改变世界的100幅地图

由 五行缺水没有评论
编号：H53·2111220·0852
作者：【英】阿杰里米·哈伍德
出版：三联书店
版本：2010年年09月
定价：68.00元卓越51.00元
ISBN：9787108034182
页数：189页
16开本的形式对于展示地图来说，可能是最好的选择，地图是人类交流的最古老方式之一：最早的地图先于文字出现。人类一直沉醉于地图和地图再现——及错误再现——我们这个世界的魔力。古埃及的制图者们给逝者的灵魂指出来世的方向，而中世纪的教士们用《世界地图》来宣扬基督教信仰。21世纪，科学家们用地图来警示我们气候的变化和标注疾病的传播。地图被用来帮助发现新大陆，地图也是改变地貌的媒介，而纵观历史，制图者们利用了我们对地图真实性的本能信任，被用做强大的宣传工具，从阿格里帕的罗马帝国地图到希特勒的奥地利合并地图都是如此。边界可以移动，名字可以改变，地貌可以省略；地图改变了我们的世界——并将规划我们的未来。从国家的兴衰到宗教的形成、科学的诞生，以及对新领地的征服，绘图者们利用制图学掌握了并改变着这个世界。

被压缩的图像 被扩张的世界

它一定是特殊的，它的特殊在于16K的彩色铜版纸，在图书世界里特立独行，而它的更特殊之处在于超越了文字，超越了文字世界传递的曲折，面对我们未知的空间，面对已经被发现的世界，我们不断地征服，只为寻找到这个世界的真相，寻找到我们空间之外的存在，看起来，这是充满科学实证主义的探索，但是对于“改变着王朝、帝国、当地社会以及个人的世界”的地图来说，开始和最后的疑问是：谁在世界的中央？

萨拉·本多尔似乎要为地图的工具属性之外，论证一种形而上的意义，他说：“地图是权力、权威和支配能力的体现。”作为一种图像呈现的方式，地图到底是再现还是表现？到底是真实还是想象？是地图改变了世界还是人改变了地图？“100 Maps That Changed the World”，Changed是一个过去式，代表着历史，代表着发生的过去，所以它是一部地图的历史，关于技术，关于思想，关于世界，“这种再现使人们对事物、概念、状况、过程或人类世界的重大事件形成一种空间上的理解。”既然是个人理解，就必定带有历史和国家的局限性，就必定不是世界的本来面目，而那些图像中更多的想象是可以夸大、隐瞒和歪曲的。

很明显，地图是一种空间的坐标，它可以改变世界，也就会在两个层面上发生改变：一是怎么能改变世界？二是改变了谁的世界？作为对世界观的一种认识，地图就是要告诉别人世界是什么，我们生活的地球到底是个什么样子的。这个问题是对于人类有限视野的挑战，一个个体，或者一个城市，或者一个国家，如何发现自己，如何发现自己生存之地。有限对于无限，永远是无法穷尽的渴望，所以从认识论上说，这是人类的本性使然，这种天生的空间思维能力，就是：这个是指”这里，那个是指“那里”（this is here，that is there），它提供给了人类最充分的想象力，提供了一种关照世界的多元角度，这种角度就是公元前600年前巴比伦的八个三角形，就是希腊人提出的“世界是个球体”，就是托勒密的地图投影，就是《词源》开始的T-O地图格局，他们发现了世界，他们把世界描绘成自己想象中的存在，于是，世界开始复活了。

人类和外部世界到底会呈现什么样的关系？首先必须是认识，而这种认识因为人类自身技术和能力的限制，就必定是包含着宗教的理解，作为工具之一，地图就成为通向外部世界的阶梯，就像古巴比伦的《世界地图》一样，世界就是一个被水环绕的圆，上面有八个岛，而古埃及的《通往来世之路》就把人类的探求渴望和恐惧连接在一起，成为棺材内饰之一，而主题便是通往冥界之门不同的途径：水路和陆路。世界被打开了，世界便开始“changed”了。所以在地图的早期意义上，其实是代替宗教而成为认识世界的工具，在这些早期地图作品中，一定是人们对于外部世界的想象和皈依。

从“古代世界：呈现自然景观”到“古典世界：创立科学”，再到“中世纪的世界：这里有怪物吗？”，他们对于地图的认识已经伴随着世界观的初步形成，而那个神秘的世界其实越来越具有了宗教的救赎，特别是中世纪的世界观，完全被宗教化和哲学化，而目的就是要在地图中寻找到对于精神发展的动力，“地图忠实地反映了对神的秩序和神的蓝图的笃信。”世界的不可知也正是为宗教的发展奠定了基础，在地图世界里，《圣经》的权威合法化，“并由此支持了基督的教义和信条。”在埃布斯托夫地图中，完全是受难基督的十字架：上端是头部，下端是脚 两手分别指向南北，耶路撒冷位于地图的中心，亚洲则由此一直向东延伸。而伊拉克的《世界地图》，则以麦加为中心，将世界描绘成一个被群山环绕的圆。当世界被神话成基督的身体，当基督的臂膀拥抱着世界和他的人民，人类世界正在走向一种奇特的宗教宇宙观，而“T-O地图”把世界分成亚洲、非洲和欧洲三部分，实际上也是打上了深深的宗教烙印（T以希腊字母tau命名）。

