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编号：C63·2200817·1674 |
| 作者：【阿根廷】胡里奥·科塔萨尔 著 | |
| 出版：南海出版公司 | |
| 版本：2019年09月第1版 | |
| 定价：68.00元当当33.60元 | |
| ISBN：9787544295857 | |
| 页数：431页 |
“一切重要的发现通常都是在异乎寻常的条件下、在异乎寻常的地点发生的。”我们所居住的世界，是渐渐干瘪的日常，还是某个饱满的、不可测的世界中的一部分？某个卢卡斯大摇大摆地介绍着某个科塔萨尔，乐此不疲，合情合理地质疑寻常的规矩，写到一半的对话和爱情已经述尽了哲理；对女演员的热爱升华为臻于完美的纯粹，狂热的支持者们追求着臻于纯粹的完美；不合时宜的美梦只能流于笔下，噩梦却在光天化日之下现身……在科塔萨尔的世界里，生活似乎发生了精妙的错位，谜一般的信号自异世界传来，变幻莫测的因素渗入日渐令人不安的现实，故事就在感知的边界发生，违反了一切常理逻辑，却毫无阻碍地驶向命定的结局。“当我意识到自己将要写一篇短篇小说的时候，仍会高兴得发抖，仿佛在热恋中。我意识到一个新事物即将诞生，我希望它能完美。”本书包含《某个卢卡斯》《我们如此热爱格伦达》《不合时宜》三部短篇小说集，均为中文初次出版。
《我们如此热爱格伦达》：您爱上了一个间谍
换句话说，我讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章，我觉得自己上当了，被侮辱了，被背叛了，因为这话根本就不是我说的，而是某个操纵我、支配我、阻碍我的人说的，我觉得他还要顺带着哄骗我，写得再明白不过了：我觉得他还要顺带着哄骗我。
——《被囚禁的几种方式》
故事是这样的，在那里有一个叫做自由电影院的地方，加戈走进了电影院，正在播放的是一部伯格曼导演的电影。加戈不是一个人在看电影，他的身边坐着莉儿，在电影插入两则廉价广告的时候，莉儿的两条腿和加戈的腿紧挨在一起，于是，和司汤达的小说一样，“一个绚烂的结晶过程开始了。”伯格曼的电影细节可以忽略不计，廉价广告所播放的商品名称可以不管，甚至周围那些存在着和他们一起看电影一起将腿挨在一起一起进入“绚烂的结晶过程”的观众也可以无视，总之，在这个自由电影院里，故事比电影更为精彩。
但是，当故事发生，当电影开始，当腿挨在一起，当绚烂的结晶过程开始，谁在现场？谁在叙说？第三人称的加戈和莉儿没有讲述过这个故事，而第一人称的我呢？“我和下面要发生的事情没有一点关系”，撇清了和第三人称之间的关系，是因为我讨厌这篇文章，而且“我讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”，因为这篇文章，以及写着我讨厌这篇文章的文章分明是以一种囚禁的方式将我带入到这个和我没有关系的故事里，仿佛我在加戈的旁边，又或者我在莉儿的边上，他们腿挨在一起而进入绚烂的结晶过程时，我就这样看见而且回来后变成了一篇文章：我被囚禁了，我被侮辱了，我被背叛了，那些话是“某个操纵我、支配我、阻碍我的人”说的，而且他还顺带哄骗我，“写得再明白不过了：我觉得他还要顺带着哄骗我。”
