《给一个青年诗人的十封信》是著名德语诗人里尔克的书信集，创作于1903至1908年间。这是里尔克写给一位名叫弗兰斯克萨危尔卡斯的年轻人的，他是一名奥地利年轻军官，得知里尔克是校友后，他写信向里尔克讨教，里尔克就教他认识诗歌，这“十封信”都是里尔克的回信。此时的里尔克正值三十岁左右，在这些书信中，里尔克回答了一个青年诗人的困惑与思考，问题与彷徨。他谈到诗和艺术，谈到两性的爱，谈到生活和职业的艰难，他认为爱是最珍贵的，同时又是最艰难、应该最后完成的事情。《给一个青年诗人的十封信》给迷茫中的青年诸多开解与鼓励，不仅启发了冯至等杰出诗人，更成为了一代代文学青年心中的经典之作，是里尔克作品中被阅读最多的一部。附有《论“山水”》和《马尔特·劳利兹·布里格随笔(摘译)》两篇文章。本书为商务印书馆“汉译世界文学名著丛书”之一，译者为冯至。
里尔克于1875年12月4日出生于奥匈帝国治下的布拉格，1896年入读布拉格查理大学法律和经济学院，同年移居慕尼黑，入读慕尼黑大学。与莎乐美的相识是里尔克生命中的一个重要转折，他曾随莎乐美夫妇两次游历俄罗斯。1902年，为写罗丹传记，第一次居留巴黎，从此法国成为他多次居留之地，并结识了瓦雷里、纪德等人。1921年7月移居瑞士瓦莱州穆佐城堡，直至去世。里尔克一生创作了许多诗歌、小说、戏剧和散文，还翻译了多部法语和意大利语文学作品。一九〇二年来到巴黎之后，里尔克进入创作的中期阶段，此后六年中，他尝试并写出了大量物诗，其成果便是《新诗集》和《新诗别集》。《爱之歌》是《新诗集》和《新诗别集》的合集，被公认为这个阶段的代表作，而构成其基本篇幅的物诗着实匠心独具，在创作手法上另辟蹊径，因而在德语文学史上占有一席之地。
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编号：C36·2190222·1540 |
| 作者：【德】 里尔克 著 | |
| 出版：四川人民出版社 | |
| 版本：2018年01月第1版 | |
| 定价：55.00元当当27.50元 | |
| ISBN：9787220104572 | |
| 页数：352页 |
当她以性的无限的意图突破它的暂时的用途。当她在拥抱之黑暗中不是采掘满足，而是采掘渴望。当她蔑视这个，即两人中一个是爱者另一个是被爱者，而那些虚弱的被爱者，她把她们背到自己的床榻上，在身旁烤热她们使之成为爱者，她们便离开她。在这样的崇高的离别之际她的心化为本性。高于命运她为昔日的爱人们唱她的新娘之歌；为她们提升婚礼；为她们夸大那位邻近的夫君，以便她们为他全神贯注像为一位神而且也还经受住他的荣耀。
——《68》
爱者和被爱者，是一个和另一个，他们仿佛在“两人中”变成主体和客体的关系：只有爱者施爱，被爱者接受，他们才能合成为一个整体，而这个整体便可命名为爱。但是这样一种看似整体的关系却是脆弱的，易变的，当疾病缠身，当死亡降临，甚至当爱者背叛，被爱者如何才能得到爱？或者从另一种角度来看，被爱者如果反身为爱者，在这个本已固定的结构中，如何突围，如何超越，如何改变？
