未来是一只灰色海鸥

那些足够多的镜子是不是能照见一万个新娘的肉体，是不是能找到与天堂的连接？第一首情歌属于虚荣的女孩，而那只不过是邋遢的女人的最后幻想，但是那世界里是有垃圾堆的脑袋，是有长毛的空气，是有没有刀子的目光，还有偷走天空色彩的乌鸦——只有黑暗，只有聒噪，而在火刑柱上燃烧的时候，一切的幻想都成为祭奠，都成为不可逃避的灾难。女巫和女人，其实在一个镜子里，在燃烧着的黑夜里，她看见她，或者她看见她，就像地狱看见天堂，肉体看见圣洁。

这是1956年的《名利场》，这是西尔维娅·普拉斯光亮的起点，就在这一年，她与天才诗人泰德在教堂举行了婚礼，那是甜蜜的爱情，那是幸福的婚姻，“云朵驾驶抛光的气流；云雀升起，你追我赶/飞来赞美我的爱人。（《夏日之歌》）”浪漫的爱情是不是会像那些新娘一样在肉欲中遇见女巫，在火刑柱上听到尖叫？普拉斯似乎并没有幻想到七年之后的裂变和死亡，对于她来说，似乎在用诗歌回敬那只乌鸦，回敬一个垃圾堆的现实，回敬充满欲念的“名利场”，而在她面前的就是那一只只可以飞向未来的灰色海鸥。

这是一只“灰暗地盘旋于飞升的钢铁影子之下”的海鸥，叫声单薄，却可以用“亏损抵消了收益”；这是一只“驾着风的浪潮”一丝不苟的海鸥，在码头上完成一次伟大的登陆；这是一只在“最绿的光芒中沉思”的海鸥，像隐士一样“岩石脸与螃蟹爪紧靠绿色边缘”；这是一只“翅膀在冬季里击鼓”的海鸥，让我们在叫声中漫步于迷宫……是的，未来的灰色海鸥，“以猫的嗓音闲谈着离别，离别。/年龄与恐惧像护士一样看顾她，/一个溺水的人，抱怨这巨大的寒冷，/从大海中爬起。（《一生》）”看顾他的时间和消除掉的恐惧，一个溺水的人如何在巨大寒冷中从大海中爬起，是海鸥的叫声，是海鸥飞翔，是海鸥的希望，这构筑了“一生”的景象似乎在那无限的未来飞翔。可是，在《议会山郊外》，却有一个古老的难题，而那海鸥“在多风的弱光中守夜，寒冷而僵硬”，那种飞翔去了哪里，那种希望去了哪里，以及那一生的故事又在何处终结？而当“我走进点灯的房子”的时候，海鸥的世界其实是被无奈地舍弃了，寒冷而僵硬是不是那即刻到来的黑暗，是不可避免的灾难？

在普拉斯的意象里，不只有未来的灰色海鸥，还有“在冬夜的降临中忧思”的秃鼻鸦，有“刺穿并吸光/逃逸之心的最后一滴血”的伯劳鸟，有“女巫之布做的翅膀”的夜鹰，他们都是“名字好，名声不好，狡诈的夜鸟”，当然还有那反复出现的“乌鸦”，那“没有报出未来，/就飞走了”的乌鸦在未来之外，它只是在我的身旁，消除了对于天使的向往，用黑色的羽毛“攫住我的感官，拉开/我的眼皮，让我//从全然的中立性的恐惧中/获得短暂的解脱。（《雨天的黑鸦》）”我察觉不到天使的降临，一只乌鸦，一只在雨天的乌鸦侵入了我的世界，而我“等待那罕见的偶然的降临”却找不到了。

“我们走了这么远，结束了”

