月度归档： 1999年10月

	编号：C38·1991017·0507
	作者：（法）米歇尔·比托尔
	出版：上海译文出版社
	版本：1998年12月第一版
	定价：11.20元
	页数：268页

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米歇尔·比托尔仍然与其它“新小说”作家一样，执迷于对时空的交错，罗马与巴黎两个女人，中年男子莱昂· 台尔蒙在两种生活中无法将自己合二为一，城市与女人在自己心理的距离也就是台尔蒙无法回避的困境，他在列车上的最后决定即是对这种距离的认可。1957年发表后获勒诺多文学奖，《变化》第一次使用第二人称的叙述，为“新小说”以及另外作家提供了另一扇可开启的门。小说第一句：“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右扇把拉门推开一点，但门却没动。”

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《变化》：你脑子里想的是另一张时刻表

你和赛西莉的共同生活通常在终点站结束，这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界，
——《第二部》

第二部，是夹在中间的第二部，是夹在过去和将来的第二部，是夹在巴黎和罗马的第二部，第二部何以指向最后的那个作为结束的终点？就像句子的最后一个标点，是一个逗号，逗号意味着无限可能，意味着意犹未尽，意味着充满悬念，逗号是无数个逗号的集合，它似乎永远不会是那个圆满、清晰和确定的句号，甚至不是走向成功的感叹号，不是质疑重重的问号。

只是一个逗号，最后的逗号，是最后的你做出最后的想法？可是，你又是谁？第二人称单数，一个像第二部一样被夹在过去和现在、巴黎和罗马之间的中间状态，一个像逗号一样没有终结、没有确定的符号，一个被“我”和“她”或者“他”围绕的人称，而且注定是孤独的，注定是不说话的，注定是内心挣扎的。当第二人称单数做出一个单数的动作，“你左脚踏在火车包厢铜门槽上，想用右肩把拉门推开一点，但门却没动。”那么就已经走上了夹在中间的第二部的生活，走进了永远是逗号的句子。

或者，当第二人称的“你”踏上那个火车包厢的时候，看起来是确定的，这是一趟从巴黎开往罗马的火车，门帘上写着法国国立铁路公司的缩写S．N．C．F．，你坐的是普通的三等座位，不像以前出差时坐的那种订好的座位，沿途会经过拉罗什，第戎，夏龙，马孔，布尔，库洛，埃克斯累班，尚贝里，莫丹，都灵，热那亚，比萨，最后到达的是罗马终点站。罗马，是一个句号，它就在你的前方，就在必须抵达的前方。当然，确定的还有时间，今天早上六点多起来，离开妻子昂丽埃特和四个正在熟睡的孩子，像以往出差一样，从家里出来坐上火车，早上八点十分从巴黎出发——甚至，在时间的将来时，也是确定的：你将在第二天拂晓五时四十五分到罗马；后天，也就是星期天上午九点左右，你将在法里那山大街五十六号四楼上醒来，在透进百叶窗的缝隙里，你会感受到温暖的阳光，你会听到意大利人的说话声；再之后，你将和在罗马的情人赛西莉相见，一起来到罗马的街上；星期一，当她去法尔奈斯宫上班的时候，你会一个人在罗马；下星期二，你会乘三等车厢从罗马回到巴黎，筋疲力尽的你“用自己的钥匙开了先贤祠十五号公寓的门，你将看到昂丽埃特在一边缝衣服一边等着你，她会问你这几天过得怎么样，你回答她：‘和往常一样。’”

确定的方向，确定的火车，确定的时间，你最后也变成了确定的人称，那么引向无数可能的逗号是不是必将以一个句号的方式完成这一段行程？但是当你坐上这一趟连妻子昂丽埃特都不知道的列车，当你为了一个秘密的情人而撒谎的时候，甚至当你在一天一夜的旅行中不和旁边的乘客说一句话，谁能确定你的一切正在发生？或者谁能确定你不是另一个他？那本你拿着的书上有着你名字的缩写，那个星期一厨子打电话来叫着“台尔蒙”的名字，它们是对你唯一的命名，但是在这列不说话的火车上，在用谎言编织的现实里，在离开和返回的旅途中，谁来证明这是必然发生的故事？

一切似乎都在你的想象里，那坐在旁边的一对年轻夫妇，那和你一样身材的男子，那满脸通红的小个子男人，那穿着尼龙风衣的妇女，那念着日课经的教士，他们从你面前经过，他们和你相遇，他们上车又下车，他们被你观察被你思考，而确定的他们对你来说，仅仅是一个必须遇到的背景？“这次他可能是去罗马，他可能已经去过罗马，或者他可能梦想着去那里看看他的教皇，加入那像嗡嗡叫的蝇群一样在各条街上晃来晃去的穿长袍的胖的或瘦的、年青的或年老的人群；他所了解的或将了解的罗马和赛西莉在这两年中让你了解的罗马是迥然不同的。”每个人都有自己的目的地，每个人都有自己的故事，每个人也都有自己的罗马，所以当第二人称单数被放置在互相不说话的第三人称复数里的时候，你其实也是他们。

他们是旁观者，他们是偶遇者，所以在你这趟确定的旅行中，你也是一个故事的旁观者，你也是一种经历的偶遇者。旁观和偶遇的是过去，是现在，也是将来。过去在你的世界里意味着离开。如果从今天早上坐上这趟确定的列车向前，早上刚过六点，你告知妻子昂丽埃特的是去罗马出差，和以往任何一次公事一样，她相信了你，于是你在她走出房间之后，戴上了表，坐在床边，趼上拖鞋，然后透过玻璃窗看见朦胧中的先贤祠圆顶，你确定昂丽埃特没有怀疑到什么，这是肯定的起点；如果再向前，你是在星期三做出这个决定的，很突然地要离开，因为在你看来，十一月十三日这个四十五周岁的生日马上要到了，本来是欢庆，但是你感觉到自己正陷入到妻子昂丽埃特为你设置的那种家庭仪式里，你不是讨厌这样的仪式，而是害怕被她抓住而被捆在小小的礼仪网里。

躲开仪式，躲开妻子，就是躲开现实，躲开过去，所以被确定的回忆里，你其实是要离开一种生活状态，比如对于妻子，你已经感觉到没有了爱情，爱情结束了，妻子在身边只是出于担忧，担心习惯了的生活秩序突然发生改变，担心因为你的不精神，“在她毫无思想准备的时候破坏了她和孩子们舒适安宁的生活。”而对于工作，也是一种逃避，在你看来，你正陷入到“令人窒息的、充满烦恼、辞退、陈规陋习、麻木不仁的海洋底层”。所以坐在这一列火车上，站在确定的现在时，你需要的只是与过去的决裂，“决裂是必须的而又迫在眉睫的了，因为再等上几个星期的话，一切就都完了，毫无生气的地狱之门又将封上，你就再也鼓不起勇气了。你终于要得到解放了，美好的岁月近在眼前了。”

