标签： 神话

	编号：H48·2021109·0650
	作者：（法）乔治·杜梅齐尔
	出版：三联书店
	版本：1999年5月第一版
	定价：赠送
	页数：152页

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每个民族都有神话般的先祖，也有许多神话一样令人迷茫的故事。不过，这本书，讲的却不是这些东西，而是着重考察了印欧神学对文学创作的影响。本书为“法兰西思想文化丛书”之一。

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《从神话到小说》：如何写作一部“维京传记”

可是他放这盘冷菜的位置几乎恰到好处，正好填补了小说性转述留下的空档，而且他分割这盘冷菜的方式圆满无缺，避免了重复。
——《第七章》

当萨克索将《丹麦人的丰功伟绩》命名为一部历史著作的时候，他为什么要从斯堪的纳维亚的神话学源头寻找丹麦的历史？当他把丹麦传奇国王哈丁古斯的故事和瓦恩神约德尔联系在一起的时候，是不是只是为了一种“维京化”的叙事意义？一个13世纪初的文本放置在那里，经过现代人的阐述，在追溯其可能的意义时，是对于神话的解读，是对于历史的再现，还是仅仅是一部小说？

乔治·杜梅齐尔对这个问题的回答显得很肯定，“本书的目的正是要证明，相反他在一个很重要的方面有时会大大补足我们的神话资料。”这是在文本形成之后的一种观点，明确的是，它真的不是一段真正的历史，甚至它偏离了神学的框架和结构，在看起来像是小说的叙述中，一方面萨克索只是利用了第二手资料，里面充满了谬误，甚至改写和杜撰，另一方面，他根本不是在神话资料中挖掘斯堪的纳维亚文化，而只是为了“丹麦人的丰功伟绩服务”，所以这是一种用意太过明显的嫁接——无论是把主人公哈丁古斯当成了维京人哈斯丁，还是插入了两段人为的离题神话，在杜梅齐尔看来，萨克索就是在写作一部“维京传记”，“可能或者沿用此类文学常见的套子，或者借用取自其他传记或其他史诗系列的情节来丰富其主人公的经历。”

但是，在萨克索本人只是“东抓一把，西抄一点”的材料组合中，杜梅齐尔却发现了文本之外的另一种逻辑，“对于那些不能转化为人间的故事从而按照原样进入萨迦，进入哈丁古斯的传记的内容，作者就把它们当作一个仍带神话性质的括号嵌入其中，而且使这些内容涉及的不是丹麦王国，而是‘全欧洲’，不是普通的人，而是各式各样的拥有‘神的尊号’或僭称为神的巫师。”从丹麦神话到“全欧洲”的书写，从普通人到各种拥有神的巫师，这或许就是小说可能开创的领地，或者是一种叙述意义新的可能性——甚至在一种内在哲学结构的建构中提供了新的文本。

萨克索的历史著作首先一定是“神话化”的文本。用拉丁文写于1202年至1216年间的《丹麦人的丰功伟绩》，是关于丹麦人的著作，这是一部属于“严格意义上的历史著作”，但是，当他写完第十至十六章部分的时候，却萌生了一个意图，那就是从历史追溯起源，于是他又以逆向的方式完成了第五章至第八章的部分，而这正是《哈丁古斯的萨迦》部分。萨克索是为了补足关于丹麦的神话资料，当他“只为丹麦的光荣服务”，当他缺乏所谓的“语文训练”而满足于第二手资料的时候，误解甚至误解就产生了，就像出色的神话描述家保尔·海曼所说：“他的神话学是1200年前后的冰岛神话学，充满误解和曲解。如同有人指出的那样，他的九卷传说是一面走样的簟子……所以对他应极其审慎。”

用冰岛神话学来包装丹麦历史，就像他曾经用中世纪斯堪的纳维亚的好战形象来包装丹麦古代习俗一样，萨克索总是用这种“添油加醋”的传统办法来重写历史，而当这些所谓的古老叙述变成了文本，甚至里面夹杂了太多的宗教谬误，甚至成为异教变身本身的时候，那个叫哈丁古斯的人实际上变成了维京人哈斯丁——他变成了9世纪后半期西方编年史家记述的那个杰出领袖，变成了“惹是生非的可怕人物”，变成了西方历史中的那个具有“历史精神”的符号。

