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编号：S29·2020806·0634 |
| 作者：（美）斯东 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：2001年1月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：265页 |
又是最佳，在二十一世纪初，大量总结性的年度最佳纷纷出炉，我们看到的是以群急于订立新标准而期望统领的人，他们依靠某种权威，扼杀某种异类。在这本最佳中，我们读到的是遗老们的精神空白，那些沉吟的语言已经苍白，很难想象，在这种复古的沉闷统治下，诗歌还会有多少激情，还会有多少诗人在边缘背对着他们。
不管是不是置身于
一部二流影片
我都曾经挂过彩
擦过枪
摸 爬 滚 打
和 成为一个特殊年代的象征
她们被拍成黑白照片
放大到橱窗
——翟永明《军装秀》
曾经挂过彩，曾经擦过枪，曾经摸爬滚打，当女兵们成为一个特殊时代的象征，她们最终被拍成黑白照片，并“放大到橱窗”。特殊年代的特殊象征，黑白照片和“放大”的行为都体现了一种英雄主义，但是这种英雄主义在翟永明的诗歌文本里变成了历史深处的某种沉寂，甚至是一种“二流影片”的复现，而回归本质，它就是一场“军装秀”——“军装秀”宛如一部二流影片，将特殊年代的象征意义彻底消解，将被放大的英雄主义变成了讽喻，而翟永明的消解并不是抹去象征，当军装秀上演，背后又是怎样一种权力体系？“满大街都是/有武装的女孩 她们/响应谁的号召？”
被号召的女孩变成了“不爱红装爱武装”的女兵，变成了挂过彩、擦过枪、摸爬滚打的象征，变成了被放大到橱窗的黑白照片，“响应谁的号召”的疑问就是在揭示女兵背后的指挥者，但是最后这个问题依然是沉默的回答，就像英雄主义在历史深处变成沉寂——翟永明或者并不想知道明确的答案，或者这个问题本身就不需要回答。不需要回答，是不想让权力再次成为主宰者，是不想用道理来解读一部二流影片？当翟永明消解英雄主义并质疑背后号召者的时候，当她在诗歌中把特殊年代的象征变成一部二流影片时，问和答的错位是不是像极了2000年前后民间立场写作和知识分子写作的论争？
“我一直无法了解一些事的含意”，柏桦在《道理》中如此解读矛盾世界的隔离，变换一种目光，重复一种手势，总是有其必然的道理，总是有这样或那样的道理，但是这个道理和那个道理“是一个矛盾”，是“一些隔离的事物”，“像数学和酒彼此沉默不语”——严密的数学，醉人的酒，逻辑和理性中的数学，诱惑和感性中的酒，怎么可能站在一起？它们永远在彼此沉默不语中成为两种立场，就像民间立场和知识分子立场——但是，翟永明这一首《军装秀》为什么既收录在杨克主编的《2000中国新诗年鉴》里，又出现在《2000中国年度最佳诗歌》里？
同一首诗，既成为数学，也成为酒，它们在彼此沉默不语中变成同一性的存在，当同一首诗导致两种立场，是不是反而是非此即彼狭隘的对立观？同时收录是不是表明着某种共性？“秉承真正的永恒的民间立场”，这是“中国新诗年鉴”系列印在封面上的一句话，这也是民间立场的一种宣言，在2000工作手记中，杨克说《2000中国新诗年鉴》依然注重原创性、先锋性和在场感，体现汉语自身的活力，是对“98年鉴”所确立的选稿原则的坚持，“民间立场意味着艺术上的自由主义，尊重诗人的实验精神、探索方向、价值选择、表达方式和写作的个人尺度。”它“挑战的是90年代以来先锋诗界内部日益板结的死气沉沉的局面，以及愈演愈烈的技术化精致化造成的20世纪下半叶世界范围的诗歌颓势”。从98年鉴到2000年鉴，“民间立场”已经坚持了三年，而以《诗刊》为首出版的“中国年度最佳诗歌”系列，在2000年的时候走过了它第二年的历程，在时间意义上，比“年鉴”晚了一年，但是它似乎明确在和“民间立场”叫板：《编者的话》指向了中国诗坛的现实，“近年来的中国诗坛，有一批青年诗人在历经了近些年的诗歌‘变革’之后，已走出了探索的困境，他们的诗歌写作不再迷失于‘流派’、‘主义’或翻译作品的模仿之中。”抛弃“流派”和“主义”，一反翻译的模仿风格，中国诗人们“努力地展示生命的发现和中国语言的艺术魅力”，所以选本遵循的编选原则，就是：“更多地关注青年诗人群体的创作，力争反映诗坛的现状”。