这是一只乌鸦的寓言，这是一群鸟的寓言，而那海鸥在别处，在1956年的别处，在普拉斯浪漫的爱情和幸福的婚姻之外。对于普拉斯这样的敏感女人来说，对于爱情，对于女人自身总是充满着某种感怀，那是渴望的燃烧：“勇敢的爱人，别梦想/止住这般严厉的火焰，来吧，/紧靠我的伤口；燃烧吧，燃烧吧。（《火之歌》）”；那是婚礼上的花环：“说着这诺言，/让肉体交织吧，让每一步名声远扬。（《婚礼上的花环》）”那是被啃成了白骨依然有着“没有了法庭高于/人的一颗红心。（《幽魂与神父的对话》）”的向往……而这些美好的事物在两个人的世界里却并非是火焰，并非是激情，并非是花环，两个恋人躺了一个下午，却在各自的路上行走：“现在他偏离了正确的道路，/荣誉要求他此刻离开；/而她站着，灼烧着，浑身流淌着毒液，/等待尖锐的剧痛消退。（《田园诗》）”两个人的对立已经不是在田园诗的世界里，他和她，用不同的方式表达着自己：

他俩整天躺在带刺荨麻的隐蔽处，
剪过的草带着愉悦攻击每个
感官；如此结合乃忠诚的典范，
双方战争中，他俩寻求一致状态。
现在口说誓言，打消疑虑，
在爱的教堂内造就婚姻。
——《另外两人》

他是想伸出手去靠近她，但是她却避开他的触摸，他们站着，“伤感如古老的悲剧”，而这样的悲剧并非只属于两个人，并非只属于他们，在他们之外还有我们，还有可以拥抱的我们，还有成了幽灵的我们，“仿佛我们超脱了爱的废墟/成为他俩在绝望中梦想的天堂。”是的，我们站在他们对面，用超脱爱的废墟的方式营造一个梦想的天堂，可是这是最终的归宿，还是只是在他俩的绝望中的臆想？他们躺了一个下午，他们各自走开，爱情没有标本，也没有想象，即使她是“傲慢地召唤所有的强悍男人”的皇后，也依然找不到与她的睡梦相吻合的形状，依然没有配得上她闪亮的王冠的男人，只有怨言，只有标本，就像那一具在剑桥考古博物馆石棺里的女尸一样，在变成了一个符号，伴随着老鼠，“女人的踝骨被轻微地咬坏”，符号后面却是所有女人的集体征象：“所有逝去已久的爱人：他们/回来了，尽管，一会儿/就一会儿：借着守灵，婚礼，/生孩子或家庭烧烤：/任何触摸，味道，气味/足以让那些法外之徒纵马返家，/回到庇护所（《所有死去的爱人》）”男人们回来了，守着魂灵、婚礼和生孩子的生活，回到了庇护所，但是爱人却已经死去，她们是母亲、祖母、曾祖母，而她们也“伸出女巫之手欲将我拖人”，使我也变成其中一员，变成逝去的女人。在这样的肉体死亡面前，男人们称颂的女皇也变成了腐臭的尸体，变成淫荡的死亡女皇，“虫子般的信使开始啃他骨头。/他仍赞颂她的汁液，火热的蜜桃。（《占卜板》）”

不管是女皇式的死亡，还是爱情中“他们”的冷漠，在普拉斯的诗歌世界里，永远有一个女人，一个女人是一群女人，是她们，是“每个男人，/红润、苍白或黑肤，/皆转向懒散的”的妓女，是“竖立/这般带钩的防御工事”的未婚女子，是“将其肢体与嘴唇献给/贞洁的事业”的树上的处女，是“想象自己有一大批观众”的不孕的女人，是“消耗自身——身体”的寡妇……而每一个女人的背后都有着有关肉体与救赎，爱情与背叛的道德命题，妓女对应于“贞洁的双眼”，未婚女子对应于造反的男人，处女对应于爱欲之箭，寡妇对应于“迟钝的器官”，在一个女人世界里，她们被放逐被评判被当成男人的征服者，肉体和精神也被截然分开成两个世界，在《耳塞福涅两姐妹》里，一个是自愿成为太阳的新娘：“迅速孕育种子。/骄傲地分娩，躺卧草丛中，/她生下一个帝王。”而另一个，则是“直到最后还是苦涩的处女”：“向坟墓走去，肉体被浪费，/嫁给蛆虫，仍算不上女人。”如何算作女人，如何是自己成为女人？分娩或者帝王的荣光，还是坟墓里的死亡，肉体嫁给蛆虫，荣耀者或者腐烂者，对于女人来说，这是命运的两面，而这一切只不过是女人的某种和身份有关的宿命：“据村里传说，埃拉从前/活蹦乱跳，一个瘦削而傲慢的风骚女郎，/一个时髦美女，/用碧色眼神杀死纨绔公子；/现在，她发胖成老处女，关门闭户，/只放猫出入。（《埃拉·梅森和她的十一只猫》）”

