2020-01-06《宋元戏曲史》：无不以自然胜
北剧南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止。
——《十六 余论》
从上古之巫而歌舞之兴，到汉代俳优用以乐人，从汉魏百戏而合，到唐分歌舞戏及滑稽戏，从宋时借歌舞以缘饰故事，到元杂剧定出体制，再到南戏多元变化，王国维绘出了一条中国古代戏剧的轨迹线，而当元曲之一代文学形成，当元杂剧为一代之绝学，大成而辉煌，他也终于在元杂剧和南戏中画上了一个句号，而之后的戏剧发展，再没有达到元代的成就。“至元代而止”是有“嗣是以后”的续章，王国维认为，明初的杂剧作品，“谷子敬、贾仲名辈，矜重典丽，尚似元代中叶之作。”而之后即使有周有燉、徐文长、汤显祖等戏剧家，但是在王国维看来，周有燉“词虽谐稳，然元人生气，至是顿尽”，徐文长的《四声猿》“虽有佳处，然不逮元人远甚”，汤显祖虽有才思，也只是一时之隽永，“然较之元人，显有人工与自然之别”。
明初之杂剧只是到了元代中叶水平，这是一种倒退？无元人生气的作品，达不到元代意境之远的戏剧，具有人工雕琢痕迹的剧作，当这一切成为明代戏剧的标签，其实隐含着一个王国维式的标准：只有元杂剧具有活生生的气息、高远的意境和自然纯粹的表达，而两相比较得出的结论无非又回到王国维最后画上的那个句号：“故余谓北剧南戏限于元代，非过为苛沦也。”所以只有“余论”一些续篇，所以书名曰《宋元戏曲史》——当戏剧历史在元代被终止，才可以称之为一代之绝学，而这个王国维式的标签在《序》中就已经被标注了，“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”一代有一代的文学，当元曲成为一代之文学，实际上就意味着后代再无超越的可能——“莫能继焉者也”，就是一个“至元代而止”的句号。
也正是做出这样的结论，王国维才阐述了写这本书的意义所在，一方面是历史的原因，元人之曲，似乎“为时既近，托体稍卑”，所以在明清两代的史志中，在《四库全书》的集部中，均没有被收录，甚至后世的那些“儒硕”，也因为鄙弃而而没有说及，所以在文本缺席的状态下，王国维发出了“遂使一代文献，郁堙沈晦者且数百年，愚甚惑焉”的疑问；另一方面来说，元人杂剧已经达到了一个高峰，它需要后世对其作出正确的评价，需要有人站出来进行梳理脉络，而从前他人和自己所论述的点滴似乎都是片段，“昔人之说，与自己之书，罅漏日多，而手所疏记，与心所领会者，亦日有增益。”于是王国维趁着“旅居多暇”的机会，用了三个月的时间，完成了此书，尽管如此，在王国维看来，并非自己的才力盖过古人，只是“古人未尝为此学故也”。
或者是自谦，但是对于挖掘疏离“郁堙沈晦者且数百年”的一代文献，的确表现了王国维的一种使命担当，在王国维看来，元曲之所以能成为“后世莫能继焉者也”的一代文学，就在于它能“道人情，状物态”，而最根本的一个特点是，这一切都“出乎自然”，正是这个“自然”，“盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”“自然”成为前无古人后无来者的文学性状，成为一代文学的核心意义，为什么王国维会认为元曲创作的核心意义在于呈现自然状态？或者说，他所说的“自然”到底意味着什么？
编号：X18·196915·0325 |
从戏剧发展来看，似乎也隐含着最原始的自然观。王国维对于戏剧历史的考察从上古开始，在他看来，戏剧的最初源头便是巫术，“巫之兴也，盖在上古之世。”古代的巫术，是以歌舞为职，“以乐神人者也。”而在周礼被废之后，楚越之间盛行的则是“灵”，“是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”这是戏剧最初的萌芽，而这个萌芽在上古也慢慢得到了发展，之后的俳优则突破了巫术的局限，丰富了表现形式，“巫以乐神，而优以乐人：巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”后世戏剧，就是从“巫、优二者出”——虽然它们“固未可以后世戏剧视之也”。后来又出现了“百戏”的角抵，北齐时又出现了歌舞演事的体制，而这也成为戏剧之源；唐代在歌舞戏基础上又出现了参军戏，而滑稽戏成形之后也得到了发展，这种发展是自由的结果，“此种戏剧，优人恒随时地而自由为之；虽不必有故事，而恒托为故事之形；惟不容合以歌舞，故与前者稍异耳。”到了宋代，滑稽戏被称为杂剧，因为“托故事以讽时事”，专注于表现“所含之意”，所以宋时的小说起到了很重要的作用，在小说的影响下，又丰富了专演故事的傀儡戏，出现了以演故事为事的影戏，凡此种种，都丰富了戏剧形式。
