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编号：C39·2160517·1303 |
| 作者：【法】阿兰·罗伯-格里耶 著 | |
| 出版：湖南文艺出版社 | |
| 版本：2011年06月第一版 | |
| 定价：12.00元亚马逊7.20元 | |
| ISBN：9787540449575 | |
| 页数：99页 |
“很多导演都渴望围绕着个生理上无法说话的人物拍摄一部电影。在眼下这部电影里，失声大概是与一段无法言说的过去所带来的剧烈创伤联系在一起的：乱伦的疯狂让一位高级官员杀害了自己的亲生女儿……”1992年，阿兰·罗伯-格里耶面对着最后一部电影小说，这样说道，这部电影小说原本与意大利导演安东尼奥尼合作，但是电影的拍摄最终没有付诸实施，“让我激动而迫切地找寻能够拍摄这部我为他而写的电影的办法”终于没有最后变成现实，但是在一个不会说话的人那里，阿兰·罗伯-格里耶似乎并不是在失声中体验绝望，而是在寻找另一种意义：“从他犀利的目光和突然的温柔微笑中都看得出来。有时候，他理解的敏锐，他对所见所闻的参与，不仅毫无减损，还仿佛几乎在他无法用语言表达的可怕禁闭作用下增强了。”
《要塞》：也就是虚构的敌人
注视，展现，缄默……当周围的一切都在流动，我自定静如故，正如河床上的一颗卵石。激情与无限的爱不存在于我身上，亦非存在于可能没有什么意义的注视对象上，而是仅存于我关注的过程。
——《“向你致意，我的老朋友……》
那时，是可以注视的时间，著名导演米开朗基罗·安东尼奥尼由于脑部受伤处于半瘫痪状态，“并几近失语”；那时，是正在展开的时间，阿兰·罗伯-格里耶开始以安东尼奥尼为演员，写作电影剧本《要塞》；那时，却也是开始缄默的时间，花点时间“修改结尾“最后却开始拍摄《格拉迪瓦在叫您》，耽搁了剧本最后的出版。从提出计划，到修改结尾，再到最后耽搁拍摄，从注视到展现，再到缄默，1992年到2002年的时间里，阿兰·罗伯-格里耶到底到底看见了什么？河床上的卵石在时间的流动中定静如故，没有激情和无限的爱，没有注视的对象，甚至没有将文本变成视觉语言，但是这最后被设计在写作提纲、剧本概要、对白剧本中的文本，又如何被最后真正看见？
“有时，当我们聚焦于一点，我们就变成了这个点。而真正有意义的是这个向他者转变的过程。”阿兰·罗伯-格里耶在那一册《有时，我们聚焦于一点》中似乎就是把自己命名为一个点，这一个点是关于一部电影，一个人，一个物，一个名叫安东尼奥尼的演员，一个同样是“失语”的主角马克斯，而这些点并不能构成一个被注视、展现和缄默的事件，而是要转变为他者，也就是从一个点变成一个现实，从一个现实变成一个对象，从一个对象变成一种关注的过程，“如果我守候的是一个虚无的对象，那么无望的等待便会最终构建出一个现实。这就是描绘者的职责。”
虚无的对象，其实并非是虚无的现实，它在一个点的聚焦中，自动转变为他者，自动演绎一个故事，自动转化为一个过程，所有的人物登场，所有的故事展开，所有的剧情描述，都在聚集转变种成为真实的现实，它不是夺取对方的自由，不是完整保存沟通，不是形而上学的认同，仅仅是一个看得见的真实——这就是阿兰·罗伯-格里耶所说的“作者视觉”：“这意味着我用眼睛和耳朵再现了这些场景，如同它们是真实存在的——无论它们显得多么不真实。”