杨克更注重个人性的《工作手记》，诗刊更具官方的《编者的话》；新诗年鉴中入选的作品很多来自“作者手稿”，而“年度最佳诗歌”的诗歌则全部来自文学期刊——两者在选稿原则、诗歌风格上似乎在针锋相对，像数学和酒“彼此沉默不语”，这种沉默不语其实是背后的不肯退让，是用诗歌来证明更大的论争。所以在“新诗年鉴”中被于坚痛斥的“诗言志”在年度最佳诗歌中却占了最多的比例。选自《新诗人》2000第二期的《石榴花开》是丁莉的作品，它在这本诗集的开始就表明了某种“古典的美”：“我是盛唐的女人 发髻盘得高高的/长安的落日 拢得低低的/正如被时间淡忘的一本本史书/丰腴 仍是我/楔入现实的惟一的 美啊”——盛唐的女人没有过时，没有沉入历史，而是在古典的锋芒中，展示着丰腴之美，而这种丰腴从历史而楔入现实成为唯一的美，于是，历史不再被淡忘，它甚至在抵抗现实的平庸。
丁莉开启了诗言志中关于美的定义，王广田在《美的宗教》中把美解说为劳作，“啊，我也要沉浸在自己的劳作之中/独自呆在世界的某个角落，像这位维吾尔工匠/一心把生活中精美意象的颗粒镶嵌在思想的刀把上/让闯荡世界的人们，带着我闪闪发光的诗篇走遍四方”；王尔碑则在《田野之晨》中发现了和谐的美，“尖尖山上/有一笔塔/固定优雅的姿态，守望/这和谐的静/不许污染：一滴水，一朵花，一片云”；王勇男在《雪后的雪》中描绘了纯洁之美，“诗人的生命与雪一样/在每一场大雪中获得更新/被污染了就融化/灵魂失去了雪的清新就消亡”。美是风子笔下“海边的盐蒿草”，它是“一刻也不曾停止生长”的沉默和坚韧；美是巴音博罗写下的“采金船”，“尘世间许多事情确实如同采金/你需要的并非就是你接受的/这是生活的真谛，大多数人体悟不到”；美是陈所巨所看见的“冬小麦”，“一些漂亮的芽让人吃惊/在早霜的围攻中/坚定自若/这就是冬小麦/这就是生命战胜严冬的开始”……
这些咏物诗赋予了普通事物存在的美，并在生命的体悟中寻找意义，它们渺小而崇高，卑微而不屈，在困境中却闪烁着生命之光，而叶延滨的《历史的碎片》，则在对“楼兰”的审视中发现了不曾湮没的历史之光，那一座城，一个美丽的名字，只剩下瓦片了，它们沉寂中成为一本历史的书，“那一本书就能是五千年吗？/不，那只是装成册的历史瓦片而已！”当打开瓦片之书，历史就被复活了：
在城池中，过去和现在的城池中
比瓦片更高贵的是钢刀
比钢刀更高贵的是财富
比财富更高贵的是权力
比权力更高贵的是荣誉
比荣誉更高贵的是生命！
啊，生命是脆弱的，在沙漠之中
比生命更强大的是荣誉
比荣誉更强大的是权力
比权力更强大的是财富
比财富更强大的是钢刀
比钢刀更强大的是瓦片！
于是，叶延滨感慨，生命会死去，财富会死去，权力也会死去，在死亡之海中，只有瓦片还存在，也只有瓦片“嵌进了/后人的眼睛！”瓦片不死，瓦片在书写着另一段历史，并启发着现实，这和丁莉笔下的“盛唐女人”何其相似，他们都以一种丰腴之美楔入现实，让历史不再沉寂，让现实更具韵味。而这也是诗人的使命，孙静轩在《世纪诗人》中写道了属于二十世纪的诗人，“他与世纪同步/从流泪的大堰河/走向大雪飞舞的北方/走向滴血的土地/走向另一条浑浊的河流”，所以“世纪诗人”用人生写就了历史，其目的就是照亮现实，“我知道他为什么在黑夜中高举火把”；沈苇则在《诗》中把诗人比喻成“穿山甲”，在“空间与空间之间”穿行，“穿过看不见的铜墙铁壁”，就像马中神驹，“开始一次成吉思汗的远征”——诗人是黑夜中高举火把的引领者，是穿越铜墙铁壁的战斗者，诗人是崇高的，伟大的，是背负着人类的使命。
