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编号：S29·2200817·1677 |
| 作者：外外 著 | |
| 出版：江苏凤凰文艺出版社 | |
| 版本：2020年05月第1版 | |
| 定价：58.00元当当28.60元 | |
| ISBN：9787559447142 | |
| 页数：344页 |
大学是就读微机应用专业，加入“冷击演唱组”，成立“冷击乐队”，创办并主持“摇滚殿堂”“新乐天书”“节奏王国”等节目，参与中国独立影像展(CIFF)策划、评审等工作，并启动电影拍摄计划——当外外2000年前后开始诗歌写作，似乎人生并不是在一个大转折中开始了新的阶段，而他2017年从28层高楼跳下，似乎才成为认识他的一个真正事件，这是不是也是一种悲哀？韩东说：“我想把外外的死和他的诗歌成就分别开。因为外外的死，我们发现了外外的诗，这纯粹是一个偶然事件。但在此时此地，你若谈论外外的诗歌写作，听者势必会将他的死和他的诗做一个联系。”偶然事件中似乎有着必然的轨迹，而那些诗歌似乎就成为解读必然的一个文本。本书为外外的诗作精选，共有165首，系从他的全部诗作687首中选出，创作时间从2001年至2017年，呈现了他在写作、生活与思想层面的逐年变化。选编这本诗选的目的，不仅仅是为了纪念外外的离世，更因为他的诗作本身是一脉极其丰富的宝藏。
《我将成为明月的椅子》：有人站在你死的位置
泥土有那么多的地方可以选择
我只有你
这么一个温暖的小花园
下午的风
轻轻呼吸着我们的舒服
这是件简单的事
像洗澡一样美好
一样无须太多鼓励
——《想起一个小调》
有温暖的小花园，有下午的风，有洗澡一样美好而简单的事，即使在“我只有你”的世界里，像泥土提供可选择的地方一样，它是丰富的，多元的，以及是“我们”的。这是2006年11月1日，外外“想起了一个小调”，渗透着生活的简单和美好。但是，在泥土一样提供给我们选择的机会后，外外却突然沉默了，那小调也仿佛慢慢飘远，被那个下午的风带走了——从2006年11月1日落笔，到2010年4月7日突然爆发，外外也像那个下午的风一样，被吹走了。
一首诗之后是另一首诗，再一首诗，还有一首诗，以及最后一首诗，这是经过漫长冬季之后的“集体”发声：4月7日外外写下了《感情》，写下了《断章》，写下了《查理·帕克》，写下了《我所能相信的》：那个冬天还有“我只有你”的牵挂，但是在残忍的四月，“感情生长在无知无觉之中”，它只是在突然意识到自己的存在时，才“瞬间照亮了所有想象”，而想象之后是不是还会回到“无知无觉”的状态中？那个冬天还有“温暖的小花园”，但是在荒芜的四月，两腿间枯荣的青春里，只有“心灵的重负压弯了脊背”，只有“无法握住”的虚空，只有在泪水中看见的自己，“那一个永恒啊，满脸世故地欢迎我/生之过客，繁如遍地野花（《断章》）”那个冬天“呼吸着我们的舒服”的风，轻轻的，但是在黑暗的四月，只有“心里的重，身体的重”，只有故乡变他乡的苍白和贫乏，“我们是黑暗的伙伴/站在十字路口/送往迎来（《查理·帕克》）”那个冬天有洗澡一样美好的事，也无须太多鼓励，但是在漫长的四月，只能在隐身于闹市之中寻找心安的地方，如追随着寒山的加里·斯奈德，“终其一生/妄语，求诚，歌唱空无(《我所能相信的》)”。