第68节，似乎已经脱离了1902年8月28日开启的巴黎生活，“巴黎这般充满此欲望，因此这般贴近死亡。这是一个陌生的、陌生的城市。”在图利耶街的廉价旅馆里，里尔克感受到了浓烈的死亡气息，“就这样，也就是说人们来到这里，原为求生，我倒是以为，这里在自发死去。”而死亡不是结束，是背叛了生存意义的“生存欲望”——在写给妻子的信中，里尔克说：“生存是某种宁静的、宽广的、单纯的东西。生存欲望则是匆忙和追逐。这种欲望：拥有生命，立刻，完全，在一个时辰中。”第68节，似乎也远离了童年的乌尔斯伽德，当作为侍从官的祖父克里斯托夫·德特勒夫·布里格在那里死去，并非是一种恐怖的终结，而让死亡成为一种永生，“它像个国王，人们称之为恐怖王，此生及永久。”——里尔克唯有在写作中忘记那一道童年的阴影：“我做了些事情来对付恐惧。我坐了整整一夜并不停地写字，现在我累坏了像走了很远的路穿过乌尔斯伽德的田野。”
充满生存欲望的巴黎，充满死亡恐惧的乌尔斯伽德，似乎在记忆和现实意义上解构了爱者和被爱者的关系，而在这个整体结构走向终结的第68节，里尔克却在呼唤着一个“她”：她有着性的无限，她采掘着满足和渴望，她蔑视着“两人”尤其是那个爱者，而最后当她离开了爱者，在新娘之歌里，在提升的婚礼上，虚弱的被爱者似乎又拥有了爱，在这个爱者已经不在场的情况下，被爱者而具有一种人性意义上的爱，就是里尔克所渴望的“不及物的爱”。
不及物的爱，并非是将爱埋葬，也并非是留着一个空位，而是把爱当成是超越物的“艺术之物”，而是把被爱者也当成爱者——爱者和被爱者的二元结构被打破，其实就是主体和客体的关系被终结，在转变、超越和突围中，爱是不及物的，爱者也成为“伟大的爱者”：“难受地活着，被爱者活在危险之中。唉，但愿她们经受住自已并成为爱者。围绕爱者的是真正的安全。没有谁再怀疑她们，而她们本人不能背叛自己。”而创造了不及物的爱的“她”是斯坦帕，是阿尔科福拉多，是萨福，是杜塞：《新诗集》中里尔克赞美了萨福，称她为“伟大的爱者”；而1906年11月而易卜生的戏剧《罗斯默斯霍尔姆》中里尔克第一次见到了演员埃莱奥诺拉·杜塞，他便为她建造了一种爱的剧院：“那时候在维罗纳，当你，几乎还是个孩子，演着戏，将纯粹的玫瑰捧在你面前之时，它像一个假面似的前面，应该掩藏正被提升的你。”
历史的，神话的，舞台之上的，剧院里的，她和她，是伟大的爱者，献出“不及物的爱”，而当爱者成为伟大的人，被爱者其实已经不存在了，甚至悲剧者、痛苦者，以及不可言喻的感人者都在对面消失，“像一个孩子”，拥有纯粹的玫瑰，于是那些松弛的门、骗人的窗帘、眼前的器物都被抛在了身后，不再背叛他人，也不再背叛自己，从此，通向不及物的无限，“被爱意味着燃起来。爱则是：以永不枯竭的油闪光。被爱着是消逝，爱是持续。”
如天使，如上帝。但是，在这个被爱者反身为爱者、爱又成为不及物状态的理想世界到来之前，似乎是痛苦的，而这个转变过程亦是漫长的，里尔克说：“一年对我们是什么？一年又是什么？还在我们开始了上帝之前，我们就已向他祷告了：让我们经受住黑夜吧。尔后病患。尔后爱情。”《布里格手记》似乎就呈现了这个“尔后病患，尔后爱情”的曲折过程，从童年的乌尔斯伽德开始，延续到只有生存欲望的巴黎，在里尔克所看见的世界里，似乎都在那个“及物”的层面上，物是什么？是肉体的疾病和死亡，是匆忙和追逐的人生，是被物化的爱，甚至是从未摆脱的恐惧——它们构成了里尔克称为“在场”的东西，而在场也意味着生存的“外部”状态。
“只是蒙在一个腐败物上面的一套巨大礼服。”祖父布里格死了，他躺在地板中间，一动不动，那巨大的、陌生的、再无人认得的脸上双目已经闭合，深蓝色的制服被撑开了，一个“恐怖的主人”的死亡，把整个乌尔斯伽德都笼罩巨大的恐怖中，把相关的日子都变成了沉重的死亡，“从我的祖父、昔日的侍从官布里格身上，人们还可以看出，他体内驮着一个死亡，那是一个什么样的呀：长达两个月而且吼声之响，就连旁侧庄园之外都能听见。”这是一种关于死亡之物的开启，而在十几岁的里尔克生命中，即使他和父亲来到了乌尔涅克洛斯特看望外祖父，这种巨大的死亡之物也像那间宽大的蓝色制服，被撑开而成为一种恐怖的象征。