其中的误解甚至曲解是如何产生的？萨克索为什么要使哈丁古斯“维京化”？哈丁古斯是不是创造了丰功伟绩的丹麦人？杜梅齐尔说；“求索与神话吧。”也便是从文本本身去寻求这些问题的答案。《丹麦人的丰功伟绩》第一卷的后半部，即第五至第八章记叙了哈丁古斯王动荡的一生，作为“西奥都斯”的孙子，哈丁古斯是丹麦斯基奥东伽王朝的第三个传奇性国王，他在宫廷事件中流落他乡，后来被巨人救下，之后又与巨人的女儿兼奶娘哈特格蕾帕结合，又被独眼老人保护，喝下了强身剂，之后又合了狮子血，杀了了杀父仇人，接着是以国王的名义征战，开始第二次婚姻，以及与瑞典的战争，女儿的夺权等等。不管是巨人、独眼老人，还是强身剂、狮子血，萨克索记述哈丁古斯的“历史”，无疑变成了一部神话，甚至是“纯粹的神话故事”，尤其是前半部分，而最后哈丁古斯的结局也在老人的预言里死去，“他的瑞典友人洪丁古斯听到他已死的谣传，召集臣下为他痛饮举哀。事有意外，他掉进巨大的啤酒桶里淹死了。哈丁古斯得到噩耗，讲义气他可不愿落在后面。他聚集自己的臣下，当着他们的面自缢而死。”

哈丁古斯动荡的一生为什么会成为一部神话而不是历史？在回答这个问题之前，杜梅齐尔发现其实哈丁古斯传说和约德尔神话之间有着明显的相似之处，尤其是约德尔也娶了斯堪的纳维亚巨人的女儿为妻，又钟情于挪威岩石与森林的斯卡第为妻。约德尔是大海之友，是水手的保护者，他能支配风向，平息海涛和烈火，按照斯诺利对他的描述，“航海者与出海捕鱼者应该向他祈祷。”哈丁古斯属于史诗中的人物，按照一般的逻辑，“在那个时代，史诗中的一切都被认为起源于神话，人们毫不犹豫地在统一的自然主义神话建立无穷无尽的代数对等系列”，所以，哈丁古斯的“约德尔神话”框架就这样成为了可能。但是，在这种对等的相似关系里，女人根据秘密的标记选择丈夫、神速的海上航行是两个共同的母题，杜梅齐尔否认了两种可能：哈丁古斯与约德尔神话不是相互独立地“偶然”接纳了共有的母题；约德尔神话抄袭了哈丁古斯中的母题——也就是说，只存在于第三种可能：约德尔神话先借助了故事母题而形成，哈丁古斯的作者则熟悉这个混合多种成分的作品，然后借用了一组相关的母题，就像斯克罗德所描述的那样：“在程式化的民俗处理的背后隐藏着一个真正的、原初的神话核心，它只不过被几个故事母题包裹、包装起来而已。”

约德尔神话中的母题是什么，杜梅齐尔认为是“女人根据秘密的标记选择丈夫”，在印度故事集《吸血鬼的二十五个故事》里就有用脚印选择自己想要的女人，而在斯堪的纳维亚的多处岩画中，也有关于脚和脚印的绘画，无论是印度故事，还是斯堪的纳维亚传说，都有共同的文化表达，所以可以看做是一种母题，而当这种母题成为约德尔神话的一个重要组成部分，显示的是某种宗教意义，即脚印和叫是生殖力的象征，这也符合约德尔神话的宗教特色，那么，为什么说，哈丁古斯的“历史”是萨克索借用约德尔神话，甚至最后以小说的方式表述出来？