在十字架上，世界并没有被颠覆，而这正是人类对于未知世界的合理认识，宗教的救赎让地图对于精神的发展起到了非常重要的作用，而这也为地理大发现的时代的到来奠定了基础，人类对于世界的认识必定要跨越宗教，而走向更理性的视野。而在物质主义的地理大发现时代，地图完全成为人类征服自然征服世界并且人类化的工具。这是一个质的变化，世界一开始是在人类有限认识之上的存在，它压抑着人类的自我解放和自我拯救，所以在宗教中，人类找到对抗的力量，而随着人类对于外部世界的接触越来越多越来越具体，终于从认识世界变成了改造世界，而改造世界也将地图放到了至关重要的作用，它拓展着人类的视野，也延伸着人类的足迹，从《世界志导言》上美洲的出现，到贝海姆地球仪的诞生，以至美国南北战争爆发，英法殖民地争夺，“The world turner upside down”，是的，世界颠倒了，大西洋成为“大英帝国之海”，各帝国主义国家开始了世界的殖民化，远航的目的，也不仅仅是建立贸易关系，更多是一种对世界的渴望，托马斯·奎因的“启蒙时代”或“理性时代”，已经变成了一个讽刺，在《通往罗马之路》上，地理大发现打开了通往世界的大门，而帝国时代则把世界置于征服和统治之下。“制图学则迎合了这个帝国时代的需要”，在地图的作用下，18、19世纪见证了西方势力范围在全世界迅猛增长的残酷事实。绘制地图的能力一直与控制土地的能力相关，而这一切，因为地图，世界真的颠倒了。

在殖民地争夺的战争中，许多新大陆被发现被征服，作为土著，虽然保持着原始的地图制作和测量方法，加罗林岛的“大热带鱼”和马绍尔群岛的“木枝航海图”，甚至土著艺术家还以地形图像作为地图发展他们的文化，“澳大利亚的土著制图业是传播黄金时代的神话以及这些神话所承载的精神和生活智慧的一种途径。”而西方殖民者的侵入，基本上终结了这些古老艺术的传承和发展，地图成为罪恶的工具。正像阿兹台克人在地图上把宇宙划分为陆地、天空和地狱一样，冥冥之中有着世界之外的对抗力量，对世界的征服也意味着危险，甚至是死亡。1848年的路德维希·莱克赫德失踪，之后罗伯特·奥哈拉·伯克和威廉·约翰·维尔斯死于食品短缺，而东印度公司旗手在新大陆测量时摔死，1873年 大卫·利文斯通也在尼罗河盆地死于疟疾……

其实这并不是什么报应，当地图逐渐丧失其对世界的想象和合理归纳的时候，它已经成为政治意义上的“生存空间”和“地缘政治学”，而当希特勒喊出“同一个民族，同一个祖国，同一个领袖”时候，地图完全成为“权力、权威和支配能力的体现”。而它最极端的展现形式便是为争夺而发生的战争，以及为保全生命而出现的逃生图，地图完全成为一依附政治的工具，而在各种政治的纷争中，最致命的问题是：谁在世界的中心？其实在客观世界里，谁都不是中心，谁都可以成为中心，投影方法不断变化的技术时代，地图中心说其实是一种政权建立以自我为中心的主观世界，其实在这本书里，我们也体会到了作者在叙述中的“欧洲中心说”，西方的视野也就在阐释一个西方的地图历史和世界观。

当现代社会的信息化和计算机化日趋明显，以及彼得斯投影、世界投影的技术革新，加上全球定位系统、地球资源探测卫星的地图绘制、海洋资源探测卫星与海洋测高卫星和宇宙制图的运用，“人人都是制图员”已经变成可能，软件和技能支撑的新制图时代似乎要还地图客观的、真实的面目，但或者这也只是一种乌托邦。“通过把相距甚远的地区放在似乎更近和更容易控制的范围内”，地图看上去把世界压缩了，但其实通过把发现的新大陆加进地图，地图在实质上是扩张了世界，关于新大陆、商旅线路、殖民地的信息已经成为地图存在的最重要符号，而一切都是在改变，This is here，that is there的背后，是逐步社会化的结果，边界可以移动，名字可以改变，地貌可以省略，地图改变了我们的世界——并将规划我们的未来。

《世界地图》巴比伦 约公元前600年 现存最早的世界地图之一
《阿格里帕世界地图》罗马 约公元前7年 已知最早的罗马世界地图
《托勒密世界地图》埃及 约150年
《世界地图》西班牙 7世纪 T-O式的世界地图
《世界地图》毛罗修道士 意大利 1459年
《世界地图》瓦尔德泽米勒 德国 1507年
《禹迹图》中国 1136年

一座幽灵城市的拓扑学结构

由 五行缺水没有评论
编号：C39·2111220·0851
作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶
出版：湖南文艺出版社
版本：2011年年06月
定价：15.00元卓越8.90元
ISBN：9787540449582
页数：165页
说实话，阿兰·罗伯-格里耶的小说让人觉得沉闷，而《一座幽灵城市的拓扑学结构》在书名上看出他对于客观现实的营造努力：在一座或因天灾或因人祸而彻底毁灭的城市里，只剩下一所高大坚固的建筑物，里面关押着一些妙龄少女，其中一个少女尸体暴露，似乎是献祭神的牺牲。这神阴阳同体，可以在繁殖室里生育后代。神所生下的一对孪生子女，在母亲的陪同下，走遍了上至山顶神庙，下至监狱的地下室，到处探秘。这是一座失落的城市，它可能在同一片土地上掩藏着几个相继的文明，剧院、监狱、后宫、庙宇和妓院仿佛考古学家，一步步在这个突然变换的动态迷宫里前行。格里耶的小说对于小说艺术本身进行了深入的挑战，反叛、思考和建设，具有英勇强悍的新英格兰极端个人主义传统和坚强的艺术开拓精神，强有力地显示出伟大的艺术家在短暂的数十年的文学生命历程中的艺术自觉和尼采艺术哲学当中艺术家享有的奴隶主道德。

城市的拓扑学，幽灵和女神同行

我，或者不是我，就这样从第一页开始走下去，一定会遇到那些不认识的人，遇到拐弯的路，遇到害怕的文字，遇到我。所有的页码都没有标记，然后就是从一个方向走下去，深不可测的未来，是无法预知的美，却是不小心看到了我们忽略的场景，最后是逃不掉的那句话：“我再一次向前走，走过一连串关闭着的门，沿着没有尽头的空荡荡的走廊走，走廊永远不变地干净和清洁。”

