2019-03-03《中国先锋诗选》:但是疼痛看不见

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后来,她没有接吻就失踪了
乌鸦的羽毛紧紧贴在自己的身上
我没有告诉过她,乌鸦其实是个君王
    ——瓦兰《断章》

一只乌鸦飞过,就带走了穿着裙子小腿雪白的她,可是没有接吻,哪有什么爱情?起先是不停地照镜子,照镜子是为了让自己看起来美,看起来美是为了过上富贵的生活,而当乌鸦的羽毛紧贴在自己身上,当乌鸦像一个君王带走了女人,沉寂之后便有了细语,细语后就变成了呼喊,呼喊后呢?就是满足似的呻吟和欢叫——何须接吻的仪式,何须照镜的自恋,何须身上的汗香?

甚至何须知道乌鸦全身是不是黑色。乌鸦是不是黑色不重要,就像瓦兰是不是天空的那种蓝也不重要,当一本橘红色的诗集在我面前打开,我以为诗歌就像“中国先锋诗选”这几个字一样,充满着某种古典、优雅和神秘的美,四方的形式像是一面镜子,古典美人可以对镜梳妆,只是在翻开第一页,那个长着尾巴的怪兽却将一切的美都扼杀了,如猫的存在,站着或蹲着,说话或沉默,没有“昨天的汗香”,也没有“裙子下的小腿雪白”,甚至没有呼喊前的细语——一下子就解构了关于“先锋诗歌”固有的想象。

很怪异的感觉袭来,就像看见了那只如君王、带走美人的乌鸦,而此时如镜的封面上却写着“瓦兰书店·藏诗阁”几个字,黑色,真的像乌鸦一样劫持了想象,里面有瓦兰的十几首诗歌,外面刻印着“瓦兰书店”,是不是瓦兰就是那个君王?是在读完正本诗集之后才确定了这个猜想,从今年开始凡是读完一本书或看完一本电影,就在豆瓣上标注我的完成状态,但是这一本“中国先锋诗选”却在豆瓣上找不到任何踪迹,于是,有些奇怪了,书是正规出版社——青海人民出版社出版,有统一书号,书里还有车前子和王晓渔作的序,不是盗版,也不是非法出版物,豆瓣如何没有书目?

根据提示,可以建立一个书目,于是输入了书名和统一书号,却被告知,统一书号已经被占用,再次查询,才知道这个统一书号是属于“瓦兰书店·藏诗阁”系列丛书的,但是在豆瓣上只有其中的是第四册和第六册,第四册是“瓦兰诗选”,第六册则是瓦兰的另一部诗集《夜巡》——标注是“中国第一部现代史诗”,而手头这本是第三册,根据封底价格区的信息,这一套共有十册系列丛书,为何只标注了第次四、第六册?

其实,当封面被刻印上“瓦兰书店·藏诗阁”,这一系列就带有个人印记了,十册书估计都和瓦兰书店有关,或者直接和瓦兰有关,第四册是个人诗歌选集,第六册是自己的长诗,而第三册其中也选录了瓦兰的十几首诗歌,正是这一种浓烈的个人主义,才使得诗歌在豆瓣上标注变得随意,在这种随意编辑下,当一本书被命名为“中国先锋诗选”,完全变成了一种沽名钓誉。先撇开“中国先锋诗选”的宏大定义问题,诗集最后面是两则广告,一则是“曾印泉先生的书法”:“你热爱中国文化,当然选择曾印泉先生的书法”,在详细介绍书法之后,是汇款地址;另一页是关于“国际诗人林”的,据说每年的10月至第二年5月,河南省西峡县都要邀请世界各地的诗人前往种树,每棵树上均悬挂吊牌,并以种植者命名,吊牌包括种植者姓名、笔名、出生年月、出生地和一首短诗,“一生拥有一棵树”的广告页上一样留着项目报名及系列诗集汇款地址,还配有恐龙的绘画。