而当做出这个决定并付诸实施的时候，当与过去决裂而走向确定方向的时候，将来却也是一种旁观，一种偶遇。将来是为了到达，二十多个小时之后他会到达罗马，会住进旅馆，会和赛西莉见面，“你将期待着她不易觉察地在圣安东尼像后上方的那扇沾满灰尘的玻璃门后面出现，你希望看到她将围着你送给她的那条白披巾，穿着有红紫相交的大型图案的大褶连衣裙”，然后两个人将搂着腰，一起在罗马陈丽溜达，欣赏罗马的天空，观看罗马的历史遗迹，甚至一切的树木、大街小巷都将变成一种美好的期待。

再往后，从罗马回来，你会回到先贤祠的那个家，看到正在缝制衣服的妻子，你会对他说：“我对你撒了谎，正如你所怀疑的，我这次去罗马并不是为斯卡倍利公司办事，而是单为赛西莉去的……”告诉她你去罗马的原因，告诉她你爱上了赛西莉并且要代替她，告诉她你和赛西莉将住在一起过一种非同寻常的生活——“这种生活你没能给我带来，我也没能给予你，我承认我对你是问心有愧的……”再然后呢？你会在赛西莉辞掉罗马的工作后迎接到巴黎工作的赛西莉，而对于将来更远的生活，也早就变成了计划之中的事情，他会把赛西莉介绍给昂丽埃特，然后你们可以在一起，即使不发生离婚事件，即使没有大吵大闹，你也有把握在昂丽埃特的沉默中很平静开始新的生活。

从三等车厢开始，从火车的晃动和噪声开始，从门帘上的S．N．C.F.开始，从经过的他们开始，站在确定的现在，你用两种方式延伸着关于自己的时间表，一段指向必须决裂的过去，一段指向必须到达的将来，如此确定。但是，当你“心里想着另一趟火车而不是这趟你已习惯了的火车”，当你脑子里想的是另一张时刻表”，当过去和现在在各自的轨道上相向而行的时候，你其实是不安全的，甚至充满了危险。过去不光是有那破败的爱情，不光有令人窒息的现实，过去为什么还有美好的回忆？过去是和赛西莉相遇的两年前的八月末，过去是和赛西莉一起去彼埃特罗·卡书哩尼的上个月，过去是一起去银色大教堂附近午餐的上星期五，而过去也是你把“亲爱的夫人”变成了“亲爱的赛西莉”、“您”让位给了“你”的那一封封信。过去是和昂丽埃特的隔阂，过去却是和赛西莉的浓情。

而将来呢？当你告诉了昂丽埃特自己的计划，她会哭着流泪吗？当你把赛西莉推介给了妻子，她会有最轻的进攻，最微小的狡黠吗？你的不安是不是会让“上帝知道她是否已摸到了你及你的心计中的弱点”？甚至如果赛西莉说：“我当然要来，我很想看看你的房子，看看朝着先贤祠的圆顶开的窗子，你的家具摆设，你的书籍，你的孩子们，你的妻子，我当然想知道她有一张什么样的脸，这种沉默不语、这难看的轻蔑微笑是怎么回事？”赛西莉是站在你这一边，还是会成为和昂丽埃特的同盟？“你的救星赛西莉背叛了你，倒到了昂丽埃特一边，透过她们互相之间的妒忌，一种共同的类似轻蔑的东西显现了出来。”这会不会仅仅是一种担忧？

开往罗马的火车，开往赛西莉的火车，开往将来时的火车，所有的过去不都是决裂，不都是逃避，所有的将来不都是欣喜，不都是希望，交错着，又仿佛把命运推向了“第二部”，推向了逗号，推向了第三人称单数的“你”，甚至推向了永远是另一张的火车时刻表。这是你自己的经历，这是你自己的计划，这是你自己搞的机械运作，在成为别人的旁观者和偶遇者之后，你其实被搁置在悬空的状态中，那个梦里出现的赛西莉为什么是不确定的？那个想象中回家遇到的昂丽埃特为什么是不确定的？忽然所有的哀怨，所有的不安，所有的猜忌，都编制在同一张脸上，那是赛西莉，也是昂丽埃特，那是巴黎的过去，也是罗马的将来。在错乱的脸，错乱的时间，错乱的城市里，你忽然就站在了他们的对面，你忽然就成为了一败涂地的弱者——巴黎和罗马的双重生活，过去和现在的双重时间，其实早就有了那个终点，“这终点站就是一年以前你们暂时逾越的边界”。

逾越的边界，其实已经没有了终点站，罗马是赛西莉的罗马，或者说，赛西莉是罗马的赛西莉，当她在不确定的将来来到巴黎，是不是只是越过了边界，而没有真正抵达终点？“在这个领地，她把一切希望寄托于你，她已经感到她是被排除在这个领地之外了，她期待着你把她领进去，重新找到她认识的从前的你，找到战前你们俩第一次一起旅行时的你。”所以在一个预设的未来，在一个预设的终点，在一个预设的罗马，你只不过是经过，只不过是旁观，只不过是偶遇，“因为，现在已很清楚，只有在你眼里赛西莉体现了罗马的面貌、声音和吸引力，你才真的爱她，没有罗马，出了罗马，你就不会爱她，你只是因为罗马才爱她，因为她住在罗马，因为在很大程度上是她领你跨人罗马的大门……”

火车经过了必须到达的站点，火车之外已经下起了雪，火车里的人上来又下去了，只有这一列坐在三等车厢里的火车是属于自己的，而一切的过去和将来，都在不停地发生着变化，没有确定的时间，没有确定的城市，你终于把这次的行程当成了冒险，终于决定不去找赛西莉：你将先不去基里那旅馆；你将等到拂晓时才提着箱子离开车站；你不去窥探赛西莉的百叶窗；你不到法尔奈斯宫去等她；你将避而不去她的街区……

“我出于种种原因身不由己地坐上这列火车了，不得不顺着这条轨道直到终点站。”巴黎不是起点，罗马不是终点，只是你不小心地逾越了界线，不小心展开了想象，当以否定的方式来到没有赛西莉的罗马，你其实在到达的时候就已经开始离开，“继续保持这两座城市之间的距离，继续保持所有这些隔在它们中间的车站和景物不是更好吗？”爱情是一段有景物的旅程，婚姻也是一段有景物的旅程，变化正在变化，是因为你一直就在只是中间的第二部，是因为你一直保持了没有结束的逗号，是因为你以第三人称单数的形式想象，而最后的最后，无论是巴黎之外的罗马，还是罗马之外的巴黎，无论是过去之后的将来，还是将来之前的过去，无论是昂丽埃特之后遇到的赛西莉，还是赛西莉之后又回去的昂丽埃特，对于你来说，唯一的终点站是：“走道里人都走空了。”

	编号：C38·1991017·0506
	作者：（塞尔维亚）帕维奇
	出版：上海译文出版社
	版本：1998年12月第一版
	定价：18.80元
	页数：312页

