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编号：B83·2201112·1698 |
| 作者：【法】米歇尔·福柯 著 | |
| 出版：上海三联书店 | |
| 版本：2016年07月第1版 | |
| 定价：66.00元当当24.90元 | |
| ISBN：9787542656520 | |
| 页数：403页 |
副标题：人文科学的考古学，米歇尔·福柯所著的《词与物》就是力图构建一种“人文科学考古学”，它“旨在测定在西方文化中，人的探索从何时开始，作为知识对象的人何时出现。”福柯使用“知识型”这一新术语指称特定时期知识产生、运动以及表达的深层框架，他考察了16世纪以来西方文化中的两次认识型的中断，通过对“秩序”的历史、相似性的历史、相同的历史和同一的历史的研究，对自文艺复兴以来直至20世纪初的整个西方文化和历史作了细致、富有创见和深度的梳理和剖析，力图从根本上驱除笼罩在当代知识形式的决定条件之上的人类主体主义迷雾，对自笛卡尔尤其自康德以来西方哲学传统的意识哲学和主体性形而上学进行了深入的批判。它主要的论点在于：认为每个历史阶段都有一套异于前期的知识形构规则，而现代知识型的特征则是以 “人”作为研究的中心。这本书的问世使福柯成为一位知名的法国知识分子，但也因为“人之死”的结论而饱受批评。
《词与物》：人之终结就是哲学之开端
词的地位可能是难以证明的，因为重要的是要在最后时刻并且像人为的戏剧突变一样，引入一个尚未在表象的重大古典作用中露面的角色。
——《第九章 人及其复本》
词组成话语，话语变成语言，语言构成语文学，19世纪就像是一场巨变一样，随着语言以多重富足的形式出现，古典思想的秩序消失了，这种秩序消失，词以及语言其实是作为崩裂的最后一块“碎片”而存在的，也就是说，它是在出现中消失，是在消失中出现——它的多重富足的意义实际上指向的是一个关键问题：什么是语言？而这一问题衍化出的更为重要的问题是：谁在使用语言——谁在讲话？
话语是语言网络中第一位的东西，它确保表象在图表中完成最初的、自发的、自然的展开，但是这一展开却把古典思想的秩序推向了终结，这种终结被米歇尔·福柯看成是“语言的返回”，返回的重要标志是尼采，他宣布上帝之死，是因为上帝被末人所杀，无疑末人成为了终止古典思想秩序的凶手，而正是上帝之言说的终结，语言的返回意味着“人”的出现，而人用“善神”表示自己而用“恶神”表示他人时，问题不在于善恶本身是什么，而是知道了“谁被表示了”，更准确地说，语言的返回就是要知道“谁在讲话”？谁在讲话，语言返回，让这个讲话的人变成了被创造的创造物，而随着人被创造，生命强力、劳动和语言的历史深度开始出现，接着人文科学也将逐步形成。
但是这个过程并不是如此简化的，要让语言实现返回，要知道谁在讲话，必须证明词的地位转变，而这个转变恰是难以证明的，福柯认为，它只是在最后时刻成为戏剧突变中的一个角色，甚至这个角色并没有在表象的古典作用中露面。但是他必须露面，必须返回，必须在人的构建中讲话——那么这个在戏剧突变中露面的角色到底是谁？“让我们在《宫中侍女》这幅画中确认这个作用之事先存在的规律”，福柯如是说，由此开始返回那幅画，返回作为存在的“国王的位置”，返回表象呈现为纯表象的那道空隙。《宫中侍女》是17世纪最伟大的现实主义画家第雅各·委拉斯开兹的著名油画，作为古典时代的画作，绘画所描绘的场景是在画家的画室里，当这幅317厘米X274厘米的绘画成为福柯“关注”的物，那种戏剧突变式的人物在缺席和空隙中被引入进来。
引入进来的是谁？是画家？其实画家本身也是缺席的，他将画布呈现出来让其进入观众的视野中的时候，其实避开了观众的目光，“他就将恰好站在他正在画的画布的前面”，实际上这是画家正在绘画的一幅画，画家无疑也是画中人，但是他制造了不被看见的表象，他也看不到那个他正在其中表象某物的东西，也就是说，“他在两种不相容的可见性的门槛上操控一切”。画家是画中之人，画家又是画作的操控者，所以当我们注视我们前方观察到的场所，并将其与画家所看见的联系起来，这幅画就是把我们与油画的表象联系起来，但是这种联系又是含混的，画家以至高无上的目光操纵了一个虚拟三角形，顶端是看得见的点，是画家的眼睛；一个底部是模特看不见的位置，另一个底部则是被翻转的画布上勾勒出来的人物，当画布上那一束从窗外射进来的光照到场景之中，“这扇尽头的、局部的、几乎未被指明的窗户，释放了一整束充当表象之共同场所的混和的日光。”