编号:S29·2041021·0716
作者:严力 等
出版:青海人民出版社
版本:2003年10月第一版
定价:4.00元
页数:236页

一本中国先锋诗选,和曾印泉书法、国际诗人林有什么关系?而且都是打着令人恶心的广告,这是不是和某种利益有关?而在瓦兰诗选页面上中,对于瓦兰的介绍,根本是一种自我的意淫:“史诗《诗篇》,这也是汉民族第一部现代史诗;他的诗歌拥有广泛的读者;被誉为当代“短诗之王”。他是横跨两个世纪的汉语诗歌的代表人物之一。他的诗始终追求一种自由精神,并恢复了美在二十一世纪的命运。”瓦兰写诗,是有耳闻的,但是如何拔高为“短诗之王”?如何成为“横跨两个世纪的汉语诗歌代表人物之一”?诗作缘何成了“汉民族第一部现代史诗”?甚至有什么理由说自己“恢复了美在二十一世纪的命运”?这些帽子真的太大了,而这些介绍看上去的确是瓦兰个人所撰写,完全缺乏诗人的谦逊、真诚的品格,和豆瓣上只有两册书目的偏隘、把《夜巡》标注为“中国第一部现代史诗”的自负、诗选封三封四刊登广告的庸俗一样,这本被命名为“中国先锋诗选”也完全是一种虚妄:什么是先锋?中国先锋诗歌如何界定?选辑的六位诗人能代表中国先锋诗的特点?能折射出这一群体的整体风格?

真的如瓦兰那首诗所言,只有几片羽毛的乌鸦缘何成了君王?那黑色的寓言穿过了镜子,在一种谎言中发出呻吟和呼唤,而这些声音也许只有自己能听清,以为一切都在我的掌控下,其实都是如垃圾一般,到最后只能被人唾弃。这是对文本本身存在问题的一种鄙弃,正是太过于个人主义的做法,其实中国先锋诗歌在这里是缺席的,不如当做是对于普通诗歌的阅读,就像车前子在序中所说,先锋是是,“是卖力,是搞脚筋,是乘人之危,是吃人不吐骨”,先锋也是不是,“不是较劲,不是扳手腕,不是落井下石,不是痛打落水狗”,是与不是,本身就取消了定义,在众说纷纭中书写,所以,“先锋诗歌,我想首先是先锋,至于诗歌不诗歌,其实无所谓。”与车前子“无所谓”相比,王晓渔明显有了一种忧患意识,他将先锋诗所写作的母题叫做“国家的阑尾”,以“朦胧诗人”为书写的序曲,在詹姆逊所说的“民族寓言”预言中,先锋诗歌要面对的是两种“国家的阑尾”,一种是文学的“集中营”,另一种则是“乌托邦”,这两种形态都是在“纯文学”这一净土中出现的不洁之物,而在诗歌意义上,这两种“国家的阑尾”要么使诗歌成为工具,要么成为玩具。

工具论和玩具论,都不是诗歌发挥正常的功用,尤其在先锋诗歌的命名上,如何和国家、政治和性产生某种既有抵抗又有共谋的关系?实际上,两篇序文有着某种懒散的痕迹,对于“先锋诗歌”甚至是回避的,而这种故意回避的方式和瓦兰的做法一样,其实也有着某种虚妄的成分,或者可以大胆推测,这只不过是瓦兰凭着个人关系邀请他们作的序,而再次被打上个人主义痕迹,对于诗歌来说,真的是一种不幸,甚至是一种悲剧,就像瓦兰在自己的诗《生活》中所说:“谁来解救我们?大地上挨饿的过客/用菜油换来一盏灯//仅存的愿望淹没于时间的呻吟或诅咒/直到一朵花开出爱情”.

诗人都是“大地上挨饿的过客”,这本不是悲剧,但是最为悲哀的是,用菜油换来一盏灯,还期望一朵花开出爱情,无论是灯光还是爱情,都在沉沦,而诗人以为自己从“淹没于时间的呻吟和诅咒”中脱离了卑俗,其实是书写了另一种低微的活法,在一个分不清白天和黑夜的时代,在一个“大地刚升起却又突然下陷”的现实,在出门前洗洗脸变成“高雅的礼仪”的反讽中,何来真正的诗意,或者诗人何来挣脱的可能?最后无非是一种投降主义:“灵感只是瞬间之物/我们在午后喝茶时陷入困境/你在厨房煮面,比我写一行诗真实(《潮湿的午后》)”