走廊其实有尽头，也不是空空荡荡的，从北向南，没有坐标，只有一种行走方式，在某一个楼层上，你完全可以找到走廊尽头是一段楼梯，沿着楼梯向下，就是逐渐下沉的垂直距离，然后就是地面，从俯视到平视到仰视，视角的变化预示着走廊一次次归于零，一次次接近开始，然后就是循环，就是相同的螺旋。这是我必经的道路，必经的楼梯，而在这样接近年关的时候，整个楼梯上空无一人，就像那个城市早已经空无一人。空无一人往往是恐惧的开始，没有人提醒你墙上的那些字，那些符号。所以，我像是从书本的某一页中跳出来，找到了那个“不是我”，然后一起坚守到年的到来。

这就像是罗伯·格里耶笔下的城市，笔下的庙宇，笔下的空间，“在这里，连续的景物就是房屋、宫殿、林荫道”，它们占据了时间和地点，他们运动着奔向新的目标，除此之外，就是一个曾经来过的我，以及作为曾经阅读者的我。我是带着这本新小说走完楼梯的，从下到上，然后读完，然后从下到上，这个过程也是连续的景物，连同楼梯，就如“三十年后，已经长大成人的同一个大卫”，在这个城市里，一连几次，“夜夜都梦见他自己正在同一间宏大的荒废的住宅里，爬一条没完没了的楼梯”。没完没了是另一种连续的景物，它剖开了这个城市在历史过去的密码，就如那个叫瓦纳德城被毁的铭文一样，是斜体字的说明，只是当书合上的时候，女看守没有像我一样，而是没有能把这行字念出来。铭文便永远刻在了瓦纳德城女神身上。

其实，我走下楼梯的时候，我才发现我遗忘了这本书，都是铭文的小说，它搁置在我最高一层的桌子上，现在办公室里已经没有人了，桌子上应该很干净了，独自留着这本小说看起来是我的一个预谋，它被遗弃在没有连续景物的地方，等待外面的那些陌生人欢呼新春的到来。

甚至走不下楼梯。过完年之后，这个预谋就会彻底结束，当时间被跨越过去，我会拿起它，在认真读一遍，翻到第1页，或者第32页，或者第145页，在翻动书页中我会发现连续的景物除了房屋、宫殿、林荫道，还有一些铭文般的字母，看起来像是鲜红的字母G，那个会引起一连串的字，这些字包括：“瓦纳德-海面瞭望-船-危险-海岸-预言家-游泳-无用-屠杀-长沙发-处女-阴道-怀孕-生育-大卫”，等等，那么如果我再次合上书，那个G就会消失，那个起始的“瓦纳德”和“大卫”也会消失，或者那本书的书名，直接如剧本所说，叫《大卫的诞生》。

而那个大卫，曾经是瓦纳德的男性化身，他是阴阳合体的快乐之神。他的母亲说：“你瞧，这小男孩的名字跟你一样。”所以，几乎所有的男孩都是大卫，都是阴阳合体的快乐之神，都是带着自己的剧本进入那段没完没了的楼梯。这便成了一种反复，是“如同每一次”一样睡了很久，是“寻找高跟鞋的黑鸟”却又生了新蛋，在永久的循环里维持下去，而对每一个见证者来说，只有这样的反复述说，才能“通过前后矛盾的空白遗漏将这座庙宇的轮廓线刻画出来”。那么所有的建筑都可能是一个入口，瓦纳德之城在毁灭之后也必将迎来另一个新生的神，叫大卫，或者叫杀人犯，也或者叫“应予剃发的女人”。

男人和女人，男神和女神，在交替中，时间慢慢成为起点，空间成为新的所在，那么他们都在拓扑学结构中寻找到自己另外的命名。起初是女神，我以为是裸体的，可以是四个少女，可以是参观者，是奔跑者，是女画家，甚至看起来是小男孩，但都是在“繁殖的牢房”里，“她仿佛不存在似的”，当“她的名字叫瓦纳德”，那么对神祇的命名也就成为一种象征，“这位女神是秘密的、残酷的、不存在的、想象中的，是需要的女神。”她满足了命名本身，而这样只为需要的命名充满了危险，甚至包括那个刻满铭文的瓦纳德古城之毁灭，这个公元前39年最后一次火山爆发而被毁的城市，在火山喷发时“突然喷射出一块尖利的石头”，就是这块宇宙来的武器，“使一个私下冒用女神瓦纳德名字的少女受了致命伤。”

这就是一个被命名的、“仿佛不存在”的女神的出生和死亡之，只是在不同的空间里，在弥漫着拓扑学的城市里，女神同样并不意味着永远不倒的建筑和信念，她说：“人家管我叫瓦纳德，我不在乎，我的真名叫苏珊。”或许她是童贞女，从庙里逃出去，而目标是“图画的不可见部分奔去”。被抓的童贞女也其实是肉体的再一次沉沦，和火山爆发时尖利的石头砸中的少女一样，是一种无法挽救的戕害，死亡逼迫着不被命名的女神走向幽灵的境地，从此，永远，成为女性死刑囚犯，成为料制造的女人模型，成为那个“完整四方形的第四个顶点”的第四个被害人，在废墟里，生命就成为寻找流动的景物，寻找一个城市的拓扑学结构。

而大卫呢，完全是红色字母维系的那个符号，大卫·H，他，将房间的门一个接着一个打开；他，按了一下他的摄影机的快门；他始终在宏大的荒废的住在里“爬一条没完没了的楼梯。”他或许带着石头和尖刀，在庙宇里刻下“画得非常逼真”的建筑两个字，或者，就是我，就是男孩，就是杀人犯。当他进入房间，推开门，里面是一片废墟，所有的符号都被毁灭了，包括铭文，包括尖刀刻下的字和画，包括楼梯上的脚步声，那个年轻的姑娘还在楼梯之上，听着那声音变成这个城市最后的信号，而这样的反复永远没有停止，就像“单性生殖”，一代一代传下去，“一直到敌人的军队定期入侵这座被征服的城市为止”。

