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编号：S29·2041021·0716 |
| 作者：张涛 杜鸿 | |
| 出版：青海人民出版社 | |
| 版本：2003年10月第一版 | |
| 定价：4.00元 | |
| 页数：236页 |
青海人民出版社版的《中国先锋诗选》，对于众多打着“先锋”旗号的诗歌来说，这一本诗集并不权威，他更侧重民间的实验性。
后来，她没有接吻就失踪了
乌鸦的羽毛紧紧贴在自己的身上
我没有告诉过她，乌鸦其实是个君王
——瓦兰《断章》
一只乌鸦飞过，就带走了穿着裙子小腿雪白的她，可是没有接吻，哪有什么爱情？起先是不停地照镜子，照镜子是为了让自己看起来美，看起来美是为了过上富贵的生活，而当乌鸦的羽毛紧贴在自己身上，当乌鸦像一个君王带走了女人，沉寂之后便有了细语，细语后就变成了呼喊，呼喊后呢？就是满足似的呻吟和欢叫——何须接吻的仪式，何须照镜的自恋，何须身上的汗香？
甚至何须知道乌鸦全身是不是黑色。乌鸦是不是黑色不重要，就像瓦兰是不是天空的那种蓝也不重要，当一本橘红色的诗集在我面前打开，我以为诗歌就像“中国先锋诗选”这几个字一样，充满着某种古典、优雅和神秘的美，四方的形式像是一面镜子，古典美人可以对镜梳妆，只是在翻开第一页，那个长着尾巴的怪兽却将一切的美都扼杀了，如猫的存在，站着或蹲着，说话或沉默，没有“昨天的汗香”，也没有“裙子下的小腿雪白”，甚至没有呼喊前的细语——一下子就解构了关于“先锋诗歌”固有的想象。
很怪异的感觉袭来，就像看见了那只如君王、带走美人的乌鸦，而此时如镜的封面上却写着“瓦兰书店·藏诗阁”几个字，黑色，真的像乌鸦一样劫持了想象，里面有瓦兰的十几首诗歌，外面刻印着“瓦兰书店”，是不是瓦兰就是那个君王？是在读完正本诗集之后才确定了这个猜想，从今年开始凡是读完一本书或看完一本电影，就在豆瓣上标注我的完成状态，但是这一本“中国先锋诗选”却在豆瓣上找不到任何踪迹，于是，有些奇怪了，书是正规出版社——青海人民出版社出版，有统一书号，书里还有车前子和王晓渔作的序，不是盗版，也不是非法出版物，豆瓣如何没有书目？
根据提示，可以建立一个书目，于是输入了书名和统一书号，却被告知，统一书号已经被占用，再次查询，才知道这个统一书号是属于“瓦兰书店·藏诗阁”系列丛书的，但是在豆瓣上只有其中的是第四册和第六册，第四册是“瓦兰诗选”，第六册则是瓦兰的另一部诗集《夜巡》——标注是“中国第一部现代史诗”，而手头这本是第三册，根据封底价格区的信息，这一套共有十册系列丛书，为何只标注了第次四、第六册？
其实，当封面被刻印上“瓦兰书店·藏诗阁”，这一系列就带有个人印记了，十册书估计都和瓦兰书店有关，或者直接和瓦兰有关，第四册是个人诗歌选集，第六册是自己的长诗，而第三册其中也选录了瓦兰的十几首诗歌，正是这一种浓烈的个人主义，才使得诗歌在豆瓣上标注变得随意，在这种随意编辑下，当一本书被命名为“中国先锋诗选”，完全变成了一种沽名钓誉。先撇开“中国先锋诗选”的宏大定义问题，诗集最后面是两则广告，一则是“曾印泉先生的书法”：“你热爱中国文化，当然选择曾印泉先生的书法”，在详细介绍书法之后，是汇款地址；另一页是关于“国际诗人林”的，据说每年的10月至第二年5月，河南省西峡县都要邀请世界各地的诗人前往种树，每棵树上均悬挂吊牌，并以种植者命名，吊牌包括种植者姓名、笔名、出生年月、出生地和一首短诗，“一生拥有一棵树”的广告页上一样留着项目报名及系列诗集汇款地址，还配有恐龙的绘画。