他提出的观点是，萨克索的历史是对神话一种“笨拙的小说性改编”，在约德尔神话的母题框架中，他至少以小说的叙述方式进行了修正，这种修正表现在两个方面，一方面是给予了宗教性的理解，另一方面则是对哈丁古斯本身进行了更仔细地审视，在“扭曲”的同时却也使得这个母题突破了神话框架，具有“更为高雅、更富小说性”的特点，更具有维京色彩，而这也符合萨克索撰写《丹麦人的丰功伟绩》的主旨。在分析哈丁古斯的传奇经历更具小说特点的时候，杜梅齐尔认为在两个阶段的划分中，突出了这种转变，其一是典型的“瓦恩”阶段，其二则是被独眼人奥定控制的阶段，而这两个阶段，都是哈丁古斯“跟踪约德尔的一生”的具体表现。

展开哈丁古斯的传奇经历，其两个阶段就是两次人生，奥定的出现是其分界线，在奥定死的英雄出现之前，他遇到的是巨人的女儿哈特格雷帕，并且与她结合，这个故事在约德尔神话里具有明显的宗族和宗教色彩，约德尔是瓦恩族的诸神之一，和它母题一样，代表的是生殖、陆地与海洋的财富以及感官享乐之神，所以和妻子结合其实是一种“合法的乱伦”，杜梅齐尔说：“给我印象很深的，是约德尔在完整的神的社会尚未形成的时期，也就是说在某种前社会的混沌状态中实行乱伦。”乱伦其实是一种制度，是有组织的社会出现之前的临时状态。哈丁古斯和哈特格雷帕的故事很明显受到了约德尔神话的影响，瓦恩的乱伦成为哈丁古斯身上的一种制度性符号，甚至变成了“合法乱伦”，而哈特格雷帕的魔法也在瓦恩族神话里成为一种可耻的、应受到谴责的魔法。

但是，在第二阶段，哈丁古斯的传说更具了文学性：他们的婚姻出现了更具文学性的“对歌”；独眼老人奥定出现之后，他与风和海洋有了特殊关系，最重要的是，奥定的魔法完全站在哈特格雷帕的对立面：哈特格雷帕的法术属于令人厌恶的、被谴责、受惩罚的魔法，而独眼老人的阳刚法术是一门高贵的知识产生的效应。从第一阶段女人占主要地位而具有“瓦恩”色彩，到第二阶段和奥定有关在道德观念和性别上的对立，使得哈丁古斯完全被“维京化”了：孩子由巨人瓦格诺甫图斯抚养；从小就“从命运获得成年人的完美”；他只对使用武器感兴趣……所有这一切，萨克索都将哈丁古斯变成了一个非瓦恩式的人物，“在萨克索的维京人视野里，对于一个后来将成为伟大的战士，成为‘奥定式的英雄’的人物，事情只能是这样的。”

为了证明这种维京化的转变，杜梅齐尔从两个离题神话入手，阐释了哈丁古斯这个人物的小说性构建。一个神话是“巨人、阿斯神和瓦恩神”，在萨克索的笔下，哈丁古斯的妻子哈特格雷帕也是自己的乳母，这和瓦恩神话中男神和女神之间的合法乱伦一致，也符合瓦恩族的道德观念，但是萨克索安排这个关系，并不仅仅是给约德尔神话套上一个维京人的传说文本，而是制造了一个“瓦恩相似点”之后，又让哈丁古斯成为更符合维京特色的英雄——对于哈特格雷帕魔法的背叛，从而接受奥定的另一种法术，便是对于瓦恩神话体系的改写，而且随着奥定接管哈丁古斯这个英雄，哈丁古斯还娶了第二个妻子雷妮尔达——她与哈丁古斯既无血缘关系，也无乳汁联系。这种转变并非是简单地对于瓦恩神话的改写，而是具有了巨人与神的内在对立，而这种对立关系在许多欧洲故事里都有发生，他实际上是重新建立了史诗模式，“哈丁古斯的萨迦使我们面对一个问题，或者不如说面对一场冲突：斯堪的那维亚异教临终时期的动荡不安。”在萨克索的其他文本，如《奥瓦尔奥茨萨迦》和《弗里德普约夫萨迦》，都传递着这种对立，表达了“神话人物和行动时毫无护教的用心”。