而现在，像一切都结束了，“韦罗尼克之沙”已经说明不了问题，谁是死者，谁是杀人犯已经没有了知道的必要，一切都呈现出矛盾的最极致表现，一层一层空间里，字母内容在年代上的矛盾，提出了一个至今没有人能解答的谜。这个谜只留下两件物证：一个是具有方眼网的渔网，具有强烈的女性意识，瓦纳莎的躯体像美人鱼；二是粗大的九柱戏的木柱子，柱子上套了无数的环，不同程度的凸出，像是男性的阳具，其目的就是用来破坏童贞。在这女性和男性的物证中，任何可能都是为了揭示出另一种不可能，所以即使幽灵也完全可能是女神，即使杀人犯也完全是一个神祇，所有的拓扑学结构只为了一种形而上的颠倒：“不，这种样式的建筑真的太不可能有了，而且那根损坏的柱子违反最基本的重力原则，也更不可能有了。”

拓扑学必须违反逻辑和伦理，拓扑学作为数学的一个分支，研究几何图形在连续改变形状时还能保持不变的一些特性，它只考虑物体间的位置关系而不考虑它们的距离和大小。所以在一座失落的城市里，它可的拓扑学结构隐含在垂直的楼梯里，表现在流动的景色里，剧院、监狱、后宫、庙宇和妓院不断突破着仪式，突破着在时间和空间里的形态，也突破着男人和女人之间的欲望落差，从“第一空间 建筑一座成为废墟的庙宇 以供奉女神瓦纳德”开始，到“第二空间 为了一个平静的住所 而重复进行的上升运动”，到”第三空间 建筑一座已成废墟的庙宇（续完）”，和“第四空间 被监禁在窗户与镜子之间 未成年少女的梦想”，直到“第五空间 杀人犯在追踪我”，重复而矛盾的地层就是连续变换下物体性质保持不变的“拓扑学意义”，石头记号的30度角、三枚椭圆形的蛋、士兵们三天三夜虐待妇女、三百三十三级楼梯 、木架子有三只能滑动的脚、三组演员、三个死里逃生的人、三下干脆利索的动作、三声衣料窸窣响……在符号“三”构筑的“拓扑学结构”中，其实有很多东西已经找到了它们最确切的表达方式，而最后剩下的就只有我，从没完没了的楼梯，走向没完没了的走廊：

那是早上。那是晚上，我记起来了。

新锐戏剧档案

由 五行缺水没有评论
编号：X27·2111220·0850
作者：孟京辉 编
出版：作家出版社
版本：2011年年10月
定价：38.00元卓越25.80元
ISBN：9787506360166
页数：432页
距离《先锋戏剧档案》购买11年，和孟京辉所说的“十年”在时间跨度上基本一致，他说：“又十年过去了，如果再编一本所谓的中国当代戏剧实验轨迹的书，我想就是这本《新锐戏剧档案》。新的，年轻的，有创意的，身体力行的，极端探寻的，心之向往的。重要的是有活力的，刚发生在你眼前的。”在眼前，图书的制作形式采取了与主题相称的新锐与突破，这就是“先锋”所呈现给我们的视觉冲击，以纱布覆盖半完成精装书的形式让人感觉档案的文本改变，在线性时间之外，还另外给出了六个目录，以提供七种观看与进入书中四十二部剧作的不同方式，也象征了这一代戏剧人的创作尚在途中，远未完成。腰封上是红色的数字解读：10位导演 42部戏 13608345秒 149幅剧照……，收录顾雷、何雨繁、黄盈、康赫、李建军、李凝、裴魁山、邵泽辉、赵川、赵淼等十位导演的作品，包括剧本、剧照、排练资料、演出说明书以及导演笔记、观众评论等等现场性、原初性资料。

《新锐戏剧档案》：上台演戏，下台鞠躬

这是一个关于反抗与游戏，拖延与困倦的戏。
——康赫《审问记》

在阅读完《新锐戏剧档案》全部文字之前，我睁着的双眼开始不自觉地合了起来。这种行为已经脱离了我的自主控制，我可以把它看成是某种困倦的表现，我是极力想把自己逼向一个清晰的自我意识中，将昨晚剩下的几篇关于导演评论的文章看完，以便很完整地把十年的新锐戏剧做一个感官上的梳理，但是午后的沉闷还是让我在困倦中拖延了文字和图片的阅读。我不能用“行为艺术”来命名，也没有任何可以审问的地方，像是在某种地方迷失的方向，让我从剧场里退出来。

这是不是一个阅读者对于剧场演出文本化的必然结果？就像赵川在《身体剧场》里所说：“日常中被约束的身体和我们的公共表达，在剧场里，从个人处获得突破。”而在剧场之外，这样的身体在公共表达中是不是受到更多的约束？反抗与游戏，拖延与困倦都是关于身体的，关于被约束的身体，那么我们的身体需要怎样的剧场突破，需要怎样的面对世俗之外的审问？

被约束的身体，这个词里有着某种伤痛的感觉，在午后沉沉睡去，也可能是关于个体的疼痛表达，“一些人睡着了，如同死去。”顾雷在《十个人的夜晚》里如此定义那些睡着的人，只是我们不是魔术师，不是没有梦的魔术师，不是地铁要饭的、卖报纸的，也不是母亲、蚯蚓和作家，当然，也没有死去。在身体困倦之后，我还是张开眼，找回记忆、理性和阅读的快感，继续在文字中寻找虚拟的剧场，身体的公共表达又一次被实现。