2010年的4月，是残忍，是荒芜，是黑暗，是漫长，当外外一口气写下四首诗注解着那个四月的一天，是不是这种复数的存在状态正是对冬天单数的一次回应，单数的一首诗里是泥土提供可以选择的地方，复数的四首诗里却是一个人的呼喊，没有选择的选择，一种存在状态是颠覆，是反讽，却也是对自我逃离的某种书写。外外在三年半的时间里到底经历了什么？诗歌没有提供答案，或者在这本选集里，这单数和复数的对比，这冬天和四月的转折，并不能提供多少背景，甚至数量上的某种突变也并非是外外真实的存在状态。或者关于时间和诗作数量，还有更为极端的现象：2011年，被选录在诗集中的诗歌有两首，《成都》和《赞美》，2012年则只有一首，是《无题》，而2013年没有诗作入选，2014年选入三首，是《拒绝》、《山中一夜》和《既然你知道你是凄凉凉的，又何必要歌唱》，2015年和2013年一样，是空无，2016年选录的唯一一首是《夜雨，7月14日》，而到了2017年，选录的诗歌是三首：《庙里的事情》、《在墓地》和《4月30日》——2011年至2017年，八年时间诗集中选录的总数是10首，几乎是一年一首，没有了如那个冬天那样“有那么多的地方可以选择”的诗意，也没有了那个四月突然爆发的关于残忍、荒芜、黑暗和漫长的书写，这10年外外又经历了什么？
对诗歌的量化也许只是一种浅薄的解读，但是回到诗歌本身，外外的状态似乎正显示了他抛弃了泥土的选择，而逐渐走向一种孤绝：2014年2月他写到了“拒绝”：“仿佛外面大海咆哮/在嘲弄这一小片仅存的、空荡的人生”；2014年9月他在《山中一夜》中写到了死亡的声音，“死去的亲人/世上所有沉默无休止的合唱”；在11月的时候，在《既然你知道你是凄凉凉的，又何必要歌唱》这个长标题下他质疑人生：“就是嘛，人生几何，想那么多干吗/谁过得好啊”；而到了2017年2月28日，同一天的两首诗，一首写的是庙里的感悟，“过了更多年，就剩了一个人/或者是，另一个个人干掉了自己”，另一首诗则直接说到了墓地，乘客坐出租车想去时光澔韵，却被告知那是本地人叫“石子岗”的地方，“正确称呼是殡仪馆，历史上就是如此”，这一个“让人笑出眼泪的段子”指向的就是历来如此的墓地；两个月之后的4月30日，外外写下了以这一天的时间命名的一首诗：
家附近有三个工地
我只有一条需要叫喊的命
从夜晚到白天
要溜走的四月
南斯拉夫的噪音唱片
两只经历丰富的臭袜躺在地板上
一株枯死植物和三个纽扣
空酒瓶……挥发了的性
我等的人告诉我
天气好如明朝，或者透明的前世
你他妈别闹了，我说
快从火车上跳下来
跟我一起爬进深山
——《4月30日》
4月30日里有“一条需要叫喊的命”，有快要溜走的四月，有噪音唱片、地板上的臭袜、枯死的植物、三个纽扣、空酒瓶和挥发了的性，它们都呈现出一种静态，像死了一般，但是在这个沉寂的四月最后一天，“我等的人”出现了，说起“天气好如明朝”，说起“透明的前世”，但这一切都被“我”否定了，“我说/快从火车上跳下来/跟我一起爬进深山”，希望“我等的人”从动态的火车上跳下来，就是结束好天气，结束透明前世，然后呢？然后就是“跟我一起爬进深山”，在四月的最后一天，爬进深山，就像是爬进了沉寂的墓地，一条命再也不会叫喊，一种死亡的预兆如此清晰，四月之后仿佛不再有新的时间，新的人生，新的吵闹，以及新的要等的人——而在这首诗写完不到5个月时间，原名吴宇清的外外选择自己结束生命，预言变成了现实，他永远在那坐深山里长面。