另一个离题的神话则是“阿斯族与瓦恩族的战争”，萨克索删除了这场战争，为什么这场使约德尔和瓦恩族进入另一个社会的战争会消失？杜梅齐尔的解释是，因为哈丁古斯是一个个人，他是英雄，但却不是瓦恩族的神，不是像约德尔一样决定着种族的未来，“哈丁古斯的一生不能偏离这模式。所以不可能在他的一生中加进‘种族战争’的内容，更何况对于这场战争来说，独眼老人与哈丁古斯的和解只是被纳入一个更普遍的‘社会性’协议之中的局部性终结。”一个不是神的个人，一场无关种族战争的冲突，所以萨克索就是以小说的方式塑造了一个英雄，而这个英雄的意义是作为原型进入到“全欧洲”的视野，作为一个“仍带神话性质的括号”纳入到传纪里，所以，哈丁古斯的小说性经历变成了“历史”中的一盘冷菜，填补了那个转述留下的空白。

萨克索借用约德尔的神话，为自己的英雄寻找到了母题，为自己的“维京传记”构建了一种神话框架，不管是抄袭说也好，还是虚构说也罢，杜梅齐尔用“探索其绞合方式”来定义萨克索的文本，而从这一过程可以清楚看到“从神话到小说”的发展轨迹，“不管应该以哪一种方式来考察这个文学建构的细节，总是这两个神话观念，哈丁加尔与约德尔-弗雷尔之间的根本上的亲和性，使这个建构成为可能。”实际上，萨克索从约德尔神话中获得某种灵感，从而在“同一个连贯的情节，同一条线索”的对应片段中找到文学结构，这对于小说的可能性写作具有更大的开创意义，杜梅齐尔也说，罗马传说、印度传说、冰岛传说中的受戒神话和武士晋升神话，都可能具有小说转述的可能，自己甚至在1942年的时候有过某种想法，“我指的是一个游离于个人的、以情欲为动力的故事情节如何取代了一个由社会最古老的习俗予以规范的、全部记载武功的脚本。”

神话是具有的社会性意义的文本，小说则是一种故事性文本，它的转述其实是创造了更多的可能性，而不至于被规范本身所束缚，萨克索以“历史”为名追溯丹麦人的丰功伟绩，哈丁古斯在他笔下也成为了一个英雄，所以萨克索的“维京化”提供了一种有益的尝试，正是在这种启示下，杜梅齐尔提出了“重新神话化”：“在神的世界里，约德尔不应该太特殊，他也应该历尽艰难苦辛，通过一个最初的不幸事件，赢得斯诺利认为归他管辖的、并能从一些斯堪的那维亚地名得到证实的那片动荡不安的疆域。这个合法的重构工作对于我们的研究是一个宝贵的成果。”

	编号：H11·1960711·0308
	作者：（美）约翰·微克雷
	出版：上海文艺出版社
	版本：?
	定价：13.60元
	页数：386页

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在社会学中，神话改变了人们认识自然的思维方式和组织形式，在人类学中，神话在较大程度上体现了集体无意识；在心理学中，神话是人们对现实的一种弥补和想象；而在文学上，神话的意义则是一种非理性的创造以及原型的挖掘，它成为一种象征性的母题，在莎士比亚的悲剧、弥尔顿的诗歌、乔伊斯的小说中成为更高意义上的象征和智慧。本书为西方神话学的专辑，共收录论文27篇，包括神话研究和作品分析两部分。

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《神话与文学》：它里面有魔法

能够深潜水中，下到一千英尺的海底，远离日光和空气，能那样做的不仅是鲸鱼，在《白鲸》中，梅尔维尔潜得很深很深，当他重返水面时，两眼充血。现在……
—《<白鲸>中的大法术》

“现在”的后面不是省略号，也没有结束之标记的句号，当标点符号都不在，它就是一种不被预告的“停止”：第386页，在最后两个字的“现在”之后，再无下文–当“现在”意味着结束，是不是突然闯入了诡异的“文本神话”中？那“结束”之后的文章去了哪里？没有撕页，看上去就像必须结束了一样，而返回到目录，美国批评者雷金纳德·L·库克的这一篇文章远远没有结束，它要在394页画上一个作为真正结束标记的句号；当然，这一本《神话与文学》也没有终结，在它之后是一篇20页的《D·H·劳伦斯中篇小说中的神话与仪式》，之后则是全书的《译后记》。而当最后两篇文章莫名失踪，当关于《白鲸》大法术的评论无故缺页，“现在”便成为了一种永远没有下文的悬疑状态。