从风骚女郎、时髦美女，变成老处女，变成养猫的孤独女人，埃拉的象征意义就是女人在时间、在生命过程中的悲剧意义，而这样的悲剧对于普拉斯来说，则完全是对于自身命运的关注，自我是什么？从爱情或者婚姻的假想和生活中退居到自我的关照，普拉斯依旧用她黑色的意象、诡异的语言来构筑一个陌生的世界，“我看不见未来与过去。/我梦见我是俄狄浦斯。”那里面分明是一种渎神，一种毁灭般的激情：“我想要找回的，/是病床与手术刀之前的我，/是胸针与药膏将我固定入/这个括号之前的我；/风中飘扬的群马，/一个记忆之外的地点与时间。（《眼里的尘埃》）”找回自我，却已经是动了手术的我，是被消除了括号的我，我自己成为猥琐、悲伤的人，成了“在一堆骷髅中感觉自在”的我，成了是“根，石头，打猫头鹰的弹丸，/什么梦也没有。”的我，在这个有着阴暗的房子、酒神的女祭司，有着野兽、来自芦苇池塘的笛声，有着焚烧女巫和石头的生日里，“我正变成另一个人”，但却不是死，而是“更完全的事情”，因为“翅膀的神话再也不拉扯我们了”，因为在“地狱过后：我看见了光”，在疼痛和迷失之后是独自修补，“十根手指形成一个盛阴影的碗。/我的缝补处发痒。无事可做。/我将完好如新。”

完好如新的自己如何可能？在这个有着“荒唐而离奇”的纯粹主义者，有着“证明肉体的真实”的唯我论者，有着“食物橱被洗劫得只剩骨头”的贪吃者，有着“要有蛇！/于是就有蛇”的耍蛇人，甚至还有着“以一种背信弃义的生命力/使怜悯的黑眼睛困惑”的乞丐，在这个没有英雄，没有神话的世界里，只有卑微的存在，只有肉体的泯灭：“死者或某位神灵的代言人。/三十年了，现在我费力地/清理你喉咙里的淤泥。/我没有变得更高明。（《巨像》）”那只不过是一种和女皇一样的仪式，一种更加悲剧的符号，而实际上，“你也许自以为是神谕者”，这个世界只是“码头了叫停/我们短暂的史诗，我们拿起自己的名字，自己的行李；/一切债务随抵达终止；我们与陌生人同下船板。（《穿越海峡》）”从这边到那边，从史诗到现实，从神谕者到自己的名字，一切都是一个“与陌生人同下船板”的过程，人生的大海，宛如一只巨大的浴缸，“浴缸在我们身后存在：/它闪光的表面空泛而真实”，而在这样的现实里，看见真实的世界多么难能可贵，“凭借信仰/我们登上想象的船，狂野地航行在/疯子的神圣岛屿之间，直到死亡/击碎传说中的星星，让我们回归真实。（《浴缸的故事》）”

渴望真实，真实的浴缸，真实的大海，以及真实的女人，真实的爱情，这是1956年《浴缸的故事》，但是大海也淹死一个少女，淹死那些鱼和海鸥，淹死真实，隐喻的世界已经慢慢打开：

我是一个九音节的谜语，
一头大象，一座笨重房子，
散步的甜瓜，两条卷须腿。
哦，红果子，象牙，好木材！
这面包被酵母搞大了。
这鼓胀钱包中，钱币是新铸的。
我是一个手段，舞台，奶牛犊。
我吃了一袋青苹果，
上了不能下站的列车。
——《隐喻》