网上很难找到外外结束生命的方式，它以某种神秘的方式隐藏在诗歌后面，而这种隐秘的状态似乎像是外外40年的人生和他的那些诗歌：无论是沉寂还是突然爆发，无论是一条需要叫喊的命还是爬进深山的渴望，外外似乎都在只属于自己的舞台上，一个人，就像一个词语，一个句子，在封闭的世界里跳舞——除了电台DJ身份，外外很少公开自己是诗人，也正是他一个人爬进了深山，曾经的好友对于猝然的死都觉得意外，更为他是一个诗人的身份感到诧异。在《十个问题：关于诗人外外》的访谈中，诗人韩东在回答“外外的死何在圈子里被忽略有关吗？”时很肯定地说：“没关系。”但是他又补充说：“一个如此杰出的诗人在你身边经年累月，你竟然一无所知，无论有多少理由，还是失职、羞愧。”按照韩东的说法，外外不是一个诗歌爱好者，不是一个业余诗人，不是偶尔写出好诗的诗人，甚至也不是“天才”诗人，“外外训练有素，自成一统，只是始终隐而未现而已。”他认为外外的诗“直接裸露心灵的质地，所提供的的形式又新颖锐利，令人耳目一新”，但是对于外外这个人，他认为“隐藏得太深”。
韩东也一定是在外外死去之后才读到他的诗，才叫他“诗人外外”，当诗人外外连同他的诗歌在死后才被发现，当于坚、翟永明、鲁羊、毛焰、何小竹、曹寇、周云鹏、韩东等人说着“我们眼中的外外”，外外似乎在诗歌和诗人相结合的层面上才被认识——连同这本诗集，在选编说明里说：“他的诗人身份一直是隐匿的，像一个日给自足的小农。”如此一个隐匿了自己的诗人，是不是真的在自给自足的世界里只书写自己，只让自己阅读？显然，外外的隐匿是对自己作为诗人身份的隐匿，而在他的很多诗作中，在他不让被人看见自己内心世界的时候，却在观察和描述着“他们”。他们是在《会议》里掉了有头发的老张，是染成了淡黄的小孙，以及看见了后脑勺和他们一样的我；他们是养了蜥蜴、乌龟、小白鼠、蛇等动物，却关在房间里独自旅行的王小龙，“他开过那些山山水水/野兽出没的地方（《带着它们去旅行》）”他们是把自己一个人关在房间里玩电脑游戏的苏菲，“结果你肯定也已经猜到啦/她造出来的是和自己一模一样(《苏菲的模拟人生》)”他们也是和我在一起躺在同一个夜晚听CD的王小明，“其实我们是躲在夜晚/这张CD里/等着被反复播放，慢慢磨损（《我们躲在夜晚这张CD里》）”他们也是像蛇一样在饭桌上讲故事的韩东，是眼神剧烈如刀、作为“豹子的后代”的吉木狼格，是在半坡村一起的小友们，“曹寇瘦了，李黎壮了，小平笑出了兔牙/俊了松涛，熟了浩民，彭飞见面不要问情报”，这些小友“在小说里提着各自的灯笼/衣冠楚楚或不修边幅/偶尔谈起别的人物/那是和村子里的邻居问声好（《给半坡村和小友们》）”
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外外：我们都没有肉体以外的东西 |
他写半坡村的小友们，半坡村的小友却不知道他在写他们，这似乎是一个不对称的状态，似乎小友们都是他者，但是很明显，外外在写下这些他者的时候，他其实是在寻找那个“我”，或者“我”的存在不是一种对于他们的疏离，而是命名——“他们”也是“我们”，就像在会议室里看见后脑勺会想到一样的自己，就像苏菲在模拟人生里在制造和自己一模一样的人，就像和王小明一起听CD产生了人生也是被反复播放的感悟。