵,不知天地。”也是体现了意境之悠远。而马致远的《汉宫秋》第三折里的描写更是写景之绝唱:

(梅花酒)呀!对著这迥野凄凉,草色已添黄,兔起早迎霜,犬褪得毛苍;人搠起缨枪,马负著行装,车运著候粮,打猎起围场。他他他伤心辞汉主,我我我携手上河梁。他部从,入穷荒;我銮舆,返咸阳。返咸阳,过宫墙;过官墙,绕回廊;绕回廊,近椒房;近椒房,月昏黄;月昏黄,夜生凉;夜生凉,泣寒螀;泣寒螀,绿纱窗;绿纱窗,不思量。

而这一段元曲除了意境之外,还有对于语言的革新,除了回环式的抒情之外,元曲中对于古语的创新就在于融入了日常俗语,“独元曲以许用衬字故,故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”《西厢记》第四剧第四折上写道:“煞煞伤别,急煎煎好梦儿应舍,冷清清的咨嗟,娇滴滴玉人几何处也?”郑光祖的《倩女离魂》第四折则大量运用俗语衬字,形成了让丰富的节奏美:“将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈,疏刺刺沙鞴雕鞍撒了锁鞋,厮琅琅汤偷香处喝号提铃,支楞楞争弦断了不续碧玉箏,吉丁丁挡精砖上摔破菱花镜,扑通通东井底坠银瓶。”这些文章贴近生活,大胆创新,在自然而自由的创作者手中,在悠远的意境营造中,形成了奇绝之美,在王国维看来,这便是文学真正的使命,所以他感叹道:“由是观之,则元剧实于新文体中自由使用新言语,在我国文学中,于《楚辞》、《内典》外,得此而三。”不仅于此,元代的小令也丝毫不逊于杂剧,“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马,夕阳西下,断肠人在天涯。”《天净沙》里的这一种意境也难有匹敌者。

“关汉卿一空倚傍,自铸伟词,而其言曲尽人情,字字本色,故当为元第一。白仁甫、马东篱,高华雄浑,情深文明;郑德辉清丽芊绵,自成馨逸,均不失为第一流。”元剧作者能以自然状态“写当时政治及社会之情状”,文章的意境营造和多用俗语的写作方式,使得元剧创造了一个文学的高峰,达到了前无古人的高度,也让后来者望之兴叹,遂成为一代之文学。但是元剧并不是唯一的高峰,在王国维看来,甚至元剧本身还有许多需要完善的东西,“然元剧大都限于四折,且每折限一宫调,又限一人唱,其律至严,不容逾越。”所以,庄严雄肆,是它的优势所在,但是在曲折详尽上,则是最大的问题。也正是在这个意义上,王国维认为,还有比元剧更大进步的存在,那就是南戏,“一剧无一定之折数,一折无一定之宫调;且不独以数色合唱一折,并有以数色合唱一曲,而各色皆有白有唱者”,这是对体制的突破,当《荆》、《刘》、《拜》、《杀》四大南戏出现,元剧在形式上的不足便通过南戏得到了弥补,从而完成了成为一代之文学的使命。

但是,虽然各有长短,但是在王国维看来,无论是元剧还是南戏,都同样具有意境之美,“故元代南北二戏,佳处略同;唯北剧悲壮沈雄,南戏清柔曲折,此外殆无区别。此由地方之风气,及曲之体制使然。而元曲之能事,则固未有间也。”北剧之文章胜在意境,南戏之文章亦胜在意境,或酣畅淋漓,或宛转详尽,或独铸伟词,北剧南戏共同营造的意境终于使得一代文学攀上高峰,也再无后来者,而对于王国维自己来说,除了梳理历史弥补了旧作“罅漏日多”的不足之外,也在心所领会中更进一步丰富了自己美学批评的“意境说”–《宋元戏曲史》完稿于1913年1月,而在几年前他所著的《人间词话》中,境界说便是它的理论核心,“境非独谓景物也。喜怒哀乐,亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则谓之无境界。”