库克说，《白鲸》是一部“渗透着海水”的小说，库克说，梅尔维尔描写了一个捕鲸黄金时代的神话故事，库克说，伊什梅尔在追逐白鲸的灾难性航行中开始思索海洋，当《白鲸》体现了一种“大法术”的时候，那一句“它里面有魔法”仿佛不是对于这部渗透着神话母题的小说而言，而指向了整本关于神话于文学的批评集，“它里面有魔法”，所以在未完的“现在”中戛然而止，所以让劳伦斯的小说和“译后记”奇妙失踪，没有留下一点缺失的痕迹，在无疾而终的文本里，魔法从象征变成了明喻，它就在那里，它就是现实，它堂而皇之，再也不需要梅尔维尔潜得“很深很深”，也不需要他重返水面。

“神话文本”是一种阅读的体验，它似乎只停留在看得见的表面，但是，当这一种诡异的文本编辑文本成为一种魔法，是不是神话真的无处不在？这个疑问可以用有限的方式潜入进文本里，找到一点线索，理查德·莱斯在《神话研究概说》中认为，神话是一种魔力，而且是超凡的魔力，“神话必须永远发现并接受超自然力量。它必须时时肯定超自然的功效，并将它从普通世界中分离出来。”肯定超自然的功效，并且将其从普通世界中分离出来，是不是就是从最简单的“现在”返回到目录中，发现其中存在的诡异之处？理查德的意思很明确，神话是一种超自然力量，但是神话不是神学，不是教条，不是世界观，当然更不是和科学截然对立，“是科学硬币的另一面”，而是需要回归到它的本体意义–仿佛看见目录一般–神话的最简单意义，就是故事，或者说是叙述性、诗性文学。

《白鲸》是一部文学作品，无论是灾难中的幸存者伊什梅尔，还是坐着梅尔维尔，都从《白鲸》那神秘的海水中获得一种诗性的力量，并且能够从超凡魔力中回归到文学本身，所以理查德所反对的是这样一种观点：神话是诗“不可或缺的亚结构”，而是相反，诗是神话不可或缺的亚结构，也就是说或，当诗发挥某种功能时，它便成为了神话–来自于维科的这个观点其实清晰了神话与宗教、神话与巫术、神话与民间故事等的含混状态，当诗就是神话的一种结构时，诗不仅可以具有神话那样的超自然力量，而且可以和普通世界中分离出来–神话是为了满足文学的需求。所以理查德认为神话具有三种功能：第一是投射，那些关于人类起源以及人类仪式和社会结构的叙述，组成了“严肃的原始故事”，但这些原始故事并不归因于世界的初始时期，也就是不是只属于神奇的巫术时代，它必须体现于现时，而是将那些在人类日常生活中起作用的超自然力，投射到远古时期；第二，我们的文化体系提供了无数的东西来取代“对有效现实的敏锐意识”，也就是说，文学或者更广泛的文化本身就具有“对自然界各种可能性”的意识；第三，神话和其他文学种类一样，具有一种宣泄作用，它使生活中的冲突和协调，在社会与大自然环境中被戏剧化。

理查德反对的是文学对神话的依附作用，也反对神话的神学性和与科学的对立化，当诗就是神话的亚结构，文学和神话便具有了某种同一性，奇形怪状的岩石、奇特的动物、巫师，野蛮人眼里都具有玛那，以及索福克勒斯和弗洛伊德眼里的俄狄浦斯、曼眼里的约瑟夫、叶芝眼里的“伟大的墓园幽灵”、或者艾略特眼里的夫人，它们是神话，但是必须忠实于文学的情感复合体时，才能保持其神话性，“因为唯有文学才能保证神话的持续功能，并赋予玛那的感觉以重要意义。”文学的功用就是延续神话的意义，这一点在诺斯普罗·弗赖伊的《文学的原型》中也有相似的表述，它更是将这种同一性运用到文学批评中，“显示一切体裁都源于探索神话，这是批评家的任务之一”，所以文学批评意味着在纯粹文学结构的神话意义上找出密切关系，“无论未来的批评教科书怎样写，它的第一章应该是探索神话。”文学批评需要的是探索神话，而诺斯普罗·弗赖伊将之命名为批评的“协调原则”，那就是像生物学中的进化论一般，“将它涉及的一切现象视为某个整体的组成部分”，这个整体部分，是文学心理学，无论是诗人还是批评家，都在这一种心理学的内在结构中探索神话，“诗人撒手之际，正是批评家伸手之时。”