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一个强盛的部落，因放弃自己的宗教信仰而选择犹太教、伊斯兰教或基督教中的一教，而引发的大辩论，这是部落最后消失的真正原因，关于辩论，帕维奇用自己的想像编辑了一部10万个词语的辞典，“梦是魔鬼的花园，在这个世界上，所有的梦早已被梦过了。”红书、绿书、黄书对哈扎尔问题的史料其实根本解不开这个历史谜团，有的只是对小说最实验的改革以及另一种创作。

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《哈扎尔辞典》：语言在梦中只使用动词

 

书像一架天平：它先向右倾斜，继而永远向左倾斜。它的分量就这样从右手过渡到左手。相同的运动也在读者的头脑中发生，在期望的范畴里，思想已完成向回忆的过渡，至此，一切均告结束。
——《结束语》

向右倾斜，是《哈扎尔辞典——一部十万个词语的辞典小说》的题目，向左倾斜，是“LE DICTIONNAIRE KHAZAR”的写法，左边开始的是封面，右边开始的是封底，左边开始的是“卷首导语”，右边开始的是“结束语”，它们总是如此完整地呈现在一本辞典里，但这并不是“一切均告结束”，那本书被翻阅之后，就是合拢，可是合拢不是故事的终点，那个她还夹着辞典走到市中心广场的茶点铺门前，那个他在那儿等她，她和他，男人和女人，阳本和阴本，也是完整的一部分，阅读过同一本书，然后在一杯咖啡前坐下，所有的故事和向右倾斜无关，也向左倾斜无关，多罗塔·舒利茨博士最后一封信的斜体只是文章里的一个段落，生活不是像多米诺骨牌一样，只有在向某一个方向倾斜时才是一个整体，“不再需要它”也是一个整体，“狠狠地唾骂辞典的编纂”也是一个整体，当然，“与旁人无关”也将是一个整体：“只跟他俩有关，是他们两人的事，此事远比披阅任何书更有价值。”他们坐在各自的自行车上，他们一面拥抱一面吃东西，他们把月初的第一个礼拜三中午当成了和辞典无关的时间。

一切的继续都是为了摆脱一部书的整体，但是从贝尔格莱德到雷根斯堡，再从雷根斯堡到贝尔格莱德，却在回环中完成了一部十万个辞典小说的撰写，包括“1978-1983”的时间印记，也完全是从左到右或者从右到左的整体，那么谁在这不属于“月初的第一个礼拜三中午”的时间里，那是“我”，与两人无关的我，我在街上看见他们两人，就这样吃着在一旁的邮筒顶盖上的晚餐。看见不是为了干涉，看见仅仅是看见，而当看见成为现在的动词，连那本辞典也不再被他们需要，那么所有的整体就只剩下动词，而从左到右，或者从右到左，从翻阅到合拢，从封面到封底，从卷首导语到结束语，那只手是谁的手，那个头脑是谁的头脑，那个思想是谁的思想，那个回忆又是谁的回忆？

一架天平的书，是需要保持平衡的，翻开合拢不再需要它是不是平衡？“贝尔格莱德——雷根斯堡——贝尔格莱德”是不是平衡？男女阴阳是不是平衡？但是在一本书的世界里，在被阅读的世界里，平衡其实是不存在的，书被改变，被夸张，被弯曲，在阅读的时候总是会改变方向，总是会错过东西，“几张书页从你指间漏过，而另一些东西却像甘蓝在你眼前生长。”漏过和生长，并不是真正的整体，作为一个阅读过的读者，是不是需要用手、用头脑、用思想来定义一部完整的辞典？“作者和读者很难相互靠拢：他们各自拉住自己一方的绳子的头，而他们共有的思想却被紧紧拴住。”达乌勃马奴斯母版序言残片中早就预言了这样一种分离和断裂，这些译自拉丁文的序言残片中写着“作者议读者只抓住本书末端一丁点儿的地方”，写着“读者是一匹表演戏里的马，得教会它等待，每做好一个动作，给它一块糖作为犒赏”，各自朝着自己的方向前进，各自用右手或者左手翻阅和思考，但是那把不同方向的绳子紧紧拴住的共有思想在哪？而当这个共有思想像一块具有诱惑的糖而最终被各自喜欢的晚餐取代的时候，读者在哪？作者又在哪？达乌勃马奴斯的序言只是残片，当1691年的母版被毁掉之后，作者是不是也失踪了？在作者、读者，甚至是评论家组成的关于一本辞典的天平里，其实根本没有平衡，“当今的读者诸君持有这样一种观点：想像是作者的事，与他们毫不相关，尤其对一部辞典来说更是如此。而对这样的读者，一本书就不必多此一举指明什么时刻得颠倒阅读，以及朝什么方向阅读，因为今天的读者从不改变他们的阅读习惯。”

保持自己的阅读习惯，就是把作者抛向一边，但是作者真的只能是悲叹，只能是多此一举？可怕的问题是作者在哪儿？在希望构筑“作者-读者-评论家”的平衡体系中，其实最先是作者的消失，这是平衡链条的最大的断裂处，而所有的整体就会想多米诺骨牌一样朝着不可控制的一个方向倒塌。《哈扎尔辞典》记录的是“哈扎尔大辩论”这一历史事件，发生在大约公元八世纪或九世纪的历史在专门文献中却留下了一个失踪的疑问，曾经独立、强盛的哈扎尔部落，神秘地被死寂而灼人的黄沙逐出本土，然后定居于黑海与里海的陆地上，可是这不是最后的结局，当哈扎尔的首领可汗在一次做梦之后，下令邀请三个不同国家的哲人来给他详梦，如果哪位哲人圆梦能够使人折服，那么可汗和他的臣民就皈依这位哲人所信的宗教，或者改信基督教，或者改信伊斯兰教，或者改信犹太教，但是自己的哈扎尔教却不再相信，而哈扎尔国却也在从此消失在历史之中，他们只在多瑙河岸留下一片坟地。

帕维奇：现实与幻象只是同一个世界

从被逐到皈依，从改教到失踪，这是不是一个关于哈扎尔的整体？但是这样的事件，这样的史实如何真的是历史的一种存在？是不是必须通过文本来确认？但是如同哈扎尔这个民族这个国家一样，哈扎尔文化遗迹留存下来的极其稀少，甚至从未发现过任何文字资料，从未发现过书本典籍，“关于他们的语言，人们一无所知”，而记述了哈扎尔大辩论的达乌勃马奴斯的版本是不是也是一种杜撰？这个由古伊斯兰教辞源、译成希伯来文字原稿文本索引和源自基督教的识字读本组成的辞书其实也和扎哈尔国家的命运一样，成为一个失踪的谜。当1692年五百本书被宗教裁判所销毁的时候，世界上只留下两本，一本是用剧毒油墨印刷而成，并用金锁锁住，而另一部则是用银锁锁住，当这两本书不被销毁而幸存下来的时候，得到了这两本书的人却依然难以逃脱死亡，“谁若打开此书便会立刻全身瘫痪，胸口像被针尖刺中一般。”他们是死去的读者，在死去之前，他们必定会读到第九行中的这一句话：“词句已成血肉。”而在银锁的辞典里，这样箴言变成了如下表述：“倘若你已苏醒却未觉痛苦，须知你已不在活人世界。”

