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编号：Y23·2171020·1426 |
| 作者：【西班牙】布努埃尔等 著 | |
| 出版：新星出版社 | |
| 版本：2010年06月第1版 | |
| 定价：36.00元亚马逊20.50元 | |
| ISBN：9787802259621 | |
| 页数：370页 |
《一条安达鲁狗》中刀片割开眼球，《欲望的隐晦目的》中，两位女演员扮演同一个角色……在布努埃尔的影像世界里，超现实的怪异变成了一种语言，而背后的布努埃尔来说，他所经历的故事是不是都应该是真实而具体的？ “但凡电影记者都知道，要从布努艾尔的嘴里撬出几个字来是多么困难，而且，就这么几个字还往往是在嘲弄和打趣。”当何塞·德拉·科利纳和托马斯·佩雷斯·图伦特以对话的方式来探寻布努埃尔的世界，这本对话录涉及布努艾尔从《一条安达鲁狗》到《欲望的隐晦目的》的所有作品。布努艾尔在对话中坦承了自己的叛逆和对写作的畏惧。但是，他同自己塑造出来的大多数电影人物一样喜欢自我矛盾，因此到最后也不忘添上一句：如果不搞电影，他倒也挺愿意当个作家。
《危险，切勿把头伸进来！》：想象是自由的
对，我们所有人都闭着眼睛，女人在中间，一行标题写道： “我看不见藏在森林里的女人。”
头伸进去，然后是张开眼睛，可是当一个女人被藏在森林里的时候，伸进去和张开眼睛是不是都只是一种无意义的寻找？路易斯·布努埃尔甚至一开始就消解了意义，因为 “所有人都闭着眼睛”，而这种闭着眼睛的状态却在另一个意义上打开了 “女人在中间”的世界，那个被眼睛看见的现实关闭，在另一面却可以自由打开想象：想象有一个女人，想象有一片森林，想象一种藏匿的方法，最后是想象一个 “我”。
我应该是被想象的，即使去掉了引号，去掉了说这句话的具体情境，我也只是一个已经打开了这本书的读者，打开就是把头伸进去，就是张开眼睛，就是看见 “布努艾尔谈话录”，在1975-1976年的叙说中接近一个超现实主义的电影导演，就是抵达布努埃尔在费利克斯古埃瓦斯巷的家——那里是一个封闭且开阔的房间，有《物种起源》的书，有侦探小说，有酒或者咖啡，当然还有他最喜欢的那只叫特丽斯塔娜的可爱小狗，据说，小狗死去的时候，布努埃尔还认认真真地哭了一回——如此种种，真的是我伸进头去可以看见的那个世界？
其实，我对于布努埃尔是陌生的，甚至对他的电影也是陌生的，在我有限的观影记录中，有《一条安达鲁狗》，有《白日美人》，有《维莉蒂安娜》，有《资产阶级的审慎魅力》，有《朦胧的欲望》，五部电影不能组成布努埃尔的影像生活，当然更无法形成一个导演的完整轮廓。所以这个被看见的世界本身就只是一个局部，布努埃尔把这种 “把头伸进来”的状态叫做危险，危险是对视觉语言进行解读带来的迷失，危险是深入超现实主义者内心时的误读，危险甚至是 “把头伸进去”这个动作本身——如果动作是 “把头伸进去”，那么主体一定是我，是读者，是观众，而现在是 “把头伸进来”，那么在把头抬起，张开眼睛的刹那，看见面前站着的就一定是布努埃尔——说这句话的主体就是那个自由主义者、从小失去信仰、在精神和道德意义上的超现实主义者、同情广义的人、文化上的基督徒、无政府主义者、唯物主义者的布努埃尔。