文学和神话具有同构意义，文学批评需要一种协调原则，这就涉及到神话的本体，即什么是神话？什么是神话原型？约瑟夫·坎贝尔在《生物与神话：神话学导言》中深入解析了神话学的本质，在他看来，泰勒、弗雷泽以及其他比较人类学家承认人类的本质思想具有普遍性，这种观点所反对的便是涂尔干的“元老院”思想，在涂尔干看来，人类不是一个种族，而是一团团各不相干的“面团”，是由造物主即社会将它们揉成各种不同的形状。涂尔干的观点就是将不同的神话原型归因于不同种族、民族的进化和发展，所以神话是割裂的。坎贝尔反对这种“元老院”思想，就是认为，神话原型，即“本质思想”是跨越了不同文化的疆域，它们并不局限于某一两个文化区域，而是在所有区域中形态各异地体现出来。他举例说“死后复生”这一观念就体现着人类的共有性，其他的如圣地、仪式、庆典、巫术等，都具有专业养一种跨种族的特性。而这种普遍性源于神话的生物性，弗洛伊德所认为礼仪与精神神经症的同源性、荣格所提出的“形象的教育”，都是将神话看成具有普遍科学的基础，所以坎贝尔说：“神话如梦如幻，而且像梦一样，它也是心灵的自发产物，它像梦一样也揭示了人的心理，从而揭示了人类的整个本质及其命运，像梦一样–像生活一样–对于未开启的自我而言，它是不可思议的，然而它又像梦一样保护了那个自我。”

这种心理学意义又可以回归到人的生物性，人作为一种生物，具有有机体本身，它是历史的载体和塑造者，而神话和仪式便是人的“第二子宫”，它是为孕育“智人”而准备的，所以神话就是人类诞生的子宫，是经得起长期考验的母体，“不完善的生灵在其中变得成熟，它同时还保护成长中的自我，使之在能够应付之前不受过量利比多的侵害，它还是为自我的正常、和谐的展现提供必要的食物与液汁。”生物而思想，对于人类来说，神话也成为主体自身所认识，再认识的重要因素。诺曼·N·霍兰德也认为神话和文学一样，产生于共同的心理内驱力，这些内驱力之所以具有普遍性，是因为它们是-切人类发展过程所固有的，“神话似乎有力量唤醒我们最深层的自我或引起其共鸣。”一首诗，一个故事，一出戏，当我们的头脑将它们摄入其中的时候，我们会有部分时候处在一种混沌状态，一种“仿佛”的结构体系中，但是它却为我们提供了一个机会，“使我们将情节、人物以及我们自己融汇于一种更为广大的基质–神话。”

神话唤醒我们的意识，神话启迪我们的思想，神话创造一种自我，在神话学中，有一个问题是批评家所讨论最多的，神话具有母题，具有原型，神话和仪式之间有着共性，文学又如何在这些仪式中深入到人类心理学结构中？斯坦利·爱德加·海曼在《神话的仪式观》中追溯了神话的仪式，他认为，从仪式来研究生活，或者以神话为基础来研究仪式，都需要一种突破，也就是不能仅仅考虑神话的起源问题，还需要考虑神话的结构和功能，“神话讲述的故事认可了一种仪式，那么，显然神话既不表示，也不解释任何东西；他不是科学，而是一种可与文学比拟的独立经验形式。”菲利普·惠尔赖特则认为，仪式包涵的是一种行为方式，而神话则是一种想象方式，但是，“它们暗含一种对模棱两可的现实的信念，它既深入凡人世界，又凌驾于尘世之上。”也就是说，神话创造性的幻想遵循的是一种“参与法则”，也就是生命力和自身的交流，它既有弗雷泽所说的“相似性”和“前接触”这两种发生方式，还有“互补的力量”–“我们不仅会被相似性打动，还会受对立面的刺激。”相似性表征了神话和仪式的戏剧性结构，而“对立面的刺激性”则可以将仪式和神话深入到“诗意的核心”。