中国戏剧“数字化”的十年

在这样看似“反抗和游戏”的过程中，我其实找到了身体里的另一种象征，这象征大约是作为这本《新锐戏剧档案》最直接的文本革命而存在的，“10位导演42部戏149幅剧照171份资料……”这封面上用红色标注似乎在说明这10年戏剧所呈现的数字成绩，而这些成绩，以及书名，或者一些关于戏剧的观点，都被放置在白色封面上，包括那个被墨迹模糊的“孟京辉”，数字、名字，一切应该直接呈现的东西却被纱布覆盖了，纵横的网格，让人在阅读时有一种被隔离的效果，我不知道这种效果是不是走向剧场里的“间离”的反面，就像2003年黄盈导演的《四川好人》一样，观众进剧场随意坐下看戏，多演区的表演，使观众必须边看边移来移去，最后一场观众可以参与批斗隋达，拿着报纸团成的纸团抛向自己心目中的坏人。也就是你不在外面你不是旁观者，那层纱布提示你，你一定是个阅读者旁观者，你必须用力去看清他们的思想，你无法进入他们的内心无法进入新锐的十年，甚至无法安心地阅读。

320克白卡纸覆纱布无书脊开放式装帧，这在孟京辉看来是“漂亮性感”的设计多少是在进行文本的新锐实验，在他的解读里，也包含着某种身体的疼痛感。他说：“封面上的纱布，让人想起伤口，想起止血与包扎，手指在网格状的纱布上抚过，纱布纤维与一个个格子，又让人有停留下来的欲望。”这句诗意的评价在我看来，则是现实多于象征。在我的右腿上，正缠着一条纱布，是用于保护上面的一个伤口，它存在于我的现实生活中，存在于我阅读这本书的那些时光，也存在于我在午后在“拖延与困倦”中成为另一种约束，那么就好了，这本书的阅读完全是在我的身体被纱布覆盖和约束中开始和完成的，所以它并不是“漂亮性感”的，相反的，是一种基于疼痛的无法表达，或者是正在生长的疼痛。

安托南·阿尔托在他的《残酷戏剧》中有一段宣言：“我们今日处于蜕化状态，只有通过肉体才能使形而上学再次进入人们的精神中。”纱布的功用是为正在生长的疼痛寻找解救的办法，从而使形而上学进入精神中，而《新锐戏剧档案》也因此具有了解救和革命的意义，革命更多体现在形式上，所谓新锐，在孟京辉看来，是“新的，年轻的，有创意的，身体力行的，极端探寻的，心之向往的”，这些修饰语对于戏剧来说，对于身体剧场来说，是充满无限可能的。而在这本文本化的剧场里，我们也能看到那些实验的品质。除了图书封面的纱布设计外，在内容的目录安排上，也在尝试突破，为读者提供不同的进入路径，7个目录，除了正文前面的“时间顺序”外，另外提供按导演分类、四幕戏结构、创作手段3种主题目录，以及剧本、剧照、资料3种资料目录，依据这些分插在书中不同地方的目录，“以提供七种观看与进入书中四十二部剧作的不同方式”。另外，每一页上端都有时间线，用虚实线标出该页内容的时间标点。

时间仿佛是被重新唤醒的，它刻在最上面，俯视着剧场、海报，俯视着我们经历的矛盾和困惑，也俯视着那些必然而然的流逝。“时间不仅仅依靠行动和言语而定义，也展现在停顿、沉默和时空裂缝中。”所以用十年时间来寻找中国戏剧的实验轨迹，必然会有停顿、沉默和时空的裂缝，必然会有反抗、困倦和迷惑，也必然会有革新、失败和收获。从1998年的《理性动物》到2010年《被隐匿的风景》，在这个时间序列中，我们读到的更多是那些由导演的话、戏剧修正案、导演日记、报幕文字、排练计划、排练说明、灯光说明、各种评价和反应等组成的档案信息，他们破碎地呈现出来，孟京辉说“喜欢沉浸在这么多样纷杂的碎片般的戏剧海洋里”，但是对于更多不在剧场不是演员不是观众的人来说，10年的实验和生长也只是一种文本化的简单记忆，它再一次把阅读者从剧场里踢出来，走向“间离”的相反方向。

要把戏剧艺术展现在平面上，本来就是一个不可能的任务，所以在有限的阅读中，我们只能是在这些碎片中发现中国新锐戏剧的实验轨迹：

在这里，他们寻找西方戏剧的中国化路线。在《麦克白》里，使用中国传统戏曲美学对《麦克白》进行了二度创作，空的空间，诗句要上韵念，动作形式上化大开大阖写意虚拟，所有人物持着马鞭，穿统一的中性服装配油彩面部化妆，中国传统音乐《茉莉花》音乐主题。《四川好人》中，台词全部改为口语化，现场配乐演唱的曲调全部是耳熟能详的大俗歌 演员们穿着由中山装、戏服和旗袍等等拼接而成的款式色彩对比强烈的“对半儿分”服装。

在这里，他们寻找民间表达上的无奈。他们说，喜剧演员就是“为人民口舌，代人民呐喊；为人民手臂，代人民抽打；为人民痛苦，代人民呻吟；为人民酒神，代人民换歌；为人民欲望，代人民憧憬；为人民愤怒，代人民咒骂；为人民幽默，代人民调笑戏谑；为人民智慧，代人民装疯卖傻”。但是在这样的时代里，“唯有狗叫，我们时时听到”。都市里只有来回晃动的探照灯光，只有最虚情假意的浪漫，也只有“循了狗的叫声，落荒而去”的人。

在这里，他们感受个体的孤独和挣扎。李建军的《牺牲》是个体的挣扎在权力面前的无奈和徒劳，个体共同成为权力的牺牲，“我们被罪恶所迫害，我们也在迫害他者”，这就是权力逻辑，这就是个体的弱小，这就是我们的”小社会“：他们弱小，难以翻身，却是大多数。而我们的解救便是寻找自己的空间，寻找自己的声音，“屁-屁-屁-屁-屁-屁-屁-屁，北京时间八屁半” 的无厘头让我们笑，也让我们哭。

