标签： 翟永明

	编号：S29·2120223·0861
	作者：翟永明 著
	出版：南京大学出版社
	版本：2011年年1月
	定价：22.00元亚马逊16.00元
	ISBN：9787305075117
	页数：218页

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我几乎没有读过翟永明的诗歌，“九品书库”里是有的，或许也读过，但是可能忘了，在时间深处，总是难以逃脱。翟永明，知识分子写作诗群代表诗人之一，欧阳江河称其为“东方最美丽的女人”，伊沙认为“第三代诗人都有翟永明情结”。现居成都写作兼经营“白夜”酒吧，“白夜”给她的写作提供一个开阔的视野和观察社会的机会。《十四首素歌》包括：十四首素歌——致母亲；壁虎与我；午夜的判断；塔；甲虫；咖啡馆之歌；重逢；女友和一个陌生男子给女友曲春华；某一天的变化成为永远；二月的一天；祖母的时光；孩子的时光；甲虫；敏感的萨克斯致JXJ；关于不可能的爱情、回忆与时间；莉莉和琼；身体；去过博物馆；俄罗斯舞蹈献给巴希利科夫等等。我不知道“素歌”是什么，网上有《十四首素歌——致母亲》的完整版：“我的四十岁比母亲来得早/骨髓里的忧伤是她造成的/她不知道 但她的思想/暗暗散发进我的体内 就像/一盘桃子的芳香暗暗/散发进我的鼻孔……”“我”，作为母亲的下一代，进入的是另一个不同的时代。

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《十四首素歌》：委身于一朵花到另一朵花

女人的颜色来自痛
痉挛、和狂怒
——《剪刀手的对话》

那颜色来自身体之内，又来自身体之外；那颜色是女人的痛和出生，又像是男人般的坎坷和反叛；那颜色仿佛是白得素洁，又像是沉入黑暗：“在任何一种黑暗中/听见白昼时：/雄鸡频频啄食 旁若无人”，这“旁若无人”便走得那么长远，像是在时间之外，看起来无人喝彩，实际上是沉郁之后的狂欢，是痉挛之后回归，“我写啊写，一直写到中年”，他们扯开大幕，他们反复说着九十年代的事件，说着那些女人和男人，说着有关楔子、附录、注释的场景，说着“玻璃般的痛苦——词、花容、和走投无路的爱”。

说着的是一个人的名字：翟永明，这个富有男性色彩的名字对我来说是陌生的，这种陌生当然是对于其诗作的阅读，以及和女人有关的面容。欧阳江河说她是“东方最美丽的女人”，伊沙认为“第三代诗人都有翟永明情结”，他们都在用男人的口吻叙述着一个女人，而且一定是隔着桌子看到的那个女人。场景或许就像“白夜”一样的酒吧，有迷离的灯光，有酒，也有诗歌。我的这个意思完全被翟永明写进自己的诗歌《小酒馆的现场主题》里，“她们中间的全部 青春缠绵”，而“他们中间的全部/渴望成为幻觉的天空”。诗人总是幻觉着一种身体之外的对话，但实际上，所有的渴望都来自身体之内，来自面对面的“凝视”。她的凝视也一样是有着某种不明的恐惧，手托着下巴，不是撩拨，是依靠，自己的身体依靠着自己，这是有关翟永明的画，从实体走向艺术，也是从身体走向隐喻，前夫、著名画家何多苓的这幅画像似乎正在为一个女人寻找支点，寻找身体之中的“痛/痉挛、和狂怒”。

翟永明画像，何多苓作

只是时间真的太久远了，翟永明甚至已经逃脱了身体的变化，而成为一个符号，因为在时间的对抗中，一切都会显得那么无措。如果抛开一些隐喻，让时间再倒回去，翟永明的名字出现在我的认知世界里，就是在十多年前，上世纪90年代，汹涌着诗人天生敏感的世纪末情怀，而她的诗作也几乎都完成于那个时间，自1981年发表第一首诗作开始，到1984年完成了她的第一个大型组诗《女人》，再到1996年出版了散文集《纸上建筑》之后，翟永明也走上了一条自由撰稿的人生之路，而那个“白夜”已成为她的寄宿，是的，时间是停留在那里了，90年代是多么难以跨越的时间，尤其对于第三代诗人，都在迷失，关于青春，关于伤痕，甚至关于男女，关于那种痛。