九音节的谜语已经将我赶下了列车，赶下了船板，1962年的普拉斯从《达特穆尔的新年》开始，那里有罩着障碍物的玻璃，“那盲目、可怕、不可接近的白色斜坡。/你无法用熟悉的词攀登它。/无法借大象、轮子或鞋子来攀登。/我们只是来看看。你初来乍到/无法索取玻璃帽里的世界。”这个封闭的世界，只是来看看，而对于初来乍到者来说，却是一个不可接近的世界，圣徒的假嗓子在歌唱，而1962年的故事早就已经划入了可怕的深渊。普拉斯听到了妇产科医院里的那三个女人的故事，一个声音是“我已准备好。/我只对自己说话”，一个声音是“我正坐着死去。我失去一个维度。”第三个声音是“我早该谋杀那谋杀我的。”她，她，和她，组成了她们，疾病和死亡正在蔓延，那些伤口的绷带，那些冰冷的天使，那些脚下的影子，都在一个日渐封闭的世界里行走：“将我是一个妻子。/是在等待，疼痛。小草/石缝中进出，充满绿色的生机。”而这样的影子妻子却遭受着“被下了药，被强奸”的命运，却在想象着“上吊，饿死，焚烧，钩挂”等多种多样的死亡，面临着“我说我也许会回来。/你知道谎言的用处。”的现实。曾经是一个微笑的女人，现在是年仅三十的女人，曾经有过一场意外，现在仍是同一个女人，但最后却是“我披着红发/灰烬中复活/像吃空气一样吃人”的“拉撒路夫人”。那么爱情呢？那么婚姻呢？“一个白色小灵魂在摇晃，白色小蛆虫。/我的四肢也离我而去。/谁肢解了我们？”谁肢解了我们，谁又把我们带向一座封闭的玻璃？“我的风景是只没有纹路的手掌，/道路束成一个结，/这结就是我，//我的葬礼，/还有这山岗，和这/与尸体的嘴巴一起闪烁的东西。（《没有孩子的女人》）”没有纹路的手掌，是没有分叉的出路，还是没有具体的命运？葬礼已经在着身边，普拉斯一定听到了那喧闹的声音，那和尸体一样闪烁的东西，那是死亡，那是“没有星，没有父，黑暗的水”，那是坠落在水中的一只眼睛，而这只眼睛再也看不到这个温柔的世界，看不到这个心满意足的生活，“人一旦目睹上帝，还有何补救？/人一旦被抓走//什么也不剩，/没有脚趾，没有指头，用尽了，/完全用尽，在太阳的大火中，污点/从古老的大教堂延伸，/还有何补救？（《神秘主义者》）”

如何补救，其实普拉斯已经不想补救，那是寒冷的冬天，那是没有上帝的冬天，在菲茨罗伊路23号的公寓里，她听到了夜晚的声音，像以往每一首诗歌一样在召唤着没有回归的灵魂，或者像那一只灰色的海鸥，在无法抵达的未来飞翔。孩子在熟睡，而那个曾经亲爱的丈夫——英国桂冠诗人、同样才华横溢的泰德·休斯，却与另外一个女人共枕。分居4个月是普拉斯生命中最黑暗的诗，她将头放在煤气炉里，扭动那自杀的开关……而在这个黑色的死亡日子到来之前，普拉斯写下了她最后一首诗《边缘》：

这女人完美了。
她已死的

躯体穿着完满的笑容，
希腊必然性的幻觉

流淌在她长袍的卷涡中，
她赤裸的

双脚似乎在说：
我们走了这么远，结束了。

走了这么远，结束了。这是生命的边缘哀叹，“她的身体如玫瑰的/花瓣合拢，当花园僵硬，/香气如血流出/自夜花那甜蜜而幽深的喉咙。”是啊，月亮没什么好悲哀的，死亡也没有什么好悲哀的，因为“她已习惯这种事。/她的黑色碎裂并拖曳。”远处没有海鸥的飞翔，天空是一个巨大的黑洞。