他在你眼前大喊 “危险”，让你不要把头伸进来，就是一种拒绝，而拒绝之后是关闭，一个讨厌被采访，一个害怕叫做 “录音机”的电子设备，一个把话筒称作 “阴茎”的人，他把费利克斯古埃瓦斯巷的家关闭了，把自己的电影关闭了，把内心世界关闭了，所以托马斯·佩雷斯·图伦特说： “或许是由于腼腆，他常常把自己保护得严严实实，完全不让我们探究他的内心。”所以何塞·德拉·科利纳说： “在时光乃至历史长河的岸边，他像鲁滨孙一样，找到了自己的岛屿，并在沉默中与之对话。”但是这绝不是封闭，长达五十多小时的谈话为什么能够断断续续进行？为什么要从童年谈到1977年的《朦胧的欲望》，其实当布努埃尔说出 “危险，切勿把头伸进来”，只不过用一种诗意来解构现实的规则——《一条安达鲁狗》起初就是用这个带有拒绝口吻的片名， “与贴在火车车窗上的提示标语‘切勿把头伸出窗外’正好相反。我们觉得这句话很有文学味。”但是后来达利建议用布努埃尔那本诗集的名字，于是有了一条狗，一条安达鲁狗，一条超现实主义的安达鲁狗。
其实，这个片名根本没有诗意，它只是一种命名，和地名有关？地名指向的当然是现实，而把头伸进去看这部电影的时候，我也正生活在现实的2013年，当我在2013年的时间里打开布努埃尔1929年的诗意，到底有多危险？那个女人的眼睛被一把刀切成两半，特写，刀就这样从睁开而看见的眼睛里切过去， “一个面带微笑的女人睁着明亮的眼睛，然后男人锋利的剃刀轻轻滑过，特写的眼球被割成两半，血从里面流出来，宛如月亮被浮云切成两半。”我在2013年的时候写道，即使知道电影里的那只眼睛只不过一只牛眼，但是被呈现在屏幕上的时候，那种残忍、暴力、血腥以及传递到身体里的痛感，变成了最危险的观影体验，但是当一双眼睛被切开，就宛如 “所有人闭着眼睛”，那么这个 “藏在森林里的女人”就再也找不到了，她在中间，却只在标题里。
所以重要的不是女人看不见，也不是看不见女人，而是谁制造了危险？是那把剃刀，是拿着那把剃刀的手， “用手可以打开房门，抚摸乳房，握紧拳头，扣动扳机，没有手的时候是摔倒、昏迷、死亡，或者像一件血淋淋艺术品被围观被拨弄被丢弃——手解放了和动物一样的的兽性，手满足了人被压抑的欲望，手同样也把一部电影带向一个无法解读的超现实主义世界。”电影里那个被惩罚的男人手上原先是两本残破的书，最后变成了两把致人死地的左轮手枪……手枪和剃刀，都变成了工具，而真正的手是一双超现实主义的手，它在摄像机后面，它的主人叫布努埃尔。
“影片结束时，我准备用向观众扔石头的方式做一次超现实主义式的表演，但掌声响起，我放下了手中的武器。”拍电影叫做表演，手一直在那里，手里有石头，可以扔向观众，但是当 “放下了手中的武器”的时候，是不是缩回了手？缩回的只是拿着石头的手，真正那双操控电影的手则把最危险的剃刀朝向了每一个把头伸进来的观众。其实，这个过程中完全是布努埃尔在面对他人、面对世界时做出的一种选择，起先是拒绝，是封闭，然后是主动出击，是制造危险——只有在消除了那一双眼睛理性的解读之后，他才能住在自己的世界里，看见想象，看见自由，看见欲望，看见藏在森林里的女人。
从童年的卡兰达开始， “空气中总是弥漫着这种死亡的味道”，学校里的阶级划分，现实中的社会问题， “萨拉戈萨是一个非常落后的十九世纪的省会。”所以才会成为自由主义者，才会失去信仰，对《物种起源》着迷，偷偷看侦探小说，以及对昆虫迷恋，都是他逃避现实的一种方式，之后在马德里加入 “二七年小组”，和极端主义运动成员、无政府主义者在一起，和达利成为朋友，对安德烈耶夫的著作感兴趣，甚至达业务拳击赛、排练戏剧《皮埃尔师傅的祭坛装饰屏》和观看弗里茨·朗的《三生记》，让他在逃避之外有了新的选择，而正是这种新选择使得他开始 “放下手中的武器”，因为他不需要用石块进攻，就能固守自己那个超现实主义的世界，就能使一双手控制《一条安达鲁狗》。