读者之死，是因为早就被作者写进了书里，变成了血肉的词句，变成了另一种毒，1691的那块名为“Lexicon Cosri”的碑文里写着这样一句话：“在此躺着的这位读者/永远也不会/打开这本书，/因为他已长眠于此。”书便是拉丁文的《科思里书》，也就是《哈扎尔辞典》。读者之死，文本之死，当初版的辞典只剩下那一堆钥匙时，这些由哈扎尔人铸造的钥匙或者能打开哈扎尔历史的大门，但是当读者死去，读者之前的作者又在哪里？当二版出现，二版之前的母本又在哪里？“梦是魔鬼的花园，在这个世界上，所有的梦早已被梦过了。现在，它们只是在和现实交换，正像钱币转手换成票据，然而世上的一切也早已都被使用过了……”这句写在《哈扎尔辞典》上的话揭示了母版的死亡和复活，梦早已梦过了，它只不过是和现实进行了交换，只不过从右手倾斜到了左手，再从左手倾斜到右手，在一种使用和被使用中保持平衡，在交换中成为一个整体，所以，《哈扎尔辞典》就是一部梦之书，“它所表现的内容有如梦中的晚餐，由不同年代的梦幻之网编织而成。”梦返回到过去，梦记录着事件，梦又印照着现在，“处在这样一个世界，更确切地说，处在一个已发展到这种阶段的世界，你已别无选择。”

别无选择的梦之书，当用希腊文、希伯来文和阿拉伯文三种文字记述一个民族和国家，记述一个大辩论的历史的时候，它就已经完全脱离了母体，脱离了真正的作者，“十七世纪版本的辞条是根据不同的语言分类编排的，因为根据不同语言的字母顺序排列，字母在词句中的位置也不尽相同，再者，读者不是朝同一方向披阅此书的，还有，书中的主要人物也不是在同一背景下出现的。”他们是不同绳子，拉向不同的方向，具有不同的力量和思想，所以那个紧紧拴在一起的想法就变成了另一个梦。而缺失了作者的读者可以查看不同的文字，可以阅读不同的章节，可以进入不同的梦境，而不管是左右还是右手，不管是阳本和阴本，到最后总会是一切都结束地将之放于一边，而各自吃着那邮筒上面的晚餐，就像由不同年代的梦幻之网编织而成的晚餐。

所以在呈现的第二版里，不管是十字的《红书》，还是新月的《绿书》，或者是大卫星的《黄书》，不管是基督教，还是伊斯兰教，还是古犹太教，对于读者来说，梦中打开的世界是可以随时离开的，“纯按读者意愿，你可任意翻开一页，便从那儿读起……”而在迷失的词句世界里，也大可不必重新寻找线索寻找逻辑，独辟蹊径或者离开原地，都能在不同符号的带领下穿过此书，“如同穿过森林一般。”但是那书上不是还写着那句话吗：“当沙子流尽，你得把书反过来，从头开始倒读，你会发现里面有秘不可宣的含义。”为什么要反过来，为什么要从头开始倒读？为什么要发现密不可宣的含义，是不是要将读者当成历史的另一个线索，在左手和右手的天平里找到哈扎尔失踪的真正谜底？

不同的路是为了走向自己的终点，这便是读者的意义，就像那个“女游客和学校”的故事一样，不管是从左边拐入，还是从右边出发，其实都无法到达学校，但是在永远到达不了学校的伪命题里，女孩却拥有了另一种收获：“她的目的地不在学校里，而在寻找学校路途中的某个地方，尽管寻找看来是徒劳一场。”这或者是一个老掉牙的寓言，可是为什么她从来没有拿出来护照，从来不需要验证身份？或者说这个女孩和学校的目的地之间是不是对应着唯一的关系，而当唯一的身份和属性不被确认的时候，目的地也就像是一个梦一样，是在徒劳中得到的收获。所以作为读者，对于母体，对于作者的寻找其实也是枉费心机，也是徒劳一场，也是和作者各自拉着缰绳：“你前方往往有两只猴子：你自己的猴子和他人的猴子。”

但是所有人都想寻找母本，寻找真相，寻找钥匙，寻找作者，寻找哈扎尔的历史。但是母本一定是一个伪命题，哈扎尔公主阿捷赫身边为什么没有母亲，阿姆勃拉姆老爷第三个儿子为什么没有生母？以撒洛·苏克博士的父性特征为什么会向母性转移？勃朗科维奇的母亲或者妹妹会什么会长出了一脸的大胡子？所以在这母本的隐喻里，必然会有一种模仿，当阿捷赫每天早晨花一个小时在镜子前装扮成自己的母亲，就像是演戏的生活开始了，“我不回避他人在场，我甚至在我心爱之人的床上模仿她。情欲炽热之时，我自已不复存在，我就是她。”当我是她，当我回归母性就是在制造母性，而一切之源变成了“再生一次”的欲望，镜子只不过是一个悲剧的开始。快进照出了事情发生之前的样子，慢镜找出了事情发生之后的样子，当这两面镜子放在阿捷赫公主面前的时候，她看见了自己闭着的眼睛，也看见了自己死去的样子——因为她的眼睑上写着哈扎尔毒咒字母表，这些原本用来在熟睡这个最危险的时间保护自己的字母，却变成了杀死自己的符号，而这样的死必定带来那个虚拟的母亲形象的死，欲再生一次，却是自死一次，“她是在来自过去和来自未来的字母的同时打击之下与世长辞的……”

而阿姆勃拉姆老爷的第三个儿子佩特库坦，是没有生母的孩子，当勃朗科维奇用泥把他造出来，为的是赋予他生命和活力，不管是给他读的第四十篇圣诗，还是“教他用左眼阅读一本翻开的书中的一页，用右眼阅读另一页，教他用右手写塞尔维亚文，左手写土耳其文”，但实际上，对于一个没有生母的孩子来说，他一定是在死亡的路上行走，那两心相悦的卡莉娜像是扮演佩特库坦缺失的母亲的角色，她是死亡的象征，她是母性的考验，“倘若死人误将佩特库坦当成有血有肉的活人，那就证明我的实验成功了。”而最后在罗马露天剧场里，那死亡的试验以卡莉娜的自噬和他食作为终结：“她狂叫一声，认出了佩特库坦，随即将他的身体撕烂，狂吸他的血，再把他的尸骨抛向阶梯座位—一那儿的亡灵朝这堆尸骨扑将过去。”