眼睛是真实的眼睛，耳朵是真实的耳朵，在电影叙事里，只有眼睛可以聚焦于一点，只有耳朵可以聚焦于一点，所以当文本变成电影的时候，通过“作者视觉”也将变成“读者视觉”，在这双重视觉中，不真实就会变成真实。但是这个成为他者的过程却并非可以顺利完成，成为真实的现实也并非完全实现，那句“终于来了”的感慨中到底有多少秘密？那一句“我来得太迟了”究竟有多少线索？那失语的马克斯到底经历了怎样的变故？那负责照顾的安妮护士有多少可疑的身份？甚至那三十年前的死亡究竟谁是凶手？谁是见证者？谁是牺牲品？
真实的现实总是在不真实的场景里呈现，那个要塞是破败不堪的，它矗立在荒凉、渺无人烟的海岸上；那队士兵是茫然的，他们驻守在此，根本没有任何侦察任务，也缺乏精良装备。一切显得那么不真实，而当出现在“视觉”里的时候，却又是如此真实：“片头字幕的背景是迷雾中的要塞。”然后是镜头前的热带鸟，是它们的叫声，是中近景出现的马克斯脸部，是一扇被推开的沉重的门，是老人“毫不仓促地朝这宽敞房间的门那边转过头去”的动作……看见而且听见，那么不真实的要塞，不真实的士兵，都会在场景中变成真实的一幕，而所有的怀疑也让这“聚焦于一点”转变而成为他者。
而在这几乎与世隔绝的要塞里，所有的人物也都呈现出不真实的一面，那个半瘫痪的年迈高级军官马克斯，一直在要塞里，他是这里的统帅还是这里的囚徒？三十年了他没有讲过一句话，他是真正失语了还是故意保持了缄默？画外音里说：“我立即发现马克斯还活着，他试图告诉我些什么，但却发不出任何声音。”那时到底发生了什么？马克斯到底经历什么？而以马克斯为中心，所有的人物都笼罩在一种神秘里，那个护士安妮是负责照顾马克斯的身体和精神，“甚至也许还不止这些……”：“有时，他将她当做奴仆，甚至陌生的俘虏，但有时，他似乎又对她心存畏惧，仿佛她具有某种神秘力量，或掌握着某个秘密。”而新到要塞里来的少校海因里希呢，证件上的照片和他本人，似乎并不是同一个人，“不太像……这照片应该不是近期拍的。”而当他来到简森上尉的办公室的时候，两人却有着相像的面貌，“好似一家人。”又是画外音，“这名中尉就是青年时代的海因里希少校。”画外音由我说出，似乎就是带向了一个“作者视觉”的范畴，因为这个海因里希其实是由扮演简森上尉的演员来演，除了说话声音的不同，除了外观上一撇小胡子和制服的不同。
电影中的“我”、画外音，以及镜头前呈现的一切，都试图把种种神秘拉向确定的、真实的一面，而这种不真实的真实却越来越制造谜团，越来越趋向神秘，而这种神秘除了人物身份的扑朔迷离之外，更在于彼此之间关系的复杂和多元。马克斯和护士安妮，一开场他们就在一种暧昧的氛围里，安妮注视着马克斯，而马克斯的手滑过了她的脸颊、耳朵、脖子，最后滑向一侧的乳房，照顾老人，或者也是被囚禁，护士或者也是情妇，但是当画面呈现这个女人真实一面的时候，却又被刚来的海因里希怀疑，他目不转睛地细细打量眼前这个女人，但是安妮却不认识他，当海因里希在简森面前说出“不……不认识……这是不可能的……这么久了……”的时候，却又把眼睛看在了安妮身上。
