2013-07-24 《行间距》：我走过她从未迈出的每一步
最佳的视野是从墙头望出去
这是规定的视野
这是女人的视野
穿过枝叶 就是少女到妇人的一生
——《女儿墙》
行间距，隔着一句诗和另一句诗，隔着一本诗集和另一本诗集，隔着一个女人和另一个女人，在文本的内部，在时间的内部，在现实与历史的内部，“从墙头望出去”的时候，其实不是一生，只是一个片段，“诗集2008-2012”里就是女人的视野，半杯茶就从满怀爱情的少女变成了哀愁葬花的女人。
并不是要刻意游走在翟永明的诗歌故事里，从初版到再版，从《黑暗里的素歌》到《十四首素歌》，不是一本诗集到另一本诗集，只是对于时间里的女人的重新命名，“写作时间也从1992年9月至1996年11，这里所有的诗歌都中止在1996年，而这本诗集出版于2011年1月。”这是横跨15年的记忆，而我说过15年的后中历史在翟永明看来，只是一个道具和场景的叙说：“场景里的每一变化与自身分离/万物与万物之间 有一个名字/一卷书 把这一切推向将来”（《道具和场景的述说》），而现在再次把时间推向2013年，则是翟永明另一种“行间距”，终结也是序言，“这是本诗集最后一首诗，也是下一本诗集的序诗。”从最后返回到最初，又从最初翻阅到最后，世纪里那根红色的书签带还没有完全拉直在某一首诗歌里，那个盛满女人的夜晚就已经过完了，“希望两本诗集中的距离既是循环的，也是生长的。”循环是不是就如《女儿墙》里的那个“穿过枝叶”的历史，“从少女到妇人的一生”，而生长的诗集里完全是对那个未来充满了惶惑：“五十年后我将变成谁？一百年后谁又成为我？/撑筋拔骨的躯体置换了/守住一口气 变成赝品人生（《行间距》）”
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| 编号：S29·2130517·0988 |
“对父母而言 我留下的不多：/照片，书包，笔记本，乳牙，脐带……/对旁人而言，我什么也没留下（《胡惠姗自述》）”这是“享年15岁零6个月23天”的孩子，死在512地震的废墟里，照片、书包、笔记本、乳牙和脐带，是生命的纪念，是成长的记录，却在灾难面前成为孤独的名字，成为孤独的名字，“从未出生 从未被纪念/从未被父母抱在怀里/从未让他们如此悲痛”，是一个女孩的“但愿”？还是生命无力的悲叹？一个纪念馆也只是一个人的纪念馆，“但愿依然美丽的 是15岁的笑脸/而不只是一个城市的名字”，而在这里的“但愿”已经变成了一个群体，一个与城市有关的记忆。是的，更多的人却只留下名字，只留下从开始到死亡的时间列表，那是“上书房、下书房”里的新婚夫妇：“死亡震倒了 宛如圣母的大教堂/死亡吞下了正在亲吻的新郎和新娘/白生生的婚服化为满地泥浆/倒地的新人们将干枯为骨/倒地的手指上 钻戒在发亮//”人生的启示从灾难开始，洁白的婚服变成了泥浆，发亮的钻戒只留在“干枯为骨”的手指上，那些吻呢，那个宛如圣母的大教堂呢？都变成了悲痛的记忆。那也是“坟茔里的儿童”：“一个可耻的词 让儿童从坟茔里/再跌下一层”；那也是湖南娄底小世杰有关的“儿童的点滴之歌”，只有“结石宝宝在唱点滴之歌”，而歌声里没有成长，“据称：天使在空中飞过时/地上的人们一声不响”。那还是一场暴雨有关的悲痛和沉默：“这是关于广渠门的一首诗/一场锋利的雨刺穿城市铠甲/水下的呼救几乎无音/一个人生在桥下熄火停顿/世界封闭了他的命门//（《关于广渠门的一首诗》）”
