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编号：B83·1980926·0450 |
| 作者：（法）雅克·德里达 | |
| 出版：中国社会科学出版社 | |
| 版本：1998年3月第一版 | |
| 定价：15.80元 | |
| 页数：363页 |
雅克·德里达一直在对西方哲学命题中的形而上学进行批判，他希望在文学与哲学之间寻找到一种异质的东西，这种东西能够支撑文学家所从事语言的行动力量。《文学行动》更确切地说是文学在哲学中如何行动，作为阐释学的领袖人物，德里达对文学文本的理解是带有极大的破坏性，并在这种破坏性中寻求“边缘”式的创造，寻求哲学理念下的阅读。无疑，德里达动摇了文学传统本身的话语和机制，使文学在阅读中重新运作，在阅读中被阅读。本书包括11篇文学批评作品：《访谈：称作文学的奇怪建制》、《……危险的增补……》、《 第一次讨论》、《在法的面前》、《类型的法则》、《〈尤利西斯〉留声机》等。
这个文本就以这个词开始
文本的第一行表达了真理，
但在这一个和另一个下面的这银辉
它能被容忍么？
亲爱的读者你已经在作出判断
就我们的困难……（在七年不幸之后
她打碎了她的镜子。）
——弗郎西斯·蓬若《寓言》
这是八行的《寓言》，这是作者是弗朗西斯·蓬若的《寓言》，这是标题命名为“寓言”的《寓言》，仅此而已，这就是文本的全部？如果再进行扩展，这是被雅克·德里达引用的《寓言》，这是献给保罗·德·曼的《寓言》，这是在耶鲁大学研究班上讨论的《寓言》，这是不是才是文本的全部？还可以再延伸，这是被编排在第258页的《寓言》，这是收录在《文学行动》书中的《寓言》，这是作为“知识分子图书馆”系列图书里的《寓言》……
为什么最后用省略号来结束这样一种扩展和延伸？它不在《寓言》里，不在文本里，甚至不在阅读的视野里，在没有省略号结束的文本定义中，它其实并不是自足的，那些包括作者、编者、读者在内的体系，是不允许一种省略号存在的，省略是言而无尽，是欲说又止，如果借用德里达的定义，很像是一种“阙如”的状态，它直接和在场对立起来，而当从省略号被书写之前返回，那么它是不是仅仅是一首诗？从“知识分子图书馆”的范围缩小，从《文学行动》的图书缩小，从德里达的讨论缩小，从保罗·德·曼的讽喻缩小，最后是从弗朗西斯·蓬若的诗歌缩小，在这仅有八行的诗歌中，回到“寓言”的现场。
这是一个于省略号被书写之前完全逆向的过程，扩展和缩小似乎呈现在一种自由状态中，在只有句子、词语、诗行的现场，是不是就是清晰的文本，是不是就是确定的寓言？是的，省略号是我最后书写上去的，一个我以及一种现在，让我返回到现场，在这个现场，我根本不想去认识弗朗西斯·蓬若是谁，不去打听保罗·德·曼写了什么，甚至会把雅克·德里达完全压在封底的简介里——无论是弗朗西斯·蓬若，还是保罗·德·曼，或者是雅克·德里达，他们以作者、编者、论述者的名义围绕在《寓言》的周围，把《寓言》当成了一个历史的文本，可是当我返回寓言现场的时候，完全不需要一种历史，一个签名，一种作者，甚至一个标题。
自上而下，而且是中文状态，“这个文本以这个词开始”，第一句就指向一种清晰、确定的在场意义，这个文本，这个词，它是无法逃逸的，就像第二句所说：“文本的第一行表达了真理”，确定的真理，清晰的真理，在场的真理，甚至是一个表示行动的真理，它开启了诗歌的生成过程，它以一种判断性的陈述“发现和揭示、指出或说明了什么”，所以它是示范意义的，它是单一行动的结果。“但”却从第三行冒出来，而且占据了第一个词的位置，它把“这一个”和“另一个”纳入其中，它把“这个文本”和“这个词”置于某种反讽的状态中，但的后面会发生什么？