一本中国先锋诗选，和曾印泉书法、国际诗人林有什么关系？而且都是打着令人恶心的广告，这是不是和某种利益有关？而在瓦兰诗选页面上中，对于瓦兰的介绍，根本是一种自我的意淫：“史诗《诗篇》，这也是汉民族第一部现代史诗；他的诗歌拥有广泛的读者；被誉为当代“短诗之王”。他是横跨两个世纪的汉语诗歌的代表人物之一。他的诗始终追求一种自由精神，并恢复了美在二十一世纪的命运。”瓦兰写诗，是有耳闻的，但是如何拔高为“短诗之王”？如何成为“横跨两个世纪的汉语诗歌代表人物之一”？诗作缘何成了“汉民族第一部现代史诗”？甚至有什么理由说自己“恢复了美在二十一世纪的命运”？这些帽子真的太大了，而这些介绍看上去的确是瓦兰个人所撰写，完全缺乏诗人的谦逊、真诚的品格，和豆瓣上只有两册书目的偏隘、把《夜巡》标注为“中国第一部现代史诗”的自负、诗选封三封四刊登广告的庸俗一样，这本被命名为“中国先锋诗选”也完全是一种虚妄：什么是先锋？中国先锋诗歌如何界定？选辑的六位诗人能代表中国先锋诗的特点？能折射出这一群体的整体风格？
真的如瓦兰那首诗所言，只有几片羽毛的乌鸦缘何成了君王？那黑色的寓言穿过了镜子，在一种谎言中发出呻吟和呼唤，而这些声音也许只有自己能听清，以为一切都在我的掌控下，其实都是如垃圾一般，到最后只能被人唾弃。这是对文本本身存在问题的一种鄙弃，正是太过于个人主义的做法，其实中国先锋诗歌在这里是缺席的，不如当做是对于普通诗歌的阅读，就像车前子在序中所说，先锋是是，“是卖力，是搞脚筋，是乘人之危，是吃人不吐骨”，先锋也是不是，“不是较劲，不是扳手腕，不是落井下石，不是痛打落水狗”，是与不是，本身就取消了定义，在众说纷纭中书写，所以，“先锋诗歌，我想首先是先锋，至于诗歌不诗歌，其实无所谓。”与车前子“无所谓”相比，王晓渔明显有了一种忧患意识，他将先锋诗所写作的母题叫做“国家的阑尾”，以“朦胧诗人”为书写的序曲，在詹姆逊所说的“民族寓言”预言中，先锋诗歌要面对的是两种“国家的阑尾”，一种是文学的“集中营”，另一种则是“乌托邦”，这两种形态都是在“纯文学”这一净土中出现的不洁之物，而在诗歌意义上，这两种“国家的阑尾”要么使诗歌成为工具，要么成为玩具。
工具论和玩具论，都不是诗歌发挥正常的功用，尤其在先锋诗歌的命名上，如何和国家、政治和性产生某种既有抵抗又有共谋的关系？实际上，两篇序文有着某种懒散的痕迹，对于“先锋诗歌”甚至是回避的，而这种故意回避的方式和瓦兰的做法一样，其实也有着某种虚妄的成分，或者可以大胆推测，这只不过是瓦兰凭着个人关系邀请他们作的序，而再次被打上个人主义痕迹，对于诗歌来说，真的是一种不幸，甚至是一种悲剧，就像瓦兰在自己的诗《生活》中所说：“谁来解救我们？大地上挨饿的过客/用菜油换来一盏灯//仅存的愿望淹没于时间的呻吟或诅咒/直到一朵花开出爱情”.