他是谁？为什么操纵我、支配我、阻碍我？为什么让我感觉“被侮辱了，被背叛了”？他说出了这个故事？他写下了这篇文章？他哄骗了我并且让我“讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”？但是，作为第三人称的他不正是和加戈、莉儿一样，也是第三人称的存在？当我认识到了这些，我试图从囚禁的状态中出来，于是，我坚持认为，加戈根本就没有去电影院，也不认识莉儿——一种否定发生了，否定是为了不被他囚禁，不被带入到故事里，不在第三人称中被操纵、被支配、被阻碍，从否定中回到自我，就是回到真切的现实，“一目了然，我绝不赞同那些试图改变深层现实的东西”，但是在这个过程中，囚禁和反囚禁，并不是截然分开的过程，并不是界限分明的状态，而反囚禁有时就是囚禁本身：“只不过是这篇文章想让我相信这一点，以此让我陷入绝望。”
我还是相信了文章，我还是陷入了绝望，我依然在被第三人称的囚禁中——那么，我是谁？这是一个和“他是谁”一样容易被囚禁的问题：我是第一人称，有时候就是那个拥有爱国主义的卢卡斯：“这片土地留在我记忆之中的是门多萨的条条溪流散发出的气息，是乌斯帕亚塔的杨树，是拉里奥哈省贝拉思科深紫色的小山丘，是在一九四二年乘火车从萨尔塔前往米西奥内斯经过瓜纳科斯大草原时查科的满天星斗，是我在萨拉迪约骑过的一匹马，是在佛罗里达的波士顿酒吧品上一口加了哥顿牌杜松子酒的仙山露的滋味……”我是第一人称，有时就和第三人称的卢卡斯在一起，那是一九四〇年，卢卡斯走进五月广场附近的一家擦皮鞋店，然后给我的左脚的鞋上了黑鞋油，给我右脚的鞋上了黄鞋油，我正在集中精神看赛马的消息，所以只是发现了两只鞋不同的鞋油，而且在众议员利雅提的“决斗这种行为已经成为历史”的警告中，我放弃了对卢卡斯的指责，但是当最后，走向大街的却是卢卡斯，“脚上的皮鞋闪闪发亮，右边像向日葵，左边像奥斯卡”，在感到了一阵轻松的情况下始终保持着对颜色的对称；当然，在这个过程中，我和卢卡斯互换了人称，卢卡斯成了穿着黑皮鞋和黄皮鞋的我，而我应该变成了卢卡斯；我是第一人称，当卢卡斯“自言自语”的时候，他就是我：“如果我现在坦白地告诉你，你很恶心，还得请你原谅，现在我不得不说服自己，这都是家传的，你也是一丘之貉，尽管我一直希望你会是一个例外，到那时既然沉重的种种已成过去，便能以轻松的心情谈天说地，在街角闲逛……”在第一人称自言自语的时候，那个被他说成是“你”的人就是第二人称，第一人称对第二人称的鄙视，让卢卡斯成为了囚禁别人的人，“你”在那里，仿佛我在加戈和莉儿的故事里，而且被操纵、被支配、被阻碍，而且那篇文章让我相信并且“从此让我陷入了绝望”。
我、你和他，第一人称、第二人称和第三人称，人称在互换，人称在变化，人称囚禁人称，人称逃离人称，人称又自我囚禁，这是不是属于卢卡斯“深层现实的东西”？这是“某个卢卡斯”，不是特指而是泛指，有名字的泛指，有故事的泛指：有时是我有时是你有时是你，就像引用莫里斯·弗雷的《玫瑰旅馆的夜晚》，那里有“可怜的雷奥波”，他总是搜集花园里死去的昆虫，妈妈说他太敏感，“那么小，雷奥波就已经与众不同。”他的冒险的、纷繁的、脆弱的心不被同学和老师理解，不被命运标记，所以爸爸说他是“难以捉摸的孩子”，一个与众不同的孩子，一个难以捉摸的孩子，为什么就变成了“可怜的雷奥波”？奥雷波是某个卢卡斯，卢卡斯也是“可怜的奥雷波”：他不谈爱国主义和爱国热情，他只知道自己具有“爱院情结”：“卢卡斯知道他什么都做不了，知道自己又在院子里了，知道那张明信片将永远钉在时间之镜的边缘——手绘，上面有一行小白鸽飞过，还有细细的黑边。”