即使那里有花园和山毛榉，有牛奶场和狗，有可以得到的牛奶、面包和水，甚至有我可以享受的自由，但是这只是某种幸运，外部世界提供的幸运，它会像被爱者一样成为虚弱的代名词：我发烧了，而医生要给我施以电疗，像是无法逃脱的命运：“我专心观察着这一切，并冒出一个念头，看来这便是早已为我确定的地方，因为我相信现在终于来到我生命的那个位置，我会待在此处。没错，命运走的是奇诡的路。”这或者只是降临在我身上的命运，而在我之外，那无法逃避的死亡气息让一切都成为了恐怖之物。
外祖父的远方亲戚用客套的方式谈论的是我母亲之死，而我想起来，曾经给我讲过西弗森童话的母亲希望我是个小女孩；克里斯蒂娜·布拉厄死于第二次分娩，“是在生一个男孩时，而他朝着一种令人恐惧的、残酷的命运成长起来，我不知道，她是一个死去的人。”母亲的姐妹英格博格在盛夏时被下葬在那里，她曾经告诉我：“仿佛一颗流星坠落而没人看见它，也没人给自己许个什么愿。”而当死亡降临，“那里全然被掩盖了，仿佛再也没有一个人坐在这张桌子旁，而我们确实全都相当舒展地闲坐着。”还有厄勒加德·斯基尔女伯爵，她是被烧死的，“在一场舞会前她想对着烛台照亮的镜子把头上的鲜花插成另一种样式。”还有外祖母玛加蕾特·布里格夫人，“当人们早晨发现她时，她已经冷得像玻璃一样。”
死亡总是带着记忆，它进入了和我有关的生命，而死亡之外呢？克里斯蒂娜·布拉厄从旁边走过，“只有唯一的一声呜咽划破这寂静像发自一条老狗。”还有那个和死亡同时发生的分娩过程造就的生命，变成了“想必会爆裂于纯粹的诞生”——死和生仿佛牢固结合在一起，变成了如英格博格所说的“封闭”的世界，“这一切在此停止，轻柔地似乎小心翼翼地停止于那个轻微的、从未补描过的轮廓，它封闭着她。”所以从这一些记忆里来，对于里尔克来说，再也无法逃避，甚至变成了欧维进入巴黎之后的一种情结：“可以肯定，我心中渐渐形成了一种悲哀而沉重的自豪。我想象，我将会怎样四处漂泊，充满内心感受而且沉默。”
在巴黎的图利耶街廉价旅馆里，在六楼的写作中，在充满生存欲望的世界里，我只想起死去了559个死人的床，“上帝也许知道，为什么。我的旧家具正霉在一个粮仓里，别人曾允许我把它们放进去，而我自己，是的，我的上帝，我头上没有房顶，雨下到我的眼睛里。”毫无遮挡地发霉、腐烂，就像在塞纳河中死去的那个无名女人的脸，后来以她的面型作了墙饰，死亡仿佛变成了一种美丽的东西，和我在六楼写下的诗歌、小说以及书信一样，无非是在外部世界里，建立了经验、图像和事实，借以抵抗那些死亡，但是，那只不过是一种被堆砌起来的自己，“我躺在那里，身上堆满了我自己，并等待那个时刻，届时我会受命将这一切重新分层堆放到我体内，按照顺序，有条不紊。”
一堵墙却也是分隔的开始，高大、厚实，甚至不可逾越？起先我是跑开了，因为那是恐怖的事情，但是回过来会发现它其实通向另一个世界，而这个世界便是那个不及物的世界，“我现在认出这里的一切，因此它们轻而易举地进入我内部：它们的家在我内部。”从死亡、病态、神秘和压抑的生存欲望开始，逾越一堵墙，是要摆脱虚弱者的命运，是要远离物化的恐惧，是要寻找没有客体的爱。其实，英格博格生之前所说的画里就有了那通往内部的进口：“千万不要忘记，给你自己许个什么愿，马尔特。祝愿，这个人们可不要放弃。我相信，不会有实现，但是有愿望，长久持续的愿望，整整一生之久，以至于人们恐怕根本等不到实现。”