中英比较诗学

编号:H18·1960915·0324
作者:狄兆俊
出版:上海外语教育出版社
版本:1992年8月第一版
定价:7.00元
页数:344页

孔子所说的“兴、观、群、怨”的中国古代诗歌与雪莱所言的“诗是想象的表现”的英国浪漫主义诗论之间到底有何区别?这是两种不同的诗学追求,甚至在很大程度上只有抒发胸臆的形式相同。狄兆俊的这本比较文学研究专辑很自然将重点涉及两种诗学的异同,他把比较研究的理论基础分为功用理论和表现理论,功用理论即“偏重于作品对接受者的影响,充分发挥作品的社会功用”,而表现理论则“表明作品乃作者真实感情的流露”,简而言之,一种是功利型的,另一种是审美型的。

人的故事

编号:C44·1960915·0323
作者:(瑞士)赵淑侠
出版:三联书店·香港分店
版本:1986年10月第一版
定价:6.80元
页数:210页

赴欧留学到定居瑞士,赵淑侠的人生经历使她的小说、散文创作也围绕这一主题。在《自序》中,赵淑侠说,“长期羁留海外,令我颇生寄人篱下之感,加上对故国种种情况的忧虑和割舍不断的怀恋、乡愁和民族意识便成了我写不完的题材。”赵淑侠所表现的边缘状态以及对本土的巨大归宿感便是其小说的主题。内收《挖掉那片原始林》、《湖畔梦痕》、《人的故事》、《快乐假期》、《塞纳河之王》、《那可爱的玛琳黛》等7部小说。

第一哲学沉思集

编号:B36·1960912·0322
作者:(法)笛卡尔
出版:商务印书馆
版本:1986年6月第一版
定价:15.40元
页数:434页

因为提出了“我思故我在”的著名论点,笛卡尔毫无疑问成为近代欧洲哲学的创始人之一,他对神学的否定和对人类学的重新发现改变了欧洲哲学的母题。1639年11月至1640年3月写就的《第一哲学沉思集》,副标题即为“论证上帝的存在和灵魂不灭”,把神学命题转变为普通的哲学命题,这是笛卡尔的伟大贡献,他用沉思命题向过去的经院学派提出了挑战,并成为我们反对权威,正确认识自我的一次大解放。


《第一哲学沉思集》:有我,我存在 

既然我们在心里有上帝的观念,在这个观念里含有人们所能领会到的全部完满性,那么人们就可以由之而非常明显地得出结论说这个观念取决于并产生于什么原因,这个原因本身真正地含有全部的这种完满性,即上帝实际存在的这种完满性。
–《著者对第一组反驳的答辩》

“我们”是我的集合?而我就是那个“我思故我在”的主体?是“我自己是我的存在的作者”?是在思维的东西?还是只是一个生性孤僻、身体孱弱的笛卡尔?那么上帝的观念如何进入我们的心里,如何让我们得出结论上帝的完满性早就在那里存在并且成为第一原因?又如何在上帝的存在中让灵魂在和肉体的分离后不死?对于1641年的笛卡尔来说,在“我思故我在”的哲学命题提出之后,不是更清楚地看见了上帝,而是更坚定地证明了上帝。

“我一向认为,上帝和灵魂这两个问题是应该用哲学的理由而不应该用神学的理由去论证的主要问题。”这是笛卡尔在“致神圣的巴黎神学院院长和圣师们”中提出的观点,而这也形成了《第一哲学沉思集》的内容重点,也就是在1637《谈谈方法》之后,笛卡尔将目光关注在两个问题上,一个是上帝的存在,第二个是灵魂的意义,“上帝和人类心灵这两个主题,我已经在我的《谈正确引导理性和在科学中探究真理的方法》一书中简要地谈到,这本书于1637年用法文发表。当时我的目的不是提供一个详尽的讨论,而仅是简单的探讨,并从读者的意见中了解到我今后应该如何处理这些主题。”从简单的探讨到详尽的论证,“论上帝的存在和人的灵魂与肉体之间的实在区别”,《第一哲学沉思集》的副标题很明确地将笛卡尔的中心从思维的独立性转向对上帝和灵魂的论证上,而这种证明方式便是笛卡尔通过怀疑而求证的认识论,确定我和上帝存在的本体论,也从此开始详尽展示笛卡尔的形而上学系统。