但是这种有着镜像意义的存在，对于外外来说，还是极力想要在一种隐匿中回到自身，他对“小顿河”说：“我已不爱你了”，“我把写满字的纸，认真地撕碎/扔进你黑不见底的身体”，对于外外来说，爱情早已变成了墓床，变成了走入阳光时庸俗的背景剧；他敏感与那个绝望的字“后”，人在上海大马路的后面“找不到厕所”，演出时躲在固守后面“还被人看见”，连后爱情时期的动作也越来越快，却没有了抒情意义，最后，“我无聊地自问自答/拿着后续情节的底牌/玩不出什么花样（《后》）”当街上都是面无表情的人们，当“到处都是离开家的路”，当爱情变成了只为背景的庸俗剧，当我开始和自己疏远，“最后一粒深褐的纽扣，还挂在八九月之间(《八月书》)”即使挂在时间深处的深褐纽扣带来某种怀念，“我是真的怀念那些/和你撕咬与冷冷相对的时间/怀念我们分开/怀念谁先开口就被骂作不要脸/怀念仇恨在脸上/无遮无掩的灿烂/怀念我们永不相见/怀念一个两手空空的少年”，但其实有着冰冷、仇恨、咒骂的怀念，也是一种不忍放弃的感情，但是到了最后，怀念里的“我们”都变成了“两手空空的少年”，“站在与人决绝的边缘/满世界惧怕孤独的混子/把他挤向深渊（《怀念》）”
最后连怀念也变成了一个冷冰冰的词，这是对于“我们”的消融，连同爱情、友情和回忆，都在被挤向深渊的命运中孤独的消失。外外的症候其实早就显露了，当对外的那扇门关闭，外外是主动的拒绝，还是被动地迷失？在他诗歌里有一个很强烈的意象，个体都是在躲避，甚至在逃离，一方面是群体的秩序、制度形成了一个包围圈，个体逐渐被异化成其中的一员，在《电视》一首诗里，“父亲用一张白铁皮/围住他买回来的小鸡/我们在一旁够着脖子”，父亲之外，是“用一道砖墙/围住了不想被看见的工地”的建筑工人，是“用围裙围住你的腰/只是想在厨房里拍个广告”的我，是围住警察的指挥的司机们，是围住撒哈拉的阿拉伯，“我多想吹一声口哨/就可以唤来大批豺狼虎豹/围住你已不被观赏的人生/在那里/任何都不被需要”，如“电视一般”，到处是被围住的东西，到处都在围住的世界里生活，而这种围住和被围的关系造成了一种隔阂，所以在围住的现实里，个体需要的是躲避和逃离，《兔子跑吧》便是这种突围的表现，跑进中世纪的童话，跑进风必须攀登的地方，跑进湖沉沉睡去的故乡，跑进嬉皮的流浪卡车里，跑进维多利亚花边时代，但是无论如何跑，都还在这个圈子里，都还在围栏里，最后的反讽是：“那你往哪儿跑呢”?
某种意义上，跑是一种主动的突围，是对于自我的一种坚守，但是在被围困的时代里，个人“往哪儿跑”永远变成了问题，而这也使得逃跑变成了一个伪命题。所以个体和群体之间的紧张关系，也许是外外拒绝把我放在“我们”或者“他们”世界里的一个理由，但是这种拒绝本身就像跑一样，是无力的，甚至就是一种空无。“戏总是演/很苦的事/你只能吹/一人的调”，《七等生的沙河悲歌》中他从台湾现代主义作家七等生的文本里寻找“一个人的调”，而这种调子最后变成了空无，“我没有猜到/你死的时候/会把血吐在白衬衫上/会死在异乡的列车上/会没有音乐/没有一句话/没有/什么都没有”在《Lost Highway》，他以向大卫·林奇致敬的方式，描述了一个怪异世界的存在，顶楼的马戏团里有侏儒、大象、喷火女郎、空中飞人，它们构成了对世界的反讽，但是当这一幕演出变成一种惊恐，最后还是在现实里被消解，“写到这儿/有人推门”——门被打开，便是破坏的闯入者到来；一个人的调变成了“什么都没有”的空无，楼顶上的马戏被闯入者破坏，那些可以用来写并属于一个人的诗歌又在哪里？诗歌变成了被人捧着直到捧到天上去的一朵云，诗歌只是如在矿井里可以壮阳在神农架取暖驱兽的“火烧云”，所以在酒吧里遇见一个女孩，“我很想去问问她/你喝过一种叫火烧云的酒吗/再请她把/这首诗/读上一遍（《火烧云》）”而诗歌的阅读者呢，他只是把诗歌当成毒药，最后撕掉撒向地面，像是一种祭奠的仪式。
