审美无意识

编号:B83·2201123·1710
作者:【法】雅克·朗西埃 著
出版:南京大学出版社
版本:2020年03月第1版
定价:28.00元当当13.60元
ISBN:9787305211492
页数:61页

第一章:《弗洛伊德对美学干了什么?》,这个文本最开始是在两次讲座中的报告,即2000年1月在迪迪耶·科隆福的邀请下,在布鲁塞尔的“精神分析学院”做的报告,“我不是要谈弗洛伊德的无意识理论在美学领域中的应用。我不想谈艺术的精神分析,甚至特别不想谈那些艺术史家和艺术哲学家们从弗洛伊德和拉康的专业那里大量的重要的借用。”对于弗洛伊德来说,为了能用俄狄浦斯情结来作为解读文本的手段,首先就必须生产出一种特殊的俄狄浦斯的观念,这种观念属于浪漫主义对古希腊的观念的再创造,这样,产生了一种特殊的非思之思,以及保持沉默的言说的观念,从此并不能得出,审美无意识已经提前给出了弗洛伊德的无意识概念。弗洛伊德的“审美”分析反而揭示了两种无意识形式之间的张力关系。在这本短小精悍的书籍中,朗西埃展现出这种张力关系,为我们揭示在两种无意识之间的对抗中什么才是最至关重要的。


《审美无意识》:必须要有一个新的俄狄浦斯

那么弗洛伊德主义围绕弗洛伊德理论实现了一个转向,以弗洛伊德的名义来反对弗洛伊德,回到了弗洛伊德不断与之斗争的虚无主义。这个转向将自己视为对美学传统的拒绝。但实际上,这或许是审美无意识玩弄弗洛伊德的无意识的最后把戏了。
——《第八章 两种类型药物的冲突》

弗洛伊德主义者反对弗洛伊德,弗洛伊德主义围绕弗洛伊德理论实现了转向,无论如何都可以看成是一种超越,一种对再现秩序的解构,对美学传统的拒绝。但是这种反对和转向,是不是在坚持了反再现艺术自律的同时,也承认了被迫他律的本质,而弗洛伊德主义的他律性存在,是不是又称为另一种虚无主义?是不是在大他者中重建看见了上帝的面庞?或者说所谓的新艺术体制的建立,在更大可能性中反而消除了弗洛伊德的无意识?

雅克·朗西埃将这种反对和转向命名为“两种类型药物的冲突”,两种类型的药物,指向两种类型的疾病,在弗洛伊德早已建立的“疾病即思想、思想即疾病”的精神分析和审美无意识框架里,两种疾病型思想为什么会产生冲突?朗西埃命名这一种冲突的用意是明显的,如果说弗洛伊德建立在无意识中的精神分析认为疾病是一种思想,那么弗洛伊德主义的思想其实就是明显的疾病:当他们质疑弗洛伊德的传记论,当他们以更激进的方式脱离了传统再现论的秩序,当他们将主体自身在超越中被撕裂,甚至当他们用特殊的绘画笔法掩盖了象征性的细节,他们依然在寻找着言说的可能,这是一种语言之外的“另一种用语言”,在超越了感性呈现的无意识里,撕裂的主体之外便出现了大他者——而实际上,这是另一种没有被假设的虚无主义的虚无主义,是解构了解释的解释。

朗西埃将这种反对看成是另一种迷失,“在一般规则上,他们正好所倚重的是弗洛伊德,弗洛伊德为他们的问题提供了基础,而弗洛伊德恰恰驳斥了这些问题,即他们将作品的力量归结为迷狂效果。”这个逻辑呈现出非常典型的二律背反,一方面弗洛伊德为他们提供了理论依据,而他们反过来反对弗洛伊德变成了一种虚无主义;另一方面,这种虚无主义正是弗洛伊德所一直驳斥的东西——驳斥和回归,反对和继承,在“两种类型药物的冲突”中合二为一。到底是弗洛伊德预见了这种继承者的迷失,还是弗洛伊德主义数典忘主地玩弄了弗洛伊德的无意识?

提出崇高美学的让-弗朗索瓦·利奥塔,无疑是朗西埃所说的“他们”中的代表,当利奥塔在生命最后那一刻将从柏克、康德和弗洛伊德继承而来的思想变成了崇高美学,他就是把美学的弱思想性和毁灭之力的绘画笔法对立起来,于是主体在被感知界的印记所抛弃之后,面对了大他者的力量从而刻下了崇高的印记,这是不可还原为任何语言的情感的胜利,最终,情感成为一种力量,“将观众放在了燃烧着的灌木丛之前的摩西的位置之上。”情感等同于召唤着摩西的上帝的力量,而大他者具有没有人可见的上帝的面庞,这是不是重新建立了崇高的语言体系?艺术的力量是不是成为可言说的存在?审美无意识是不是再一次获得了因果秩序?或者说,“他们”所谓更为激进的弗洛伊德主义是不是创造了和新艺术体制保持和谐的俄狄浦斯?