谁会不求回报地许下愿望？谁会在内心世界里培植爱？“这里有些毯子，阿贝洛娜，壁毯。我想象，你在这里，有六张壁毯，来吧，让我们慢慢走过去。”阿贝洛娜是里尔克的小姨妈，在乌尔斯伽德的世界里，正是她让里尔克打开了阅读的世界，看见了纯粹的生命，体验了内部的爱。六张壁毯里的五张对应着五种感觉，它们是味觉、嗅觉、听觉、触觉、视觉——并非是一种物的存在，才能激活这些感觉，而是它们本身就存在着，像爱一样，生成了图像，生成了经验，最后通过那堵墙进入内部，“我相信，每当我从书上抬起目光并外看去，那里是夏天，那里阿贝洛娜在呼唤。”
在里尔克看来，阿贝洛娜是“挚爱的女人”，是超越了被爱的人，“她的献身就像是无限的：这是她的幸福。她的爱的无名悲苦迄今为止却始终是这个：她被要求限制这种献身。”不是被爱者，是永恒的爱者，而爱所涉及的是纯粹的色彩，内心世界的阅读，本真的生命，它和对象无关，和目的无关，和呈现的物无关，就像阿贝洛娜曾经唱起的那首歌：
唯有你，你会一次又一次诞生：
因为从未抓紧你，我才把你留住。
从未抓紧你，才能把你留住，爱不是占有，没有客体，它只在不及物的世界里成为自己，但是这个不及物却又是及物的，那物是艺术之物，是美之物，“这仍然是可能的，阿贝洛娜在后来的岁月里尝试过用心去思考，以便悄悄地直接地进入同上帝的关联。”它像一道光，透过外部世界的空隙，进入到内部，从而以不在场的方式打开密码，就像里尔克1903年《致莎乐美的书信》中说：“物是确定的，艺术之物则须更确定；摆脱一切偶然，清除任何模糊，被解除了时间并交付给空间，它变得持久，能够企及永恒。”从人性意义上深化，触及美学和信仰，触及人的存在本质，“就是那个时期以此开始了，他觉得自己普通和匿名像一个在迟疑中刚复原的病人。他不去爱，除了爱这个：存在。”生存的欲望重新变成了存在本身，在迂回的过程中便建立了一种与自己的“同一性”，而这种同一性不仅仅是在生存内部看见自己，也看见了上帝——“我们的脸与上帝的脸望着同一个方向，乃是一致的”。
朝向一个方向，并非都是对于“持续的爱”的一种完美呈现，里尔克1912年2月的书信中就说：“我最近认识到，对于在自己本性的发展中变得敏感而乐于探寻的那些人，我必须给予严厉的警告：切莫在手记中为他们所读到的寻求相似之处；谁挡不住诱惑并与此书相偕并行，谁就必定走偏；而它兴许有人喜欢，也仅仅是几乎不随大流的读者而已。”受制于物的占有常常将“不及物”的爱变成手段，所以《布里格手记》标注的永远是属于自我那个造物主的“物”——从死亡到生存，从恐惧到爱，从外部到内部，从虚弱的被爱者到永恒的爱者，迂回而同一，对于生命的解读，是里尔克建立的一种象征主义，而只有在内部，它才是唯一的，无需抓紧，却能留住永恒。
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编号：S38·1970310·0357 |
| 作者：（奥地利）里尔克 | |
| 出版：中国文学出版社 | |
| 版本：1996年9月第一版 | |
| 定价：13.80元 | |
| 页数：376页 |
1875年出生的里尔克，深受瓦雷里诗歌理论与罗丹雕塑的影响，但里尔克对宗教独特理解更是其对现代主义诗歌写作的一种成功尝试。1922年的《献给奥尔浦斯的十四行诗》与1923年完成的《杜伊诺哀歌》是里尔克最成熟的两部作品，在这里，里尔克对神秘主义的发掘使之成为德语诗界的一座里程碑。这位天生孤独的诗人不停地在诗歌中净化自己，寻找归宿，并且在汉语诗歌中产生了巨大的影响。
然而你，神圣的人，直到最后仍在歌唱，
