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编号：S37·2180420·1470 |
| 作者：【意】费德里科·费里尼 著 | |
| 出版：南海出版公司 | |
| 版本：2017年01月第1版 | |
| 定价：45.00元亚马逊22.10元 | |
| ISBN：9787544284646 | |
| 页数：236页 |
“我的生活就是拍电影，那是我，那是我的生命。”腰封里的这句引语把费里尼的电影和生活合一的状态表达出来。费里尼先后拍摄《大路》、《甜蜜的生活》、《八部半》等二十余部影片，他执导的电影4次获得奥斯卡最佳外语片奖，他本人也在1993年获奥斯卡终身成就奖。在《拍电影》这部人生自述中，费里尼追忆了自己的似水年华，讲述了对电影的奇思妙想，以及电影与生活之间千丝万缕的羁绊，出生在意大利的小城里米尼的费里尼，与小伙伴用书本做武器排演《伊里亚特》，用黏土和纸壳做人偶，还躲在屋子里给自己化妆，钦佩世界上每一位真正的小丑。他从不觉得自己会长大，更没想过能拍电影，然而当喊出那句 “预备，开机，停”，便仿佛天生就应该干这一行。
《拍电影》：我是尤利西斯，有点孤僻
人生也是如此。如果以为可以在坚定自信的保护下度过人生的每一刻，那就太天真了。也正因如此，我每拍完一部电影就不想再看它了。
——《电影是什么》
850mm×1092mm开本，左手拿住书脊，右手拇指和食指就可以轻易翻过精装的封面。一种传统的打开方式， “FARE UN FILM”就会呈现在你眼前，你就可以进入到阅读状态。但是，在没有真正进入费里尼叙述世界的时候，如果有可能，你完全可能像拿着一部手机，从竖屏过渡到横屏——只需要旋转九十度，但必须顺时针，必须把精装之外的那个封面放上去，于是，那个闭着眼睛注视着镜头的意大利老头就会出现在你面前。
专注、认真、夹带着一点的疑狐，戴着黑色礼帽，穿着皮毛外套的费里尼在镜头后面到底看见了什么？看见了影像，看见了故事，看见了电影，还是看见了梦？只有镜头，只有目光，在旁若无人的情况下，当他喊出 “预备！”喊出 “开机！”喊出 “停！”的时候，他在命令谁？仿佛是一个人的镜头，一个人的片场，一个人的电影，一个人的梦，从镜头后面看见镜头里面的世界，费里尼是不是会自问一句 “电影是什么？”
传统阅读的竖屏，转变为费里尼式的横屏，似乎只是一种打开方式的不同，而《电影是什么》却从方法论变成了本体论，当1958年的安德烈·巴赞写下《电影是什么？》这本书的时候，他也是在向自己设问，但是从电影的 “地质学”和 “地理学”谈论电影是属于巴赞的理论化解读，而当巴赞的 “？”在这里被抹除，费里尼似乎用他的自信和肯定解答了这个问题，自问也是自答，似乎没读者，没有观众，甚至没有从竖屏到横屏意外发现的翻阅者，只有一个作者，镜头后面的作者。他说： “永远不要谈论电影”，因为电影是不能形容的， “就像你不能奢望叙述一幅画或逐字逐句地转述一份乐谱一样。”这是不可谈论的电影；他说：一部电影 “十分接近于一个友善却并不令人期待的梦”，需要的是保持神秘感，在朦胧中令人向往；他说： “我没办法分辨这部电影与那部电影的不同。对我来说，我的始终是同一部电影。”只有影像的不同，所有的电影都是同一部电影；他说： “我只知道我又说故事的欲望。”拍电影就是在说故事，说故事是唯一值得玩的游戏，所以电影只有唯一一部电影；他说： “电影不允许偶然性。”好摄像师、好编剧、好演员放在一起，制作出的电影不应该具有偶然性，但是这样的必然性却把电影美学的开放性破坏了，甚至电影从观众的无知中牟利， “有一种电影导演深谙此道，他越谦虚朴实，裁缝店、偶然性和拼拼凑凑就对他越慷慨。”
