2014-03-25 《残酷戏剧》：死去的诗人该给别人让路

从人的观点看，戏剧与瘟疫都具有有益的作用，因为它促使人看见真实的自我，它撕下面具，揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善，它打破危及敏锐感觉的令人窒息的物质惰性。它使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量，从而激励集体去英勇而高傲地对待命运。
——《残酷戏剧》：戏剧与瘟疫

吸毒、流亡、逮捕，关进监狱、送进医院，以及没完没了的电击和牙齿脱落，对于安托南·阿尔托来说，那根将他置于痛苦之下的鞭子狠狠地抽打在他的肉体上，而他拿起的另一根鞭子，用残酷的意志，用打碎语言的勇气，用《征服墨西哥》的实践，像瘟疫一样让潜在性残酷显露出来，像炼金术一样破坏单纯和秩序的统治，让诗意死去，与杰作决裂，把表达送进坟墓，在必然性的生活中找到隐藏的残酷：“残酷首先是清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的顺从。没有意识，没有专注的意识，就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色，残酷的颜色，因为，显然，生命总意味着某人的死亡。”

影子之于影子，就是抽打之于抽打，死亡之于死亡，语言之于语言，“戏剧并不固定于语言和形式之中，因此，事实上它摧毁了虚假的影子，但开拓了道路使影子重生，而在重生影子的周围聚集了生活的真正戏剧。”虚假的影子是那种看得见的语言，是那种看得见的痛苦，可是生活的本质在哪里，形而上学的意义在哪里？谁来撕碎套在诗人脸上的面具，谁能激发潜在的威力和暗藏的力量？谁又能英勇而又高傲地对待命运？在安托南·阿尔托的被看见的秩序里，只有混乱的时代，只有断裂的文化，只有西方式的白人病，只有冷漠而死去的诗人。

编号：X13·1951205·0217 作者：（法）安托南·阿尔托 出版：中国戏剧出版社 版本：1993年1月第一版 定价：2.90元 页数：151页

“真正的艺术，是通过它的激奋与力量起作用的，而欧洲的艺术理想则努力使精神沉入一种与力量相剥离，对激奋采取观望态度的状态之中。”这是一个没有“自律的无秩序”的时代，世界处于饥饿之中，而文化变成了免除饥饿之苦或改善生活之虑的一种工具。欧洲，就是混乱的代名词，就是白人身上的气味，就是蔓延的“白人病”，就是一块“白色的烙铁”：“可以说，一切过分的东西都是白的。对亚洲人来说，白色成为腐烂败坏的标志。”腐烂败坏的是艺术，它用一种理想的虚假的方式使精神沉入观望状态中，没有激愤，没有力量，而这种“为艺术而艺术”的畸形文化直接导致混乱，“混乱的根由是断裂，是物体与字词、与思想，以及其代表者符号之间的断裂。”而这种断裂看起来是消灭了诗意，消灭了力量，是返回到了物本身，实际上是导致了物体的报复，“那个不再存在于我们身上的诗意，那个我们再无力在物体中找到的诗意，却突然出现在物体的恶面。”找不到是因为被篡改了，因为被阉割了，因为在罪恶里让我们“无力驾驭生活”。

而那种报复其实是一个虚假的影子，是复制品，“雕刻家在塑像时认为自己释放了某种影子，某种共存在将扰乱他的安宁的影子，艺术自此刻起就来临了。”而实际上，这样的艺术散发着恶臭，人性的恶臭，那些自诩为伟大的诗人，欧洲的诗人，在高处享受着自己的诗意，享受着他们创作的杰作，而他们俯视着群众，并把群众当成是丧失崇高感的存在，“责备群众缺乏崇高感，这是可笑的，这是将崇高与某种形式表现——而且永远是死去的形式表现——混为一谈。如果说今天的群众看不懂《俄狄浦斯王》的话，我要说那该归罪于《俄狄浦斯王》，而不该归罪于群众。”与群众的决裂，也意味着和生活的决裂，而那些叫莎士比亚的精英，那些叫兰波、雅里、洛特雷亚蒙的诗人们，在精神的保留区里，在“为艺术而艺术”的世界里。但是他们的生活中只有秘密的卖淫区，只有冷漠、颓废的文学崇拜，只有对文字和书面诗意的迷信，或者说，他们已经死去，已经在经验主义、偶然性、个人主义和无政府状态中死去，封闭、自私和个人的艺术在安托南·阿尔托看来，就是那虚假的影子，就是那复制品的影子，它看上去揭露着人性，表达着艺术，但丝毫不触动观众，不触动现实，不触动生活，相反，却“发出腐朽和脓血的恶臭”。