实际上在这种关系里，福柯认为这不再是一幅画，而是一面镜子，“它最终向我们提供了复制所具有的的那种魅力”，而这种魅力也正是《宫中侍女》这幅古典油画所具有的的。如何复制？是画室后面也悬挂着一面真正的镜子，它利用日光形成了可见性的存在，“镜子映照的并不是看得见的人物”，而是在一个非真实的、修正了的、缩小了的和弯曲的空间中重复在画中首先给定的东西，这个给定的东西恰恰逃离了这幅画本身所表象的一切，“它静止的凝视将在画的前面”，在必定看不见的区域——所以镜子贯穿在整个表象领域，并把可见性还给所有不可见之物。但是正如画家帕谢罗所说：“画像应从画框中走出来”，镜子提供了一个可见性的换位：作为画家模特的两个人物是看不见的，但是在镜子中却看到了另两个人物，他们就是国王菲力浦四世和夫人玛丽安娜。当国王和夫人在镜子中成为可见物，镜子的换位变成了一种言说之外的“专有名字”，“它允许指法符号的展示，这就是说，秘密地从人们讲话的空间指到人们注视的空间，这就是说，把一个方便地重叠在另一个上面，似乎它们是相等的。”专有名字成为了闯入者，它完成了注视和被注视的交互关系，也正由于此，表象成为了可能的出发点：模特被描摹时，油画中是模特的目光，观众注视这幅油画时，是观众的目光，画家创作绘画是，是画家的目光，但是在专有名字下的这个符号便成为了被国王占据的中心，它重叠了这三种目光，“它是一个理想的点，相关于被表象的一切，但它也是一个极其真实的点，因为它还是使得表象成为可能的出发点。”
国王本身在画作上是缺席的，但是画家却设计了这个空隙，而且这个空隙的存在又表明了更直接的空隙：画家和观众的空缺。但是从空缺到中心的形成，引入了“露面的角色”就完成了关于表象之为纯表象的呈现：“奠基表象的那一切必定消失了，与表象相似的那个人消失了，把表象只视为一种相似性的人也消失了。”在这里，福柯重点所言及的是表象相关的“相似性”的消失，而这正是引入那个不露面的角色形成戏剧突变的效果一样，让词在最后时刻命名自己的作用，从而开始了语言的真正返回。镜子贯穿在表象之中，这是就镜子是镜子而言的，而这也正是古典时代相似性的意义所在，“正是相似性在很大程度上引导着对文本的注解与解释；正是相似性才组织着符号的游戏，使人类认识种种可见的和不可见的事物，并引导着对这些事物进行表象的艺术。”福柯将16世纪之前的相似性都看做是一个创建者，它如镜子一样进行着复制：大地复制天空，面容反映在星辰中，植物把秘密包裹在花枝中，绘画摹仿了空间，“生活的舞台或世界的镜子，这是任何语言的身份，是其宣称并表达自已发言权的方式。”
相似性具有四种形式，一种叫“适合”，是逐渐邻近的联结，一种是“仿效”，是摆脱场所法则束缚的“契合”，一种是“类推”，是从同一个点拓展到无数的关系构建，最后是“交感”，它构建的“交感-反感”对子机制其实包容了前三种形式，也就是说，整个世界适合的全部邻近、仿效的所有重复，类推的所有联系，都受制于交感-反感的空间所支撑、保持和重复，它是的物能类似于其他物并靠近其他物，“通过这一作用，世界保持为同一；相似性继续成其为所是并彼此相似。”相似性建立的是一个自身封闭的世界，它通过记号的标识让标记的形式和被标记的形式并置在一起，所以16世纪知识中的相似性是最普遍的东西，它是最看得见的东西，它是人们必须加以探寻的东西，它也保证了认识内容的丰富性——所以福柯认为，16世纪的知识型是将解释学和符号学重叠在一起：它们探寻意义，它们踏寻规律，它们对存在物进行注释。
这种只认识相同的物的知识在福柯看来既是过剩的，也是“完全贫乏的”，当它用复制的方式把自己封闭起来，也就丧失了语言本身具有对物的言说的意义。但是福柯认为，这个系统是自我封闭的，但并不是关闭的，当语言丧失了对物的相似性，也就意味着它被言说，“因此，知识就在于使语言与语言发生关系；在于恢复词与物的巨大的统一的平面；在于让一切东西讲话。”而这种讲话的意义就是要在能指和所指之间建立关系，就是要解开语言与世界的深刻关系，就是要让可见物与陈述物相互缠绕的关系消失——相似性不再成为物建立符号体系的唯一条件——当塞万提斯在文本中放入了自己所做、所说、所见和所想的一切，他相似于那些符号，实际上他是在同一性差异性中“轻视符号和相似性”，因为《堂吉诃德》这本书就是让语言中断了自己与物的古老关系，从而进入了被福柯成为“孤立的主权”中，“对相似性来说，这是一个非理性和想象的时代。”