尽管受到被轻蔑的米奈德信徒的攻击，
美丽的神，尖叫之上玫瑰在那些
毁灭者中间回响着你有序建立起的歌声。
——《献给奥尔甫斯的十四行诗》
玫瑰的歌声，玫瑰的重生，在这“过度的赞誉”中，谁看见了玫瑰后面的思想，谁看见了玫瑰前面的死亡？当诗歌借以一个神话故事建立毁灭者秩序的时候，那对于已经描绘过的美丽到底是不是一种身体的虚幻？爱人或者少女，歌者或者舞者，在朴素的开放中却失去了最终的命名。当树枝交错着树枝，“在那棵树上/没有一根细枝自由……/有一根！哦，升高，升高……”当最高的枝条成为“一架琴的形状”，那忧伤以及爱的形态也依然没有领略，而死亡却保守着秘密，但是“穿过大地的歌声”还没有揭开，玫瑰的歌声里就听见了里尔克最接近的死亡：“这个如此喜欢玫瑰的人在他慕佐的花园中照看花时被划破了手，随之而来的感染使一个迄今罕见的庸医发现，他已患了白血病。不久以后，即1926年他51岁时死于此病。”
诗歌不被命名，死亡当然，也已经挣脱了诗歌和玫瑰的象征，在自己重建的体系中带走了诗人的肉体，当死亡猝然降临，那神圣的人返回到和身体有关的死亡现实中，那些纯粹的行动终于以一种无法抵达的尖叫方式看见了毁灭者对于诗歌世界的无助。可是在那封《慕佐的信》里，里尔克分明写道：“我写作，创造了那匹马。幸福，无忧的白马，因受阻而蹒跚，从我们耳旁疾驰过去，恰好在傍晚前的伏尔加河畔的草原。”幸福的马，无忧的马，被创造的马，像那玫瑰一样，寄托着一种歌唱的声音，却无法逃离现实世界那晕眩的运转，就像机器时代的来临一样，哀歌中依附着的神已在另一个世界里。
这个城市“总是为所欲为”，摧毁生灵，焚烧世界，把一切拖入自己的轨道，所以，所谓的文明，“完全失去了节制和平衡，/蜗牛的行迹被称作进步，/要想快跑就得放慢速度。/他们挤眉弄眼如同娼妓，/制造噪声用玻璃和金属。（《城市总是为所欲为……》）”失去平衡和节制的城市里，有着“安详地注视着/开阔、宁静而整洁的花园”的“精神病人”，有着“久已不问她是谁”的“老处女”，有着“在儿童歌唱队听出阉割的声音”：这声音有着乞丐之歌、盲人之歌、酒徒之歌、自杀者之歌、寡妇之歌、孤儿之歌、侏儒之歌和麻风者之歌，他们是陌生的声音，他们是悲伤的声音，他们是无助的声音，仿佛都站在上帝的对面，在城市的晕眩中自我毁灭。这样的图景却也像“巴黎植物园”的那头被走不完的铁栏“缠得这般疲倦”的豹，那铁栏杆阻挡了目光，所有它的后面是被略去的宇宙，而在这样一个被束缚的象征图像里，却产生了一个中心：“强韧的脚步迈着柔软的步容，/步容在这极小的圈中旋转，/仿佛力之舞围绕着一个中心，/在中心一个伟大的意志昏眩。（《豹——在巴黎植物园》）”
昏眩的意志，晕眩的城市，如何逃离这样看不见的宇宙图景？里尔克当然提供了一种纯净和美好的图像，一个通向诗歌世界的入口：“她们生命中的每一扇门/都通向广大的世界，/都通向一位诗人。（《少女之歌》）”少女在苏醒，看见了月光，看见了天空，看见了诗歌——所以她必须是阅读者，“于是大地超越自身，/继续生长，/仿佛将包容整个天空：/大地上的最后一所房子/就像是天空中的/第一颗星星。（《阅读者》）”在这个诗歌的世界里，只有阅读安静的自己，阅读纯净的宇宙，才能拥有美好，一切的一切都在体会、抚摸和赞美中消除“空守彼岸”的冷寂，“甚至连死亡也不要想去贬低它”，而这一切的宏大的背后总是站着那一个真正的诗人，诗人赞美死亡和奇诡，赞美无名和视名和失名的事物，赞美狂暴和寂静的风雷，而这一切的赞美也都是赞美着生命和美好，赞美着没有磨灭的神性，“我们应懂得尘缘，尽可能地体会它/感受它的抚摸，像来自亲友的手。（《一切将再次变得宏大……》）”