抛弃神学的理由,转向哲学,对于笛卡尔来说,就是提出的“六个沉思”,这六个沉思构筑了一种哲学证明的整体性,而对于笛卡尔来说,要证明什么,就必须开始怀疑,而他的方式是提出怀疑性的假设,即方法怀疑。怀疑自己疯了,或者在睡梦中,或者被邪恶的妖魔欺骗:“若果我在做梦,受欺骗,那么我的认知即是不可靠的。”不可靠的认知是因为是感官中获得的,所以笛卡尔认为,“凡是我当做最真实、最可靠而接受过来的东西,都是从感官或通过感官得来的。”而对着这些从感官中得到的东西,必须予以清除,就是把历来信以为真的一切见解统统清除出去,在从根本上重新开始。这种对感官见解的“清零”处理是为了在科学上建立起坚定可靠、经久不变的东西,而在笛卡尔看来,只有算学、几何学以及类似的其他学科,由于对象是一些非常简单、非常一般的东西,所以他们都是确定无疑的,“不管我醒着还是睡着,二和三加在一起总是形成五的数目,正方形总不会有四个以上的边;像这样明显的一些真理,看来不会让人怀疑有什么错误或者不可靠的可能。”而真正可疑的、靠不住的东西,是那些物理学、天文学、医学以及其他“研究各种复合事物”的学科,所以一方面是清理感官存在的见解,另一方面则对这些学科关注的对象进行怀疑,“我今后就必须对这些思想不去下判断,跟我对一眼就看出是错误的东西一样,不对它们加以更多的信任。”

在方法怀疑之后,笛卡尔的第二个沉思便转向了自我的认识论,在他看来,人的精神的本性和精神一样,比物体更容易认识,而这种认识就是将精神和物体区别开来,笛卡尔认为,对于“我”的这个对象,也存在着精神性和物体性的两种区别,“那么我以前认为我是什么呢?毫无疑问,我想过我是一个人。可是一个人是什么?我是说一个有理性的动物吗?当然不;因为在这以后,我必须追问什么是动物,什么是有理性的,这样一来我们就将要从仅仅一个问题上不知不觉地陷人无穷无尽的别的一些更困难、更麻烦的问题了,而我不愿意把我剩有的很少时间和闲暇浪费在纠缠像这样的一些细节上。”不管是我什么,“有理性的动物”这个定义其实就是一种表象主义的概念定义,这种定义的思考模式是通过五个步骤来完成的:我们只能通过我们的观念来认知世界;事物只能被非直接的认知;而这些观念能由精神的内容所理解,包括理智,心智,记忆,概念,意向等等;所以观念和它们所代表的事物是相互分开的;而这些被观念所代表的事物对于精神来说是“外在的”;所以,这些观念所构造的认知可以是正确也可以是错误的。如何在正确和错误中做出选择,笛卡尔说:“同时对一切事物仔细地加以检查之后,最后必须做出这样的结论,而且必须把他当成确定无疑的,即有我,我存在这个命题,每次当我说出它来,或者在我心里想到它的时候,这个命题必然是真的。”