在这个阶段，最重要的发展标记则是戏剧形式已经比较全面，“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”尤其是戏曲在宋代发展较快，一方面宋代一代文学之词为歌曲提供了表达的言语，而传踏之制，有丰富了歌舞动作；再加上作为叙事体的大曲发展起来，继之又有曲破、诸宫调、赚词，也丰富了宋曲的形式，而宋曲也被记入文本，成为宋官本杂剧，《武林旧事》所记载的官本杂剧段数达到二百八十本，虽然现在只是存目，但是可以窥见两宋戏曲发展的盛况。到了金代，则出现了“院本”，院本，是“行院之本”，而行院，王国维认为，“大抵金元人谓倡伎所居，其所演唱之本，即谓之院本云尔。”
在王国维看来，宋金以前的杂剧院本，只是一种“古剧”，“古剧者，非尽纯正之剧，而兼有竞技游戏在其中。”古剧主要用于宴集，主要娱人耳目，主要表现种种技艺，但是在宋金的杂剧院本中，古剧的结构已经成型，其中正杂剧之前有艳段，脚色已有了分化，歌舞中已有代言体，但是种种，也只是为元杂剧孩子兴盛做了铺垫，“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”但是作为一代文学之开始，前代的发展和演变，起到了关键作用，从上古巫灵开始，戏剧从萌芽到雏形，不同的时代丰富了表现形式，也不断创新突破旧有体制，而这一切的演变，都是自然而然的结果，都是内在需求所致，而到了元代，杂剧能够达到发展的高峰，能够成为一代之文学，也在于自然。
考察元代杂剧较之前代戏曲的进步，王国维认为有两点，一是形成了一定的体段，使用了一定的曲调，“百余年间无敢逾越者，则元杂剧是也。”宋杂剧中使用大曲，使用诸宫调，但是，“大曲之为物入遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。”而诸宫调“不拘于一曲”虽然解决了这个问题，但是又有不足，“移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处，稍有欠焉。”而元杂剧“每剧皆用四折，每折易一宫，每调中之曲，必在十曲以上”，也就是它比大曲更自由，而相对于诸宫调则更为雄肆。另一方面，元杂剧由叙事体变为了代言体，突破了以前戏剧仅仅作为叙事的体裁限制。这两大进步，一个是形式上的革新，一个是材质上的突破，所以，在这个意义上，“二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”
这两大进步是对于前代的突破，具体分析来看，元剧在结构上，“以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。”而动作、言语、歌唱三者而成的杂剧具有了完备的戏剧形态，但是真正让杂剧具有“一代之绝学”意义，就在于它的文章，也就是元曲的创造性贡献，王国维用一句话来总结这种文章之绝，便是“自然而已矣”，在他看来，古今之大文学，都是以自然取胜，元剧也不例外，而这种自然之作产生的根本原因，就在于剧作者的群像具有一种特殊性，“盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。”他们都不是功名之人，他们没有体制的束缚，他们自由抒发自我，“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。”