俄狄浦斯是弗洛伊德精神分析中考察的一个核心人物,是弗洛伊德理论的普遍性存在,但是弗洛伊德在精神分析中的俄狄浦斯完全是一个新的俄狄浦斯。索福克勒斯塑造了在悲剧舞台上的俄狄浦斯,但是他在揭示俄狄浦斯真相的过程中留下了遗憾,“因为它太过清晰地说明了什么东西只应该说,应该知道什么东西,而什么东西应该保守秘密。”17世纪的高乃依重新塑造了俄狄浦斯,这个阔别七年的剧作家选择这个人物形象更多是为了得到重返舞台的机会,但是他却在更深刻的意义上弥补了索福克勒斯的遗憾:一方面,高乃依没有将俄狄浦斯挖出双眼的悲剧元素登上舞台,也没有让盲人先知提瑞西阿斯出现在舞台上,“他抹除了两个人之间的直接对话,这个对话是索福克勒斯戏剧的中心。”朗西埃认为,高乃依这样的处理是“让罪人的身份变得飘忽不定”,从而取代了索福克勒斯“太过明显的隐匿与寻找的游戏”。而另一方面,高乃依让俄狄浦斯有了一个叫迪尔塞的姐姐,俄狄浦斯夺走了本该属于迪尔塞的王位,而迪尔塞还有一个恋人德塞,迪尔塞认为她对父亲走上不归路负有责任,德塞又怀疑自己的身世,他只是假装保护着他喜欢的女人,于是,这三个有罪的角色对应了先知的三个预言,在这个意义上,高乃依让爱情故事的结局变得扑所迷离。

在索福克勒斯的悲剧中,对隐匿的寻找,就是为了揭露真相,最后一切都变得清晰,而俄狄浦斯和先知的对话成为言说这个真相的关键。但是高乃依去除了俄狄浦斯挖出双眼和先知出场的情结,也抹除了直接对话,在让爱情变得扑朔迷离中“保守了秘密”。高乃依之后的伏尔泰也写了关于俄狄浦斯的戏剧,他对索福克勒斯经典的改写就在于找到了另一个杀害拉伊俄斯的凶手菲罗克忒忒斯,他曾经是一个被遗弃的孩子,之后绝望地爱上了尤卡斯塔,在凶案发生期间,他离开了忒拜城,直到搜捕案犯的时候他才回来。伏尔泰选择俄狄浦斯这一主题而开始剧作家的生涯,很明显,他和高乃依一样,让罪人的身份飘忽不定,让爱情变得扑朔迷离。

高乃依和伏尔泰是俄狄浦斯主体“后索福克勒斯”的书写者,他们具有的标记意义,在朗西埃看来,就是反对索福克勒斯对于真相的揭露,或者说,他们认为,在所见和所思之前,说出的东西和理解的东西在关系上是有缺陷的,“给观众交代得太多了。此外,这种过度不仅仅是令人恶心的剜眼情景的问题,它涉及在更一般意义上身体上的思想标记。”他们在根本上质疑了戏剧对秩序的再现意义。朗西埃认为,再现秩序赋予了两样东西以意义,首先,所说和所见之间的秩序具有了意义,在这种秩序中,言说的本质就是为了去说明,但是言说只是言说着表象出来的情操和意志,就像索福克勒斯笔下的先知一样,“他用神谕或奥义的模式来言说”;另一方面,再现秩序也限制了可见物本身的力量,言说构建了可见性,描述着眼睛看不到的东西,这样可见物本身就被言说限制了,“它禁止可见物自己显示自己,禁止表象出不能言说的东西,即剜出双眼的恐怖。”

而另外一个意义上说,再现秩序也建立了知识和行为的关系秩序,但是这种秩序所揭露的行为并非是全部的真相,俄狄浦斯在戏剧中最根本的行为就是对知识的激情,他不顾一切地想要去知道他不应该知道的东西,所以他拒绝承认真相,在这样的矛盾甚至悖反中,他挖去了自己的双眼,这是对知识认识论的拒绝,当他让人从可见世界隐退,对于他来说就剩下了一种行为本身。无论是言说构建可见性而使得可见之物自身无法显现,还是知识和行为的内在关系被解构,其实再现秩序都受到了威胁,而俄狄浦斯从索福克勒斯到高乃依、伏尔泰的转变,正是一种无意识的开启:俄狄浦斯是一个不可能的英雄,“之所以不可能,不是因为他弑父娶母,而是因为他了解真相的方式,因为在认识中,两个对立面是一致的,即认识和非认识、行为责任与激情创伤之间的悲剧性的一致。”