笛卡尔:用“我”来证明上帝的存在

当说出来,或者在心里想到的时候,这个命题就是真的,从表象返回到内心,从物理世界转向心灵世界,是“我有,我存在”(ego sum, ego existo),而这个我便是那个“在思维”的东西:“那就是说,一个在怀疑,在领会,在肯定,在否定,在愿意,在不愿意,也在想像,在感觉的东西。”这是对于自身的定义,我是一种思维:“真正来说,我们只是通过在我们心里的理智功能,而不是通过想象,也不是通过感官来领会物体,而且我们不是由于看见了它,或者我们摸到了它才认识它,而只是我们用思维领会它,那么显然我认识了没有什么对我来说比我的精神更容易认识的东西了。”什么是思维领会,什么是感官领会?一块蜂蜡不是因为颜色、纹理和形状的改变而被领会,而是因为在热力炙烤下,或是在移动中所产生的广延,而使人开始了“清楚、分明”的领会。

 

当我在“有”思维的时候才会存在,那么推及而去,上帝是如何存在的?上帝的“有”又是什么。从观念的产生中,笛卡尔从原因论来证明上帝的存在,无中不能生有,所以观念的原因含有和观念本身的客观实在性一样多的形式实在性,因为我有对上帝的观念,而且这种观念包含着无限的客观实在性,“我由之而体会到一个至高无上的、永恒的、无限的、变的、全知的、全能的、他自己以外的一切事物的普遍创造者那个观念,我说,无疑在他本身里比给我表象有限的实体些观念要有更多的客观实在性。”是因为有这个客观实在性在我心里,而我本身并不是完满的,所以,“由此可见,不仅无中不能生有,而且比较完满的东西,也就是说,本身包含更多的实在性的东西,也不能是比较不完满的东西的结果和依据。”也就是说,我不是无限且完满的事物,所以上帝这个客观实在性并不会因为我而产生,当然更不会无中生有,所以上帝的存在是一种清楚,分明的观念,“用上帝这个名称,我是指一个无限的、永恒的、常住不变的、不依存于别的东西的、至上明智的、无所不能的、以及我自己和其他一切东西(假如真有东西存在的话)由之而被创造和产生的实体说的。”而且是不言自证的事实,就像我的存在一样,因为我有,所以我存在,也因为上帝完满,所以上帝是自己给自己的存在:

我在这里用来证明上帝存在的论据,它的全部效果就在于我认识到,假如上帝真不存在,我的本性就不可能是这个样子,也就是说,我不可能在我心里有一个上帝的观念;我再说一遍,恰恰是这个上帝,我在我的心里有其观念,也就是说,他具有所有这些高尚的完满性,对于这些完满性我们心里尽管有什么轻微的观念,却不能全部理解。他不可能有任何缺点;凡是标志着什么不完满性的东西,他都没有。

因为上帝的完满,因为上帝的自证,因为上帝的不依存于别人,也因为我不是上帝,所以我是不完满的,我是依存于别人的,而这种为了完满的依存就是上帝,“因此我觉得我已经发现了一条道路,顺着这条道路我们就能从深思真实的上帝(在上帝里边包含着科学和智慧的全部宝藏)走到认识宇宙间的其他事物。”所以不完满而导致的错误,在笛卡尔看来,有两种原因,一个是自己的认识能力和选择能力,另一个则是自由意志。在上帝的完满和虚无之间,在善与恶之间,在真与假之间,有一个“存在之链”,它维系着两端,而处在两端之间的人必须克服缺陷,“错误,就其作为错误而言,并不取决于上帝的什么实在的东西,而仅仅是一种缺陷”,所以要改变这种错误的认识,就必须有一种强大的意志,而在笛卡尔看来,这种意志就是上帝,“自然的光明告诉我们,理智的认识永远必须先于意志的决定。构成错误的形式就在于不正确地使用自由意志上的这种缺陷上。”所以要理解那些真理,就必须在理智之前获得上帝的意志,获得克服缺陷的意志,获得完满的意志,获得认识得清楚、分明的意志。