而“行骗时用罗马尼亚语，沉默时用希腊语，算钱时用远犹太语，在教堂里唱诗时用俄语，深谋远虑时用土耳其语，在他们想杀人的时候方用他们本民族的语言——塞尔维亚语”的勃朗科维奇收罗钱财的意义就是用胡须的颜色来分析遗产，长橙红色胡须的继承人代表着母系的遗传，而他们必须在长黑胡须的继承人面前作出让步，因为黑胡须代表着父系血统，所以白天睡晚上醒的勃朗科维奇颠覆者那本辞典的编纂意义，“他不愿老操一种语言说话，而是不停地更换，就像更换情妇一般”，而从初版而来的希腊文的第二版，必定隐含着某种对母系血统的替换，隐含着对于作者的背叛，“他身旁永远不会有两件一模一样东西：每件物品、每头牲畜、每个人须来自不同的村庄。”不同的意义，也来自不同的文本，不同的子本，不同的梦境。

但是以撒洛·苏克博士为什么以阿拉伯语文专家解析哈扎尔历史的时候，会最终遭遇那把在嘴巴里隐隐作痛的钥匙，“使他惊讶的倒不是钥匙怎会跑进他的嘴巴，而是另一件事。按他判断，这把钥匙至少已有一千年的历史。”一千余年的历史复活的时候，就是哈扎尔这个古老部族回忆的开始，那带着母亲转化的遗传特征让他得到了钱币后面的密语，两个字已经拼出：阿捷，而第三个字母却在金币钥匙上，但是在没有金币钥匙的1982年，苏克博士最终被人用枕头闷死在伊斯坦布尔“金斯顿”宾馆——那所缺字母就是犹太字母表中的神圣字母，是犹太教唯一真神的最后一个字母“赫”。命运如同被写好的预言，“铸有‘赫’字的钱币会带给人们死亡”。就像许多世纪以前，再快镜和慢镜之间自死的阿捷赫一样，成为1982年一段没有母本的现实。

1982年是母系转化失败而告终的年代，是死亡符号被发现的时间，也是那个被隐藏的魔鬼吞噬皈依的灵魂的纪年。谢瓦斯特·尼康，这个据传是撒旦居住在巴尔干摩拉瓦河畔牧羊犬谷时用的名字，就是某种邪恶的化身，“通向真正的未来（须知还有虚假的未来）的唯一正确之路就是你为之心惊胆战的路。”谢瓦斯特·尼康在1670年说的这句话就是代表了一种魔鬼生命的重生，这个身上应是尾巴的地方却长着鼻子的人曾说前世就是犹太教里的魔鬼，但是在那年秋天，他雇了另一个人杀死自己，从此可以从犹太教地狱转入基督地狱，从而投入人世，改为撒旦效劳，而成为阿勃拉姆朗科维奇文书之后，他直言自己就是撒旦，“我只想提醒你们，我属于基督教世界的阴曹地府，属于正教教会的地狱，是希腊国土上的恶魔。……只有基督教教会的代表才有资格审效我，我只承认他们的审判权是有效的。”所以在阿勃拉姆朗科维奇死之前，他问的最后一个问题是：“你是否真的相信你的教会三百年后还会存在，并像现在一样掌握审判大权吗？”老爷的回答是肯定的，所以尼康·谢瓦斯特说了最后一个预言：“二百九十三年后我们将再次见面，在同样的季节，也是在早餐之后，同样的地点，在君士坦丁这里，你们试着像今天一样来审问我……”

1689年的死亡，在293年之后就是1982年，1982是未来之路，却早在1689年成为一条心惊胆战的路，这路是魔鬼的自死，也是撒旦的复活，而这种杀死自己寻求未来的方式就像是那个母书的解体，早就刻在了不同的梦境里。所以在谢瓦斯特·尼康面前，勃朗科维奇老爷摆脱梦魇的唯一出路便是找到那个称作库洛斯的陌生人，那个在他的梦中经常出现的常客，也只有在梦中，他们才能合成一个整体，才能学会阅读。所以1982年的那场死亡事件其实就是揭示了母体的背叛和覆灭，在如梦的世界里呈现另一种预言的形态。所以在1689年达乌勃马奴斯的母版图书被销毁，也就意味着三种子书的诞生，而这三种子书就对应着哈扎尔命运相关的三种宗教，三种颜色。而其实，不管是红书，还是绿书，或者是黄书，都变成了读者相关的书，不同的编撰者其实就是那本浸满了毒汁的初版图书的不同阅读者，所以在三种《哈扎尔辞典》里，不同的辞典解释着那个哈扎尔大辩论，而每种宗教的笃信者也从自己的角度书写着符合自身的文本。希腊人把哈扎尔最后改信的宗教说成是基督教，阿拉伯人把最后改信的宗教说成是伊斯兰教，而犹太人当然把哈扎尔的宗教说成是犹太教，而其实，在这三种不同的记述中，存在着某种杜撰，比如伊斯兰的辩论着法拉比·伊本·可拉，在史料中记载，他根本没有到过哈扎尔宫廷，因为他在旅途中被人用毒药害死了。

在大辩论中，基督教的红书里记载着可汗手握一束树枝，给三个宗教代表看，基督教认为这其实就是一个古老的希腊故事，父亲把树枝给孩子们看，就代表着“团结就是力量”的箴言，而犹太教认为树枝是四肢的象征，当它们共同发挥作用时，才能保护人的地位，而法拉比·伊本·可拉否定了上述两种解释，他认为此画表现的是一名被判喝下毒药的杀人犯，此人已躺在灵柩台上，在他面前其实是三个魔鬼，握三棍小捧的含义是：倘若三个魔鬼为受害者复仇，杀人犯将难免一死，倘若三个魔鬼不再复仇，他便可保全性命。而在黄书里，这样一个故事变成了可汗的一个梦，在梦里，天神对他说：“创世主看重的是你的意愿而非你的举止。”

三种文本，三个传说，三种颜色，三种宗教，或者这只是关于“三位一体”的隐喻，在一个民族，一个国家，一种宗教，以及一段历史被分解之后，三位一体就像“三条冥河把哈扎尔国国土下的三座地狱分开”一样，呈现的却是对于一个整体的自我背离，自我否定，自我解构，那本《塔木德》里不是写道：“一他往前走，他的梦便可在三位一体的面前获得解释！”但是，“谁是我的三位一体呢？”或者，“在我的身旁会不会有第二个追逐哈扎尔问题的猎手，一名基督徒，和第三个猎手，一名伊斯兰教徒？”再或者，“在我的魂魄中会不会存在三种信仰而不是一种？”在合罕的书稿里这样写到：“任何时候，就如关于创世的典籍中所说的那样，必须三位一体才能成事，仅仅一个人是成不了事的，所以我绝非偶然地在竭力寻找另外两个人，一如另人外两个人必然也在千方百计寻找第三个人。”