西班牙混乱的政局是布努埃尔面对的最大现实，当他去往好莱坞似乎开始了另一种生活，那已经是30年代了，似乎是内战让他选择了这条路，但其实布努埃尔的一生都在战斗，从对信仰的怀疑到成为文化上、而非宗教意义的基督徒，从对阶级划分不公平的仇视到成为自由主义者，从无政府主义者到加入超现实主义小组，布努埃尔似乎都在肯定、否定和再肯定、再否定中进行选择，仿佛就是人生无休止的战斗，而与达利决裂可以看成是从信仰到美学的一场战斗， “但创作《黄金时代》时，达利决定奉行一种绝对美学。”以致在西班牙内战时，他们的合作和友谊已经走向了终结， “布努艾尔拍完了《黄金时代》。我很失望，这部影片完全是在讽刺我的观点，而且它还首当其冲地攻击了天主教。”达利这样写道，而布努埃尔却回忆在雪莉·尼德兰酒店见到达利时对他说： “你看我现在，都是你害的。你的所作所为太卑鄙了。”达利告诉他： “我写书是为了提高自己的名气，又不是为了捧你。”一段话里是我和你的分裂，也是两种信仰和观点的对立，甚至是生活方式的冲突，于是， “我们的友谊算是彻底完了。”
布努埃尔当然没有提及和达利在情感上的某些矛盾，实际上无论是地理上的改变，还是和达利友谊上的终结，都让他开始面对另一个世界，一个更加危险却封闭的世界，一个更加极端却只有的世界，那便是电影带来的想象，萨德无疑是布努埃尔打开的另一个世界， “在萨德身上，我发现了一个颠覆了的不可思议的世界，那里什么都有：昆虫、人类道德、性、神学。总之，他让我极为着迷。”《索多玛的一百二十天》就是一个危险、邪恶的世界，但是这种危险和邪恶往往是对那些把头伸进来的人而言，对于布努埃尔来说，却是丰富的，是颠覆的，是自由的， “萨德只在想象中犯罪，借此释放他的犯罪冲动。想象是自由的，而把想象付诸行动则是另一回事。人可以自由想象，却不能随意地采取行动。”
在关于1952年的电影里，布努埃尔谈到了萨德，他说： “我的确崇拜萨德，但不是虐待狂。”在1953年的电影《呼啸山庄》时也说到了萨德，萨德不会违背自己的原则， “萨德会在想象中做任何事，但仅限于想象中。”那个想象的世界到底有什么样的存在？它带来何种自由？其实萨德的想象世界无疑和性有关，而布努埃尔也在这样的想象世界中看到了自由的性和欲望，他在《邪恶的苏珊娜》中说到苏珊娜敞开衣领去引诱男人，就是以魔鬼现身的方式去摧毁那个体面的世界，破坏道德的秩序和规则， “每当我听到道德一词，就会露出我的胸脯。”而透过这种魔鬼的诱惑，苏珊娜其实展示的是一种纯粹，所以布努埃尔说： “一个身穿蕾丝花边的黑色衬衫、系着袜带的丝袜和脚穿高岛跟的女人，要比一个裸体的女人更加性感。彻底的赤裸往往是纯洁的，而非色情。”布努埃尔甚至也不反对色情，他反对的是色情的普遍化和流行化， “我并不反对色情，条件是像过去那样将其限制在某个秘密团体中。”就像发现藏在森林里的那个女人。