在这里，他们渴求那份在世俗中保存的爱。夏夏对枫说：我们结婚吧。那一声音却在一个解剖身体的实验室里，也许在世俗面前，她们都是受诱惑的女人，“世俗之甜是吕蒂蒂背叛的基本动力学根源”，大拖把和富强粉所具有的物质主义其实瓦解了那份浓浓的亲情，发生在爱上面的死亡是个寓言，是因爱得太深而死，还是因爱得盲目而死？没有人知道，我们唯有像唐赫一样，“然后，我们向爱致敬。”

在这里，他们复活着梦想和英雄。在变老之前远去，“首先是一首诗的名字，是一位诗人对自己生活轨迹的某种设想，这种想法一语成谶，他真的远去了。本来他答应要自己演的，而且会是个独角戏。我们在四年前商量的时候酒酣耳热、兴奋异常。但今天想来，他是无法上台表演，下台鞠躬了。”上台表演，下台鞠躬就是一个人生的舞台全部，那个遥远的地方，未知的地方，一定是我们最初的英雄世界：“很多晚上我都在做着同一个梦，一群雪白的野马在草原上飞奔，周围是雪山环绕。”可是，生命停止了，英雄归于沉寂，物质坚持物质的腐烂，英雄莫问归处。裴魁山说：“向我们为理想迈出的每一步致敬！”可惜，这只是一出梦的戏剧，只是M和MS的影子对话。

在这里，他们把经典当成是另一种生活的戏剧。《鲁迅的二零零八》还是吃人的，但只是虚拟的光阴而已，生活“偏离十五度，半”，这是“零与壹之间飘动的正弦固定值”，这是“三十度的一半，四十五度的三分之一”，也是还原出童年游戏质感的《西游记》，是横幅上仿毛泽东手书的“中国人民很行”的大字……轻微偏离度，似乎自身没有确定意义，但一直在逃离那个叫做“主义”的东西。

当“这里”被全部翻阅，十年也完全变成了一系列轨迹的物理呈现，“我们站在当下，无法回头，也不知道未来走向何方……”回头是为了发现方向，让我想起10年前的《先锋戏剧档案》，已经有了增补版，完全变成了黑色的封面，只是没有再阅读，被搁置在书橱里。一黑一白的文本设计更看出了对时间的缅怀，而在网络上，套装两册打包在一起，团购价58元。“上台表演，下台鞠躬”已经不仅仅是身体在剧场里的动作，而成为一种尚未实现的梦想，成为在诗意中活着的英雄，成为与与电视、啤酒、扑克、麻将划清界限的超越，“生不知其所由，死不知其所为，怒不知其所怨，痛不知其所处”，手指在网格状的纱布上抚过，就像抚过我的身体，那纱布下仿佛正流出殷红的血，新鲜的疼痛，仿佛“是有活力的戏剧，刚发生在你眼前”。

荒野侦探

由 五行缺水没有评论
编号：C64·2111220·0849
作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥
出版：上海人民出版社
版本：2009年年08月
定价：35.00元卓越20.08元
ISBN：9787208085695
页数：522页
因为《2666》，我才认识罗贝托·波拉尼奥，而这次我没有购买《2666》，是因为我想从《荒野侦探》先期入手，寻找被称为“拉丁美洲自马尔克斯以来最重要的作家”的波拉尼奥对于结构和技巧的追逐。拉丁美洲最高文学奖“罗慕洛·加列哥斯国际小说奖”得主、2009年美国书评人协会年度小说奖得主、横扫欧美年度“最佳图书”榜单、2007年《纽约时报书评》年度十佳图书、美国Amazon年度编辑选书、读者最爱十大书籍、世界西班牙语大会评选“25年来l00部最佳西语小说”第3名……如此罗列的榜单在这蓝色的腰封上显得十分热闹，其实，这不是关于“侦探”的小说，而是关于诗，一群诗人和妓女一起深入沙漠寻找“本能现实主义诗人”贝拉诺和利马的踪迹，但是年轻的诗人们经历了二十年不可逆的生命体验与幻灭，最后他们不知道有没有找到失踪的女诗人，或者，他们自己也成了失踪者？没有答案，因为，波拉尼奥，已死。了大人的从前那个孩子。

《荒野侦探》：窗外的影子顷刻间从现实中勃起苏醒

在晚上的某个时候，玛利亚对我说：灾难即将来临。

这是《荒野侦探》71页的某个夜晚，这是1975年11月21日的故事，“我”在卡塔丽娜·奥哈拉家聚会，身旁是那个名叫玛利亚的妓女，“我”的好朋友，他的父亲犯了癫痫。灾难总是尾随着那些肉欲的时刻，所以当我翻阅到第71页的时候，我伸出手去，发现1975年的11月21日就像2011年的12月30日一样，是在时间的迷宫中玩一种灾难般的游戏。

接下去肯定是11月22日，在卡塔丽娜·奥哈拉家里醒过来，这个世界本来就很平淡，只是被搁置在这样的时间上，无论如何是逃脱不了了。接下去我可以把时间调整到2011年12月31日，然后就是新年的跨年，2012年1月1日，你还是没有办法逃脱，这已经是不可救药的阅读误区了，只是我们还要深入，从71页开始，从1975年开始，从2011年开始，进入那个沙漠一般的荒野，是的，灾难即将来临。