为什么银辉不能容忍？在明确、清晰和趋向真理意义之后，时间在“但”之后走向了不确定，走向了转折，走向了“阙如”？这一种困难是突然降临的，还是早已经发生了？如果不从自上而下单一的方式的阅读，我可以从这个“但”开始，跳入到最后两行：“在七年不幸之后/她打碎了她的镜子”。空行是不是一种标记，一种文本本身带来的标记，它是属于文本本身的，是《寓言》组成部分，可是却被放置在括号里，“这里，安排印上的不同字母和括号，她是在七年不幸之后打破那面镜子的。”时间出现了，是七年之后，人物出现了，是她，那么在历史之中在场的事件是不是也出现了？是在经历了七年不幸之后，她打碎了镜子。
像一个故事，充满了戏剧性，但是，七年不幸到底是哪七年？她是谁？为什么要打破镜子？这是一个质疑的开始，或者正如题目《寓言》一样，这是一个关于“她”的寓言，按照迷信的说法，打破镜子就是在宣告七年之不幸，那么当镜子被打破的时候，是确认了七年的不幸，还是破除了这种迷信？当镜子被打破的时候，是在场，还是一种阙如？又或者，打破镜子的不是她，而是“寓言”自己？一个戏剧性的诗行，却充满了疑问，如果搁置起来，那么回到前面，那跳过的句子是：“亲爱的读者你已经在作出判断/就我们的困难……”像是明确对我说的话，“你”就是站在《寓言》前面的读者，就是从第一行开始到最后一行的读者，就是从明确的真理走向戏剧的读者，就是从空行走向引号的读者，就是在疑问中被击中了“我们的困难”的读者。
而且，也是一个省略号。省略了无穷的困难？还是隐藏了真实的困难？当读者被发现，其实我又像回到了阅读状态，回到了扩展的过程里，那时我书写的省略号，对应着困难的省略号，像是在场和另一种在场的呼应——所以按照正常的顺序读下去，就明确告诉你了一种解读的困难：放在引号里的“七年不幸之后”，充满悬疑的“她她打碎了她的镜子”就是对于读者的一种困难。所以最后是必然的，是时间里的一种结果：“它讲的是一次超越那个构成自身镜像的、不幸话语的不遗余力的挣扎。”
寓言，是寓言的寓言，是读者的寓言，是我的寓言，是她的寓言，是引号里的寓言，当相同的省略号，相同的困难，在文本和阅读中建立起一种共时性结构的时候，是不是我也成为了保罗·德·曼所说的那个反讽的一部分？是不是读者而也成为德里达所说的“发明”的一个主体，是不是阅读成了弗郎西斯·蓬若所说的那种打碎了镜子的“寓言”？“从来没有一个发明的出现，一个发明的发生是不以一个事件为开始的。也不会有任何一个发明不引起一件新事件的出现。”发明是对于存在事物的一种清晰界定，是对于一种合法化规则的认可，就像“这个文本”“这个词”一样，但是发明却又是开放的，甚至是独一无二的——如果不选择那个省略号，何来一种呼应？何来一种在场？
但是，发明就像那面被打碎的镜子，它以反身的方式制造新的事件，“发明永远预示着某种非法性行为，预示着打破一个隐在的契约；它将不和谐插入事物的平静的序列里，它对得体合度表示不恭。”所以当德里达发出“这一次我能发明出什么呢？”的时候，在一种疑惑和困难中，它其实已经开始了一种打破镜子的行为，但是被放在括号里，仿佛是永远不为人知的，所以在某种程度上，发明需要寻找的是一个主语，一个保留镜子被打破痕迹的主语，一个在中间插入省略号的书写的主语，而这个主语就是“亲爱的读者”——但是他是一个他者，在发明的地方发明，在困难的地方书写，甚至读者也是在发明中“形成自己的读者。”
