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编号：Z21·2150420·1162 |
| 作者：【法】安德烈·巴赞 著 | |
| 出版：北京大学出版社 | |
| 版本：2011年11月第1版 | |
| 定价：26.00元亚马逊20.20元 | |
| ISBN：9787301164709 | |
| 页数：373页 |
他是拍摄了《娜娜》、《游戏规则》、《查尔斯顿》、《玛尔基塔》、《卖火柴的小女孩》等诗意现实主义电影的导演，而他是二战后西方最重要的电影批评家、电影美学家、社会学家，也是法国《电影手册》创办人，法国“新浪潮电影之父”。用现实看穿世界，用评论表达思想，在这部“著名评论家评著名导演的书”里，两个人在同时代一起重新找到现实的方向，尽管巴赞对雷诺阿的美学观念进行了精心的考证，对制作技术细节作了准确的调查，对文章、演讲稿和采访进行整理，展现了雷诺阿特有的“安逸”的精神世界。但是巴赞最终却没有能完成这本书，折磨他的疾病战胜了他的勇气，而弗朗索瓦·特吕弗着手填补由他所敬重的人的逝世而遗留下来的空白。让·雷诺阿说：“我不知道自己是否无愧于这份殊荣，但是我却迫不及待地去享受它，不带有一丝克制。这一时刻是送给巴赞的美丽礼物。这不是第一个，也绝不是最后一个。伟大的人不会死亡。”
《让·雷诺阿》：除了现实什么都没
一部电影之所以成为好电影，它一定是以这种或那种方式比坏电影更加现实。但是这个条件还不充分，因为电影的趣味还在于更好地表现真实，是为了让真实自己产生更多的意义。
——《法国的雷诺阿》
什么是好电影，什么是坏电影？安德烈·巴赞给出的标准是电影是否现实，而“现实”这个词更准确的说法是“真实”，这种真实并非是局限在景框里画面的真实，并非是表现的客体和现实具有多少相似性，而是场景独立于摄影机、演员独立于场景，导演独立于表演的那种真实，“最直观而又最感性的导演能够将我们引向他人物内心中最隐秘的地方，因为他首先忠实地爱着他们的外在，再通过外在爱着他们的灵魂。”而在巴赞看来，让·雷诺阿就是一个让人看见灵魂的导演，就是一个而用上帝之眼观看世界的导演：“影机的视角再也不是以第三人称进行叙事的无所不知的小说家那种抽象的视角；也不是用慎重的脑子进行拍摄的主观而愚蠢的摄影机的视角；而是一种摆脱了一切偶然性的观看，而这种观看的方式仍保留了目光所受到的约束和其具体的品质，在时间上的持续以及在空间上的盲点。”
导演是一种引导，而这种引导一定带着很大的主观性，主观性摆脱了偶然性，而主观性也必定要创造了现实性，所以从这个意义上来讲，巴赞对让·雷诺阿的现实性的定义一定是去除了客体性而存在的一种主观真实性，它指向灵魂，指向诗意。对于让·雷诺阿来说，用电影表现现实主义在某种程度上一定会遭遇误解，遭遇误读，遭遇尴尬，甚至是攻击，而其实，作为电影导演，用一种影像来接近现实，无非是一种隐喻，就像用画面看见的同时，必将隐藏另一部分，他无法全知全能，却可以通过隐匿来展现更广阔的现实，而这种方式，巴赞引用波德莱尔的那个词来说，就是“通感”：“它是空间表现中现实主义的必要形式，这种现实主义要求人们要有一种持之以恒的敏感，但同时它又将自己面向一个类比和隐喻的世界。”
持之以恒的敏感，或许正是让·雷诺阿在电影世界里坚持的品质，无论是默片时代还是有声电影，无论是在法国时期，还是在好莱坞时期，无论是离开，还是回来，在让·雷诺阿的心里，总有一种对真实世界的探寻，这种真实去除了虚伪和煽情，去除了技术和掩饰，“妆扮在我们这个时代取得了胜利，不仅仅是对面容的妆扮，同时更是对精神的妆扮。”所以，让·雷诺阿就是要摆脱一个“妆扮”的时代，寻找世界里的真实，这种寻找看起来更像是一种抗争，因为在让·雷诺阿看来，现代社会已经完全商业化了，“要么出售，要么死亡。”在没有选择的现实里，只有尴尬的结局：“在自然界中，任何事物都没有生成或消失，它们只是相互转化。”在这个只有相互转化的世界里，让·雷诺阿希望自己生活在中世纪：“我真正地热爱中世纪。我是怀疑文艺复兴的，这场运动所建立的社会必然走向工业，催生原子弹。”
