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编号：C38·2160220·1260 |
| 作者：【奥地利】彼得·汉德克 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2015年05月第1版 著 | |
| 定价：49.00元亚马逊37.50元 | |
| ISBN：9787208113688 | |
| 页数：377页 |
彼得·汉德克说：“要让这个有梦想的女人活着，永远活下去。”他以饱含着渴望女性解放的艺术之笔把一个女人的生存有意识地移植到一个“更好的世界”里，这个名叫玛丽安娜的女人，似乎毫无先兆突如其来地解除了与丈夫的婚姻，要过上一种独立自主的日子，她好像神秘地幡然醒悟了一样。她独自承受着寂寞、忧虑、考验和时间的折磨，竭力保持独立，不屈从于任何世俗理念。“有谁曾梦见自己变成了一个凶手，只能装模作样地继续从前的生活？”变成一个凶手，是不是意味着解放和重生？但是之前一定是毁灭。《左撇子女人》为小说集，由三部小说组成，包括《左撇子女人》、《短信长别》和《真实感受的时刻》。彼得·汉德克根据小说改编的电影《左撇子女人》，曾获戛纳电影节最佳影片提名。
《左撇子女人》：我要尽可能地与人为敌
她站在镜子前说：“你没有暴露自己。不会再有人贬低你了！”
出版商说：“那我们也互相拥抱吧！”弗兰齐斯卡说：“我有我的间谍。”丈夫布鲁诺说：“所有我们剩下的人都用不着内疚。”只剩下女人，却把那个相互拥抱的“我们”，那个和自己在一起的间谍，那个不用内疚的“我们”放弃了，三十岁，有八岁的儿子，有爱自己的丈夫，有翻译的工作，可是却只是一个女人，一个喜欢孤独的女人，一个在镜子里看见自己的女人，以及一个翻来覆去听《左撇子女人》唱片的女人。
从夜晚传出的歌声，从唱片里传出的歌声，并非是女人对面安慰自己的东西，也并非是他们所说的“我们”，左撇子女人是一个她，单数的她，怪异的她，甚至带着病态而疯狂的她，在那些公共空间里，她和“别人”在一起，和别人从办公楼里出来，和别人挤在市场摊位前，和别人坐在沙地游乐场边，甚至当她被“我”看见独自下棋，她也不在一个人的世界里，而在另一面，当“别人”离开，她便成为她，一个呗“我”定义的“你”：
我想在地球上一个陌生的地方看见你
因为在那里我将看到人群中孤独的你
而你将在千万人中看到我
我们终将走向对方
她变成你，第三人称变成第二人称，是因为第一人称的“我”建立了一种隔绝的秩序，那里没有别人，那里只有陌生的地方，那里只有孤独的人，但是在“我”的秩序里，“走向对方”到底是回到了和别人一起的公共空间，还是在某种想象中完成另一种孤独？唱片被反复听见，歌曲被反复吟唱，而女人终于成为了左撇子女人，终于成为“我”，成为“我”之中的“你”——这一种人称的完成，是因为最终站在了镜子前，面对面，看起来是相同的自己，却是一种反射，一种镜像，一种虚拟，没有暴露自己等于没有贬低“你”，这样一个关系的建立，就是把自己异化为一个真正的孤独者，一个远离了我们的左撇子女人。
住在别墅区里，和丈夫儿子在一起，和谐的家庭，美满的生活，但是却轻易被一个“奇怪的念头”击败，“你要离开我；你要留下我一个人。是的，就是这些：走吧，布鲁诺。让我一个人吧。”是因为要逃避什么，还是因为要获取什么，布鲁诺说：“别老一个人待着。否则你早晚会孤独死的。”甚至在她独自开始翻译的生活里，有健壮的女友弗兰齐斯卡，又对她有好感的出版商，但是他们都不能把她带进“左撇子女人”和别人在一起的生活，甚至连“我愿意在白天见到您”的出版商都在女人的眼里变成了对于单数自己的一种干涉，而她对女人生活的定义完全是别人无关：“我不想幸福，最多只是满意。我害怕幸福。我觉得我脑子里承受不了幸福。我会彻底疯掉，或者死掉。或者我会杀人。”