拉丁美洲最高文学奖“罗慕洛·加列哥斯国际小说奖”得主、2009年美国书评人协会年度小说奖得主、横扫欧美年度“最佳图书”榜单、2007年《纽约时报书评》年度十佳图书、美国Amazon年度编辑选书、读者最爱十大书籍、世界西班牙语大会评选“25年来100部最佳西语小说”第3名，这些名誉的背后是一个人的名字：波拉尼奥，陌生是因为他在第71页的时候早就匿身不见了，他属于更久远的《2666》，在数字神话中，他的身体早就消逝在一个世纪的末端，所以当用旧年的时光打开这一本522页474千字的图书时，我的内心是恐惧的，宛如窗外闪过一个影子，影子照见影子，便是致命的一击，便是枪声，便是灾难的开始，阿尔韦托的身体像一堵不可逾越的墙，在晚上的某个时候，这个世界所有的悲伤全汇集在那个影子上。是的，像17岁的胡安·加西亚·马德罗一样，一定听到一声枪响，或者类似枪的声音。这个世界变得不再平淡，“我想象阿尔韦托从一张洒满精液的肉体之毯爬过，朝我站立的山头爬来，我犹如一尊雕塑，可是我只想逃跑，冲到山的另一边，把自己消融在沙漠里。”

时间就此复活。1975年该是多么诱人的一个存在。关于小说，关于我的本命。所以作为一个阅读者，轻易走进文本世界，关照自我的一切是极不安全的，我就像是那一道影子，在窗外闪现，然后便是阿尔韦托肉体般的沉沦，和17岁诗人未成年的勃起。作为第一部《迷失在墨西哥的墨西哥人》的时间轴线，1975是那一扇窗，从11月2日到12月31日，所有的肉欲和本能现实主义都在这里打开通向窗外的世界。1975年该是多么荣耀，维罗妮卡·沃尔科夫说：如果他所描述的事情，事实有待考证，发生在1975年，那么大约一年后我又见到那几个问题青年。他把时间拖向更确切的1975年5月或者6月，我的生命起点，在墨西哥，或者智利的的文本中，我被定义了，而那个最清晰的时间是：一个清爽空旷的夜晚，甚至可以说是明媚的夜晚，而这样的夜晚据说是“在那一种年复一年让墨西哥人和喜爱这个地方的外国游客流连忘返的夜晚，我本人觉得很兴奋但确实又觉得很伤感的夜晚”。时间被确定的同时，又被迷糊了，这中间必定有一些东西是不真实的，属于文本之内的陷阱，和时间有关，但看上去像是真实的，和我的生命纪元一样，是作为之后的阅读者而存在的。

这样的矛盾是波拉尼奥设置的不可能的任务，路易斯·塞瓦斯蒂安·罗萨多说到墨西哥出现的那次诗人人口爆炸时间，起初“开始时间是很清楚的”，但其实是一场虚构：“如1977年1月或者1976年1月。不过很难确定出一个精确的时间。”清楚的时间其实是不精确的，二元悖论让时间成为一场迷局的开始，1975年的第一部《迷失在墨西哥的墨西哥人》和1976年的第三部第三部《索诺拉沙漠》，在这中间是第二部《荒野侦探》，时间跨度从1976年到1996年，颠倒往复，你很难在中间找到必须的线索，时间的巨大迷宫是遍布的影子，他们面对诗人、妓女、神经病，面对失踪、逃跑和死亡，在20年的时间里其实我们都被抽空了，中间没有空隙，劳拉·达米安说：时间只是一种幻觉。没错，但是谁能知道劳拉是怎么死的，她死的时候还是个处女，在不可复回的时间秩序中，所有的人都会面对这样一个永恒难题：时间到底存在哪里？

答案或许在1985年9月的哈辛托·雷克纳里找到，其实在诗歌写作的乌利塞斯那里，失踪和癫痫都是身体的疾病而已，但是在诗歌的深处，或许是时间最永恒的存在：昔日之岛和未来之岛，在昔日之岛，只有过去的时间，幻觉的分量沉重得让整个岛屿每天都一点一点地向河里下沉。而在未来之岛上，那里的时间只有未来，居民们都是计划家和奋斗者，但是，“到头来他们很可能会吃掉彼此。”过去是沉重，永不回头，未来是消灭，没有终点。所以，在1976年至1996年的20年时间里，阿马德奥·萨尔瓦铁拉总是坐在1976年1月的委内瑞拉共和国街宗教审判广场附近，除此之外，有1976年7月在墨西哥联邦区康德萨区科里马大街的安格丽卡·芬特；有1976年8月走在墨西哥联邦区查普特派克公园塞罗路上的曼努埃尔·马普莱斯·阿尔塞；有1992年10月在罗马特雷安诺浴场的赫塞·伦多伊罗……他们用自述的方式表达着这个世界不安分的东西，而1976-1996永远是在1975之外的存在，你会发现，在第二部《荒野侦探》里根本找不到那个17岁的法学院一年级学生胡安·加西亚·马德罗，也就是“我”，他像时间一样被抽空了。而他再次出现是在1976年1月1日，他说：“今天我才意识到我写的昨天的事情其实都是今天记的”，是的，“在某种意义上，明天还是看不见的日子。”

时间是一种加速器，而幻觉是在逃避现实，正像是为一种诗歌寻找注解，而这种叫本能现实主义的诗歌对于文本中的墨西哥，似乎是解放的力量，但是在“半吊子的超现实主义者和伪马克思主义者”的质疑中，在墨西哥诗人大爆炸的时代，本能现实主义多少是在重建一种精神？乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺是这一诗歌的主要人物，他们对于诗歌的作用的阐述，几乎是在阐述时间，躲进时间的不可预知里，“可以随意伸缩”，而且，“你能感觉得到它，你能感觉到它就在空气中，像人们所说的那样，某些高度敏感的动物能觉察出地震的兆头。”可以触摸的某种东西，在真实的内部，其实是回归物欲的一种努力，可以是放荡，但必须在诗歌中体现身体对于现实的反应，“顷刻间从某种现实中勃起”。所以利马所说的“当代本能现实主义诗歌是在往回退”，退回去，其实就是在重回诗人的欲望，重回身体、肉欲构建的生活中，所以17岁的胡安·加西亚·马德罗会在身体的反应中“意淫诗歌”，会感受到“最无耻的欲望”，玛利亚则对“内脏之类的本能之物沾边的一切都让我觉得恶心”，在“两瓣屁股的形状就像从一个小岛眺望另一个小岛那样”的肉欲世界里，他们抵抗着社会的质疑，同时担当着墨西哥诗歌解放的重任，而乌里塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺在肉欲的交往中，其实带着某种身体的赎罪解救，而在现实中他们却又无能为力，甚至作为同性恋者，为诗歌创作找到了更好的借口：所有的文学都可以分为异性恋、同性恋和双性恋三类，长篇小说属于异性恋，而诗完全是同性恋。