这是一种神话创造，克莱德·克拉克洪则认为，仪式和神话交杂在一起产生了复杂的相互作用，最重要的一点是“满足社会的需求”，因为，神话和仪式都是用同一感情方式处理同样情境的象征过程，而且神话和仪式具有共同的心理基础，只是仪式更具有重复性，而神话则提供了经济的、生物的、社会的还是性欲的存在依据。查尔斯.W.埃克特从《奥德赛》忒勒玛科斯故事中分析出了“入会仪式母题”，查尔斯·穆尔曼则认为《高文爵士与绿衣骑士》提出了圆桌骑土的悲剧以及它所象征的世俗社会悲剧，他们都是从神话和仪式的相互关系中，对于具体文学作品进行了分析，对于他们来说，也都在实践着斯坦利·爱德加·海曼的观点，也就是说，重要的不是寻找起源，而是考虑结构和功能，文学批评无疑是功能之一，查尔斯·穆尔曼说：“要能表明诗人使用神话的方式，并在这样做的时候强调神话的功能而不是辨认神话，要着重注意诗人在使用已知模式时所做的改变，而不是该已知模式本身，重视使用，而不是起源–我认为这才是神话批评的正确目的所在。”

神话和仪式，对于文学批评来说，就是一种基本元素，它不是谎言，不是幻觉，不是象征和无意识动机的反映，而是一种模式，并且要运用到具体的批评实践中，“神话模式的功能一旦成为控制性原则，成为一部作品有机统一体中的组成部分时，它便在审美经验中占了核心位置，文学批评再也不能忽视它了。”哈斯克尔·M·布洛克如是说，这样一种方法论实际上是在神话意义上形成文学的一种“创造、死亡、再创造的普遍过程”，它就是一种动态的、不断丰富的过程。尽管菲利普·拉夫认为，历史代表的是一个不可逆转的过程，代表着变化的动力机制，而神话意味着稳定，但是如果将神话看成对于历史恐惧的逃避，“终将是徒劳的”，但是在历史的另一侧，神话也需要在稳定中突破，需要回到神话的本体意义，那就是不断创造、不断重生的过程中。

具体到文学作品中的神话原型，具体到神话母题的文学批评，尤其是神话和仪式对于戏剧的作用，哈罗德·瓦茨在《神话与戏剧》中提出了这样一种观点，人类是为了两种目的创造并使用神话，一种是循环的存在论，另一种则是线性的存在论，对应于戏剧，喜剧是神话赋予宗教的“循环命题”，而悲剧则是宗教的“线性”命题。如何是这样两种命题？哈罗德·瓦茨认为，神话提供的是人类控制性力量的想象式补充，当季节的更替、作物的成长、社会形式的变化成为一种循环结构，从长远的观点来看，无法控制的事物和可以控制的事物一样，在循环中变得可靠，“自然界和社会现象与自己所知的毫无二致。”于是在放心依赖宇宙及其法则，放心依赖社会及其结构中，便有了喜剧，“喜剧向每个人提供这样一种幻觉：他是在—个可以依赖的宇宙中存在与活动的。”而悲剧却在着循环主题之外，形成了一种线性的命题，也就是在悲剧面前，人类自己选择了不重复，“一切悲剧给予我们观众的都是失落或剥夺：我们很可能成为与以前全然不同的人。”