他在“荣耀的场合”对着“太太们，小姐们”发表演说，但是讲座提前结束，空荡荡的大厅之留下一张桌子，“当然了，谁也不会看见那桌子抬起了一条腿，就像在四下无人时桌子们总会做的那样。”卢卡斯的工作方式是在睡不着觉的时候在心里一封一封回复那些没能回复的信件，他的创伤疗法是和大夫反着来，他的十四行诗是一种“既能拉上去也能拉下来一样”的拉链体；卢卡斯会批判现实，他认为几乎所有人都同海德一样无知，“这有利于维护俗世之城的安定。”他有着对生态问题的思考，“绝不存在禁得住人满腔热忱地欣赏五分钟以上的自然景观，而你会觉得读泰欧克里托或济慈简直是浪费光阴，尤其是那些描写自然风光的章节。”真正的生态是如马克斯·雅各布所说：“鸡，还是煮熟的好。”卢卡斯还对消费社会进行了研究：“令人遗憾的是，至今还没有人能把水煮蛋玩出新花样，于是人们在吃这样的水煮蛋时长吁短叹，精神不振；这样一来，一种幸福的传送链就此中断，只剩下束缚人们的锁链，顺便说上一句，它们还个个都价值不菲。”
一个发表演讲的人，一个批判现实的人，一个对生态问题进行思考对消费社会进行过研究的人，一个有着自己的工作方式、创伤疗法、写作了拉链式十四行诗的人，怎么会成为不被理解、不被标记的“可怜的雷奥波”？怎么可能是在囚禁中是太敏感、太难以捉摸的人？是不是他面对的人本身就是可怜的人？是不是他生活的世界本身就是一个囚笼？第三人称的卢卡斯，陷在第一人称“我”难以寻找自我的困境中，陷于第一人称“你”轻易互换的尴尬中，陷于作为第三人称的“卢卡斯”总是被打断的生活中：托塔让他下去买一盒火柴，但是在胖老板穆希奥的咖啡馆里，他的朋友华雷斯走了进来，说他的姐姐得了急性中耳炎，药剂师说什么也不肯卖给华雷斯止痛药水，他让卢卡斯替他去药剂师那里买给他姐姐治疗中耳炎的药水；但是这时老板娘从店后面走了进来，手里拿着柯达照相机，“卢卡斯先生，您肯定会装胶卷的。”老板娘用柯达照相机想为女儿庆祝生日；于是卢卡斯把柯达胶卷装好了，然后对女孩说了声生日快乐，这时候老萨林斯基突然从椅子上摔了下来；卢卡斯叫来了救护车，并且把他送到了医院，而且还要解释事情的来龙去脉；等一切都好了，卢卡斯想要回去，他等到了公交车，但是这辆公交车好像总是到不了圣菲街和卡宁街的车站，卢卡斯才发现他坐错了车，于是他只好下车，但是那地方像一个牧马场，有两棵小树，还有一台坏了的梳毛机，卢卡斯再次等公交车，他想到了等他火柴的托塔一定像一只关进了洗衣机的美洲豹，但是卢卡斯在等待公交车的时候，自己也像一只关在洗衣机的美洲豹，“可能永远不会来了”，他对自己说到，这是从不远处走来一个掉光了牙齿的老妇人，卢卡斯没有看见她，当然，她也不会碰巧问他身上是不是带着火柴。
“卢卡斯买东西”无疑构筑了一个被偶然打断无论如何也回不去的寓言，卖火柴是一个中心事件，是一个简单可以完成的目的，但是不断插入进来的意外导致卢卡斯越来越偏向于既定的轨道，买药水、装胶卷，送医院，坐公交车才知道错了方向，最后返回中心事件好而目的地的公交车“永远不会来了”——在意外和偶然构筑的事件中，一切的目的都被消解了，连同卢卡斯本身，都变成了一种无意义的存在，就像他曾经对着自己和那条章鱼说的：“我们都一文不值。”这种推人及己其实在寓言中展开了对自我的审视，不管是第一人称、第二人称，还是第三人称，卢卡斯仅仅是一个符号，一种标记，一个被记述在故事里又被故事囚禁的存在，“如果在写信人、信件本身和收信人三方的核验中少了那种下意识的蛊惑将会如何。”