恐惧原子弹带来的战争创伤，所以拒绝工业社会，拒绝工业社会，所以怀疑文艺复兴，怀疑文艺复兴，所以活在中世纪，这是让·雷诺阿的逻辑，“中世纪”对于让·雷诺阿来说，不是意味着专制，而是意味着自由，不是意味着技术主义和工业发展，而是意味着灵魂的忠实，所以对于他来说，电影就是这样一种自由和忠实的载体，“电影是一门手工行业，正是那些聚拢起来为自己抗争的手工艺者们让我们的电影业成为了世界一流的电影业。知道这一点我就感觉到自己在这样一个行业里还有很多很多要做，只要它是自由的，那么它就能帮助我们去认识人和事。”让·雷诺阿所要认识的是哪些人和事？其实在他和电影的关系来说，他所要认识的人是真实生活着的法国人，他要认识的事则是当时电影发展走在前列的美国电影。
电影进入雷诺阿的世界，是在他八岁的时候，1902年的雷诺阿在学校里见识了一个貌似“摄影师”的人，“他还带来了一套奇怪的设备。”那部《疯车历险记》在雷诺阿的眼中，出现了大量的烟雾，出现了反复的火焰和爆炸，而这种火焰和爆炸也点燃了雷诺阿渴望看见世界另一种呈现方式的欲望，这是雷诺阿对于电影认识的第一个阶段，而第二个阶段和第三个阶段的刺激物分别是美国电影《纽约之谜》和卓别林，它们带着浓浓的美国风情，但是对于想要从事电影工作的雷诺阿来说，却仿佛是一种奢望：“这些我如此喜欢的美国片，这些她把我带到另一个天地的杰出演员不还是被我们大部分的评论家所藐视甚至无视吗？”也就是他认为，在法国做出向美国电影一样的事几乎是不可能的。
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| “相互转化”的巴赞和雷诺阿 |
但是雷诺阿似乎要将这不可能的事变成可能，甚至变成自己毕生的追求，所以这种追求其实是艰苦的，甚至带着理想化的盲目性，“我天真又勤奋地努力模仿那些美国大师们，却不明白和种族相比人更无法摆脱那片生他养他的土地，塑造出他体认的生活环境，还有那些终日不离其视线的一景一物。我还并不懂得一个在法国生活的法国人，一个喝着红酒吃着布里干酪而满眼是巴黎灰暗景象的法国人，只能依靠和他有共同经历的人们的生活传统才能拍出精彩的作品。”这是一种机械的嫁接，这是一种简单的移植，在雷诺阿的电影道路上，这条路到底该如何走，其实并没有一个明晰的定位，所以以自由战士的身份使电影“法国化”，对于雷诺阿来说，就只有一种方法，那就是“现实主义”。在原载于1938年12月的《观点》杂志上，雷诺阿说：“于是我开始在身边寻找，惊奇地发现了大量纯正法国味道的内容，而且完全可以搬上荧幕。我开始意识到一个洗衣女工，或是一个正在镜前梳妆的妇女，或是一个推车叫卖的果蔬小贩儿，他们的一举一动都有着无可比拟的造型艺术价值。”
洗衣女工、梳妆妇女、果蔬小贩，这些都是有着纯正法国味道的内容，“也许可以在法国现实主义的传统中用真实的主题来感动观众”，而这样的实践在安德烈·巴赞看来，是雷诺阿将美国大众电影和法国社会的真实意义结合起来，“雷诺阿致力于通过演员将现实主义——也可以说那种美国的大众影片和斯特劳亨先后为他展示的真实性——挖掘出来”，而这也让雷诺阿开始了现实主义的电影创作，默片时代的《娜娜》、《卖火柴的小女孩》和《懒兵》是其最重要的三部电影，而在这三部默片里，似乎取材于安徒生童话的《卖火柴的小女孩》是对于法国式现实主义的一种背离，这里没有洗衣女工，没有镜前梳妆的妇女，没有推车叫卖的果蔬小贩儿，一个北欧童话如何实现一种真实的现实主义，巴赞认为，“《卖火柴的小女孩》是雷诺阿以先锋派的主题和技巧对现实主义的入侵。”这种入侵使关于生死的主题上从童话的故事变成了现实的悲剧，“它既温柔又性感，就连死亡在其中也变成了我们的朋友和故交。”实际上，在另一个意义上，是雷诺阿关于电影技术的一次努力，安德烈·巴赞说：“《卖火柴的小女孩》第一次实现了在室内使用全色胶片拍摄电影。影片中的特技并不是用来制造童话般的幻觉，而是为了进行机械实发视觉材料。它们是第二级的玩具。”