“我前面已经充份证明过,凡是我认识得清楚、分明的东西都是真的。”那么上帝也就是一个认识得清楚、分明的东西,所以从这个本体论出发,笛卡尔认为所有的事物的本质都有必然性,而这种必然性也就是上帝给予的:“不是因为我把事物想成怎么样事物就怎么样,并且把什么必然性强加给事物;而是反过来,是因为事物本身的必然性,即上帝的存在性,决定我的思维去这样领会它。”事物的必然性,证明了上帝的存在性,而上帝的存在性又决定了我思维的意义,思维的意义也就证明了“我有我存在”的命题,“因此我非常清楚地认识到,一切知识的可靠性和真实性都取决于对于真实的上帝这个唯一的认识,因而在我认识上帝以前,我是不能完满知道其他任何事物的。”而在我存在之后,我也可以通过上帝的意志而使我获得完满的知识:“而现在我既然认识了上帝,我就有办法取得关于无穷无尽的事物的完满知识,不仅取得上帝之内的那些东西的知识,同时也取得属于物体性质的那些东西的知识,因为物体性质可以用做几何学家们推证的对象。”
 
上帝能够产生清楚、分明的事物,而这些事物又可以被我的思维所领会,那么同样,在精神领域,精神意象的普遍性也可以得到证明。在笛卡尔看来,想象和纯粹智力活动或构思之间是有区别的,一种是图像,一种是理解,一种来自于外部世界,一种来自于心灵世界,所以在两种活动中笛卡尔开始证明肉体和灵魂的区别,他认为上帝可以产生任何我能清楚、分明认识的事物,而一个事物和另一事物之间可以是独立的,他们就是有区别的,所以上帝可以将一个在思考的东西创造的独立于肉体,也可以把一个有广延的身体创造的独立于灵魂,他们可以彼此独立,所以可以没有肉体而存在灵魂,“这个我,也就是说我之所以为我的那个东西,是完全、真正跟我的肉体有分别的,灵魂可以没有肉体而存在。”而且灵魂和肉体是有差别的:“我首先看出精神和肉体有很大差别,这个差别在于,就其性质来说,肉体永远是可分的,而精神完全是不可分的。”

实际上,笛卡尔在完成对灵魂与肉体有所分别的证明后,就已经将实在定义了三部分:上帝,灵魂,以及物质性事物,而在这六个沉思里,笛卡尔驳斥了唯我论与怀疑论后,建立了自己的上帝存在说和灵魂的意义,也构建了自己的形而上学体系,而这些沉思集自然遭到了当时一些神学家、哲学家的反驳,这些反驳来自荷兰神学家约翰内斯·卡特鲁斯、由多方面神学家与哲学家、英国哲学家托马斯·霍布斯、法国神学家与逻辑学家安托万·阿尔诺、哲学家皮埃尔·伽桑狄、耶稣会修士皮埃尔·布尔丹以及由梅森收集的其他反驳,而这些反驳的重点也在于对上帝和灵魂的存在的证明。

荷兰神学家反驳说:“我请问:一个观念要求什么原因?或者告诉我,观念是什么东西。”多方面神学家和哲学家反驳说:“既然你还不确实知道上帝的存在,而你却说,如果你不首先肯定地、清楚地认识上帝存在,你就不能确实知道任何东西,或者你就不能清楚、分明地认识任何东西,那么这就等于你还不知道你是一个在思维着的东西。”神学家神学圣师阿尔诺反驳说:“在我看来事情将更为明显,即上帝不能是正面地由他自己而存在,而只能是反面地由他自己而存在,也就是说,不能由别的东西而存在。”六组反驳,基本上集中在关于上帝存在证明、关于认识论、关于精神哲学等,我们如何对无限的存在体有一个清楚的改变?我们是不是不需要上帝也可以获得有关上帝的感念?我们如何知道我们以为是认识得清楚、分明的概念确实是清楚、分明的?我们怎么知道灵魂的一切都是非物质的东西?