这是相似性与符号的相互分离，福柯认为这个时代出现了两种人物，一种是疯子，他们确保了同语义性功能，他们把所有符号集合起来并赋予它们从不停止增生的相似性；另一种人则是诗人，他们以讽喻的方式在差异性中发现了物与物之间隐藏的关系，这是另一种相似性——虽然疯子和诗人还是在相似性中，但是相似性和符号之间的联结关系被终结，知识空间进入了同一性和差异性之中，从而出现了间断性——间断性来自外部的侵蚀，它创造了思考的空间，而这个空间在17世纪的时候就是理性主义——大自然最终进入科学秩序中。在这个过程中，语言从存在物本身中退隐，符号的三个变量取代了相似性，而或然性、分析和组合，都在任意性中引入到认识中去，符号不再具有秩序的确保性，由此能指和所指的关系进入新的空间中，“不再有任何直接的形式把它们联结在一起：把它们结合在一起的是认识内部的一物的观念与另一物的观念之间建立起来的纽带。”在这个意义上，符号既处于表象内部，又贯穿表象的整个范围，“从此以后，符号就处于表象的内部、观念的缝隙中，处于那个它们在其中以分解和重组的永久状态而相互作用的狭窄空间中。”
相似性落在了认识领域的外面，而知识的核心变成了和表象有关的图表，表象拥有表象自身的力量，表象分析自身给自己授权，而词也从内部开始，从“表象其他表象的表象中”回顾思想指明思想，所以在古典时代，语言并不是思想的外在效果，而是思想本身，它的讲话、启示和知识构建了秩序，这种秩序“是基于符号与表象之间的可转换和可分析的关系”，所以在福柯看来，古典“话语”的基本任务就是把名词赋予给物，并在这个名词中去命名物的存在，“当西方话语笼统地命名了所有表象的存在时，它就是哲学：认识论和观念分析。当西方话语把合适的名词赋予给每个被表象的物，并在整个表象领域上布置精心制作的语言网络时，它就是科学——命名法和分类学。”
古典时期的自然史就是在这种表象的命名中，“涵盖了一系列把一个恒常的秩序的可能性引入表象的总体性的复杂操作”，所以没有生命，没有生命科学，也没有语文学，当然也没有政治经济学。所以这里需要一种“交换”，就像金属货币一样，只有在货币符号确立为标记才能定义自己的交换价值——金属货币之于财富之于政治经济学，就像词之于普通语法之于语文学，自然史之于生物学，在层级的构建中形成的结构主义，就是完成了本体论和符号学之间的联结，“只有从同时代的一切出发，并且肯定不是依据相互影响，而是依据在时间中确立起来的条件和先天性，知识史才能被撰写。”而这就是福柯所建立的“知识考古学”的理念。
“考古学因致力于知识的一般空间，致力于知识的构型以及在其中出现的物的存在方式，考古学就限定了同时性系统，如同限定了对划定一个新实证性的界限来说是必需的和充分的一系列突变。”在“序”中福柯明确指出了“知识考古学”的意义，它是知识空间的构建，它限定的是同时性系统，当然是要解构符号的相似性意义，它所构筑的知识是一种认识论，这种知识“撇开了任何参照其理性价值或客观形式的标准而被思考的认识都在该知识型中奠基了自己的实证性”，其宣明的历史是“可能性状况的历史”。所以在福柯看来，19世纪开始的知识构型，“表象理论作为所有可能的秩序的普遍基础而消失了；语言作为自发的图表、物的原初网格，作为表象与存在物之间不可或缺的中间环节，也随之消失了；一种深刻的历史性渗入了物的中心，它不仅依据物自己的连贯性把物抽离出来并加以限定，而且还把由时间的连续性所蕴涵的秩序形式强加给物；对交换和货币的分析让位给了对生产的研究，对有机体的分析优先于对分类学特性的探究；尤其是，语言丧失了其特权地位，并随之成了一种与自己过去的深度相一致的历史形象。”