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| 里尔克：建造自己的象征图像 |
城市和诗意呈现着两极，一种是晕眩，一种是纯净，一种是疲倦，一种是赞美，一种是被命名的束缚，一种是无名的体验，在这外部和内部的对立中，里尔克无非是像看见那个大写的“你”：“这是在一切之后。这是终点。/既然快要失明了，此刻我必须离开，/你为何像这样情愿，我得说/你存在，但我不复能将你找见。”你存在，你又不在，而对于“我”来说，你是一个背景，也是一个终点，你是目的，也是过程。所以在“你我”构筑的二元关系里，里尔克的世界呈现着一种身份的困惑，就像自身存在的困惑一样。你和我是背离：“我再也找不到你，你不在我心头，不在。/不在别人心头。也不在这岩石里面。/我再也找不到你。我孤独无依。（《橄榄园》）”你和我是影子：“店铺里的镜子有时/依然因你而颤动，忽然又映出/我恐惧的影像。——谁知道/这同一只鸟儿，曾否在昨夜/分别通过我俩而战栗？（《遗诗》）”你和我是纽带：“在世间万物中我都发现了你，/对它们，我犹如一位亲兄弟；/渺小时，你是阳光下一粒种子，/伟大时，你隐身在高山海洋里。（《在世间万物中我都发现了你……》）而其实你和我面对面处在同样的世界里，你成为我，或者我成为你，是一种互融，是一种互涉：“面对面看着人们，/你准会想：哪一个是？//虽然他们同时说道：我，我，/意思却是：任何一人。（《夜间的人们》）”大写的你，大写的我，大写的任何一人，有自己姓名和名姓的任何一人，所以实际上，找不到和找得到都在自己的世界里，寻找和束缚也都在自己身上发生：“一切寻找你的人/都想试探你；/那些找到你的人/将会束缚你，/用图画，用姿势。（《一切寻找你的人……》）”所以发现你找寻你实际上就是寻找城市中的自我，寻找自我的苦难和灾祸，寻找自我的希望和赞美，不管是晕眩的城市，和纯净的诗歌，都抵达着那个曾经不被命名的自己，而现在当你成了我，你便是未来，是神圣，是死亡，是一切的一切，是万物的缩影，是喊出了光和人之后说出第三个字的存在：“你是带着号角的守护者，/号角被吹响，众生开始学会说话。（《你曾喊出的第一个字……》）”
你对着众生，让众生开始说话，是发现了我自己，也像是一次神化的自我，所以里尔克把自我抛在伟大的风暴里：“我认出了风暴而激动如大海。/我舒展开又跌回我自己，/又把自己抛出去，并且独个儿/置身在伟大的风暴里。（《预感》）”在忍耐中爆发，在很重的尘土中苏醒，在勇气中沸腾，这便是一个复活的诗人的永恒之歌：“很可能：一种伟大的力/正在我近旁萌动，繁衍。（《黑暗啊，我的本原……》）”我拥有了伟大的里，我喊出了“我信仰黑暗”的口号，而对于别人来说，“那些见过他活着的人们/不知他原与天地一体，/这深渊、这草原、这江海/全都装点过他的丰仪。（《诗人之死》）”肉体的死去是一种腐烂的状态，只有从石头中苏醒才能像一个永恒的符号，散发出神性的光芒，所以当自我成为救赎的上帝，他面对的不是生死，而是命运，是从图像和膜拜中走出的命运，是从跪下和歌唱圣诗走出的命运，所以当上帝命令我写，当上帝命令我画，当上帝命令我造，我便成为时代之王，而你却也在一种重合中“从永恒瞻望永恒”。