电影是什么？所有电影是同一部电影，唯一的一部电影，像梦一样的电影，无法解读的电影，被偶然性破坏的电影， “永远不要谈论电影”就这样把巴赞的那个 “？”去掉了，当费里尼说： “我每拍完一部电影就不想再看它了。”是不是就是把电影看成是私人性的东西？是不是把无知和阐述的观众和读者扔给了电影院？或者是不是在拒绝别人进入他的那个梦境？ “友善却并不令人期待”像是一种悖论的说法，那么，费里尼为什么要从一个记者再到一个编剧再到一个导演去拍电影？
在中学时代，他还不知道自己要干什么， “我无法想象我的未来。”和父亲去看电影，发现电影院里是 “一种世界末日般茫然无序且遍布陷阱的氛围”： “人来人往演出的一出杂耍剧———到乐团报到的演奏者、和弦、丑角的声音，还有布幔后蹑手蹑脚的女郎；或是那些冬天从紧急逃生口离去的人，他们在小巷子里有点冷糊涂了，有的哼起电影主题曲，有人大笑，有人撒尿。”一九三八年或者一九三九年，干记者的费里尼在采访奥斯瓦尔多·瓦伦蒂的时候，想到的唯一一件事是： “我不适合干导演。”因为缺少飞扬跋扈的气势，缺乏一气呵成的连贯性，缺乏吹毛求疵的习惯，缺乏辛苦劳动的能力，甚至缺乏威信。而当他真的站在镜头前拍摄第一部影片，也遭遇了教堂里祈祷时看到灵柩台、去奥斯提亚的路上车子爆胎、到达外景现场迟到了45分钟、记不起情节等尴尬事，但是最终却成为了必然，最终喊出了 “预备！开机！停！”
“总之，我重新把我的电影收归己有，而且从那时起，在不懂镜头、不懂技术、什么都不懂的情况下，我变成了一位专横的导演，挑剔、吹毛求疵、任性、要自己想要的，具备我以前痛恨或嫉妒的那些真正的导演的全部缺点和特性。”不懂镜头、不懂技术却成为专横、挑剔、人性的导演，从必然的不可能到必然的可能，费里尼的转变其实并非是彻底的颠覆，以为当初人为不适合当导演，是觉得电影是他们的事，而自己还没有想象自己的未来——这是对自我的某种迷失，但是当喊出 “预备！开机！停”的时候，却是把 “电影收归己有”，电影不是他们的，不属于摄影、技术、演员，而只是自己的， “我怎么能做其他事呢？那是我，那是我的生命。”
必然的不可能到必然的可能，费里尼在寻找电影的私人性，或者把电影当成了私人的一个梦，那么谁是启蒙者？费里尼的回答是：罗西里尼。从 “充满了噪音、汗臭、面具、炒栗子和小孩屎尿的大厅”的电影院，到成为常去片场修改剧情和台词的编剧，费里尼终于认识了正在拍《战火》的罗西里尼，在那里他发现了意大利，发现了时代，发现了自己，发现了拍电影的奇妙旅行，但最重要的是，从电影世界里他发现了 “自由与轻盈”： “一面拍电影，一面享受它、经历它，如此日复一日分分秒秒，不必太担心最终的结果。”拍电影就是进入一个奇妙的世界，他可以制造它，也可以修改它，当然也可以毁灭它，目的只是在其中找出抓不住、摸不着、隐藏在千百种可能中的东西，这种东西是自由的，是享受的，却也是痛苦的， “这种神秘、渴望、兴奋的关系，也同样出现在精神病患者身上。”也就是说，费里尼在罗西里尼身上领悟到的是这样一种电影观念： “在最对立、最悬殊的情势下平衡迈步的可能性，并运用本能来扭转劣势，使这些对立化为一种感情、一种推动力、一种观点。”