所以布努埃尔说起自己的少年性幻想， “那时的我对西班牙皇后维多利亚·欧亨尼娅很迷恋，她是个金发美人。我曾想象自己悄悄地溜进她的寝宫，晚上她独自回来就寝，我在她的牛奶里下了迷药。皇后喝完牛奶，脱掉衣服，上了床。等她睡沉之后，我走到她身旁把她抱在怀里，等等。一个十四岁中学生的性幻想。”说起自己的偷窥： “有一点儿。所有人都有一点儿。”说起自己的乱伦欲望： “在想象中，我甚至可以乱伦。但作为一个社会人，我的道德观禁止我这样做。”说起占有熟睡的女人， “任意支配一个熟睡中的女人这个想法让我觉得很刺激。我可以在想象中这么做，却不敢付诸现实。”一切都在想象中完成，因为， “在想象中，你可以触及无穷，去任何你想去的地方，而在现实中、在日常生活中，你必须受到自己的意识、法律、朋友以及家庭的制约。你自己或社会总会强加给你某个枷锁。”
所以，布努埃尔所建立的想象世界就是他的电影， “电影就是制造奇迹的机器。”于是《维莉蒂安娜》里有了占有的欲望，于是《鲁滨孙漂流记》里有了性幻想，于是《野兽》中有了乱伦，于是《沙漠中的西蒙》中有了偷窥，于是《朦胧的欲望》中有了变态的欲望，甚至想象而犯罪在布努埃尔那里也变得合理， “我也很想当个独裁者，下令处死几个人。但只是在想象中。”而同样在想象之外的恐怖主义则是危险的， “恐怖主义和炸弹也是如此，如今炸弹可以放在任何地点、针对任何人：教堂、私家轿车、某个路过的年轻人。”是的，在自由的想象中，布努埃尔颠覆规则，解构道德，满足欲望，破坏秩序，所有一切可能的东西都是梦境，都是想象，都是电影，都是超现实主义。
但是，电影作为只有之存在，并不是为了满足私欲，或者说并不是制造欲望，它的畸形表达方式其实在构建一个自我世界，一个和现实无涉的世界，那些盲人，那些动物，那些永远无法达到的目的，那些不可思议的奇幻，都在破坏所谓的理性， “我怀疑理性和文明。在我所有的电影中，包括那些最合乎常规的影片中，都有这种非理性的趋势，有一些无法用逻辑解释的行为。”而其实布努埃尔所反对的理性是那些披着文明、道德外衣的理性，所以《资产阶级的审慎魅力》中有枪和荒诞，有死亡和复活，有缺席的食物，在《朦胧的欲望》中有恐怖袭击，但是一切在反理性的逻辑中发生，便是自由。
但是布努埃尔却认为自己是唯物主义者，那些自由便是建立一个唯物主义的想象世界，所以不管是《女仆日记》中蜗牛爬在死去的小女孩腿上，还是《被遗忘的人》中小女孩腿上的牛奶，不管是《邪恶的苏珊娜》中碎了的鸡蛋沿着女主角的大腿往下流，还是在《阿奇博尔德·德拉·克鲁斯的罪犯生活》里血沿着阿奇博尔德的女老师的腿流淌……布努埃尔都否定它们的象征意义， “当你在一本小说中读到：‘温特尔于是看着蜡烛，目不转睛地凝视着熔化的蜡慢慢滴落。’如果你脑中总想着性之类的事，肯定会马上作出这样的联想：蜡烛象征阴茎，熔化的蜡是精液……这未免太荒谬了！”非现实在现实的另一面，却是现实的投影，这不过这投影是畸形的，是超现实的，甚至是梦幻的，而是唯物的， “作为一个唯物主义者，并不意味着要否认想象、梦幻，否认存在一些不可解释的事情。”
布努埃尔的唯物主义其实就是在电影中制造现实无达到的奇迹，欲望的奇迹，死亡的奇迹，暴力的奇迹，孤独的奇迹，所以布努埃尔不喜欢意大利新现实主义，不喜欢慢镜头，对政治电影不感兴趣，在一个充满性幻想、有着偷窥欲、乱伦欲的世界里，作为枪支爱好者的布努埃尔终于用双手拿起了另一种武器，对着所谓的理性、文明、宗教进行射击，在那个想象的世界里，他拒绝阐释，拒绝对话，拒绝合作，像一个幽灵，将人类看见理性、文明和信仰的眼睛切开， “在我看来，自由就像是一个我们试图抓住的幽灵，但我们只能抓住某种雾状的东西，在指尖留下一些潮湿的痕迹。”