诗人都是“大地上挨饿的过客”，这本不是悲剧，但是最为悲哀的是，用菜油换来一盏灯，还期望一朵花开出爱情，无论是灯光还是爱情，都在沉沦，而诗人以为自己从“淹没于时间的呻吟和诅咒”中脱离了卑俗，其实是书写了另一种低微的活法，在一个分不清白天和黑夜的时代，在一个“大地刚升起却又突然下陷”的现实，在出门前洗洗脸变成“高雅的礼仪”的反讽中，何来真正的诗意，或者诗人何来挣脱的可能？最后无非是一种投降主义：“灵感只是瞬间之物/我们在午后喝茶时陷入困境/你在厨房煮面，比我写一行诗真实（《潮湿的午后》）”
的确，瓦兰的“一行诗”不如一碗面真实，甚至在他看来，“中国先锋诗选”也不如封底的广告来得来劲，当诗歌既是玩具也是工具，当诗歌不是玩具也不是工具，我们真的该如何书写？其实在对六位所谓先锋诗人诗歌的考察中，完全可以发现他们面对的是缺席的世界，一种缺席叫做家，另一种缺席叫做爱。严力，一行诗人的主力，在被选的诗歌中能读出他处在游离状态时的无奈，像一条鱼，在波涛中，他所能做的就是“要在你的网中筑巢”，网是捕获的工具，是鱼失去波涛的存在，甚至是死亡的终点，但是在网中筑巢，却是以一种自我牺牲的方式“回家”；还是那条鱼，消失在水里，也消失在鱼钩的视野里，于是鱼的无奈变成了鱼钩的无奈，“我的鱼钩啊/终于在没有鱼的池塘里/自己游了起来/但在更多年的游动之后/它满脸无奈地/一口吞下了自己”。
不是自我牺牲，是自我沉沦，鱼钩和鱼的异构，完成的却是统一主题：分离，当只能会没有锁的家，当用结婚离婚再结婚再离婚的方式“返回我心中的十几个娘家”，当“地下”陈我给永久的住址，一切都消失了，一切都成为游离的存在。同样在1990年就去往美国的雪迪，也一样有着这种对家的疏离感，“在碎玻璃的碴上走路。/在不说本土语的城市里居住。(《七年》)”，而在这样一种客居状态，使得家变成了一种遥远的臆想，“当我拿出钥匙，黑暗中//一些最优秀的人/正在我的祖国消逝。”
当面对这样一种缺失，严厉和雪迪向着两个方向呈现自己的“现在时”，严力在异化中寻找感官的刺激，当灵魂飞远，那里的讲演变成了“及时开口的金钱”，写作变成了“被市场引导成挂牌的股票”，爱情变成了“以繁殖的天赋降落于巢穴”的存在；当灵魂不在，人类的进化就是关于科技的酥胸，关于名牌的裙下，关于尘土飞扬的股票市场，关于“克隆改变了精子与卵巢的供求关系”的现实；当灵魂消失，电脑页面上跳来跳去的“都是时代的主人”，诗人只有在“反向思维”中才能活着，“常有人劝我把写诗的才能用在广告上/常有人感叹我浪费了蜜糖一样的口水/可是我那诗人的脑子在社会制度的培养下，/早已习惯了反方向思维/为什么商人不把才能用在诗歌上/为什么他们不买一批诗去赞助贫困的课本（《反方向思维》）”当灵魂被异化，掏耳朵喜欢不会阳痿的“棉花棒”，身体成为情欲处方里的切片，我和可口可乐的合影成为夫妻相片。
严力在异化的世界里构筑了反讽的世界，而雪迪则看见了无法治愈的疾病，“我失去灵魂。未被预报的暴风雪，/此生突然紊乱。（《再来一次》）”三月里的修理工变成了“一头脑子有病的羊”，春天的女人露出“那张上了妆的脸”，只有在雨水的冲刷下，她才变成上了年纪的自己；我们活在放射的世界里，我们的器官在移动，我们失去仅有的人性，我们的神经1被损伤，我们被性紧紧裹着的叫喊，“滴着粘液”，而这甚至成为一种国家象征，“象那些容貌正常，/只是头脑诡异，病的/独特的，在最紧张/最现代化的物质主义的国家。”于是，和严力一样，在消费主义、物质主义的时代，病着的人只能“朝着相反的方向活着”。
灵魂飞远，精神病态，信仰缺失，朝着相反的方向活着，在杨邪那里，完全变成了一种肉体主义，那里有菜市场遇到的绝色美人，有跑向洗手间的妓女，有亲身经历和讲着故事的护士小姐——女人总出现在物欲有关的地方，菜市场肉摊旁，洗手间，医院病床，所以那里的女人也变成了被环境湮没的人，物欲和性欲和爱欲，有什么区别？于是，那个从我身边经过的“上楼梯的女人”，在一种诱惑中演绎了异化的欲望，
上楼梯的女人
挟一身淡淡的香气
先我一步跨上了楼梯
她使平常的梯道突然变得
陡峭狭窄光线黯淡