这是卢卡斯曾经提出的问题，收信人写在自己的手心里，但是可以被慢慢擦去，因为它只属于“模糊不定的地狱状态”，而没有了收信人，写信人就是只写给自己，信件本身也成为返回自身的一种话语，“收信人是谁他都无所谓，因为收信人触手可及，他写自己看的，看自己写的，真他妈该死。”所以回到加戈和莉儿的故事，那个将他推向故事“绚烂的结晶过程”的人或者正是卢卡斯本人，他是作者，是读者，甚至就是写作的文本本身，“写作不是为了别人而是为了自己，但你也必须把自己当作别人”。
自己成了别人，为了别人就是为了自己，在这种模糊了界限只在无界限、无意义中被书写的故事，其实变成了对于自我的舍弃和寻找，所以卢卡斯一出场就在和怪蛇搏斗：他要将怪蛇的头砍下了开，但是怪蛇据说有七个或者九个头，最后只给它留一个头，“因为这条怪蛇其实就是卢卡斯本人，他一心想的就是怎么才能从蛇的皮囊里脱身而继续作为卢卡斯存在，从许多个头变成一个头。”砍下不同的头，保留最后的头，卢卡斯就是在和自己的搏斗中确认自己，但是砍头本身就是血腥，“做一条曾经只是卢卡斯而且现在愿意继续当卢卡斯的怪蛇”更是一种挑战，而更为关键的是，当卢卡斯在砍蛇的时候，克劳丁的电话打来了，让他去电影院看一部伍迪·艾伦的电影，于是他拒绝了克劳丁的邀请，“丫头，你要是为我着想，就别逼我去看什么电影，你也不想想，我怎么可能因为你想看什么伍迪伍迪的电影就丢下手头血浆和觔因子喷涌的争斗，你得明白，事情有轻重缓急。”没有去看电影，或许不知道在自由电影院播放伯格曼电影的时候，加戈和莉儿的腿挨在一起，或许不会被一个故事囚禁而陷入在被操纵、被支配、被阻碍的世界里，或许卢卡斯在与怪蛇搏斗中最后达到了让自己作为卢卡斯而存在的目的——一种自我被找回来，是把更多的自我杀死了，在卫生间里，当不同的蛇头组成了完整面目，卢卡斯其实看见了不同的自己，“每一张脸上都挂着灿烂的笑容，露出满口的獠牙。”一共七个脑袋，每一个代表十年，而这根本不是最终的卢卡斯，因为按照研究怪蛇的权威说法，还会再长两个——卢卡斯永远不会是唯一存在，它只是其中一个，只是不被自己杀死而保留在暂时状态中的一个。
被囚禁的自我，被打断的自我，被砍杀却又长出来的自我，卢卡斯就像被关在洗衣机里的美洲豹，和他有关的命运寓言就像那辆公交车一样，“可能永远不会来了”，而人生便是何塞·雷萨马·利马的《天堂》：“……稿纸上画着在时空中并不存在的国度之中的登陆，就像一支中国部队的阅兵式，行走在永生与虚无之间。”永生就是虚无，虚无就是永生，在这个命题里，卢卡斯的寓言更是走向了关于言说的悖论中：“在某个地方，一定有一个垃圾箱，里面堆满了解释。”解释是为了让事情变得合情合理，但是它又变成了一种不安：“如果哪天有人成功地解释了这个垃圾箱，到时会发生什么。”解释走向合理，解释又带来了未知，解释变成了未解释，解释就是无意义。所以当“说过的话会飞走”，下一句“写下来才靠得住”并非也可以接受，因为，“放在桌上的一份官方日报明显地起了变化：整版整版的一栏栏文字都变成了痴呆的莫尔斯电码”；在分手对话中，一个人说：“我有时会想，这还不算最糟糕的；还有不如这个的，说那些语”，另一个说：“咖啡，烤面包，购物清单，还有”，一个说：“一模一样，只是有时候会”，另一个说：“就像是想讲一个做过的梦，之后”……两个人在对话，对话呈现出某种朗读状态，但是在应该在一问一答封闭的对话中，不仅对话之间缺少呼应，甚至对话本身也是残缺的——一半的句子在引号里，一半的句子则在引号外，没有结尾的对话，和垃圾箱的解释一样，最后变成了未知。