在形成自己的读者之前，其实在括号的戏剧性故事里，那种状态是悬而未决的，德里达把它说成是一种“中止”状态，“中止的表示悬而未决，但也表示依赖、条件、条件性。在其中止的条件下，文学只能超越其自身。”所以中止其实是设置了一种条件，甚至是有一种存在的自身作为背景，这种条件性和自身，在某种程度上就是一种意义，而且是“形而上学的臆说”。或者是主谓结构，或者是超验中的我，或者一种被明确的真理，这种形而上学的方式成为文学的一种显现方式，当文学就是这样的文学，当意义就是这样的意义，其实它变成了一种超验，变成了一种臆说，但是在德里达看来，文学应该能“讲述一切”：“文学的空间不仅是一种建制的虚构，而且也是一种虚构的建制，它原则上允许人们讲述一切。”讲述一切就是可能性的存在，就是中止的行动，就是自传式写作，就是建制。
“没有对于意义与指示的中止关系就没有文学。”所以在回答什么是文学的问题上，德里达用中止的方式“讲述一切”，却又唤醒起内在的本质，那就是文学行动：“是于记录和阅读‘行为’的最初历史之中所产生的一套客观规则。”而这种行动如何在中止中发生，如何在差异中写作，如何形成自己的读者，或者像《寓言》所说，要打破的是那面镜子，或者以反讽的方式甚至绕到镜子后面寻找读者。所以在这个悬而未决的状态中，必然在文本中有一种文学，必然在原作的署名外有一个“副署”——它尊重、肯定原作的署名，却又把它引向别处，甚至是冒着背叛的危险创造另一个署名。
文学是用来建制的，所以在形成自己的读者中，它一定是具有独特性，这种独特性是一种文本的标记，“它是一个标记，一个区别的标记，区别于自己，因自己而区别。”所以在他看来，“一部作品只发生一次”，就像安东尼·阿尔托在最后一部作品中喊出的那句话“……舞蹈／最终是戏剧／尚未开始存在。”开始和最终，指向一种单一性，不仅仅是时间的单一性，而且也是文本的单一性，无论是舞蹈，还是形象、姿态、身体、力量，在那个舞台上出现而又结束的时候，它就是一个单一的文本，就是一个只发生一次的作品，“让我们将文本批评留给研究生，形式批评留给美学，让我们认识到说过的不应再说；一个表达不具有两次相同的价值，一个表达不能有两次生命；所有的词，一旦被说过，它就死了，只是在发音的时候，它才发挥作用；一个形式，一旦它用过了，就不能再用了而且应被另一种形式所替代。”作品只发生一次，残酷狂欢也只能发生一次，它区别的是非神圣戏剧、所有赋予言谈或动词以特权的戏剧，所有语词戏剧、所有的抽象戏剧、所有的间离戏剧、所有非政治戏剧、所有观念戏剧、所有文化戏剧、所有交流的、解释性的戏剧……
当所有的都在重复发生的之后，残酷戏剧在一个只发生一次的封闭世界里，其实不是趋向死亡，而是打破形而上学的臆说，在中止的状态中生成自己的文本、自己的读者。那些古典戏剧制造了一个先验的世界，仿佛上帝在指挥着他们，在协调着他们，而残酷戏剧驱逐了上帝，在舞台上没有神，没有上帝，甚至没有了人：“残酷戏剧通过分离生和死，通过抹去人的名字而诞生。”——没有了观众，它甚至就是生活本身；没有了台词，它来到了语言的起源状态；没有了上帝，就是将那只逻各斯的手放下。消除重复，消除确定，消除形而上学，“残酷戏剧当是差异的艺术，是无节省、无保留、无回返、无历史的耗费艺术。纯粹在场即纯粹差异，其行为应忘记，积极地忘记。”所以在积极忘记的戏剧里，在隐藏内部的差异里，在无法达到极限的狂欢中，那只手被放下的同时，是不是需要另一种中止：在悬而未决中自我显露，开放中自我到场，在差异中打开时间的舞台。