寻找第三个人，在历史之外的梦境中，在现实之外的预言里，而这样的寻找注定只是一个不存在的故事，所以正如魔鬼的化身尼康·谢瓦斯特所说，“我只不过翻了翻一部颜色辞典，以这部辞典为起始，读者创造句子和书籍。你也可以用同样方法来写作。”不同的颜色，不同的句子，不同的死亡，对于哈扎尔这个故事的源头来说，恰恰就是一种走向自我解构的结局，就像作者之死一样，历史的源头可能就是一种虚妄，而哈扎尔可能意味着另一种可能，“很可能存在着两种哈扎尔人，一如可汗之外还有国王与他同时存在。”这两种哈扎尔人是白哈扎尔人和黑哈扎尔人，就像阿拉伯文里的“哈扎腊”，意即白鸟和黑鸟，“由此推测，白哈扎尔人可能代表白昼，而黑哈扎尔人则代表黑夜。”而在哈扎尔王国的河流中，就有由东向西和由西向东流淌的两条河流，“这条河的两个名字与哈扎尔历法的两个年份相对应。”代表着过去和将来，而各种事物皆在燃烧着的时间长河中融化，所以写在那个人身上的哈扎尔年表也清楚地记载着与哈扎尔同名的另一个部落，“人们常常将两者混淆”的结果是“另外的”哈扎尔人却会说哈扎尔语，虽然短暂，但却以一种解构的方式把真正的哈扎尔埋葬在母性缺失的历史中。

白哈扎尔人和黑哈扎尔人，这一个哈扎尔和另外的哈扎尔，谁是真正的本源，谁成为真正的作者？“一个上帝怎能存在于一个女人的腹中，并被她生出来呢？而这个上帝是她根本无法看见的！”上帝之源的女人，是母本，但是这样的母本却将上帝变成了自己的孩子，这是彻底的否定还是另一种宗教的皈依？而哈列维的回答是：“伊斯兰信徒也好，基督徒也好，不管他们谁成为征服者，我的命运注是注定不变的——忍受痛苦。”被生出来的上帝也是痛苦，自死的魔鬼也是痛苦，作者已死，忠实只是一个虚假的命题，那些编撰者、阅读者又何尝不是怀着另一个阴谋？所以，最后的结局就是：“条条道路通向巴勒斯坦，但没有一条归路。”

没有归途，任何的返回都是死路一条，而在这现实被阻隔的预言里，只有重新长出肉体才可能新生，“头脑和我们自身全存在于思想中。我们和我们的思想有如大海和潮流，我们的肉体是大海中的一股潮流，而思想便是大海自身。”所以灵魂，无非是肉体和思想的床铺，正教圣徒基坦尔的四条皱纹，基督教使者身体里七部分的哈扎尔年表，甚至阿捷赫公主的其中容貌，都在向着那个肉身复活的方向，而在犹太人的记载离，所有的肉身创造就是通过字母探寻的人类始祖：亚当·喀德蒙，“哈扎尔人认为，每人代都有一个与之对应的字母，每个字母都代表了亚当·喀德蒙肉身的一部分，这些字母在人的梦里排列组合，并将生命赋予亚当之躯。”而他的肉身却需要动词，动词是逻各斯，是法律，是规则，是操行，是具体行为的保证，而这一切都先于世界的创造，也就是说先于母体，只有先于世界的创造中的一切才可能传递，而名词是在创造之后形成的指称，“梦里的语言不是由名词构成的，语言在梦中只使用动词。”所以哈扎尔可汗在梦中听见的那句话：““创世主看重的是你的意愿而不是你的举止。”便成了关于动词的肉身复活——“意愿在人身上是纯洁的，是神圣的，它是动词，或逻各斯，它作为举止的概念先上举止而存在，而举止是尘世的，它有赛特之名。”

当1982到来的时候，它或者是一个死亡的终点，但更多是另一种复活的起点，金斯顿宾馆的那件凶杀案不是只死了一个叫做阿布·卡比尔·穆阿维亚的人，那个孩子拿起枪朝着穆阿维亚博士开了一枪，在开枪之前，他说：“把嘴张大，省得我碰坏你的牙！”而这种小孩杀死博士的奇案像是对所谓“弱小民族使用恐怖手段威吓强大民族”的那种民主的反叛，但是这桩谋杀案的证人在回答自己是谁的时候，答案是“我是哈扎尔人。”一个消失了的民族，一个消失了的词语重新出现在293年之后的审判中，但是哈扎尔人使用的却是以色列护照，这是另一种皈依还是背叛？而在穆阿维亚被枪杀的那一刻，以撒洛·苏克也死在这一家宾馆里，舒利茨夫人用枕头将他闷死，这个经常给另一个自己写信的女人似乎找到了那个两个大拇指女人的下落，“我们臆想中的牺牲品搭救了我们，使我们没有死去。”她的信的结尾那一句一成不变的话，像是救赎。而在苏克博士的房间里，有一枚写着“1982年10月2日”的蛋终于被打碎了，“这蛋里有你生命中的一天，这一天就像蛋里小鸡雏，能否破壳而出决定于你。”而这重生的日子里还有那一把很特别的钥匙，柄端是金币的钥匙，能打开“金斯敦”宾馆服务人员宿舍的房间，而这间房间的女招待叫维吉妮娅·阿捷赫。

八世纪的王国、民族和宗教，十七世纪的母版《哈扎尔辞典》，以及二十世纪的谋杀案，他们在不同的时间范围里，不同的历史体系里，而不管是快镜还是慢镜，不管是阳本还是阴本，不管是作者还是读者，当梦在死亡和醒来之间，当书在左手和右手之间，唯有扔掉了作为整体的那本书，“他和她一样，也在浪费时间阅读同一本书，他也感到了孤独。”是的，这是动词的新生，这是动词的约会，这是动词的破坏，而从迷障的词语森林里想遇到动词，就必须舍弃名词，舍弃被命名、被书写、被修纂的文本，舍弃十万个词语的辞典——名词的大海里，没有作者，也没有读者。

	编号：C41·1991005·0503
	作者：（日）芥川龙之介
	出版：外国文学出版社
	版本：1999年2月第一版
	定价：15.50元
	页数：349页

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鲁迅对芥川龙之介的评语是：“作品所用的主题，最多的是希望已达之后的不安，或者正不安时的心情。”这位日本大正时期的作家用现实的笔触反映现实的矛盾与苦闷，用浪漫的情调营造社会的软弱与无助。芥川龙之介用自己的生活证明了这些时代的弊病，甚至在无能为力中看着自己死去。芥川龙之介的小说中弥漫着死亡的气息，与自己一样找不到一种解救的方法，沉郁、绝望笼罩了小说，《地狱图》、《烟草和魔鬼》、《某傻子的一生》，芥川龙之介复活了日本另一种文学创作手法。本书为“20世纪外国文学丛书”一，内收小说27篇。

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《罗生门》：我也可以用手枪“自活”

 

仆人当然不知道，老太婆为什么拔死人的头发。所以，从“合理性”来说，他也不知道这到底是应该属于善还是属于恶。
——《罗生门》

仆人面前是没有变成尸体的老太婆，是罗生门上没有熄灭的那颗火苗，仿佛是死尸遍地世界里的唯一生命，仿佛是照亮灾难生存的唯一一盏明灯，但是这看似希望的一切却只是为了寻求“合理性”，合理性不是客观存在，而是一种内心挣扎出来的借口，所以即使是划分为善与恶两个世界，仆人也不是站在道德的最低点，也不是以最卑鄙的行为求得自己的存在。“合理性”变成了一个说服自己的借口，变成了拿起刀执行的意志，变成了不选择饿死而当强盗的理由。