这本《十四首素歌》的诗集，无非也是时间的一个标本，也是时间刻在翟永明女性身体上的一个印子，无法磨灭，也不想去磨灭。诗集只包括两部分：“十四首素歌——致母亲”和“其他诗歌”，主打的“十四首素歌”原来叫《黑暗里的素歌》，初版于1996年，而“其他诗歌”部分，写作时间也从1992年9月至1996年11，这里所有的诗歌都中止在1996年，而这本诗集出版于2011年1月，也就是说，这中间的15年时间，并不是翟永明在横跨的时间，她没有很平常地走过去，她说，《十四首素歌》被编辑改名成《黑暗里的素歌》，是一次偏正结构的强权解读，而时间过去了，那家出版社和那个编辑都已经不知所踪，像是一场诗歌的梦游。这15年，从90年代到21世纪的十年，路都在延伸，我的人生也是，1996年，恰好就是我告别诗意的大学生活，而到我读翟永明的这些诗，其间经历了工作、结婚、生子，一系列重大的人生主题得以完成。15年对每个人来说都是厚重的历史，而对于翟永明来说，时间却只成为一种记忆，“场景里的每一变化与自身分离/万物与万物之间 有一个名字/一卷书 把这一切推向将来”（《道具和场景的述说》），没有诗歌的延续，只有这一卷书，把一切推向未来，其实是把未来推向死亡，2008年的戏剧《达人未爱狂想曲》中，导演赵淼说，“未”就代表：未必、未知、未来，迄今回想，我们排的所有戏都是这样的给“未”字造句，是种不确定的美感。

“不确定的美感”是不是在向时间投降？而翟永明显然已经走到了诗歌“未必、未知、未来”的尴尬境地，对于时间的寓言，我完全可以用“恐惧”来想象她面对的那个比时间更空洞的世界，在这样的时间流逝中，翟永明才会再次提及《十四首素歌》，再次提及“母亲”，提及一个15年的文本里所拥有的“力量和温暖”，而她也是靠这样的“力量和温暖”抵御自己的“孤独”，所以这十四首素歌也完全可以看做是15年前设下的预言，一语成谶。

《十四首素歌》里的母亲和我，是两个时代，也是两种人生，这是“失眠”时的某种审视：“多年来我不断失眠/我的失眠总围绕一个轴点：/我凝视母亲”（《十四首素歌·1 失眠之歌》），这种审视明显带着女性之间的对比，是对于生的不安，对于在的无奈，一方面是那个真实的“母亲”：“母亲姓谢名讳/若香草和美人之称/她从坡脊走来”（《十四首素歌·3 黄河谣》），她是革命，是战争，是血与火，是唱着《黄河谣》，是一个“被大写”的人，至少在“我”的审视中是这样的，“他们被血浸透的单纯/像火一样点燃 在那些战争年代”（《十四首素歌·5 十八岁之歌》），而在那个年代，在械斗、迁徙和抢劫的时代，母亲其实成为一种群像，而诗集的“给母亲”实际上是在女性的自主意识中，回到“我”的世界，和母亲不一样，革命、红色、黄河等大写的词被骨头、灵魂、死亡而代替，母亲故事里的牺牲变成了我对死亡、对归宿的担心，而对于“我”来说，最大的问题却变成了“出生”，这个“出生”是一个女性对另一个女性的皈依，其实是在寻找一种精神的母体，“她造成/我倦怠生命中最深远的痕迹”（《十四首素歌·13 黑白的片段之歌》），“在另一个狂乱的时代/模仿母亲的着装/好似去参加一个化妆舞会”（《十四首素歌·7 建设之歌》），在我和“母亲”之间，是一种割不断的情结：

我承继着：
黄河那边的血肉
十里枯滩的骨头
水边的尘沙
云上的日子
来自男方的模子和
来自女方的脾性
还有那四十岁就已来到的
衰老

但是，翟永明并不是要歌颂伟大的母爱，除了寻找自身精神皈依的母体，更重要的是要解构那种两个时代女性之间的依附关系，这种解构，从自身出生的怀疑开始：“事实上 我出生：/向着任意的方向”（《十四首素歌·7 建设之歌》），任意是一个没有归宿的难题，在《飞碟》里，也完成了她对于出生的全面否定：“四十年前的一个下午 同样/我被一只盘子和/两条女人的腿送至你们面前/部分地依赖/一次手术 我出生得很糟/我的头在铁钳下惊恐的凹陷/白衣人在低语：这就是诞生”，这就是诞生，赤裸裸，却是一次肉体的完全死亡。而在生命的过程中，这也是女性自身陷进去的无奈：“我只是/让幻想穿透我的身体/让一个命运的逆转成为我/骨髓里的思想”（《十四首素歌·5 十八岁之歌》），于是“我的十四岁比母亲来得早”，于是“我的十九岁无关紧要”，于是“我的三十岁马马虎虎”……时间在流逝，其实是主体意识的虚化，或者对于“母亲”这一女性终极意义的解构。