元剧的自然观，王国维更侧重于研究其创作者的自由状态，自由而自然，却又与时代相合拍。文人的自然观之外，则是文章的意境观，王国维认为，元剧最佳之处，不在于思想结构，而在于文章，“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。”什么是意境？王国维说，“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”在他看来，明代之后的戏剧文章在思想结构上胜于前人，但是只有意境是元人所独有的。意境观是王国维在文艺批评中一直强调的一个观点，而在元剧中，意境又如何表达？“马致远《任风子》的第二折这样写道：“（正宫·端正好）添酒力晚风凉，助杀气秋云暮，尚元自脚，趄趔醉眼模糊；他化的我一方之地都食素，单则俺杀生的无缘度。”王国维认为，“语语明白如画，而言外有无穷之意。”而描写男女离别之情的《倩女离魂》中，郑光祖在第三折上写道：“（醉春风）空服遍腼眩药不能痊，知他这腌臢病何日起。要好时直等的见他时，也只为这症侯因他上得。得。一会家缥渺呵，忘了魂灵。一会家精细呵，使著躯彀。一会家混沌呵，不知天地。”也是体现了意境之悠远。而马致远的《汉宫秋》第三折里的描写更是写景之绝唱：
（梅花酒）呀！对著这迥野凄凉，草色已添黄，兔起早迎霜，犬褪得毛苍；人搠起缨枪，马负著行装，车运著候粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从，入穷荒；我銮舆，返咸阳。返咸阳，过宫墙；过官墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量。
而这一段元曲除了意境之外，还有对于语言的革新，除了回环式的抒情之外，元曲中对于古语的创新就在于融入了日常俗语，“独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。”《西厢记》第四剧第四折上写道：“煞煞伤别，急煎煎好梦儿应舍，冷清清的咨嗟，娇滴滴玉人几何处也？”郑光祖的《倩女离魂》第四折则大量运用俗语衬字，形成了让丰富的节奏美：“将水面上鸳鸯忒楞楞腾分开交颈，疏刺刺沙鞴雕鞍撒了锁鞋，厮琅琅汤偷香处喝号提铃，支楞楞争弦断了不续碧玉箏，吉丁丁挡精砖上摔破菱花镜，扑通通东井底坠银瓶。”这些文章贴近生活，大胆创新，在自然而自由的创作者手中，在悠远的意境营造中，形成了奇绝之美，在王国维看来，这便是文学真正的使命，所以他感叹道：“由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新言语，在我国文学中，于《楚辞》、《内典》外，得此而三。”不仅于此，元代的小令也丝毫不逊于杂剧，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”《天净沙》里的这一种意境也难有匹敌者。
“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明；郑德辉清丽芊绵，自成馨逸，均不失为第一流。”元剧作者能以自然状态“写当时政治及社会之情状”，文章的意境营造和多用俗语的写作方式，使得元剧创造了一个文学的高峰，达到了前无古人的高度，也让后来者望之兴叹，遂成为一代之文学。但是元剧并不是唯一的高峰，在王国维看来，甚至元剧本身还有许多需要完善的东西，“然元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。”所以，庄严雄肆，是它的优势所在，但是在曲折详尽上，则是最大的问题。也正是在这个意义上，王国维认为，还有比元剧更大进步的存在，那就是南戏，“一剧无一定之折数，一折无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者”，这是对体制的突破，当《荆》、《刘》、《拜》、《杀》四大南戏出现，元剧在形式上的不足便通过南戏得到了弥补，从而完成了成为一代之文学的使命。
但是，虽然各有长短，但是在王国维看来，无论是元剧还是南戏，都同样具有意境之美，“故元代南北二戏，佳处略同；唯北剧悲壮沈雄，南戏清柔曲折，此外殆无区别。此由地方之风气，及曲之体制使然。而元曲之能事，则固未有间也。”北剧之文章胜在意境，南戏之文章亦胜在意境，或酣畅淋漓，或宛转详尽，或独铸伟词，北剧南戏共同营造的意境终于使得一代文学攀上高峰，也再无后来者，而对于王国维自己来说，除了梳理历史弥补了旧作“罅漏日多”的不足之外，也在心所领会中更进一步丰富了自己美学批评的“意境说”——《宋元戏曲史》完稿于1913年1月，而在几年前他所著的《人间词话》中，境界说便是它的理论核心，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
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