针对这些反驳,笛卡尔也进行了答辩,有时候是认真、反复阐述自己在六个沉思里提出的观点,有时候将自己的证明再进行细化和详述,但有时候笛卡尔也认为有些反驳是因为完全没有读懂自己的原文,所以在回复中他甚至开始轻蔑无礼,“那些人,他们的精神陷入感官里边如此之深,以致除了用想象而外,什么也体会不而不适于做形而上学思考。因此,不要以为我在这里对你做辩是向一个十全十美、精明强干的哲学家(我知道你就是这样的一个哲学家)的答辩,而是把你算在那些行尸走肉的行列里,因你就就是借用了他们的面貌的;我对你做的答辩不过是我想要对他们做的答辩。”而这种蔑视的背后则是更加的自信:“这样,我认为我不无理由做出这样的结论,即:我所写的那些东西并没有被那些有学问的人们(他们在认真读了多次之后还没有被那些东西说服)的权威所削弱,反而被他们的权威本身所加强,因为,在那么仔细认真的检查之后,他们却没有在我的论证里指出任何错误和谬论来。”

但是,笛卡尔在用哲学的方式进行六个沉思之后,也试图用几何学的综合法论证上帝的存在和精神与人的肉体之间区别,而这种几何学的论证通过定义、要求和公理和命题证明,更接近于一种科学。在给思维、观念、实体下了定义之后,笛卡尔这样解释上帝:“我们理解为至上完满的、我们不能领会其中有任何包含着什么缺点或对完满性有限制的东西的那种实体就叫做上帝。”。所以他要求,“假如他们由于感官的某些成见,或者由于高兴做出的以及建筑在什么模糊不清的东西上的什么假定而怀疑理智所领会得清楚、分明的东西,那是毫无道理的。”而在命题的证明里,他的步骤是:首先单考虑上帝的本性就能认识他的存在性;其次用目的,即仅从上帝的观念是在我们心中,来证明上帝的存在性。然后再用具有上帝观念的我们自己的存在来明上帝的存在性,最后是精神和肉体实际上是有区别的。从而他得出结论:“上帝创造了天和地以及在那里包含的一切东西;除此以外,他能够按照我们所领会的那样做出我们所清楚领会的一切东西。”

上帝是一切原因,上帝也创造了一切结果,而这样的上帝当然是被我所领会的上帝,是可以将我带向完满目的的上帝,是可以建立自由意志认识灵魂的上帝,所以笛卡尔的上帝是我证明的上帝,这也就回到了《方法论》上的哲学命题:“换句话说,因为我存在,所以必须有一个使我存在的‘存在者’,而那个使我存在的‘存在者’,也必定是使万物存在的‘存在者’。因此,能够使万物存在的‘存在者’,就必然只有上帝才有可能了。”

Romeo and Julliet

编号:H73·1960901·0321
作者:(英)莎士比亚
出版:商务印书馆
版本:1990年6月第一版
定价:6.30元
页数:240页

家族的恩怨对于爱情来说,可能是一场大灾难。罗密欧与朱丽叶就是在这种大灾难面前选择以死坚守爱情,这种戏剧效果是最震撼的,而自莎翁后,罗密欧与朱丽叶的爱情版本成为许多作家仿效改编的对象,同时也使悲壮成为爱情的一种最完美的表达。本剧本为英语原本,保留了莎士比亚生活的伊丽莎白时代英语语言的特色,版本是英国《塘鹅丛书版莎士比亚》。

Hamlet

编号:H73·1960901·0320
作者:(英)莎士比亚
出版:商务印书馆
版本:1984年5月第一版
定价:7.10元
页数:287页

‘ To be ,or not to be ,this is a question.’这的确是一个命题,丹麦王子哈姆莱特发出的疑问成为莎士比亚最经典的心理活动之一,同时也使《 Hamlet》成为莎翁最伟大的悲剧作品,里面充满了弑君夺后,装疯卖傻、比剑复仇等一系列现代式的寓言情节。本剧本以美国华盛顿福尔杰图书馆1957年版本,是莎士比亚剧作的英文版本。