当我成为任何一人，当我被自我命名，“从永恒瞻望永恒”是不是仅仅是一种意念？而在里尔克的世界里，上帝的存在并不是虚幻的象征，而是一种权力，一种跨越历史的爱。在《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》里，里尔克以谱系的方式还原了那个“你我”之间的永恒主题，一六六三年旗手克里斯多夫·里尔克的死亡，是为了生还故土，在“一整天，一整夜，一整天”的骑行中，在夏天离开家乡的征战中，对于旗手来说，却是在找寻那一个存在于永恒之中的爱，他不问：“你的丈夫呢？”她也不问：“你的名字呢？”只是在相互找寻中，“他们要互相给千百个名字，又一个一个解下来，轻轻的，像解一只耳环。”彼此间一种新血胤是涂抹不掉的系统，即使旗子被烧毁，即使战争带来了死亡，“那件甲套在城堡里烧掉了，还有那封信和那瓣不相识的女子的玫瑰花！”这是永恒的存在，老妇人的哭泣带来的是一个“爱与死之歌”，是延续，是存在，是不灭的爱与死亡。
其实历史在这里已经被消融了，而在《献给奥尔甫斯的十四行诗》里，里尔克所找寻的上帝叫奥尔甫斯，他是创造之神，他用音乐创造出一座森林，在变化的世界里抵达诗歌的永恒，所以在那个死去的少女维拉面前，音乐扩展成舞蹈，最终以神殿的方式完成关于永恒的自我的定义。“……在桃金娘的激励下，我创造了美妙的/奥尔甫斯！来自竞技场的火焰变弱，/把赤裸的山变成一件战利品从中/升起一个神的动作，带着震响的雷。”坐在火的天空旁的奥尔甫斯在歌唱，那舞蹈中的女子也变成了一团火，在瓦雷里的启示中，女子的“衣裙，化做一片熊熊燃烧的烈焰，从烈焰中一条条响尾蛇窜出”，而在里尔克的诗歌里，姑娘化身为一种象征，一种转变的象征，“她曾睡在这个世界。歌唱的神，难道第一次/睡眠如此完美，以致她不愿/醒来？看，她醒来又睡去。”她几乎是一位少女，在沉睡中诞生了诗歌，而奥尔甫斯的歌唱建造的神殿里永远有那玫瑰，以及比玫瑰更久远的日子，当腐烂在国王的荒冢上发生，当众生投下引用，但是那辉煌的赞美却无法减弱：“因为他是一位永远伴随我们的使者，/端着一碗值得赞美的成熟的水果/进入死亡之门。”
在这个散发着水果味道的死亡之门之外，“一棵树从那儿升起。呵纯粹的超越！”泥土和骨髓，精神和图像，都在一种转变中抵达甜美的生命意志，以及那匹马，“它感到空间，呵，多么阔大！/它嘶叫并倾听，在它体内包含着/你的传奇。/我奉献它的图像。”所以当舞者的身体里被注入青铜，一种悲伤带来的崇高感觉以音乐的方式“落入你变化的心里”，所以当神圣的人依然在玫瑰之上的尖叫建立属于自己的歌声，那种曾经被破坏的生命意义找到了无形的诗，“纯然/不停地在巨大的空间和我们的/生存之间交换着。平衡力/我在其中律动地出现。”而受伤以及凋谢的花朵等待的是“水使你从/已开始的死亡中恢复——现在被重新拈起/在能够这样做的纤细
而滴水的手指中间”。
第一部分的毁灭和建造，无形和纯然，在第二部分中则变成了祭献，变成了神化的自我。“快乐地加上你自己，并取消总数。”枯萎和死亡，带来的或许是一种悔恨，或许是被欲望压倒的迷惑，但是在舞者的世界里，需要的是瞬间的变幻，需要的是承受的姿态，需要的是赞美的公平，所以当甜蜜的危险“从内部成熟”，诸神的世界里一定会有我们自己建造的那个图像，“诸神：我们先用粗略的草图设计它们，/那阴郁的命运不断打击并抛出硬币。/尽管这样，那些神衹永生。无疑我们可以/听完他们中的一个，他最终，会听着我们。”这是一种神圣的仪式的开始，这是永恒的力量的驱使，在奥尔甫斯的歌唱中，音乐进入森林，世界有了中心：“同你进入那倾听的耳朵。/你知道那把七弦琴一度奏起的地方/充满回声：那未曾听见，未曾听见的中心。”这是对于死亡的超自然态度，对于里尔克来说，奥尔甫斯以诗人的方式赞美爱上，而在神接纳人类的过程中，也传递着关于自己的知识，人或者是依附于神，但神会听他的诉说，奥尔甫斯的意义不在虚幻的对面，却在着现世里，“如果尘世不再会知道你的名字，/向寂静的地球低语：我流动着。/闪亮的水说：我存在。”从永恒到永恒，从水到水，短暂的活着状态是必须要在死去的过程中完成这样的变化，所谓轮回，水的意义就是一切，“经过云，雨，河流，海洋，空气，又回到云。”