但其实，本能现实主义只是某些时代的一个标本，没有任何人给本能现实主义者提供任何东西。没有奖学金，没有杂志版面，没有人邀请他们参加书友会或读书会，“贝拉诺和利马就像两个孤魂。”克里斯平说，现实主义永远不是本能的，本能属于梦幻世界。劳拉·赫雷吉说，本能现实主义这件事完全就是一封情书，像一只笨鸟在月光下疯狂的跳跃，本质上既廉价又毫无意义。而1977年5月的拉斐尔·巴里奥斯说，乌利塞斯·利马和阿图罗·贝拉诺走了后，我们本能现实主义的活动明显带着更多的物欲：

自动写作、精致尸体游戏、没有观众的独白剧、强制写作、两只手写作、三只手写作、手淫式写作、抒情短诗、诗长篇、总是用同一个单词结尾的十四行诗、在墙上写三个词的留言、愤怒日记、邮件诗、反射韵文、对话诗、反诗、巴西人的具体诗、硬派散文诗、寓言、神话、荒诞戏、波普艺术、俳句、格言、暴徒诗、乔治体诗、经验诗、垮掉派诗……

这众多的写作手法，都是在消解崇高，消解意义，对于诗歌来说，或许并不能拯救什么。而在其中提到了侦探小说，或许在充满迷幻的解读中能找到一点光亮。所谓的“荒野侦探”也许就是时间在故事里的那种幻觉。哪个荒野？谁是侦探？这样的问题在波拉尼奥的文本中几乎是个讽刺，小说并不是要回答什么是什么的本体性的问题。先说“荒野”，1981年3月，芭芭拉·帕特森在加利福尼亚圣地亚哥杰克逊大街的自家厨房里说，“我们三个都成了美国人，成了凯列班的孩子，迷失在美国的大荒野中。”美国的大荒野或许是一种新的殖民主义，迷失在墨西哥的墨西哥人当然找不到拯救的出口，所以在题辞中，我们读到了波拉尼奥引用迈尔坎·劳瑞的两句对话：“你希望墨西哥获得拯救吗？你希望基督做我们的国王吗？”“不。”

这是一个没有出路的迷茫者，不仅墨西哥诗歌如此，在殖民主义中每个人都会遇到这样的境况，美国大荒野正在吞噬着我们，像沙漠一样，而本能现实主义诗派的精神领袖女诗人蒂纳赫罗，早已经消失在墨西哥城北面的索诺拉沙漠。我们的寻找基本上没有任何结果，理想和躲避仇家，其实只是迷失在荒野的表象，你一定不会忘了，深入沙漠寻找她的踪迹的，还有妓女鲁佩。这是身体回归身体的努力，可是鲁佩四个月大的孩子死了，身体早就死了，连同下一代，所以寻找女诗人蒂纳赫罗也不会有任何结果，他们像迷路的宗教徒一样，希望仅仅是宗教对身体的救赎，就像孩子的死只是圣母把她带走了，而不是害死了孩子。那么在荒野中，必定需要一种新的拯救方法，那就是“侦探”。在文本中，涉及“侦探”大概有三处，一是深穴解救小男孩被称作“侦探游戏”，它的另一个注解是恐惧和无意义；第二个涉及到那个和佩佩有关的人，他是一个侦探小说迷。当然这样步步为营，所透出的是另一个词组：侦探小说，这是一种写作问题，和诗歌有关，和本能现实主义有关，在拉斐尔·巴里奥斯列举的本能现实主义手法中，所谓“侦探小说”就是“以极其俭省的语汇讲述，最后一句韵文揭示结局或压根没有结局。”

诗歌一种，不是小说。最后一句韵文揭示结局，或者根本没有结局。这又是一个迷宫，词语的迷宫，时间的迷宫，或许我们都在外面观望，找不到进入的那个通道，但世界就是这样，不管是八个墨西哥人在聊天还是四个墨西哥人在守灵，不管是文本还是绘图，不管是直线、波浪线还是锯齿线，我们都无法破译一个永恒的难题，现实的灾难到底在何时成为我们难以逃脱的劫？玛利亚·芬特说，“我想，如果我们找个宾馆，如果我们走进一间黑屋子，如果我们拥有这世上所有的时间，如果我把他们都脱光了，他们也把我脱光了，一切都将好起来，包括我父亲的癫疯，那辆失去的车，我的忧伤和劲头，那时这些东西几乎要让我窒息了。可我一言不语。”当希望出现，却丧失了最后的语言，那么世界只是让我们带着面具，领向未知的地方，最后是不确定的，是影子照见影子，是枪声，是1975年11月2日喜剧开始的故事：

一切以喜剧开始者将以悲剧结束。
一切以喜剧开始者将以悲喜剧结束。
一切以喜剧开始者注定要以喜剧结束。
一切以喜剧开始者终会以一道密码写成的题目结束。
一切以喜剧开始者终将以一部恐怖片结束。
一切以喜剧开始者将以凯旋的征程结束。
一切以喜剧开始者注定要以神秘结束。
一切以喜剧开始者最后均以怅惘的挽歌结束。
一切以喜剧开始者均以一段喜剧的独白结束。

这便是“侦探小说”最后的韵文？1994年7月他们都在歌唱，他们都不告诉你结局，或者根本没有结局，你从1975年走到1996年，再从1976年1月1日重新启程，那些影子会跟随你，在窗外给你一个惊恐的世界，1976年2月15日，窗外是什么？是：四方形的虚线。