而赫伯特·韦辛格提出了不同的观点，他在《探讨莎士比亚悲剧的神话仪式方法》中认为，神话仪式模式本身就是悲剧的苗圃，也就是说，悲剧就是用神话的材料构成的，“可按照其自身需要重新组构神话仪式模式”，正是在这一种变化的可能里，悲剧创造了属于自己的神话仪式模式，赫伯特·韦辛格认为，仪式让我们成为参与者，但是悲剧却只让我们成为旁观者，在这种旁观中，悲剧比神话仪式更强调“怀疑的短暂片刻”，悲剧人物的选择自由以及对由此产生的后果所负的责任，所以在这个意义上，莎士比亚的悲剧是对于神话仪式的一种升华，“他长久地正视邪恶，但最后终于闭上了眼睛。”

闭上眼睛，不是死亡，不是毁灭，而是在怀疑中，在承担责任里，具有了重生的可能。罗伯特·哈里逊在济慈的诗歌《恩底弥翁》也找到了神话象征中的再生意义，只不过这种再生是一种创造性东西的“循环”命题，“我一头扎入海中，因而更加熟悉探海术、流沙和礁石，比起坐在绿色的海岸上，傻乎乎地抽着烟斗，一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告。”济慈1918年致赫西的信中这样说，“一头扎入海中”，便是扎入诗歌循环神话的象征意义里，四千行的诗句不是堆砌，不是逃避，而是一种个体诗人对集体象征的“心理投射”，罗伯特·哈里逊认为，在这首诗里，就体现了循环神话模式，它是在英雄体验与升华中循环而螺旋式运动，形成了远征求索的召唤、被冥界所接受并沉沦在冥界、完成远征求索归来三部曲，“在神话的最后阶段，英雄作为一个个体的人已经死亡，但作为-个永恒的人–一个超越时间的、抽象的、普通的人–他获得了再生。”

英雄的再生，是不是回到人的主体？马文·马加拉纳分析乔伊斯的《芬尼根守灵夜》，提出了“人的神话”这一观点，他借用了维科的观点，运用循环模式建立人的神话，当巨人蒂·芬尼根从梯子上摔下死亡，便意味着史前的神明时代的终结，取而代之的是英雄时代：亨弗雷·钦顿·厄维克，他从上一时代的废墟中站起身来，但是当他的两个儿子凌驾于父亲之上，这也意味着人性时代的崛起。从史前时代到英雄时代，再到人性时代，这是一种循环的结构，那么在这个循环结构了，当人性时代开始，它最终会以怎样的方式循环？“他们在人性时代崛起，直至上升阶段的颠峰位置，着重又被混沌所吞噬，而混沌本身则成了另一循环的序曲。”这是一种循环，但是这个循环却只属于乔伊斯本人，当他用夜晚的语言书写这一本小说，当逻辑次序不存在于词汇中，这种所谓的循环是不是只是乔伊斯的一个梦？

乔伊斯其实是建立了属于自己的神话，在这个神话中，无论是读者还是批评者都只是围观，而这便形成了两种观点，一种观点认为，“值得这样做吗？”乔伊斯花费十七年时间建立这一体系，愿意释解该神话含义的读者却寥寥无几，这是不是一种疑问之后的讽刺？但是让人靠近这个神话，本就不是乔伊斯想要的，他之所以以夜晚的语言来构建这一神话，就是为了不讨好公众，就是为了不削弱这个神话之梦。乔伊斯甘愿自己一个人沉浸在循环的神话中？另一个问题是，饱受失望和幻灭的乔伊斯却又在等待着“善之来临”，就像《芬尼根守灵夜》里说的那样：“就如丈夫和妻子的命运一样，痛失对方，后来又赢得对方……对此你又该怎么办呢。欧，天哪！”没有赢得对方，没有获知答案，在这个包罗万象的梦中，世界依然只是一个语言的仪式，一种循环却不被看见新起点的神话。

循环而创造，创造而再生，一个夜晚的梦，一个语言的神话，不是像莎士比亚那样在短暂的思考中“最后终于闭上了眼睛”，也不是像济慈一样“一边品茶一边舒舒服服地聆听他人的忠告”，而是在“天哪”的醒悟中体察到了只有自己可以构建的神话仪式里，于是“现在”不是行进，而是终结，于是“潜水”不是沉溺，而是“重返水面”，诡异地消失，奇异地缺省，都是另一个神话的开始，因为，“它里面有魔法”。