为什么诗人必须是引领者和战斗者？为什么诗歌必须把历史唤醒把美楔入现实？因为在现实意义上需要这样一种崇高伟大的存在，而这种现实之困境突出表现在故乡的被遗忘。慧玮在春天到来时《怀念祖母》，“又是春天了，你的坟头/长满了青青的野草/奶奶，它们都是从你的身上长出来的吗/我把脸贴着它，你能不能摸到我的眼泪”；大卫在《某一个早晨突然想起了母亲》，“当我在你的坟前跪下/发白的茅草，谁是你的根/母亲，这些年来如果不是你/守住这个地方/我又到哪里去寻找故乡”；老刀写下了《关于父亲万伟明》，“难得一次探亲假/我不主动过去 父亲已不像我儿时那样/非得叫我蹲在他的身边/父亲肩的四周 散落着一层白白的头屑/我伸出手 拍落的不仅有禾毛子还有广州的疼痛”；马飚在“开动的中巴车”上看到了站到了“满是泥泞的抢修广场”的民工们，“是这个/水分太多的城市，膏药一样的命运/不疼了，谁都可以把他揭掉”；芷泠在《一个城市：深圳》中感受到了乡情，“一个城市，也有乡音/和需要抚摸的叹息。也有一滴泪水/需要滴下，让另一双手接起/我常常在繁华的街口驻足/看见每一扇飘起的窗帘里/都含着故乡土质的清香”……
在城市中怀念乡村，他们所构筑的故乡是精神意义上的岁月、人生、远方，以及祖国，它们是站在云的上面的一根炊烟，是用鸣叫和翻飞伴随我走过垄上荒凉的山雀，是“直截了当给毛乌素的春天寄去”的一封信，这是一种用诗歌构建的力量，而现实在某种意义上也是一种解构——一个有趣的现象时，当诗人们对现实进行解构，他们的名字既出现在秉承民间立场的“新诗年鉴”中，也出现在这本“年度最佳诗歌”中：卢卫平在《富人小区的一次意外》中说到了“工业的父亲”和“无常的继母”，“这个草地上的每一个人发现/楼上楼下左右隔壁/都住着结构相似的一家人/黑暗帮每个人找到/自己的邻居”，城市的同一性解构了个体性，而在新诗年鉴中收录的是同样讽喻城市生活的《大排档人》；伊沙在《母亲的临终遗言》中说到了母亲交代的一些责任，而对伊沙说的那句话是“你的思想不合时宜”，临终的母亲并没有成为故乡被怀念的那个拥有伟大母性的人，而对诗人的批评成为一种矛盾，而年鉴中收录了伊沙《告慰田间先生》《下午的主场》《美术馆中盗画贼》三首诗；朵渔在《下午》中写道了那些用“广阔的白胡子写着壮年诗篇”的诗人，“直到黄昏降临他们才开始准备行装/然后‘砰’的一声/踏进下午”，枪声让他们进入了黑暗，新诗年鉴中收录了朵渔《刮了一夜的风》《公民有没有自杀的权利》《高原上》等三首诗。
当然，这本诗集里也收录了新诗年鉴主编杨克的一首《风中的北京》：“两个敲门的警察/令我忆起少年屋檐下/我伸进鸟窝的两根手指”，在风中的北京骑自行车，惊飞了许多麻雀，当警察前来敲门，仿佛响起了少年时掏鸟窝的情境，这是一种移植，却不再是怀旧，而是被风中的北京带入了一种圈套中。当杨克的这首讽喻的诗出现在立场不同的“年度最佳诗歌”中，是不是意味着不同立场之间的接纳？实际上，同时选入两本诗集的不仅有同一个作者，还有同一首诗歌：于坚的《短诗六首》，两本诗集都选录了第六首，牛汉的《生与死》、西川的《切·格瓦拉决定离去》、昌耀《一十一支红玫瑰》均出现在两本诗集里，食指的两首诗《青春逝去不复返》和《相聚》也均入选。
或者接纳，或者共融，或者这些诗歌模糊了立场的区别，或者它们在传递着一种共性，而其实，当把两者放在对立层面上的时候，当把两种立场看成是水火不容时，本身就是一种偏执，诗歌就是诗歌，诗歌当然应该回归诗歌本身，宗派、主义、观点其实都是诗的一种附庸，如此，就像柏桦的《道理》一样，这也有道理，那个道理站着也很有分寸，不要非此即彼的论争，也不要肯定和否定的截然分开，数学和酒可以沉默不语，但不要把数学看成醉人的酒，也不要把酒说成包含着数学的逻辑。