七等生的文学世界、林奇的马戏团，以及诗歌和阅读者，当它们如跑一样变成了一种伪命题，意义之所指便是一种精神的迷失，甚至连对立和矛盾也不存在了，“矛与盾/方与圆/符号和陷阱/铁路和人工湖/你没有妹妹我没有哥哥/我们都没有肉体以外的东西，哪怕一点点（《方的或圆的》）”都没有肉体以外的东西，所以就只剩下了肉体：一条长了三斤的贱狗最后被要毒死了，挂在城门上，“吓坏那些进城来的/背篓里装着青蛙的/农民”，这是肉体的最后意义；我开着汽车上路，轮胎是倒闭了的唐山一家轮胎上生产的，连一只小蚂蚁都无法扎到它，这是肉体的幸运；我所知道的野兽，“人们怀疑它的脏/却从不怀疑/它的肉烤起来很香”，这是肉体具有的欲望维度；而一个叫外外的诗人，最后也变成了唯有肉体存在的身份：
他唯一的身份证上写着：
姓名：某某
性别：男 民族：汉
出生：1967年7月8日
住址：南京市白下区延龄巷102号304室
1997年11月30日签发有效期限20年
——《身份》
有效期限20年的身份证，甚至是比肉体更长久的生命，因为肉体在十年的时间里已经变得苍老，“十年花开，一朝谢顶/中年腹地，消化掉理想”，十年后我与陌路相敬如宾，十年后我不小心打翻了身后的热汤，十年后“我将成为明月的椅子”——“前世今生，斗转星移/在这瞬间，灿烂锦绣，为我证明。”无疑，在“我将成为明月的椅子”里，肉体的存在即是敌不过有效期限20年的一纸身份，在个人和群体的紧张关系里，在逃离即为突围的伪命题里，在肉体以外的东西都不存在的空无里，至少还有一张留着空位的椅子。但是，这或许是外外看见最后的希望，在我们被消融只剩下我，当围栏隐匿了一切的真实，外外不再逃跑，不再躲避，不再坚守，而是以另一种方式面对外面的世界，那就是“爬进深山”——对于死亡的态度，逐渐变成了某种私密性的迷恋，因为现代社会就是一个轮回，就是一个宿命——当我们的后代是别人的祖先，当我们的祖先早就经历了我们的未来，当“我就是我爷爷的鬼魂”，当“我的父亲，长得很像那个修车的人”，时间和生命都走向了虚无，这世界只有在“二十世纪杀人游戏”里淹死的人，他们是首领、教主、电视、互联网，和一个知识分子，以及“咀嚼不尽的口香糖”；这世界只有在庞大的精神病院作为领唱者的疯子，这世界只有在墓地手舞足蹈意味住在天堂的酒鬼，这世界也只有像我一样带着鬼的影子的活人。
“街道上我们很苍白/无论多么美好的背景/我们都知道自己老了，倦了（《我们的傍晚》）”在他们的街道上，我们已经苍白，到了傍晚，就是将迎来黑暗，就将站在“你死的位置上”，就将像任何东西一样被焚烧，就像生病之后还原成胚胎，“不痛不痒、不轻不重”，最后会在早已不是情爱乐园的地方刻下“外外和某某到此一游”，宛如墓志铭。死亡逐渐成为外外逃离现实的一种慰藉，甚至已经不是逃离，而是走向泥土最后提供的选择，当只剩下空荡的人生，当需要“另一个人干掉自己”，当富有浪漫气息的“时光澔韵”其实是石子岗，是殡仪馆，当“既然你知道你是凄凉凉的，又何必要歌唱”，于是外外将最后的肉体献给了那片深山，和噪音唱片、地板上的臭袜、枯死的植物、三个纽扣、空酒瓶和挥发了的性一样，静止成为一个永远隐匿的人生。
“我将成为明月的椅子”，也许对于从不走进“我们”世界的外外来说，明月也没有留下空着的椅子，灿烂锦绣，为我证明，明月的一生，只有一个外外般的影子，“把它立起来的话/就像凭空出现的一块屏幕/上面走过我大大小小的影子（《我住过的地方》）”