在被解释塞满的未知里，在永远不完整的对话中，坐在副驾驶里沉默的人其实是个死人，而且是必须存在的死亡，“说起来这话一点不假，参加这种玩命赛事的，身边总是跟着一个死人的。”每只猫都是一部电话机，每个人都是可怜的人类，“谁知道这些猫日复一日告诉我们的是什么，又指出了怎样的道路呢；我能做的只是在我那台普通电话机上拨通我工作的那所大学的电话，几乎是羞愧地宣布了这一发现。”最后无非是自我欺骗的沉默；一九六四年发明了炒面糊池可以创造新的游泳记录，也可以让七名澳大利亚儿童窒息身亡，奥古朗将军让人们将金鱼输进自己的血液中，“庆祝自己终于抵达了幸福彼岸”，但是小金鱼会慢慢死去，“它的尸体被血流裹挟着，最终会堵住某条动脉通往静脉或静脉通向毛细血管的通道。”所以，爱情会在这种解释的未知中、自欺欺人的沉默中“起床，冲澡，扑粉，喷香水，梳头，穿衣服”，像极了奥古朗将军建立的幸福观，但每一条小金鱼都会变成尸体，变成副驾驶的死人，变成制造悲剧的炒面糊池，也变成了不断砍掉怪蛇脑袋的卢卡斯，变成了“讨厌这篇写着我讨厌这篇文章的文章”囚禁。
如果卢卡斯只是一个自我质疑又返回自我迷宫的符号，那么“我们如此热爱的格伦达”则成为一个进入深层现实的象征——这两个人物的过渡，似乎在《晚霞猎手》中建立了联系，“如果要我去拍电影的话，我会准备好一切去捕捉晚霞，其实只要一次晚霞就够了，然而，为了获取这终极的晚霞，我得拍上四五十部晚霞的片子，因为如果我去拍电影的话，我会像对待诺言、女人和地缘政治一样苛刻。”准备好一切去捕捉晚霞，拍摄四五十部晚霞的片子，却只要一次就够了，这是终极的晚霞，而这种终极存在等同于诺言，等同于女人的完美，等同于边缘政治，因为作为一个猎手拍摄晚霞真正的用意是“坦然面对自己”，而不是像一般电影那样“忘掉自我”——坦然面对自我，就是要捕捉终极的晚霞，就是要“对待诺言、女人和地缘政治一样苛刻”，而当卢卡斯一次次在寓言中试图忘掉自我，格伦达似乎正走在“坦然面对自我”的晚霞中。
但是自我是什么？被拍入晚霞中的那些苛刻的态度是什么？诺言、女人和地缘政治又指向什么？深层的现实不是能够坦然面对自我，而是不断解构自我，对待诺言、女人和地缘政治一样的苛刻，最后甚至变成了谎言、暴力和权力。顺着“猫的方向”，不是一种爱抚，而是掌控，而是观察，而是跟踪，是以妻子阿拉娜的名字命名的计划，“我爱着一尊美妙的残缺雕像、一个未完的篇章、一片雕刻在生命之窗上的天空。”一只猫消解了稳固的关系，所谓爱情，所谓计划，所谓对应，只不过是一堵墙的隔阂，“不知何故，我觉得三角形破裂了，当阿拉娜转头看我时，三角形消失了，她进入了画中，却没有回来，她继续待在猫的身边，看向窗外的远处，没有人能看见他们看见的东西，那是阿拉娜和奥西里斯每次与我对视时只有他们能看见的东西。”猫的方向是命运的方向，命运的方向是暴力和死亡的方向，它在偏移，它在分裂，它在制造着另一个无法走出的进口，宛如探戈，音乐和舞蹈，不是美的化身，而是隐藏着“致命的凶兆”，回头时，“时间之刀等候着”——正如写作，一种坦然面对自己的写作，却是一种预谋，一种对生活的闯入，带着一把刀，插入到他人的身体中，“我在一家医院工作，我无意让别人阅读我写的文字”，西蒙的胸前插着一把刀，玛蒂尔德被安眠药杀死，这些死亡就像是我作为护士和写作者共谋的产物：“我喜欢为了自己而写作，我有数不清的笔记本，有诗歌，甚至还有一部小说，但我喜欢的是写作本身，当我完成的时候，它就像在享乐之后滑倒在一边的同伴，睡意袭来，第二天会有别的东西来敲你的窗，这就是写作。”