它是神秘的，却可以开放，它是自由的，却具有动力，它是对立的，却制造着可能的和谐，所以它是不确定的，却注定进入到生命中。罗西尼里是费里尼心目中的 “先驱”，而他只不过让费里尼进入到一个现场，而在这个本来就是为了发现自我、 “收归己有”的世界里，费里尼其实在他的童年生活里，在里米尼的记忆中，就展开了这个私人的梦，那个朦胧、意志消沉、不稳定的阶段才是他真正的启蒙者， “从出生那天起到第一次踏入电影城，我的人生仿佛就是由另外一个人活着，偶尔在我意想不到的时候，那个人会突然决定与我分享他的记忆片段。”
自己是另一个人，另一个人生活在里米尼，另一个人被记忆的幽灵袭击，另一个人创造了破碎而具有灵幻的梦。 “里米尼是什么？它是一个记忆的世界，而我利用它如此之久，以至于心里没有一丝尴尬。”记忆是虚构的记忆，是掺假的记忆，是被侵犯的记忆，却是让另一个人不想走出的世界。那里有利帕大楼里的家，有靠近火车站的房子，有排演恐怖剧的剧场，有第一次看火车疾驰而来， “几乎就要碾过一名被绑在铁轨上的女子”的镜头，有 “朵拉之家新来的女人”。幽暗的布景，沉重的布幔，神秘的面纱，吸烟的女人，似乎打开了费里尼对于现实般梦境的探求，而这似乎只是形式上的刺激，真正给费里尼带来冲击的是那些象征性的符号。
断腿人纳西，走路时像一只青蛙， “他的动作跟鱼鳃一样起起伏伏”，像极了罗马古代滑稽戏的面具；那个阉猪人据说跟全镇的女人上床，有一次他让一个可怜的白痴怀了孕，大家都说那是恶魔的孩子；乡下的吉卜赛人那里，常常传说着爱情迷药和巫术；在马雷奇亚的小市场里，有一位老人可以使鸡和羊生病或痊愈；俱乐部附近有一个铁路工人的老婆，她的本领是会 “恍惚出神”；还有那一个传说住着幽灵的鬼屋……这是呈现在费里尼眼前的里米尼，那种魔幻、诡异、神秘，当然制造了一个个虚幻的梦，脱离于现实。但是对于费里尼来说，不仅仅是听说，他和镇上的孩子组成了抢劫三人小组，策划并窃取了邻居贝特拉梅里上校的鸡；闯入冬天会结冰的塞尔维教堂里，并在那里得了感冒；回去那个前辈聚会的拉乌尔咖啡馆；会到监狱前面的大广场看马戏团的表演；还会围着懂鸟语、没完没了放屁的老法芬农；当然，在欲望的驱使下，甚至会把手伸向 “传奇的大胸脯在几乎透明的衬衫下”的格拉蒂斯卡丰腴多肉的臀部；还有那个墓园，死亡带来的不是恐惧，而是开心，好玩……
恶魔、幽灵、妇女、怪人，里米尼提供了一个文本，费里尼就是在这样的文本里寻找到了梦最初的样子，而当他接触电影，这些破碎古怪的形象和记忆就变成了符号，最终成为费里尼那个8½的梦。电影世界似乎是一种对于记忆的归类，绘画和做人偶，是最初设计的电影人物；为里米尼的四家剧院命名，是把它们纳入到自己的世界；认识异能人士，在 “灵媒”中打开了梦境：能人罗尔，能够自觉灵魂附体的帕斯夸琳娜·培左拉，参加招魂会，研读荣格 “灵魂的真实”的书。在费里尼看来， “重要的不是永远沉浸在童年幻梦里，而是在意识的领域重获幻想的能力。因为它是人类的天赋，没有理由放弃。”
所以里米尼打开了费里尼的电影世界，也从启蒙意义上回答了电影是什么的疑问， “那是另一个世界，一个光彩夺目的幻影世界，一个光点、球体、光环、星星、火花、彩色玻璃星罗棋布的银河系，一个刚刚开始闪耀的夜间宇宙，一切静止不动，随后摆动的幅度越来越大并开始缠卷，如同一个巨大的旋涡或一次令人眼花的高空盘旋。”也正是这个魔幻世界让费里尼开始真正建造自己的梦，自己的电影王国， “我是尤利西斯，有点孤僻，老是望着远方。”里米尼靠近打海，童年时代在海边他看见的是浓雾，像低垂的铁卷门，是关闭的旅馆，是极端的静默，但是听到了海的喧闹——浓雾中听见，便是一种想象的开始，便是一个象征世界的打开，于是望着远方的费里尼，想要看见海那边的东西，但是，他却问自己： “巨大的我从小小的、狭窄的港湾出发，想游到大海去。我告诉自己：‘我如此巨大，但大海终究是大海，要是游不到呢？’”