因为安妮像那个叫戴安娜的女人，马克斯的女儿，当海因里希找到安妮的时候，安妮略带嘲讽地语气问他：“显然，我很像她！为什么您会认为他们选我来完成这项任务？不是没有更能胜任的护士！”她说自己交“戴安娜”，但随即又否认了，说这只是一个玩笑，“我就叫安妮。我很害怕马的！”戴安娜在哪里？海因里希此行来要塞，就带着戴安娜写给密友的信件，在信中中，她以每天日记的形式描绘了自己的情感与肉体经历，“……如今我更像是猎物，而不是猎手，我在两个猎人之间陷入了狂乱。”
谁是猎物，谁是猎手？那一种狂乱到底应该呈现怎样的真实？简森和海因里希，安妮和戴安娜，他们之间又是何种关系？那一次安妮在简森上尉的房间里，“她仍旧穿着黑裙，但衣服已凌乱不堪，仰面横卧在床上。”而在那一堂剑术课上，海因里希和戴安娜在攻击之后相互靠在一起，海因里希轻轻放下自己的剑，充满欲望地紧紧吻住了戴安娜开启的双唇，“两人之间涌起一股既如手足、又散发着欲望气息的绵绵情意。”这是欲望的书写，而所有欲望仿佛都是马克斯的投影，无论是三十年前战场上的父女关系，还是三十年后要塞中的主仆关系，无论是戴安娜和安妮，似乎都在马克斯那里变成了另一个女人：“他伸出左手，用手指轻柔地抚摸她又张开了一些的丰厚嘴唇。马克斯再次开始抚摸她的嘴唇，并且加大了力度。然后他的手指用同样缓慢的速度抚摸着下巴、脖子下移，直至抓住大大的拉链环，猛地往下一拉。黑裙领口被垂直向下拉到乳沟处。”
仅仅是一个情欲的世界？仅仅是一种臆想？那么安妮和戴安娜到底是什么关系？简森和海因里希是什么关系？而失语的马克斯似乎把一切的真实经历都留在了三十年前的那场战斗中，他手下的骑兵全军覆没，而在这场埋伏战中，唯一的幸存者就是马克斯。那次战斗留下的三个疑点是：那些从天而降或骑马登陆海滩的神秘入侵者从何而来？没有留下任何劫掠或破坏的痕迹，那么他们又做了什么呢？在尸体堆中被发现的军官勤务兵到底是怎么死的？
那个勤务兵死了，但是真的是死了，伤痕在何处？他到底是谁？为什么马克斯从此不再说话，是战争造成的创伤还是故意闭口保守秘密？当这个秘密变成丑闻，那名勤务兵其实就是一个乔装打扮的年轻女孩，而她又像是马克斯的亲生女儿戴安娜，而见证乔装打扮死去的勤务兵的是青年军官海因里希，当他扶起他耷拉的脑袋，摘掉其头盔，“一大绺金黄的卷发露了出来……”他曾经看到马克斯上校和戴安娜在一起，而戴安娜整个依偎在父亲怀里，“头发略微凌乱，紧身上衣领口微开。”
这是乱伦的秘密？而死去的勤务兵缘何成了他女儿，而女儿为什么又保留了那些揭露秘密的信件？海因里希来到要塞是要将一切都公布出来，还是制造更大的谜团？安妮或者戴安娜，简森或者海因里希，或者只是制造混乱的表象，而在三十年前和三十年后的谜团中，每个人似乎都陷在其中，把一切的真实都模糊和解构了。“事实上，自从马克把我变成女人的那个奇特夜晚以后，我总是为自己的身体而感到兴奋。我幻想拨动它的每一根琴弦，甚至让它遭受凌辱、玷污，如同女修院书本里描写的年轻殉难者在罗马士兵那里所受的折磨一样……”戴安娜的信件中这样说，这里有一个转变的过程，戴安娜变成了女儿，变成了欲望的透射者，变成了遭受凌辱和玷污的对象，而这又是自己渴求的。
为什么渴求？当她带着少女般幸福的微笑的时候，她说：“仿佛我就是苏拉米特，而马克国王则变成了大卫之子所罗门王。”马克斯变成了国王，而安妮也说：“马克-安托万……就像一位罗马皇帝的名字……”回到过去的镜头里，马克斯和戴安娜就在美丽的暮色中行走，忽然马克斯对他说前面有一个贵族骑着白马挡住了路，然后他拉直了缰绳，似乎正在接受挑战，而戴安娜却说，除了光秃秃的灌木丛，什么也没有看到，而马克斯完全进入了其中，他甚至对对面的人说：“看在老天的分上，告诉我你到底是谁？”