残酷的安托南·阿尔托

仿佛是那一场瘟疫。1720年4月底5月初的一个夜晚，撒丁岛总督圣雷米，做了一个不祥已极的梦，梦见他染上了瘟疫，而且小小的王国也遭到瘟疫的蹂躏。而这场梦最后变成了一个可怕的现实，甚至比梦境更早到达马赛，而那艘总督指挥的大圣安托万号轮船，在抵达马赛的时候又带来了东方病毒，“而正是它的到来及传播使这个流行病急剧蔓延而且变得极为凶残。”同样凶残的瘟疫还爆发在1502年的普罗旺斯，1347年的佛罗伦萨，以及埃及、希波克拉特、锡拉库萨，而它们的共同点是凶残地夺取了成千上万欧洲人的生命。而1720年带来的东方病毒仿佛是侵入西方世界的另一种凶残，挖空机体和生命，出现抽搐和撕裂。但是瘟疫在摧毁生命的同时，却以一种寓言的方式为安托南·阿尔托找到了戏剧的存在方式。

瘟疫侵害和损失了脑和肺，而这两者直接受制于意识和意志，也就是说，瘟疫摧毁的是固有的意识和意志，是一种非肉体的精神世界，就像圣奧古斯坦所说：“因为这灾难袭击的不是肉体，而是道德。人们如此盲目，戏剧如此败坏人心。”甚至成为戏剧蜕变的一种启示。“瘟疫病人死去，他们身上并没有物质的毀灭，只是带着一种绝对的、而且几乎是抽象的疾病的一切伤痕，病人的这种状态与演员的状态相似：情感使他惊惶失措，而并不产生任何现实的效益。”瘟疫作用于病人，物的状态却没有变，而那种伤痕是绝对的、抽象的疾病，就像戏剧之于演员，他的身体和瘟疫病人的身体一样，“表明生命的反作用达到极点，然而，什么也没有发生。”也就是说瘟疫造成的毁灭反而带来了生命中隐藏力量的爆发，是对力量的强大召唤，而这种力量“将精神引向冲突的根源”，和戏剧的作用一样，将身上沉睡的一切冲突苏醒，“而且使它们保持自己特有的力量”。瘟疫和外界事件、政治冲突、自然灾害、革命秩序及战乱一样，“当它们转移到戏剧中时，进入了观众的敏感中，观众就会带着流行病的狂热来观看。”这是一种力量的蔓延，而对于戏剧来说，瘟疫的最重要寓意是显露危机：“如果说本质戏剧是和瘟疫一样，那不是因为它具有传染性，而是因为它和瘟疫一样也是显露，是潜在性残酷的本质的暴露、外露，而精神上一切可能的邪恶性，不论是就个人还是就民族而言，都集中在这一本质里。”呼喊、狂奔、想象，以及撕下面具，揭露谎言，看见真实的自我，安托南·阿尔托用死亡和极端的净化将戏剧变成了对于欧洲腐烂时代的一根鞭子。

瘟疫和病毒，东方和西方，其实对于安托南·阿尔托来说，是一种取代和决裂。他一直在寻找诞生于自律的无秩序之中的戏剧，一种能感受到它存在的本质戏剧，一种无冲突的统一意志的戏剧，就像炼金术一样，在大崇拜仪式的基础之上，在困难及重影时期，在物质及理念稠化相结合中，成为一种“所谓具有潜在可能性的艺术”，而这种抛却秩序和单纯的理念，在莱登的吕卡斯的《洛特及女儿们》的画中寻找到了榜样。这是一种自成体系的语言，画变成了它自己，变成了自律的一部分，而这种不受制于有声语言只是表达思想的东西，就是安南托·阿尔托所说的“真正的戏剧语言”，这是舞台上可以使用的一切表达手段，音乐、舞蹈，造型、哑捌、摹拟，动作，声调、建筑、灯光及布景组合成了戏剧本身，在积极和无秩序的创造中，打破情感和字词间的通常界限，“我认为，如果语言从舞台出发，如果它的效力来自在舞台上的自发创造，如果它与舞台作直接的搏斗而不通过字词，那么这种演出比剧本式台词更是戏剧。”超越剧本台词，超越舞台障碍，这就是一种形而上学的戏剧，一种“使有声语言成为形而上学，意味着让语言表达它通常不表达的东西：即用一种新的、特殊的、不寻常的方式使用语言，使语言恢复有形震荡的潜力；使语言分裂，并积极地在空中扩展，用绝对具体的方式掌握声调，使声调恢复真正撕碎或表现什么东西的能力；反对语言及其卑下的实用性——或者说食品性——源泉，反对语言作为困兽根源；最后，用咒语的形式来观察语言。”

这是语言的革命，而这种革命只是在理论上完成了启示意义，而安托南·阿尔托在巴厘戏剧中找到了契合点，歌舞、哑剧、音乐，“它与欧洲所谓的心理剧毫不相似；它使戏剧恢复为自动与纯粹的创造，并充满幻觉与恐惧。”幽灵、动作、音乐，这些舞台上客观化的一切是一种真正的戏剧语言，“在巴厘戏剧中，一切创造来自舞台，它的表达和泉源在于隐秘的心理冲动，即字词之前的话语。”巴厘戏剧被安托南·阿尔托称为“最完美的纯戏剧”，因为在被表现物的原始性形体中，精神从未与之分离，而它所呈现的也是一种语言的前状态：“它可以选择语言：音乐、动作、运动、字词。”