的确,瓦兰的“一行诗”不如一碗面真实,甚至在他看来,“中国先锋诗选”也不如封底的广告来得来劲,当诗歌既是玩具也是工具,当诗歌不是玩具也不是工具,我们真的该如何书写?其实在对六位所谓先锋诗人诗歌的考察中,完全可以发现他们面对的是缺席的世界,一种缺席叫做家,另一种缺席叫做爱。严力,一行诗人的主力,在被选的诗歌中能读出他处在游离状态时的无奈,像一条鱼,在波涛中,他所能做的就是“要在你的网中筑巢”,网是捕获的工具,是鱼失去波涛的存在,甚至是死亡的终点,但是在网中筑巢,却是以一种自我牺牲的方式“回家”;还是那条鱼,消失在水里,也消失在鱼钩的视野里,于是鱼的无奈变成了鱼钩的无奈,“我的鱼钩啊/终于在没有鱼的池塘里/自己游了起来/但在更多年的游动之后/它满脸无奈地/一口吞下了自己”。

不是自我牺牲,是自我沉沦,鱼钩和鱼的异构,完成的却是统一主题:分离,当只能会没有锁的家,当用结婚离婚再结婚再离婚的方式“返回我心中的十几个娘家”,当“地下”陈我给永久的住址,一切都消失了,一切都成为游离的存在。同样在1990年就去往美国的雪迪,也一样有着这种对家的疏离感,“在碎玻璃的碴上走路。/在不说本土语的城市里居住。(《七年》)”,而在这样一种客居状态,使得家变成了一种遥远的臆想,“当我拿出钥匙,黑暗中//一些最优秀的人/正在我的祖国消逝。”

当面对这样一种缺失,严厉和雪迪向着两个方向呈现自己的“现在时”,严力在异化中寻找感官的刺激,当灵魂飞远,那里的讲演变成了“及时开口的金钱”,写作变成了“被市场引导成挂牌的股票”,爱情变成了“以繁殖的天赋降落于巢穴”的存在;当灵魂不在,人类的进化就是关于科技的酥胸,关于名牌的裙下,关于尘土飞扬的股票市场,关于“克隆改变了精子与卵巢的供求关系”的现实;当灵魂消失,电脑页面上跳来跳去的“都是时代的主人”,诗人只有在“反向思维”中才能活着,“常有人劝我把写诗的才能用在广告上/常有人感叹我浪费了蜜糖一样的口水/可是我那诗人的脑子在社会制度的培养下,/早已习惯了反方向思维/为什么商人不把才能用在诗歌上/为什么他们不买一批诗去赞助贫困的课本(《反方向思维》)”当灵魂被异化,掏耳朵喜欢不会阳痿的“棉花棒”,身体成为情欲处方里的切片,我和可口可乐的合影成为夫妻相片。

严力在异化的世界里构筑了反讽的世界,而雪迪则看见了无法治愈的疾病,“我失去灵魂。未被预报的暴风雪,/此生突然紊乱。(《再来一次》)”三月里的修理工变成了“一头脑子有病的羊”,春天的女人露出“那张上了妆的脸”,只有在雨水的冲刷下,她才变成上了年纪的自己;我们活在放射的世界里,我们的器官在移动,我们失去仅有的人性,我们的神经1被损伤,我们被性紧紧裹着的叫喊,“滴着粘液”,而这甚至成为一种国家象征,“象那些容貌正常,/只是头脑诡异,病的/独特的,在最紧张/最现代化的物质主义的国家。”于是,和严力一样,在消费主义、物质主义的时代,病着的人只能“朝着相反的方向活着”。

灵魂飞远,精神病态,信仰缺失,朝着相反的方向活着,在杨邪那里,完全变成了一种肉体主义,那里有菜市场遇到的绝色美人,有跑向洗手间的妓女,有亲身经历和讲着故事的护士小姐——女人总出现在物欲有关的地方,菜市场肉摊旁,洗手间,医院病床,所以那里的女人也变成了被环境湮没的人,物欲和性欲和爱欲,有什么区别?于是,那个从我身边经过的“上楼梯的女人”,在一种诱惑中演绎了异化的欲望,

上楼梯的女人
挟一身淡淡的香气
先我一步跨上了楼梯
她使平常的梯道突然变得
陡峭狭窄光线黯淡
而由于错觉
我发现她的后背居然
长了两个丰腴耸动的乳房

乳房长在后背,连意淫也不是,而是变成了泛化的肉欲带来的扭曲,而把女人客体化的男人呢?也在客体化过程中把自己变成了客体,“我确信,你是真的一直住在我身体的深处/年届而立的我如今还是无法杜绝/那些缤纷各异的梦境,甚至相反我好像是/愈来愈陷入了巨大且无际的泥淖(《梦或魔歌》)”一种梦,再无男人成为男人的可能,再无女人具有女人的意义。但是这个被欲望扭曲的时代,即使杨邪表达了回归日常生活的想法,“这是公元2000年酷暑的一个中午/由于抱怨,由于我们极其形而下又极其/形而上的抱怨,我们/再也无法进行那不上不下的午睡/于是我们干脆拍屁股起床,赶紧一起升火做饭(《抱怨》)”梦在抱怨里结束,连臆想也没了,连魔哥也没了,连在后背丰腴耸动的乳房也没了,生活彻底变得扁平和机械。