死亡的记忆里没有纪念碑，没有生命的戛然而止，那是人生的苦痛句号，现实的无奈和无力里只有时间的印记，而在更大的现实里，何尝不是一种对生命的漠视，印度行的诸多感受也只是从那个“规定的视野”看见人生，看见被忽略的一生。枝叶太密，现实太密，那《桃花扇》也只不过是一场演出，“坐在贵宾席上/跑龙套的尽皆贵人/花万元消费 他们得以/近睹天人”，看见的历史变成了一种娱乐，一种消费，上演《桃花扇》只需有重金VIP票就可以上台客串龙套，成为戏剧里的一个人物，但这也只不过是“道具和场景的叙说”而已，“戏剧的布局？/灵魂的布局？/我们将从中获得短暂的力量/或是 从中获得确定的历史感？（《游湖记》）”
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| 翟永明：颈上的饰物是不是女人永远的象征？ |
短暂的力量都不能获得确定的历史，而在现实意义上，人生只不过是一场戏剧的布局，一场走向娱乐的消费。而在历史与现实之间，一定是有一段行间距，一段被时间标注的行间距，只是如何用短暂的力量找到灵魂的布局？桃花扇在湖上演出，桃花扇被龙套的游客消费，但是桃花扇从15世纪走到2009年的时候，依然是一个劫：“活在15世纪 与活在今天/活得同样尴尬/我们怎能只给你盛唐而不给你晚明？/我们怎能只给你风流而不给你唏嘘？”历史只不过是一段传奇，而子啊1699年的故事里，已经没有你的位置，只有政治只有整体：“脱稿于1699/意味着每个人都是一段传奇/每个人胸中的桃花/必须染成整体/成就帝国和邦邑/公子多情 桃花多情 历史霸业皆多情（《新桃花扇（组诗）》”帝国和邦邑，政治和历史，怎么容得下一个人的传奇，活在1699年的书生和活在1969年的罪人，在不同的时间片段，没有了传承和演绎，“你不再是壁上图 书上影 剧中人/你仅仅是一个牛鬼蛇神 万人唾弃/桃花扇底魂归西”，这是历史的悲剧还是娱乐的悲剧？这是戏剧的布局还是灵魂的布局？即使2009年的国家大剧院，因为被搁置在现实之中，而成为一场“镭射秀”：“镭射专业让我知道/激光革命意义非凡/——因为人类已经疲惫/因为疾病不断衍生/因为地球已然空虚/因为“圣婴”再次出现//”。
人类已经疲惫，是戏剧人生的疲惫，还是国家话语的疲惫？站在高处是永远无法看见那些疼痛的人生，无法获得现实的意义，五十年或者一百年，15世纪或者1699，在2009年的时间刻度里，总是有着跨越不过去的“行间距”，如果回到一个女人的柔软呼吸里，回到冰心玉洁的再生缘里，是不是会消弭行间距，会发现人生的成长，会发现穿过枝叶的观望？“每个人都有转世灵童/秋花烂发 漫天飘絮/他们也在世上的某个空间/飞舞 等待时机（《转世灵童》）”转世灵通是“天外的我”，是在梦里打颤而开始“坐起身来 额手称颂”。不管如何从灾难中建造纪念碑，不管如何在历史中获得短暂力量，不管如何在政治传奇里挣脱羁绊，但是对于翟永明来说，她的最后落脚点必须是一个女人的视角，所谓解构，所谓超越，也是从现实的逼仄中返回历史，在悲情中书写传奇。“放下做不完的家务事/我给后朝的书生写信”，这是“无考女诗人邱砚雪”的信札，那些故事那些传奇那些絮语也都是和一个女人有关，用“无考”的历史虚无感打开一个世界，那里有“再生缘”：“她的心，此时改弦易张：/结婚、生子、幻想、虚构/都是心中的一堆雪/都是冰心 都玉洁”，古代的思维里有古人的呼吸，有古时的国家，有古代的文人，也有古代葬花的天气，而再生也是超越：“檐下有鹦鹉 无琵琶 闲棋子/半杯茶的时间里/我走过她从未迈出的每一步”。