而巴厘戏剧正是东方戏剧的一种代表，安托南·阿尔托将它与西方戏剧相对比，西方戏剧受制于剧本，戏剧与剧本密不可分，而这样就是把戏剧变成了一种语言的附属，一种文本的变体，“一切真实的感情是无法表达的。表达即背叛。表达即掩饰。真正的表达隐藏了它所表现的东西。”戏剧的文本化表达隐藏的是真正属于戏剧的东西，在与生活与物的对立中远离戏剧的本质，“真正的美从来不是直接地使我们激动。夕阳之所以美是因为它使我们失去了许多东西。”而巴厘戏剧启示了一种非语言的戏剧观念，戏剧独立于剧本之外，“将戏剧与通过形式的表达潜力，与通过动作、声音，颜色、造型等等的表达潜力联系起来，这就是恢复戏剧的原始目的，恢复它的宗教色彩和形而上学色彩，使它与宇宙和解。”也就是说，戏剧需要的是找到属于它自己的语言，在空间性和能指上结合，成为一个现实的物体，从而产生空间诗意。或者像安托南·阿尔托直接指出的那样：“西方戏剧有心理学倾向，与此相反，东方戏剧有形而上学倾向。”

而这种形而上学的规则建立只不过是找到了戏剧本质的形式和语言，而在主题意义上，什么是那种“撕下面具，揭露谎言、懦弱、卑鄙、伪善，它打破危及敏锐感觉的令人窒息的物质惰性”的残酷？那就是极端，就是咬啮，就是还原现实中的可怕的恶，发现潜在性的残酷，“凡是起作用的就是残酷。戏剧应该按照这个极端作用来更新自己。”在给让·波朗的信中，安托南·阿尔托很清晰地阐述了这种戏剧的革命：“残酷首先是清醒的，这是一种严格的导向，对必然性的顺从。没有意识，没有专注的意识，就没有残酷。是意识赋予一切生命行动以血的颜色，残酷的颜色，因为，显然，生命总意味着某人的死亡。”“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”“在生命之火、生之欲望、对生命的盲目冲动中有一种原始的恶。情欲是一种残酷，因为它排除偶然性；死亡是残酷，复活是残酷，耶稣变容是残酷，因为在各个方向，在这个封闭的环形世界中，真正的死亡没有立锥之地。”

这是一种生活的必然，这是无法改变的痛苦，这是抛却偶然的死亡，这是原始意义上的恶，这是摧毁一切的意志，而在舞台之上，在戏剧之中，毫无顾忌的演出里就是用节奏、声音、字词、反响以及图案反映一种“令人吃惊的混合形式”，就是在梦幻的技巧里“使观众的犯罪倾向、色情顽念、野蛮习性、虚幻妄想、对生活及事物的空想，甚至同类相食的残忍性都倾泻而出”，就是在客观、具体的语言中“逮住、卡住器官”。而在残酷戏剧的宣言之后，安托南·阿尔托也在剧团的创作中实践着这样的理念。莎士比亚时期的作品被改变成一出为伪经剧，或者在《光辉之书》里展示大火般的烈度和力量，或者在《蓝胡子》里加入色情及残酷的新观念，也或者把圣经里的故事变成《耶路撒冷的陷落》，“其中有鲜血流淌的颜色以及听天由命、仓皇失措的感情”……而这些不用考虑剧本的演出，安托南·阿尔托就是和语言相融合的导演，将“话语在视觉和造型的物质化”，将语言“脱离话语而能在舞台上说和做”——让演员成为“感情田径运动”的运动员，在平衡、膨胀、吸引的呼吸中创造出中性、肯定和否定的角色，使生命能够自发地再现，使演员能“尖锐性挖掘自己的人格”。男人和女人，以及中立，在“塞拄凡剧团”的演出里，就变成了一个不断隐去性别，不断寻找意志和梦幻的一场戏剧，“我确实是在地道里，我呼吸，采用适当的呼吸，呵真妙，而我就是演员。”

只有呼吸，只有自己，只有那种适当的美妙感觉，只有生活的最初意义，而残酷似乎已经远离，形式上的极端表达对于戏剧来说，也永远是一种必然，一种打破偶然的“自律的无秩序”：“我刚发出的呼喊首先引来一片沉默，沉默在密集，接着是暴雨的声音，水声，这是正常的，因为声音与戏剧相连。在一切真正的戏剧中，被正确理解的节奏就是这样进行的。”雨中，那鞭子真的举了起来，在舞台上，在舞台之外，在“令人激动及敏感的诗意之泉里再浸洗一下”，重新回归到早期的神话里，而安托南·阿尔托在忍受着肉体剧痛之后的鞭打，分明看见了那残酷的影子：“真正的戏剧在动，在使用活的道具，因此它一直晃动影子，而生活也不断地倒映在这些影子中。”

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