如果说《献给奥尔甫斯的十四行诗》是在超自然的死亡态度中诡异着神化的自我，那么里尔克在《杜伊诺哀歌》则提供了一个反向的坐标，也就是如何在天使的序列中叫出我的名字，如何发现存在的幸福。“究竟/我们能够支配谁？天使不能，人类不能，/而伶俐的兽类也早已注意到/我们在自己解释的世界里/不能有在家的信赖。”天使到底在哪里，是生与死的中间地带？人类在哪里，在在自己解释的世界里？这样的疑惑带来的是一种空虚，是一种迷失而找寻不到永恒之流的空虚，因为“每一天使都是可怕的”，不管是大天使，还是其他天使，他们争取的只是他们的所有，天使的表情是含混的，对于人类的观望，也只是用一面镜子映照“流露出去的美”。所以对于我们来说，是为了寻找超然：“我们或许发现一纯粹、保守、且狭窄的/人间世界，我们的一长条肥沃的田园/在急流与岩石之间。因为我们的心灵仍然超越我们/一如往昔。”
在这个狭窄的人间世界里，有爱着的母亲，有死去的父亲，有情欲主宰的情人，而这样经历的人生却依然是虚幻：“形象的背后都只是超越于往昔的事物/在我们的面前没有未来。/我们确实在成长，且我们时常催促着/早日长大，半是承欢那些/除了已是成人外一无所为的人物。”在这个有着无数的广场，有着种种道路的不安的世间，有着廉价的装饰，都让我们变成了流浪的卖艺人，所以对于现世的人类看说，“于是我多么愿意从憧憬中隐藏我自身：啊，倘若我/倘若我是孩童，且依然能够长成原来的身形，且能够/头在未来的手臂之支撑中坐着，且读着大力士参孙的故事，/其母起初是如何的不孕，然后终能生产的故事。”出生和爱恋，都成为一种耗去生命的过程，“而外在的世界/逐渐萎缩，以至消失。”而那些神庙也只是提供“祈祷、供奉、跪拜的地方”，“多数人已漠视神庙，且不能获得/以伟大的圆柱和雕像在内心建立神庙的利益！”所以真正的救赎是从人类自设的场景中找到“如喷泉一般”的永恒，找到免于死亡的威胁，找到自由世界的反射。不是逃避命运，是在故乡的庇护下寻找内心的神：“盼望着，我们该会把它们会然化入隐形的心中吧/——哦，无尽地——化入我们内心！我们终结又是/谁？”
这个“谁”是你，是我，是他，是一切的众生，是有着故乡的我们：“只有年轻的死者，在超越了时间的恬静的/最初状态，舍弃了世俗”，世俗的世界里是看金钱在如何繁殖，是解剖学和表演，是单纯为了娱乐，是金钱的生殖器官，是全盘彻底的演出，所以从晕眩的现实中死去而化身为自身的一个系统，在“看那些在吃草时悲鸣着的动物——，还有时时/一只鸟惊悸地，横飞过他们仰望的视界/向远方孤独鸣叫的文字形象”，死且前行，最终抵达的是月光沐浴的地方，柔和的叶饰或者只属于生者曾经的赞美，而到了幽谷深处，那一种新的树的成长变成一种永恒：“而我们，思念着引升的/幸福，就会觉察到/几乎令我们吃惊，/当幸福的形影飘落。”
也是变化，也是超然，也是在自己的神殿里“回响着你有序建立起的歌声”，在片段的人生感觉中，只有神授的灵感才能发现自我的意义，玫瑰花开放出永恒，枝条升在世界的顶端，所以1926年的死亡对于里尔克来说，也像是现实人生的一次诗意象征，尖叫之上的玫瑰是美丽的神，却也成了“一个诗人的墓志铭”。