幸福变成一种伤害，彻底疯掉，或者死掉，或者杀人，都在一种极端的方式中保持着自我，女人选择一个人的夜晚，一个人的唱片，一个人的镜子，仿佛就是进入一个梦，没有拥抱，没有安慰，没有间谍，只有自言自语，只有我的世界里的你，只有重新定义的日常生活，所以布鲁诺在被拒绝的生活里，内心的痛苦就像一把螺旋桨，“却不能把人带向任何地方/只有螺旋桨在空转。”原地，空转，既离开不开某个地方，又抵达不了另一个目的地，是婚姻的比喻，还是生活的叹息？而站在他对面的女人，其实也完全撇除了妻子的角色，她是一个没有暴露自己的女人，一个不会再被人贬低的女人，可是，她也变成了一个像螺旋桨空转的人——取消了女人的角色和定位，世界就只剩下一个单数的第二人称，就像歌德写在《亲和力》里的那种生活状态：“大家就这样，每个人以自己的方式，继续着日常生活，有人反思，有人不反思；一切似乎都按部就班地进行，就连一切都处于危险时的极端情况下，大家也继续这样生活，仿佛什么事情也没有发生。”
一种引用，而这样的引用，是不是就是自己的方式“仿佛什么事也没有发生”？唱片里的“左撇子女人”也是一个引用，它和女人似乎隔着一个人称代词的距离，而那个在《真实感受的时刻》的里格里高尔·科士尼格呢？他也是在一种引用里生活，也隔着一个人称代词的距离，一个在巴黎的奥地利官员，一个专门搜集媒体关于奥地利形象的工作人员，他不是面对一面镜子，而是面对一个虚假的自己，不是没有暴露自己，不是不被人贬低，而是自己暴露了自己，自己贬低了自己。
从报刊杂志中圈出与奥地利有关的文章和报道，然后向大师作总结报告，大众媒体中的奥地利形象是一面镜子，但是这面镜子的东西不是对真实现实的反射，而是修饰，他需要的奥地利形象是美好的，是高大的，甚至是伟大的，而版面上却经常出现了负面的“越来越多”的字眼：“越来越多的婴儿有营养过剩的问题。”“越来越多的儿童自杀行为。”越来越多是一种进行时代，是一个持续的过程，那种如镜子平面的形象早就变成了一个虚假的神话。而格里高尔自己呢？当他在一个悠长的梦中杀了人之后，那一种平常的日常生活就变得可怕而可悲，就像某个乡村的朝圣地，取名就叫做“玛利亚·可悲”。
这是一种悖反，格里高尔将这一切命名为“双面生活”，甚至没有生活，无论是旧的，还是新的，都是伪装，都是泯灭。那房间里是沉睡的妻子，是可爱的孩子，可是他却找到了那个失去了丈夫的情人贝亚特丽斯，“她不喜欢困境，却把困境看成是好事的兆头。”或者这是一种对双面生活的补救，是对悖反世界的改变，与她在一起对于格里高尔来说，是可以暂时忘记那个万念俱灰的梦境。梦里出现了什么？一个被杀害的老妇人，被装进一个木箱，但是在结尾的时候，那个木箱却竖起在自己的公寓门外，有路人打开了它——杀害没有抛弃，而是回来，而是被发现，而这样的结局带给父母的是一种羞辱：家里出了一个凶手。
他变成了凶手，变成了杀人犯，变成了耻辱，梦境过后，所以他找到了情人贝亚特丽斯，希望从困境中找到安慰的办法，安慰是肉体之间的慰藉？可是为什么到高潮时，他却体会到了一种冰冷？还有贝亚特丽斯转动卷笔刀时的声音，让格里高尔忘记了自己的名字，这是另一种陷落，是另一种危险，“我也需要一种次序”，格里高尔的目的仅仅是掩盖没有体系的事实，因为在梦里，在肉体里，他感觉到自己的丑陋，感觉到自己站错了边，感觉到自己正在被不断地异化：“一次复杂的灵魂塌方，他想。一些零星的思想突破了外壳，他永远地僵化了。”肉体不是为了解决灵魂的问题，它甚至连肉体自身的问题都无法解决。
所以对于格里高尔来说，需要的是扭转，用现实来扭转梦，用死来扭转异化，用自我来扭转他者。杀害老妇人的梦不再，而是有关母亲的梦，在故乡的母亲和他跳舞；他用“辞世”来代替死，写完了那一封遗书；他不再收集有关奥地利形象的报道，那仅仅是一个讲述“连载故事”的国家，单调的装饰取代了真实的体验，而使得祖国和英雄变成了“历史的无人之国，无历史的小人物”；他开始和作家打架，告诉妻子：“今天下午，我在使馆和一个连名字都不知道的女孩子一起睡在地上。”扭转了梦境，扭转了观念，扭转了历史，扭转了国家，也最终要扭转自己，而所有扭转的出发点都是一个疑问：谁说世界已经被发现了？