出发想游到大海深处，如果游不到大海，或者说想游回又回不来该如何？费里尼似乎预料到了一种结局，尤利西斯最终经过了千辛万苦回到了故乡，而费里尼却似乎在大海中迷失了，他被梦包围，被象征包围，却在美学、幻想和冒险的的世界里找不到回家的路。在大海之上，他寻找到了 “舞台艺术中的贵族”的小丑，爱上了 “那个可笑、难看又极其温柔、我取名叫杰尔索米娜的小丑”，无论是《大路》，还是《卡比利亚之夜》，他沉浮在扑朔迷离的个人命运中；在大海之上，他创造了一个8½的梦， “他的一天分两个层面：真实层面由在旅馆和疗养院的约会、从罗马来探望他的朋友、藏在小旅馆里的情人和某天突然出现并留下来陪他的妻子组成。还有一个是幻想层面，里边有梦、想象和回忆，在我们觉得需要时便会现身骚扰他。”在大海之上，他找到了世界的隐喻， “《萨蒂里康》之所以神秘，主要是因为它的片断性。不过它的支离破碎从某方面来说是具有象征性的，象征着今日出现在我眼前的古老世界的零散与不完整。”在大海之上，他感受到了《朱丽叶与魔鬼》中的梦幻色彩： “在梦境里，颜色是思想、概念和情感，一如真正伟大的画作。‘梦是黑白的还是彩色的？’许多人这么问是多余的。”
费里尼的大海，是 “信手涂鸦”的大海，那些素描记录，那些女性胴体，那些红衣主教衰老的面容，那些大蜡烛的火苗、胸脯和屁股，以及写满电话号码、地址、狂热呓语、税款公式、约会时间的设计图，就是一个混乱的战争时代的缩影；费里尼的大海，是区分了电影与文学的大海，电影无法复制文学， “电影叙述它的世界、它的故事和它的人物，用的是影像。而这正是梦的属性，”梦不正是用影像令你神魂颠倒，让你惊慌，使你兴奋，令你焦虑，给你滋养吗？”他也区分了电影和电视，电视是平庸的， “看电视不过就是参加一场假装成音乐会的没完没了的葬礼。”而电影是神圣的，它只在自己恶教堂里；费里尼的大海，有自己的罗马， “当罗马以她这种古老魅力笼罩你之后，你对她所有的负面评价就消失无踪了，你只知道能住在这里真是莫大的福气。”像水一样呈现出梦幻的色彩……
但是，但费里尼坐在谈话者面前，用一个半小时谈论电影的种种，他那片海是不是仅仅是抽象的符号？他这个尤利西斯是不是永无返回的可能？ “无人不问、无所不问、无处不问的习惯，在资讯体系里占据了惊人的比例，正成为最猖獗的模式：报纸、收音机、电视，不论白天或夜晚，任何时刻都用来自各地的各式各样的信息追捕我们，戳痛我们。”就像从竖屏变为横屏，当现实的阅读方式被移动世界改变的时候，费里尼或者预言了未来这个时代的荒谬，而对于那个梦幻般 “收归己有”的电影世界，费里尼也许也在镜头前成为了一个抽象的符号，只剩下那句有些苍白的 “我记得”成为他想要返回的信号。
也只是 “我记得”，一九三九年离开里米尼，那个魔幻、诡异、神秘的世界也已经在战争中被删掉了，当一九四六年重新回来，尤利西斯其实再也找不到家， “我走到只剩断瓦残垣的海边，什么都没有了。”不只是地理空间上被删除，连可以归为自己的梦也破碎了，他被推到了放射室，像一个物体，被寒冷的灯光照耀着；修女的针注入身体，如刺客一般在黑暗中悄无声息；那掺有仅一毫克微量迷幻药的半杯水被喝下，于是象征性符号体系失去了意义， “突如其来地，在我鼻子前一毫米的地方，有块两千五百吨的石块崩落。”医院，疾病，迷幻药，它们不再是那个梦的组成部分，不再可以看见里米尼的记忆，只剩下体积、颜色和透明的概念，只剩下界定事物的一组符号、一张地图、一本教科书，另一种恐惧袭来，再无摆脱的可能，而 “我记得”也最终变成了一个逝去的梦： “‘我的电影，’”我想，‘会害死我。’”