当表象作为秩序的普遍基础消失，当语言作为自发的图表、物的原初网络和作为表象和存在物之间的中间环节消失，“突变”实然地确定了：物不再以相同的方式被描述、被陈述、被刻画、被分类、被认识，它通过词的空隙和透明性，呈现给知识一种“截然不同的存在”，这种截然不同不再表现为相似性，而在同一性和差异性中变成了“同功”和“接续”，对于这一结构发生的突变，福柯用了“构造”这个词，它是分类学的基础，它是表象交互作用的原则：它以特性等级的形式呈现出来；它与功能联系在一起；分类与分类之间的类似被解除了——在词的构造意义上，纯粹语法维度凸显出来，“语言也是由形式要素构成的，这些形式要素被集合成系统，并为声音、音节、词根规定了一个并非表象所具有的体制。”由此，经验世界进入到了劳动、生命和语言作为“先验物”的存在阶段，知识的实证性改变了古典时代的性质和形式——“于是一种新的历史就被构建了，这个历史不仅陈述存在的序列方式及其在时间中的连接，而且还陈述了它们的构成样态。”
劳动、生命与语言发生了结构性知识的革命，新的历史在陈述构成样态中被构建，福柯认为，自此语言变成了自主的组织结构，语言变成了自己的存在，当语言返回，当“国王的位置”被引入，当“我思”过渡到主体性存在的“我在”，“现代人”这个在其身体的、能劳动和会说话的存在成为一种有限性的构型：人的有限性是在“经验-先验”的对子中认识成为可能的一切；人的有限性让人消失并且不断地在消失；人在思处于非思的形式中，人的“他者”成为了“与人相同者”；更重要的是，人的有限性开启了关于人的起源的询问，正是这种询问关闭了西方知识型在18世纪末崩溃时勾勒出来的那个“巨大的四边形”：“实证性与有限性的联系，经验在先验中的复制，我思与非思的永久关系，起源的退却与返回，所有这些都为我们确定了人的存在方式。”也是在这个意义上，从哲学上为知识的可能性提供了基础，正如尼采所说，有限性意味着大写的轮回，意味着哲学的终结，而在另一个意义上，人之终结才是哲学开端的轮回。
语言返回，人成为有限性的存在，知识成为可能，“当人在西方文化中，既被构建为必定被思考，又被构建为将被认识时，人文科学就出现了。”福柯认为，只要人活着、讲着话和生产着而言，人文科学才专注于人，但是那些所谓的生物学、经济学、语文学，都不应该被当做最初的人文科学，也不应被当做最基本的人文科学，人文科学的意义就在于：人是一种极其特殊的形态，“他从他所完全属于的并且他的整个存在据以被贯穿的生命内部构成了他赖以生活的种种表象，并且他在这些表象的基础上拥有了能去恰好表象生命这个奇特力量。”也就是说，人文科学的分析在于对人的实证性所是和人之存在知道生命所是、劳动本质及其法则所在和所能的延伸——通过生物学、经济学和语言的投射，人是一种功能的存在，是显出具有欲求的存在，是想说和能所的存在。人文科学让人呈现出一种可能的知识：“知识型的一般布局使人文科学占有一席之地，召唤它们并创立它们——由此使它们把人构建为它们的对象。”
人是人文科学的对象，而人在实证性历史的背后构建了更彻底的历史，因为历史的人才是生活着、劳动着和讲着话的人，历史的人才能让人文科学避开大写历史的运动，而在这样的历史中，人文科学所表现的科学就是精神分析学和人种学，“任何人文科学都不能肯定摆脱了人种学和精神分析，都不能确保完全独立于它们所能发现的一切，都不能肯定以这种或那种方式而不属于它们。”一言以蔽之，精神分析和人种学所建立的“反-科学”和人文科学本身的科学相结合，不断拆解了被创造和重新创造自己实证性的人。而这种被拆解的人是比上帝的死亡更早的终结：当尼采断言上帝死亡，并不是让上帝不在场，而是人的终结，因为杀死上帝的是末人，末人既然杀死了上帝，那么他比上帝之死更古老，而杀死之后，他比上帝之死更年轻，所以末人是对自己的有限性负责，“尼采的思想所顶告的，就是上帝的谋杀者之死；就是人的面目在笑声中爆裂和面具的返回；就是时间的深层之流的散布，人感到自己被这个深层之流带走了，并且人甚至在物的存在中猜想到了它的影响；这是大写的同一之返回与人的绝对散布的等同。”
人的有限性在解构着他的实证性，末人杀死上帝是为了人的终结，因为抹杀本身也是一种死亡，而这一切所谓的现代性构型其实是一种近代构思，福柯认为，知识只是在影响有关同一性、差异性、特性、等值、词的所有突变中发生的，它甚至就是基本布局中必然发生的一个结果。既然知识考古学让其成为了“最近时期的一个发明”，那么它也必将表明其最后的终点，“那么，我们就能恰当地打赌：人将被抹去，如同大海边沙滩上的一张脸。”