“世界只是在故作神秘的意义上被发现了，有些人以这种神秘性来对抗别人，维护自己的安定，这种人为的秘密已经不存在了，不会有人再向他们逼供，不管是神圣同盟的秘密还是宇宙的秘密：任何一个高尚的秘密本质上都是黑蜘蛛的秘密，或中国围巾的秘密——恐吓的工具。然而这些躺在他面前土地上的神奇物品不是恐吓。它们让他充满希望，激动得难以自抑。”被发现的世界是另一个被命名的世界，是另一个被梦涂写的世界，是一个丧失了真实的世界，所以在“真实感受的时刻”，独自一人的格里高尔终于把自己当成了敌人：“他突然想到，自己从来都没有一个真正的敌人，没有一个他想毫不留情地毁灭的人。我要尽可能地与人为敌！他怀着一种奇特的快乐想。”
与人为敌，是为了建立自己的对立面，是为了告别一个不真实的自己，是为了在镜子里不被自己贬低，就像左撇子女人一样，是为了告别和别人在一起的生活，告别公共世界里的“奥地利形象”，所以自言自语，所以不要幸福，所以梦里清醒。但是与人为敌的乐趣仅仅在于建立一个敌人？或者仅仅在于进入敌人的世界，在分崩离析中体会真实的感受？《短信长别》似乎就是一个矛盾的词组，短信里有不见面的问候和信心，长别离面对面的告别，而矛盾的世界却也从此打开。“我在纽约，请别来找我，找到我，不—定会是好事。”这是“我”收到妻子尤迪特的信，内中是一种拒绝，甚至是一种恐吓。但是短信是一种隔阂，地点是在纽约，找到真的不是好事？是的，那封信的背面印着纽约的字样，邮戳却是“费城”，而当我前往费城的时候，那一封电报却是从罗克希尔打来的。
游离式的寻找，其实寻找根本不是目的，而是在寻找中感受那种与人为敌的刺激，我想象着尤迪特死去，也想象着自己被惊吓，想象着对面的黑人发疯地扑向我，想象是一面镜子，可是镜子里其实空无一物，我只能在一种空洞的世界找到最低级的欲望：“我抓住自己的阳具，先是裹着毛巾，然后直接用手开始站着自慰。”即使我找到了曾经和我一起上床过的克莱尔·麦迪逊，也只是为了寻找肉体的另一种“真实体验”：“我从这些恐怖的梦中醒来，阳具勃起，立即挺入熟睡的克莱尔，全身瘫软，接着又睡着了。”
刺激之后是瘫软，瘫软之后是梦境，而梦境又是恐怖，恐怖又让我醒来，仿佛是一个无法停止的轮回，所谓的敌人，其实就是自己背向了自己：自己物化了自己：“我暂时把固有的环境抛到了身后；在眼下这个陌生的环境里，我不过是一个使用公共设施的人，一个在马路上行走的人，一个乘坐汽车的人，一个住酒店和光顾酒吧的人。”所以在失去了生活的动力之后，所看见的一切都变成了矛盾。我和尤迪特就是争吵连着争吵，争吵重复争吵，“并不是争吵本身让我觉得可笑，而是在说着话的时候，什么东西突然对我来说变得不那么重要了。”而当我收到那个写着“最后一次”、画着一把手枪的生日贺卡，当我收到电击了我的手的急件，我就是站在和尤迪特互为敌人的境地。而克莱尔对于“可爱的一对”的恩爱夫妻的解读，也是在制造敌人，她认为那只是一种折磨，无论如何也不会带来自由，而我的说法是：“这是一种快乐而甜蜜的异化。在这其中，仇恨时我视尤迪特为物；释然时，又把她当人。”
视他人为物，是一次主观式的异化，是建立了敌人，“这个生物，我这样说尤迪特，这个东西：他，她，它。”很明显，在短信之后的长别里，在隔阂之后的见面中，敌人也依然存在，异化为生物还在发生，而我之所以在异化的敌人中感受到刺激，就是因为生活从静止状态变成了故事状态，从概念状态变成了内容状态：“当我让人在舞台上说话时，他们说不了几句就没词了，永远成为一个概念。所以我也许更情愿去写故事。”和七十六岁的导演谈起那一个故事的时候，无论是我还是尤迪特，无论是自己还是敌人，其实都是为了去除生活中的概念，都是为了激活真实的体验。
舞台下其实都是观众，观众是复数，而这些复数在导演那里就是“我们”，尤迪特问：“为什么您总是说‘我们’而不是‘我’呢？”导演的回答是：“我们美国人，即使谈论我们的私事，都说‘我们’，这也许出自于此：在我们看来，我们所做的一切都是大家共同行动的一部分。‘自我’故事只存在于一个人代表所有别的人的地方。”“我们”是美国文化的一部分，是纽约，是费城，是罗克希尔，是离开故乡的真实体验，而曾经的国家，曾经的故土，曾经的奥地利，或者早已经是一个异化的概念，他们在报纸上成为修饰品，他们在梦境中成为想象物，他们甚至变身为敌，最终就是那一个没有意义的“我”，所以真正的真实感受，真正的孤独体验，真正的异化解救就是找到开放的我们，找到自然的我们：“我希望，什么也不要改变，树叶永远这样摇曳下去，橙子永不被采摘，总之，一切保留这样不变。”