在地震、旋风、火灾、饥馑灾难接连不断的岁月里，人已经单纯变成了一种是否活着的存在，东京的罗生门的堆积如山、没人认领的尸体，无非是人最后沦为和狐狸、盗贼一样丧失了尊严的物，所以“为了摆脱毫无指望的困境，已经没有时间去考虑选择什么手段了。”但是没有时间考虑选择什么手段对于一个还活着的仆人来说，却依然要面临选择，是饿死呢还是当强盗？这是仆人对于善恶的一种本能判断，饿死而不做强盗，虽然说不上是善，但也绝不是恶，而做强盗，当然可以凑延残喘地活下来，但是在这个没有食物的困境面前，做强盗就意味着要盗取别人的东西，要损害别人的利益。

所以罗生门城楼上那点着的灯火无疑变成了仆人看见“合理性”的一个希望，而这个希望看上去是老太婆自己成全仆人的，不如说仆人自己说服自己而变成了一种正当的理由。“矮小、瘦弱、白发、像猴子似的老太婆”无疑也是挣扎在死亡线上，但是她却以拔死人的头发来维持生计。很显然，老太婆的世界里也有过对于善与恶的选择，“说实话，拔死人的头发，也许是缺德的事。可是，对这些死人这么干，那倒也活该！现在我拔头发的这个女人，她把蛇切成四寸来长，晒干了拿到带刀的警卫房去当干鱼卖呢！要是她不得瘟病死了，大概现在还在干这买卖呢。”似乎是一种关于命运的类比，女人虽然死了，但是如果活着，她也会和老太婆一样做一些缺德的事，所以按照这样的推理，女人死了，老太婆当然可以没有道德约束下拔她的头发，这就是一种“合理性”——“所以，现在我干这个，我也不认为是什么坏事呀！我要是不这么干，那也得饿死呀！”

因为没有选择，所以任何选择都会在自我意志里找到合理性，正是老太婆的这种“启示”，才真正打开了仆人关于合理性的选择，仆人如果不干强盗的事，也只能饿死，所以真正变成强盗，按照老太婆的解释，“我也不认为是什么坏事呀！”不是什么坏事，所以是正当的，因为是正当的，所以最后反倒充满了一种勇气，一种不饿死要当强盗的勇气：“那末，我剥了你衣服，你也用不着恨我了吧！我要是不这么干，我也就饿死了！”一盏灯光，一个活人，支撑起了频死的仆人一种活下去的勇气，女人因为做过坏事死去之后被老太婆拔去了头发，老太婆因为做过坏事而成为仆人建立“合理性”世界的一个借口，在这个只有活下去的意志里，善与恶的分解到底存不存在？或者说，在死亡边缘人的存在是不是因为“合理性”而取消了道德意义？

道德的善与恶似乎总是被截然分开的，《蜘蛛丝》里的犍陀多，本来是一个杀人放火、无恶不作的大强盗，是站在恶的这一边，但是因为他有一次没有杀死一只蜘蛛，所以释迦牟尼想要将他从地狱里拯救出来，而拯救的方式就是用蜘蛛丝。但是当犍陀多紧紧拽住蜘蛛丝，从地狱里爬上来的时候，他发现底下有成千上万的罪人跟着他一起往上爬，而这微弱的蜘蛛丝似乎不能承受众多人的解救，所以犍陀多害怕要重新坠回地狱，“喂，你们这些罪人，这根蜘蛛丝是属于我的！是谁允许你们向上爬的？给我滚下去，滚下去！”而当他说完这些话的时候，本来的善又荡然无存，他又变成了一个自私的恶人，“犍陀多只图自己一个人逃离地狱，他没有慈悲心，于是受到了应有的惩罚，又重新堕入地狱。”

善与恶在犍陀多身上有过转变，没杀蜘蛛是善举，所以有了用蜘蛛丝爬出地狱的机会，但是把众罪人踢下去的时候，他又丧失了慈悲心，重新沦落，不管如何变化，似乎在这个充满寓意的故事里，善与恶是泾渭分明的，这或者也是一种“合理性”，但是这种合理性似乎更多在绝对意义上，在现实里，道德到底体现了多少“善有善报恶有恶报”的因果轮回呢？或者说，在合理性意义上，道德是不是只是一个充满矛盾的存在？甚至合理性超越道德而成为个人意志的理由？

芥川龙之介：在自己的罗生门里看见了合理性

《疑惑》里的中村道玄在地震过后幸存，但是当他看见妻子被压住的时候，在他面前的选择似乎只应该有一种，那就是竭力去抢救，这是道德上的善，但是在充满矛盾的时候，善的唯一性似乎就会发生动摇，地震造成的火灾似乎正在靠近不能动弹的妻子，虽然妻子声嘶力竭地呼救中村道玄，但是在个人力量有限的情况下，中村道玄似乎面临着救援无果的结局，甚至他担心即使救出了妻子后面的大火也会重新将她拉向死亡，甚至是两个人都不会活下来，所以在妻子最后无望的呼救中，他在无法选择的情况下竟然顺手捡起地上的屋瓦，朝妻子的脑袋狠狠砸下去。不是意志驱动着他这样做，而是他在丧失希望中无理性的选择，似乎在叫“你就死吧！”又似乎是在叫“我也将死！”这是现场的迷惘，而当重新活下来失去妻子的时候，对于中村道玄来说，似乎依然不能区分什么是善什么是恶，““与其被火活活烧死，我想还是动手杀死她。”这是一种合理性的解释，所以他一方面认为自己会得到一些人的同情，但是在另一方面，他又害怕自己早已对妻子有了杀意，只不过是这一场地震造就了机缘，所以在这样的合理性面前，中村道玄给出的解释是：“即使我不当场杀死妻子，她也一定会被火烧死。这么看来，杀死妻子一事也构不成我多大的罪恶。”但是合理性在道德的纠葛中，在清醒之后却又受到了良心的谴责，“妻子是被屋梁压住了，但我是不是怕她万一有得救的可能而砸死她的呢？要是我不砸死她而听其自如，也许妻子会像备后屋的老板娘那样遇上机会而九死一生。可我却用屋瓦惨无人道地将妻子砸死。”