一样，在一九四六年或一九四七年年初的时候，在格鲁线上有四名乘客失踪，这种可能性的失踪制造了不定式和实际观察值和估计值之间的残差，但其实可能性背后却是“乘客管制”，甚至是被记在记事本上的确定真相，“当他们需要接收和分发每周的新任务表时，他们的列车可供他们举办一次短暂的秘密会议，一号——他们中的第一人，会在一本小笔记本上写好内容，并于每周日分发给各个组长；他们还会领每周购买食物的钱款。”真相在管制的秘密会议记录本上，在幽暗国度里，文字就像一把刀，没有可能性，没有不定式，没有残差。而在死亡事件中，那个如莫比乌斯环的寓言更像是一部恐怖的小说：珍娜特在十字路口刹车，自行车停留在三条路的交叉路口，回归头来，看见罗贝尔走来，并走近，并挡住了去路，并“用长满黑色指甲的手抓住了车把”，然后传来了惊惧和反抗的尖叫，然后是双腿在空中徒劳地寻找支撑，直到伐木工的儿子发现了自行车，直到透过小棚的木板看见了尸体。
但是谁杀害了珍娜特？罗贝尔被判入狱，警察却证实凶手没有碰过珍娜特的行李和提包，一种书写，哪个是真相？哪个又是被制造的虚构？莫比乌斯环里，一个人和另一个人，一个自我和另一个自我，开始了交错，开始了异化：那个他是在起初的反抗和镇压中抵达了最深处，但后来，“他被接纳了”，“快感如鞭打般汹涌袭来，他浸在感激的胡言中，在盲目的、无尽的怀抱里。”甚至直到他入狱，对于“她”来说，却是另一个珍娜特，“她知道了一些她曾是珍娜特时的事情，毫无关联地，一个回忆试图进入并安身，一旦她得知自己是珍娜特，便回想起了森林中的珍娜特、自行车、康斯坦斯，迈尔斯和镀镍托盘上的几颗巧克力。”是她自己渴望罗贝尔，渴望小棚下的疯狂，甚至渴望在牢房里成为一只控制他的老虎，“它将烟雾形成的白色爪子伸向装有铁栏的小窗，它逐渐消瘦，在徒劳的扭曲中消散。”她没有死她活了，他没有杀她却被她扼住，“调查表明，犯人吊在绳子上全力跳向地面，窒息而死。”
莫比乌斯环里没有起点没有终点，就像十字路口，就像三条岔路，而在一个珍娜特和另一个珍娜特之间，在一种情欲和另一种情欲之间，在一种暴力和另一种暴力之间，纠缠在莫比乌斯环中的死亡就是一个文本的寓言，就是一个“老鼠萨塔尔萨”的回文游戏，就是国王和亲王复仇主题中的八条生命、八种乐器、八位人物，再没有自己，却有着无数个自己，“我们曾经是一个克隆人。”没有自己，没有必然，没有真相，没有终极的晚霞，所以那个我们如此热爱的格伦达，作为一个电影演员，也在克隆的世界里失去自我，“格伦达宣布重回银幕；千篇一律的理由：双手空空的职业演员的失落，量身定做的角色与迫在眉睫的拍摄。”回到银幕，就是回到热爱的世界，就是回到克隆并且死亡的莫比乌斯环中，“我们如此热爱格伦达，我们将给她最后的、不容侵犯的完美。我们将她送上了无法触及的高度，我们会防止她坠落，追随者们会热情不减地继续崇拜她；没有人能活着从十字架上下来。”
热爱和崇拜，将她送上了十字架，所以唯一阻止的方式就是让格伦达消失，从台上下来，卸掉妆，进入下一部删繁就简的电影中，进入到敌人和爱情的游戏中，进入到完美的终极晚霞中，偶然与虚无，囚禁与消失，“在那部电影里，您爱上了一个间谍，他正着手写一部名为‘跳房子’的书，旨在揭露美国中央情报局、美国联邦调查局和克格勃之间的肮脏交易，他曾经为这些可爱的机构工作过，但现在他们正在努力除掉他。”