一部作品只发生一次，是一种属于其自身的标记，是一种唯一的境遇，但是它如何在文学之后写作？如何生成自己的读者？或者如何形成“自传式”的建制？德里达认为，当文本需要被解释的时候，它必须属于类文本，必须有一种呼应，而这种呼应就是“重新标示”——通过一种事先作为标志而标出的标志，这就是差异的运动，就是“讲述一切”。这种差异的写作在卢梭那里是“危险的增补”：“除了写作，从来不存在任何东西；除了增补——那些只可能出现于差异的参照物之链中的替代意义——之外，从来不存在任何东西。”在忏悔中看见死亡，在教育中远离自然，对于卢梭来说，他需要一种“增补”来讲述一切：“我收集起来填补我记忆的空白并指导我的事业的全部文稿，已经落入他人手中，它们永远回不到我的手中了。”所以在“有血有肉”的真实生活之外，在卢梭忏悔的文本之外，甚至在理性之外，需要一种罪恶的“侵入”：“卢梭决不会停止求助于这种手淫，也不会停止谴责自己这种行为，它能让人为自己提供存在、召集不在的美女来爱自己。在他看来，它将永远是罪恶与堕落的典型。借另一个存在爱自己，人就自己腐化了自己。”
差异的写作是一种模仿，当文学和历史建立了一种在场的结构，当历史变成文学的历史，谁能进入历史的内部？谁能看见在场的记忆？“让自身为自身而被阅读，且没有任何外在的先文本，‘摹仿’同样被另一个文本的幽灵所困扰，或被稼接到另一个文本的枝条上去。”而当皮埃罗扮演哥伦拜死去的时候，谁真正死去？谁又在后面狂笑？那只不过是一出哑剧，但是模仿的行动中，哑剧其实敞开了本源的东西，追寻着生产的事物，甚至接近这真理的时刻，“每一部讨论或演出都是一个游戏，一个表演片断，但却足以施于自身……”
在文本和写作，在真理和差异，在标示和重新标示，在在场和阙如之间，写作是一种他者的发明，是对于发明的发明，而德里达从文本的规则来说，更愿意把这种他者状态定义为“在法的前面”。法是一种绝对的权威，它是确定的，是判决的，但是当卡夫卡写下《在法的前面》这一文本的时候，他也仿佛变成了一个确定的法：作者，标题，人物，但是当我们在看见《在法的前面》的时候，我们是不是真的认为这是一个文学的文本？“是什么决定了《在法的前面》属于我们认定隶属文学这一名目的东西呢？又是谁决定的、准判决的？”一种隐喻，或者我们就像标题一样，只是“在法的前面”，而这种没有进入的状态却被德里达看成是一种写作的理想状态，他认为，法起源和文学的起源一样：“像那个死去的父亲一样，是一个讲述的故事，一段流传的谣言，没有作者和目的，但却是一个必然发生的、难以忘却的故事。”
所以真正写作的理想状态，是不知道法是谁，不知道法是什么，人永远在法的前面，永远保持中止，在在场和阙如的双重状态中：“就在它的行动中，文本制定并宣告保护它自己、使它捉摸不到的法。它既有所为，又有所言，为其所言从而言其所为。”在莫里斯·布朗肖的文本世界里，最后两页有5个“叙述”，在《尤利西斯》里，有222个“yes”，那个叙述的“我”是谁，那个回答“yes”的只是那部留声机？“叙述一下？不，叙述不了，永远也再叙述不了。”肯定之否定，否定之肯定，“它甚至以该叙述缺席的方式铭刻了辩证法。”而yes被标记也是义无反顾地投身于肯定的重复中，却机遇的偶然性中说出了“no”：“在我敢打睹你不能对YES（是）说‘不’。”
它们是标记，它们是文本，而它们必须参照别的标记，必须有发明的他者，必须在标记之外获得“标记之标记”，必须在“危险的增补”、在模仿艺术、在发明的发明，在法的前面，中止、讲述、写作、建制、打碎镜子，最后在“寓言”里写下省略号：“亲爱的读者你已经在作出判断/就我们的困难……”