在中村道玄的讲述中，似乎合理性一直成为那场杀妻行动的原则，但是正是合理性更多变成了借口，所以才有了内心的谴责，才有了无法摆脱的痛苦，所以合理性有时候是不彻底的，它仅仅是借口，仅仅是逃避，仅仅为了某种目的。《地狱图》里的良秀“以本朝第一画师自居”，傲慢自尊，目空一切的他似乎有着某些道德的恶癖：吝啬、冷酷、无耻、懒惰、贪婪。但是在他内心也有善，那就是对女儿的爱护，但是在堀川老爷家做侍女的女而却和良秀骨肉分离，实际上，在良秀的善之上有着另一种权势的恶，这种恶让他无奈，甚至让他的善泯灭，而当老爷让他画一幅地狱图的时候，他作为惩罚提出的要求是在一辆烧着的蒲葵车里，捆绑一个贵妇人，让贵妇人在火焰中痛苦死去，这样才能真正画出一幅地狱图。老爷答应了他的要求，但是当他准备作画时，才发现车里的那个被捆住的女人就是自己的女儿。

一方面是老爷代表的恶，一方面是自己最高画艺表现的地狱图，良秀的痛苦是在合理性面前而成为杀害自己女儿的凶手，车子点着了火，女人在里面无法逃脱，在熊熊火焰中痛苦挣扎，最后被活活烧死，这是真实的地狱图，对于一个毕生追求艺术最高技术的良秀来说，这是一个最好的机会，但是身为女儿却要做出这样的牺牲，对于良秀来说，无疑是另一种无法宽恕的恶，但是在这合理性面前，为什么不能放弃？为什么在恐惧、悲哀、惊吓中无法退出？地狱图的合理性是让良秀真正成为第一画师，“恐怕不论是谁看到了那幅屏风，哪怕是平时多么憎恶良秀的人，也会被不可思议的庄严之心所打动，而真实地感受到烈火炽腾的地狱里的大苦大难的缘故吧。”艺术的最高境界，或者是尊严的最高实现，但是独生女儿临终的痛苦却把良秀从合理性带向了道德的最低处，甚至比不上那一只冲进火焰里的猴子，所以完成了合理性而沦丧了道德的良秀第二天夜里选择了自杀，“使独生女儿先死去了的良秀，大概是不堪在悠闲的生活里活下去的吧！”

合理性是一种习惯性的自我安慰，《鼻子》里的禅智内供因为对于自己超长的鼻子的痛苦而选择了各种方法来缩短鼻子，最后是成功了，但是却招来了另外的嘲笑，“人们的心里有两种互相矛盾的感情。当然，没有人对旁人的不幸不寄予同情的。但是当那个人设法摆脱了不幸之后，这方面却又不知怎地觉得若有所失了。”所以禅智内供又恢复了长鼻子，并且以为“这样一来，准没有人再笑我了”；合理性是一种对现实的逃避，《父》中的能势当看到自己落败的父亲来看他的时候，他竟然对同学说，“那家伙吗？他是个伦敦乞丐。”合理性是一种盲从的心理，《龙》里那块“三月三日龙由此池升天”的告示牌是无中生有的骗局，但是众人却都说在那天傍晚看见了黑龙从水池里穿过云彩升上天去；合理性也是对于真相的遮蔽，《竹林中》不管是旁观的樵夫、云游僧、老媪，还是当事人的多襄丸、女人和丈夫，也都在自己各自的述说中，说出了故事的“合理性”，但是那个死亡案件里到底是谁杀死了女人的丈夫，却一直是个悬案，或者说，无论是谁，都在制造着属于自己的合理性，每个人的合理性又建立了善与恶的世界，不管是背叛还是谋杀，不管是软弱还是罪恶，都在这种各自的合理意义上逃避了惩罚。

而实际上，在合理性上建立的秩序，不管是自我安慰还是对现实的逃避，不管是盲从还是谋杀，其实都指向了精神的沦落，都面临着一种人生的困顿，就像《戏作三昧》里的马琴，陷入到的就是一种无法自我认同的痛苦，而他把这种痛苦转移到对于“死亡”的向往中，“但是这个‘死亡’却不像过去威胁过他的那样有恐怖的因素；犹如映现在桶里的天空，它是那么宁静亲切，有一种解脱了一切烦恼的寂灭之感。倘若他能够摆脱尘世间所有的劳苦，在“死亡”中永眠，像个天真烂漫的孩子似的连梦也不做，那他将会多么高兴啊。”在生活里精疲力竭，在精神中空虚颓废，在灵魂里痛苦挣扎，所以在这样的人生中，似乎需要寻找一种合理性，而《水虎》世界里仿佛就是一个远离人类的存在，这里有不同的语言，不同的习俗，不同的制度，“我们人类当作正经的，水虎却觉得可笑；而我们人类觉得可笑的，水虎却当作正经。比如说，我们人类把正义啦，人道啦，奉为天经地义；然而水虎一听到这些，就捧腹大笑。”

但是这样的一个充满寓言意义的异域社会，却并非是一个乌托邦，这里也有战争的威胁，也有痛苦的人生，也有荒唐的制度，作为对于现实的一种超越，水虎诗人托喀似乎在一种“社会主义者”的世界里为艺术而艺术，甚至把自己当成是凌驾于善恶的超人，这是一种合理性，自我构建的合理性，但是在社会面前，这种合理性却是脆弱的，政府对音乐禁演，每月发明新机器从事生产，而解除饿死和自杀也需要通过国家来解除，所以水虎国无非是人类社会的一个缩影，哲学家马咯所写的《傻子的话》似乎正是对于当时日本社会的一种映射：“任何人也不反对打破偶像。同时任何人也不反对成为偶像。然而能够安然坐在偶像的台座上的乃是最受神的恩宠者——傻子、坏蛋或英雄。”“矜夸、爱欲、疑惑——三千年来，一切罪过都由此而生。同时，一切德行恐怕也发源于此。”

所以在这样一个道德普遍沦丧、个体意识泯灭的社会里，水虎国的不幸甚至比人类更甚，虽然有作为宗教的生活教，有“生命之树”的神，有寺院里供奉的各种人文主义者的神像，但是在水虎国的合理性里，依然有痛苦，有异化，有挣扎——合理性最终让诗人托喀举起了那把枪，在这个与世隔绝的水虎国里变成刺耳的手枪声，响彻天空。为什么自杀？对于诗人来说，是一种超然，不是死，而是一种活，“如果魂灵生活过腻了，我也可以用手枪‘自活’。”

自杀是为了自活，生与死，善与恶，其实在不同的合理性里找到了理由，但是在没有绝对的合理性社会里，任何的行动都会变成借口，任何的意志都会走向罪恶，就如《某傻子的一生》中所说：“人生还不如波德莱尔的一行诗。”所以在痛苦的现实里，自杀变成最具合理性的方法，“他只有在幽暗中捱着时光，直好像是将一把崩了刃的细剑当拐杖拄着。”是的，在这个不是发疯就是自杀的时代，在这个处处是合理性却荒谬的社会，命运的毁灭才是最接近自身的合理存在——1927年7月24日，35岁的芥川龙之介在他的卧室里服下致死量的巴比妥自杀，枕边放着圣经和留给这个合理性世界的遗书，在那一篇《给老朋友的信》中他说：“自杀者也许不知道自己为什么要自杀。我们的行为都含有复杂的动机，但是，我却感到了模模糊糊的不安，为什么我对未来只有模糊的不安呢？”