从三部最主要的默片，到有声时代的最初电影，从人民阵线时期，到第二次世界大战到来，雷诺阿不断在电影的现实主义真实上进行探索和实践，《给宝贝服药》中冲水的声音，《母狗》中的景深镜头，都是技术上的一种自由运用，它打开了现实主义的场景，打开了现实主义的美学，而不管是《布杜落水遇救记》中的淫乱场面，还是《托尼》中的男女关系的批判，使得雷诺阿的现实主义又站在来伦理的角度，伦理指向现实，所以“那些永远被人讨论的男女关系”，作为伦理意义的孕育，为10年后先现实主义的潮流铺下了基石，安德烈·巴赞甚至把雷诺阿称作是一位伦理学家，“社会的现实主义对他来说只是一种感知并证明人类的永恒本质及其问题的方式。”
而在第二次世界大战临近时拍摄的几部影片中，这种法国式的现实主义通过伦理通道指向了人类的永恒命题，“可以说在新现实主义之前，雷诺阿就已经将他的电影建立在通过语言而缔造的人类关系的真实上。”这一点在他的电影《大幻灭》中表现得最为突出，德国和法国军人似乎只有在一个战场上才能够站在一起，而他们其实代表着人性的不同方面，而在战争中，人性的意义仅仅是在那间小茅屋里发现暧昧的男女之情，仅仅在于越过边界时收好枪支避免背后的射杀？在安德烈·巴赞看来，《大幻灭》阐释的是一个关于人类共同信仰的问题，这种信仰是“对全人类平等和博爱的深深的信念”，“他给所有的人物，甚至所有的思想平等的机会。”实际上，这种思想的平等、行动的自由，以及基于战争而建立的博爱只是雷诺阿探索真实意义的一种范式，对于这一范式最直接的继承则是之后的《马赛曲》，“他给历史去掉了神性，而增添了人性。可以说它不再是‘小故事’，而是从人类的层面上来看的历史。”而这种人类的永恒性在弗朗索瓦·特吕弗看来，则是雷诺阿对于电影具有“真实文献”意义的探索：“他站在了一切政治斗争之上加以‘总结’，最终《马赛曲》在我们看来犹如一部有关法国大革命的纪实片。即使是拍史前时代的人类也能拍出真实文献效果的导演，除雷诺阿以外恐怕再无他者。”而发展到后来的《游戏规则》，雷诺阿甚至抛弃了法国现实主义呈现的物化场景，“因为1940年他的视野里不再是巴黎的灰色天空，却满是加利福尼亚的阳光；品尝的不再是红酒和奶酪，而是美国的食品。”而这或者正是雷诺阿对于“真实”的真正起步，“我在拍摄《游戏规则》时知道自己要做的是什么。我了解那些折磨着同代人的疾苦。我的本能在指引着我，对危险的意识给我提供了素材和对白。”也就是说，雷诺阿从《大幻灭》到《马赛曲》再到《游戏规则》，建立的是一条站在人类之上的真实信仰，其中有苦涩而又先知的游戏，有破灭的友谊和梦想，而所有一切都必须遵守一种规则，而这种规则也超越了不同国界的电影叙述，更带有某种人类学的意义，所以，朗索瓦·特吕弗在评价《大幻灭》时也指出：“这部影片的伟大思想也是雷诺阿日后作品《马赛曲》，特别是《游戏规则》所宣扬的，那就是世界只有横向的划分，而没有纵向的划分；雷诺阿清楚地说明了尽管有些阶级正在消失，但是阶级的思想仍将存在。相反，应该打破国界，它才是一切的误解之源。”
这是不是法国时期雷诺阿思想的一种终结？或者说是最初设想的“大量纯正法国味道的内容”的一种舍弃，安德烈·巴赞把雷诺阿的电影区分为多种身份：法国雷诺阿、好莱坞的雷诺阿，以及“雷诺阿的归来”。在法国的雷诺阿，似乎也一直坚持发掘最具法国味道的内容，一直在法国的文化特别是父亲的油画中汲取营养，也一直让自己成为自由支配电影的那个真正的导演。他似乎把剧情和表演看得很随便，似乎把演员的标准永远放置在自己的标准上而不是观众的喜好上，似乎一直在追求细节的真实中改变整体“看似真实”的不合理。所以在选演员上不断犯“错误”，所以《卖火柴的小女孩》被人诟病的舞台剧痕迹，《布杜落水遇救记》中“剧情偏离了主题，演员偏离了角色，表演偏离情景”的错位美学，《游戏规则》中法国元素被取代，种种，都使得雷诺阿成为最争议的人物。而在巴赞看来，法国的雷诺阿其实是他自己审视自己的开始，“他的演员不是在面对观众表演，而是面对自己，好像自己喜欢怎样就怎样。他们俨然成为自己的观众。”使自己成为自己的观众，这就是巴赞所说的真实，现实主义的真实，细节的真实，而这种真实是最宝贵的，就像《布杜》雷诺阿如何建立一种“水”的真实，布杜的跳河是一个行为，但是雷诺阿很快就忘记了行为而转向事实，“画面真正的客体逐渐从探究布杜的意图转变为愉悦的表演，也就是说雷诺阿从主人公的愉悦中得到了自己的愉悦。”所以那种水也不再是“水”了，“准确地说那是八月马恩河的河水，是黄色和青绿色的。”