这种解构仿佛是翟永明对于某种生存的怀疑，在她的诗歌里，很明显具有对于生命的质疑，“从未年轻过的我老得那么快/很难拉回时间的速度”（《重逢》），那么解构就必须是对于身体的消解，或者成为“观察蚂蚁的女孩”，只要一个“火柴盒”的空间；或者不屑表达“做女人的弊病”和“恋爱中那些可耻的事情”；或者“在交媾时威风八面/直到在寒冷中下葬”（《十四首素歌·8》）……如此，对于“我”来说，对生的怀疑就是一场关于死亡的约会：“一个人的死包容了所有人的历史/一个梦包容了所有死的方式”（《午夜的判断》），所以在翟永明的诗歌里，你会读到很浓郁的死亡气息，这种死在”祖母的时光“里：“一切都在夜里/死人也在长眠 鬼也在夜里”；这种死也在“孩子的时光”里：“我只是个七岁的孩子/在台下游动/鼓点铿锵 我看到了死亡”。身体并不能产生永恒，短暂的灭亡是不可避免的事实，所以，对于“我”来说，“现在 减少出门/不再看日历/忘记死亡这回事”（《重逢》），这实际上就是在忘记时间，从时间的牢笼里走出来，在《一个朋友的死讯》中，这种生死完全变成了某种与自己无关的消息：“生与死的消息/从来就源源不断”，也或者成为“去过博物馆”的躲避，是“执迷于各种药物”的安宁。

作为一个女性诗人，为何要去解构“母性”，为何要去执着地质疑生命，为何要不断地说到死亡？“一个梦包容所有死的方式”，对于翟永明来说，那种强烈的女性意识必然是对于男性权威的反抗，也必然是对女性身体依附的鄙视，“男性/女性”、“母亲/子女”的关系对立深深地表达着翟永明的“孤独”，这也是“她们”的孤独：

她们控制自己
把灵魂引向美和诗意
时而机器，时而编针运动的声音
谈论永无休止的女人话题
还有因她们而存在的
艺术、战争、爱情——

在《编织和行为之歌》中，翟永明写到了“她们”的理想是在艺术、战争和爱情中存在的，但是对于生存来说，理想完全变成了男性和女性之间构筑起来的肉体和爱欲，“身体使人愉快/虽然内部是黑暗虽然尘土腐烂/触及一个血肉之躯”（《身体》），当身体触及“血肉之躯”，赤裸裸的爱欲便成为一种死亡的征兆，她们在“丧失惯性的那舞蹈”里赤裸；她们像“痴心的古代少女”，只留下“毫无性感的肉体存在”；她们是“游泳池边”的女人，“听着身边男人对她的赞美”，而最后，爱你爱你并不能成为“爱我”的理想，那些女人只保养着“那白得像死亡的皮肤”；她们是“时间美人”，盛世还是兵荒，其实只有男人“乐于宣告她们的罪状”。对于“她们”这个词以及群体来说，不管是时间的维度还是空间的维度，都浸透着男权的压制，不可能的爱情、回忆与时间似乎构成了她们的一生，聊天、读书、写作，看上去是知性，是知识，是生活，却也是“虚度一生”，而“虚度多么好，把一切替代”，虚度就是没有维度，没有肉体的欲望，陌生着活在一个男权的影子世界里：“我们失去的影子赤身裸体/委身于一朵花到另一朵花。”（《关于不可能的爱情、回忆与时间》）

从一朵花到另一朵花，是女人的自我反省，从“反母性”到“反女性”，翟永明似乎在这一系列的反抗中抵达自己内心真正的王国，而这个王国就是消灭时间跨度的“乌托邦”，是所有道具组成的场景而已，是大海和天空组成的时间，是楔子、附录和注释组成的文本，或者是穿红、着白和裹着黑色的肉体，当15年的韶华和青春真的只剩下反复咀嚼的诗歌，翟永明或许真的只有在酒吧的暗红色中看到自己身体里那种“玻璃般的痛苦”，在时间的外部，只剩下词、花容和走投无路的爱。