这里有“画中人”：“也许是一弹指/也许是五百年/褪尽火气的这个我/躺在一页重的清气中/看/谁手一握 谁手一放/一笔唐 一笔宋/一笔元明清/一笔下去三千年”，画中的世界是自我的映射还是不从那虚幻中走出的快感？“我存在过吗？是我粘着天地/还是天地粘着我？”这里也有那一面“女儿墙”：“现在 小院和石头以及诗句/适合遁世者 恨嫁者/梦游者 不育者/石头靠着石头/像姐妹靠着姐妹/倚坐在水边/”，从少女到妇人的一生就是穿过了枝叶，在历史的尽头看见女人的传奇，只是当“世间已不见白蛇传/世间也已不见聂小倩”的时候，女人的视野也只不过是一面虚幻的墙，一面娱乐的墙，一面男权批判的墙：“当我手拿图纸 伏首案头/丈量女儿墙的位置/在我侧面的电视上，/希区柯克的男人正说道：/“我对珠宝钗环 现代诗/和行为上追求刺激的女人/都不感兴趣”
不感兴趣里有珠宝钗环，有现代诗，以及行为上追求刺激的女人，所以女儿墙也是屏障，也是行间距，隔着男人和女人，隔着缺席的爱情：“四种爱情 点染匀开了纸月亮/四种爱情 也像满月时的赤裸/无论是否被允许 它们/在某个时刻被蚁咬虫蛀/虞姬、爱玲、白流苏/还有那些爱情人物/她们无一例外地化身为嫦娥（《四种爱情》）”也是有关男性的发言，有关女人的爱情归宿，四种爱情，或者无数种爱情，化身为嫦娥的结局也只是最后的无奈。女人为什么会有缺席的爱情，在《黄帝的采纳笔记》里似乎隐隐透着被工具化的女性命运：“由此温驯的少女/被盛在清凉的器皿/铺上冰块/她们的体香被采集为一种香料/处女的血 滋养长者/长者长生不老”这是“今人不理解的假想的神话”？少女只是一种香料，为的是滋养长者，让长者长生不老，而在哲学家们诗人们的眼中，却成为情欲的一种发泄：“体内的股股震颤：/就如凉风起时/水面激起的明暗关系/偷偷临摹 偷偷分析/那些药引、药理和药性”，少女之美成为“药引、药理和药性”，成为情欲的一部分，成为无法逃脱的工具，女人的命运也就如一场雪，“一场华丽的雪厚葬了薄情/也厚葬了更薄的人心（《和雪乱成》）”。那个叫陈琳的歌手似乎也在虚伪的哲学家们诗人们面前，成为牺牲品，所以在本体意义上，对于女人的关照是女人无法逃脱的宿命，即使超越，即使“我走过她从未迈出的每一步”，到后来还是要重回“无考”的历史，重回孤独：
我要你记住无考女诗人的写……
我姓邱，名砚雪
我的名字不会流传下去
我要你认识我
就像你从未认识过别人
那是我们之间的秘密符号
我心跳你也心跳
单独一人 正像你阅读时
也单独一人
——《前朝遗信》
从现实到历史，从真实到虚幻，单独一人的说和写，单独一人的看和读，对于翟永明来说，女性的投影总是以某种乌托邦的形式出现，不是理想只是无奈地躲避，明知道最后获得的是短暂的力量，但是在爱情缺席的世界里，依然要返回那些已经被人走过的戏剧里，一首诗和另一首诗，一个女人和另一个女人，即使能从最佳的视野望出去，还是只能看到无法挣脱的“前朝”，五十年，一百年，或者漫长的五百年，以及女人永远的一生，和那些枝叶，永远隔着看起来像诗歌的一段“行间距”。
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