而由于错觉
我发现她的后背居然
长了两个丰腴耸动的乳房
乳房长在后背，连意淫也不是，而是变成了泛化的肉欲带来的扭曲，而把女人客体化的男人呢？也在客体化过程中把自己变成了客体，“我确信，你是真的一直住在我身体的深处/年届而立的我如今还是无法杜绝/那些缤纷各异的梦境，甚至相反我好像是/愈来愈陷入了巨大且无际的泥淖（《梦或魔歌》）”一种梦，再无男人成为男人的可能，再无女人具有女人的意义。但是这个被欲望扭曲的时代，即使杨邪表达了回归日常生活的想法，“这是公元2000年酷暑的一个中午/由于抱怨，由于我们极其形而下又极其/形而上的抱怨，我们/再也无法进行那不上不下的午睡/于是我们干脆拍屁股起床，赶紧一起升火做饭（《抱怨》）”梦在抱怨里结束，连臆想也没了，连魔哥也没了，连在后背丰腴耸动的乳房也没了，生活彻底变得扁平和机械。
消除这种扁平和机械生活的当然是诗意，苏非舒和杨自立的诗歌有着某种诗人的关怀。苏非舒在想象中搭建了自己的王国，那里有“呈四边形的乐谱”，有“菜地里的四只青虫”，有“交谈的叶子”，他都将一种形而上的理念融入到形而下的现实里，在对立中凸显生活的价值，“他拿着一支银枪站在山坡上/与他相对而立的是一只狼，一只虎，一只/在相距五米的距离间/生长着三百六十五根野草和一朵花/它们都害怕得低垂着头，浑身颤抖/一阵风分了五次才从那山坡吹过/十五分钟后，他们彼此/握了握手然后走下了山坡/踩死了三百六十五根野草和一朵花（《傍晚的战争场面》）”动物主义带来的恐惧，只能毁灭一下卑微的生命，这就是所谓的战争，低头，摧毁，都是我们必须的形态，所以在这个不是想象是现实、不是回忆也是现实的状态中，那些所遭遇的一切，似乎都具有了戏谑意义：
没有什么么事可做，在十字路口
我捡起一块铁片
它有一面很锋利的刃
我把它在手腕上试了试
血便流出来，顺着我的手臂
流到我身侧的一个湖里
为了研究那许多难以胜数的疼痛
这是唯一的途径，但是疼痛看不见
在所有的疼痛消失之后，我感到
天空是纯净的，还有无限的冰冷
——《劳动的工具》
不是直面死，是因为死具有游戏的意义，而死的反面，生又如何呢？一样只不过是游戏，是偶然，二十三年前自己降生，而在二十三年后，“空闲里充满疑问/而现在是深夜十一点，那村庄的第一个人、升起，我躲在椅子的后面（《哲学的背面》）”生与死，最后都在哲学的后面，不是形而上意义，而只具有现实的可能。但是在刘自立那里，这样对生命的审视，即使是戏谑的，也具有某种悲剧色彩：
一个人从死去的童话里一次拾回两个起点：
生
与
死
死
与
生
然而安徒生生活着的日子哥本哈根却在慢慢死去
生与死，死与生，相悖而行，一种生活的开始是一种诗意的死去，“总的看法是，新诗写作仍面对百年来遗留的巨大语言和思想障碍。”这是刘自力对于诗歌的态度，所以他一直在探索中，关于语言，关于终极，关于哲学，关于历史，有点英雄主义的味道，但是刘自立自己发现，所谓的英雄主义只不过是一种旧址式的纪念，那里会走过来一头熊，但是在沉沦的现实里变成了熊的影子，“我在你和她忘却的记忆中被提起/不用语言，诗句和音符/不用建筑本身主调般宏伟的厅堂/或她周际蜿蜒的巴雪利卡/引导人体骨骼般孤单而协调的廊柱”，本质在哪里？诗句、语言和音符？也都是肉身之一种，所以对于他来说，诗歌的肉身，其价值是带来一点死亡的芳香，“那一朵花却留在路上/不管卖花女是在消失或在留守/芳香与我同时迈出或跨进我自己/将显现与归隐相合/一缕死亡的新生之花（《芳香如我的消失》）”即使最后消失，也会留下一些印记，也会散发一些温度，也会制造一些可能。
他们在电子时代游离，他们在病床里玩笑，他们在肉体中回返，他们在语言中自救，他们在劳动中体验死亡，六个诗人，其实都在表达着某种疼痛，“但是疼痛看不见”，就像悲剧和死亡，就像爱情和时间，都在一种解构和建构中抵达最后的意义，“诗与歌隆盛的仪式是决裂的仪式所以没有仪式”，断裂而死，断裂而生，断裂而爱，断裂而在，最后在没有仪式中翻到最后一页，在“汇款地址”中合上他们的声音，于是乌鸦飞起，镜子碎了一地，那个叫瓦兰的人像个君王，只是从来没有穿过衣服。