所以，法国的雷诺阿是在追寻自己的认同，追寻一种真实意义，“没有人比雷诺阿更好地抓住了电影最真实的本质，并把它从与绘画或戏剧模棱两可的类比中解放出来。”而这种追求一定会偏向灵魂意义的阐述的发掘，所以在“好莱坞的雷诺阿”似乎在异域的世界里重新开始关注法国现实主义的真实，《南方人》中法国元素，《女仆日记》中“试图在他的主人公周围重建一个他们生于此而死于此的法国”，看上去，这些都是在用美国电影的技术和材料寻找法国内容，看起来是一种人工合成的法国，所以被非议，但是巴赞还是坚持雷诺阿在自己的现实主义上行走，因为“再现真实”所要达到的细致和准确是“使画面产生噩梦里的那种清晰”，真实的法国现实主义转向隐匿的灵魂，甚至变成噩梦，但是却成为一种清晰的画面，对于雷诺阿来说，其实是影片背后的自己越来越突出，越来越权威，也越来越迷失。
在美国居住12年后回来，对于雷诺阿来说并非是真正的回归，战争或者技术的破坏，似乎让雷诺阿缺少了对现实主义的坚持，“我认为我们又进入到一个新的中世纪，但不要因此满腹牢骚，中世纪是一个伟大的时代。”所以不要工业文明，所以怀疑文艺复兴，雷诺阿在中世纪里构筑自己的电影梦想，就如在《大河》里生活在孟加拉的两个英国家庭生活一样，生活富裕的他们就是在自己的中世纪，“对于这个殖民地的资产阶级，雷诺阿并没有透射出丝毫反感，也没有半点批评讽刺。”在《大河》中，没有大悲大喜的骚动，有的只是极致的纯净，巴赞说：“事实上，雷诺阿对视角的选择就已经显示了某种立场——它可不是那种可笑而狭隘的批评立场，即殖民主义立场——而是一种伦理的立场，与社会学相比，雷诺阿更关心的是伦理学。”其实，甚至连伦理学的立场也不存在了，在《大河》里，屏幕消失了，“除了现实什么都没。既非绘画的，又非戏剧的，更不是反表现主义的，屏幕终于通它所展现的世界而被人完全遗忘。”所以在雷诺阿归来而离开的电影世界里，在存在着灵魂和噩梦的清晰真实里，在放弃了传统的镜头装饰性和画框表现之外，巴赞看见雷诺阿正在走向另一种现实主义：“电影所做的只是越来越少地用技术强加给客观世界多余的内容，因为客观世界通过电影就可以将自己展现出来。电影的大成之日，它不再把自己看作是一种现实的艺术，而是成为艺术的现实。”
除了现实什么都没，而当现实完全进驻在雷诺阿的灵魂和噩梦中的时候，当现实的艺术变成艺术的现实的时候，雷诺阿的确像是在自己的中世纪里呼吸，的确在时代的边缘寻找深层的永恒，在被放逐和被移植的社会现实里思考，“雷诺阿却在这种具有偶然性的真实之外寻求着另外的目标，或者我们可以说固有的目标，但它自此却摆脱了社会的偶然。”摆脱了社会的偶然，就是一种普遍的人性，一种形而上的永恒思考，一种跨地域、跨媒介跨现实的创作好和表达，在巴赞看来，雷诺阿的作品经常受一种生活哲学的引导，这种生活哲学具有“通俗性”的意义：“正是由于这种‘通俗性’，雷诺阿才成功地拍摄了电影史上最生动的电影，这些电影在它们拍摄四十年后的今天仍然启发着我们。”
而四十年后的今天，启发对于巴赞来说，似乎只能和自己的时代一样，在看见一个雷诺阿的同时预示另一个雷诺阿，而在雷诺阿不断演绎自己的时候，巴赞却在自己的现实里提前走向了死亡，在这样一种人生清晰的噩梦中，似乎正印证着拉瓦锡的那个论断：“在自然界中，任何事物都没有生成或消失，它们只是相互转化。”巴赞看见了雷诺阿的电影，看见了法国的雷诺阿和好莱坞的雷诺阿，看见了回来走向《大水》的雷诺阿，但似乎无法看见最全面的雷诺阿，他以一种猝然的死告别了现实，却开始了关于真实的相互转化，宛如电影的双重结构，在巴赞之后，是雷诺阿看见他的背影，却又在巴赞的背影里看见自己：“乱世之中有时会出现这样一些男人或女人，他们把帮助同时代的人重新找到现实的方向作为己任。巴赞就是这样一个人。”