消除这种扁平和机械生活的当然是诗意,苏非舒和杨自立的诗歌有着某种诗人的关怀。苏非舒在想象中搭建了自己的王国,那里有“呈四边形的乐谱”,有“菜地里的四只青虫”,有“交谈的叶子”,他都将一种形而上的理念融入到形而下的现实里,在对立中凸显生活的价值,“他拿着一支银枪站在山坡上/与他相对而立的是一只狼,一只虎,一只/在相距五米的距离间/生长着三百六十五根野草和一朵花/它们都害怕得低垂着头,浑身颤抖/一阵风分了五次才从那山坡吹过/十五分钟后,他们彼此/握了握手然后走下了山坡/踩死了三百六十五根野草和一朵花(《傍晚的战争场面》)”动物主义带来的恐惧,只能毁灭一下卑微的生命,这就是所谓的战争,低头,摧毁,都是我们必须的形态,所以在这个不是想象是现实、不是回忆也是现实的状态中,那些所遭遇的一切,似乎都具有了戏谑意义:

没有什么么事可做,在十字路口
我捡起一块铁片
它有一面很锋利的刃
我把它在手腕上试了试
血便流出来,顺着我的手臂
流到我身侧的一个湖里
为了研究那许多难以胜数的疼痛
这是唯一的途径,但是疼痛看不见
在所有的疼痛消失之后,我感到
天空是纯净的,还有无限的冰冷   
——《劳动的工具》

不是直面死,是因为死具有游戏的意义,而死的反面,生又如何呢?一样只不过是游戏,是偶然,二十三年前自己降生,而在二十三年后,“空闲里充满疑问/而现在是深夜十一点,那村庄的第一个人、升起,我躲在椅子的后面(《哲学的背面》)”生与死,最后都在哲学的后面,不是形而上意义,而只具有现实的可能。但是在刘自立那里,这样对生命的审视,即使是戏谑的,也具有某种悲剧色彩:

一个人从死去的童话里一次拾回两个起点:






然而安徒生生活着的日子哥本哈根却在慢慢死去

生与死,死与生,相悖而行,一种生活的开始是一种诗意的死去,“总的看法是,新诗写作仍面对百年来遗留的巨大语言和思想障碍。”这是刘自力对于诗歌的态度,所以他一直在探索中,关于语言,关于终极,关于哲学,关于历史,有点英雄主义的味道,但是刘自立自己发现,所谓的英雄主义只不过是一种旧址式的纪念,那里会走过来一头熊,但是在沉沦的现实里变成了熊的影子,“我在你和她忘却的记忆中被提起/不用语言,诗句和音符/不用建筑本身主调般宏伟的厅堂/或她周际蜿蜒的巴雪利卡/引导人体骨骼般孤单而协调的廊柱”,本质在哪里?诗句、语言和音符?也都是肉身之一种,所以对于他来说,诗歌的肉身,其价值是带来一点死亡的芳香,“那一朵花却留在路上/不管卖花女是在消失或在留守/芳香与我同时迈出或跨进我自己/将显现与归隐相合/一缕死亡的新生之花(《芳香如我的消失》)”即使最后消失,也会留下一些印记,也会散发一些温度,也会制造一些可能。

他们在电子时代游离,他们在病床里玩笑,他们在肉体中回返,他们在语言中自救,他们在劳动中体验死亡,六个诗人,其实都在表达着某种疼痛,“但是疼痛看不见”,就像悲剧和死亡,就像爱情和时间,都在一种解构和建构中抵达最后的意义,“诗与歌隆盛的仪式是决裂的仪式所以没有仪式”,断裂而死,断裂而生,断裂而爱,断裂而在,最后在没有仪式中翻到最后一页,在“汇款地址”中合上他们的声音,于是乌鸦飞起,镜子碎了一地,那个叫瓦兰的人像个君王,只是从来没有穿过衣服。

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