是一个幽灵？骑着白马的贵族，是不是像是国王的马克斯遇到的敌人，但是在戴安娜看来，却只有灌木？一种权威所受到的挑战，终于让马克斯变得敏感，变得神经质，他对于戴安娜也超出了父女的关系，而完全是一种权威的统治：“你这个淫妇，看到你那些情人在我这儿的下场了吧。想想看，就是因为你，这个无辜的男孩才屈辱地死去。你违背了我们的血盟，泄露了你是女孩的秘密。”也就是说，这样的秘密把所有的而一切都转变成了另一个现实，马克斯是国王，统治了一切，而当敌人出现的时候，意味着一切的虚构都不复存在，意味着所有的额东西都会失语。
而幽灵是不是马克斯自己的想象？三十年前的死亡是不是马克斯自己设下的陷阱？三十年后的失语是不是马克斯的另一个阴谋？那么安妮、简森、以及医生翁贝托呢？他们要接近这个谜团，还是要制造更多的谜团？而所有的一切只不过是一种“潜在的敌人”：“也就是虚构的敌人！您应该知道的，军校理论课及大规模陆战演习中的敌人都是虚构的，是假想的……我很意外您今天竟然会对此感到吃惊。”
潜在的敌人，虚构的敌人，假想敌，都是在真实的对面，而敌人或者就是自己，当安妮害怕幽灵遮住脸的时候，马克斯用手指指轮廓模糊的画作，指向幽灵骑士出现的地方，最后，“他坚定地指了指自己”而在要塞里的卧室中，当初年轻的马克斯，注视的就是那一面旧镜子，里面是模糊的镜面，而在镜面里，映照着自己疲惫不堪的脸。指向自己，镜中的自己，马克斯像是制造了一个假象的自己，然后在假象的自己之后，制造了假象的幽灵，假象的骑士，假象的女儿，假象的战争。而一切都变成假象之后，它却在“视觉”里变成真实，因为看见，因为听到，因为一切都变成了被呈现的过程，所以虚构就是真实，所有假象就是现实。
当海因里希在旭日下的要塞里，穿上白色的军装，戴上少校的肩章，对简森说：“上尉，我是奉命来要塞拘捕您的。”他消除了三十年后自己的虚假身份，消除了三十年后另一个自己，消除了白色的幽灵意象，他把简森打倒在地，就是把假想敌打倒在地，而在后面，马克斯满意露出的微笑，“仿佛是他导演了这一切。”虚构而成为现实，敌人而回归自己，一切的谜团并未消失，只不过在作者视觉中变得真实，要塞还是要塞，却不是破败而荒芜，士兵还是士兵，却不再是无所事事，“他似乎毫不意外地发现了一群陌生骑兵。他们带着武器，穿着土耳其或阿拉伯式的鲜艳军装，在海岸浅滩登陆。整个要塞中回荡起战斗的号角，驻地士兵整装待发。”
战争让我们聚焦于一点，阴谋让我们聚焦于一点，谜团让我们聚焦于一点，失语也让我们聚焦于一点，可是这一点最终都变成了他者，变成了视觉，变成了对象，那错综复杂的一切，那扑朔迷离的一切，那悬念迭生的一切，都在电影被呈现的世界里被看见，都在电影结束的时候走向终点，虚构、想象一定会回到最初的起点，回到最初的自己，所以失语之于马克斯，失语之于安东尼奥尼，都是虚构之后的真实，“安东尼奥尼的作品过多地被视为在表现阴郁、孤僻的不可沟通性。”而其实恰恰相反，“他所有的影片都在展现一种有效而活跃的沟通，一种热烈、充满激情的沟通，一种比充斥于我们屏幕上的冗长而陈腐的所有对话都更具体的沟通。”