这种不可能性带来的改变在朗西埃看来,就是一种“审美革命”:可见与可说、知识与行为、主动与被动之间有序关系的终结。而当这个关系在再现中终结,再现本身也终结了,“必须要有一个新的俄狄浦斯”。朗西埃认为,新俄狄浦斯是“实存着的思想野蛮的证据”,它所开启的认识也不再是主观行为对于客观观念的理解,“而是对情感、激情,甚至是对存在物的疾病的认识。”而这正符合精神分析的理论:哲学和医学互不信任,思想被认为是一种疾病,疾病当然也被认为是一种思想。当思想之物和疾病之物达成了一致性,俄狄浦斯就成为了审美革命的“英雄”,“俄狄浦斯是他知道,又不知道的人物,他绝对是主动的,但又是绝对被动的。这样的对立统一,恰恰是审美革命对艺术的界定。”谢林说,艺术是精神走出自身的奥德赛,黑格尔体系建立的精神展示自己、寻找自己又失去自己的游戏,叔本华以运动的方式背对表象和再现世界的因果秩序从而揭示赤裸生命意志的无意义世界,以及尼采认为艺术的存在让快乐和痛苦变得差不多的理论,都是让新俄狄浦斯成为英雄人物的关键。

也正是在新俄狄浦斯出现之后,精神分析也找到了诞生之地,这场反运动进入到了原初生命的纯粹无意识之中,在朗西埃看来,这就是审美上的“沉默的革命”,“存在一种非思的思想,思想不仅是不同于非思的元素,也是以非思形式来运行的。相反,存在着内在于思想之中的非思,思想赋予非思一种特殊的力量。”存在着非思的思想,思想或以非思的方式运行,也存在着思想中的非思,思想赋予非思一种力量,“即思想与非思的统一,而二者的统一就是一种明确力量的起源。”非思和思想的对立统一,在言说中,也成为了“默然言说”,“这个言说既是默然的,也是健谈的,默然的言说对立于行动的言说,对立于由意指关系和目标所指引的言说。”

它同时是言说也是沉默,同时对他所说的知道又不知道——俄狄浦斯就是在知道和不知道的矛盾困境中,所以这种和行动的言说对立的“默然言说”表现为两种方式,一种是“默然的写作就是沉默本身的言说”,自身上具有的意志力让它们言说,就像诺瓦利斯所说:“万物在言说。”万物言说就是抛弃了等级制的再现秩序,弗洛伊德的法则,就是对这一“万物在言说”的阐述,当每一个细节都向我们道出真相,它就是一种美学革命——弗洛伊德认为,那些可以归为纯生理上的平庸乏味的细节,都是历史的铭写,也是文学症候学的书写,“这些埋葬秘密的新剧情,追溯着个体生命的历史,就是为了揭露传承和种族的深度奥秘,最终,是为了揭露生命最赤裸裸的、最无意义的事实。”另一种则是取代了镌刻在物体之上的象形文字,它不再是自言自语,而是无人的言说,“除了非人格的无意识的言说本身之外,再没有说出任何东西。”

“审美无意识,与艺术的审美体制是同质的,在双重的默然言说的场景中显现自身:一方面,镌刻在物体之上的言说,通过解码和重述,可以恢复它的语言上的意指关系;另一方面,无名力量的无声言说,它在所有意识,所有意指关系背后游荡着,而这种言说必然有着其声音与身体。”在朗西埃看来,俄狄浦斯就是撕碎了再现秩序,“他是一个不知道自己知道什么,要着他并不需要的东西的英雄,由苦难而行动,通过沉默来发声。”弗洛伊德把俄狄浦斯看成是精神分析的中心,他所建立的艺术体制就是把艺术之物等同于思想之物,当无意识变成审美体制的典范,弗洛伊德重建了艺术和艺术思想的秩序,将它们重新定位在认识与非认识、意义和无意义、语言和情感、真实和幻象的关系之上,他如此建立艺术秩序,是为了在幻象中走向纯粹,走向无意义的生命,从而战胜艺术构成上的虚无主义。

但是,在这一步的时候,弗洛伊德的“审美无意识”已经建立了属于自己的艺术秩序,是一种革命,对于朗西埃来说,这也是弗洛伊德对于美学的真正贡献。回到《审美无意识》这本书,从标题来解读似乎是要谈弗洛伊德的无意识理论在美学领域里的运用,但是朗西埃说,“我的兴趣不在这里。”而是提出了一个反问:“为什么对这些文本和作品的解释,在弗洛伊德分析概念和解释形式的论证中占据着这么重要的战略地位。”也就是说,不是从弗洛伊德的精神分析找到审美实践的理论依据,而是要回答为什么俄狄浦斯这样的人物会成为弗洛伊德精神分析的文本。这几乎是一个先后的秩序问题,正式从弗洛伊德的这些特殊文本里找到了审美无意识的证据,它所证明的是:“在看起来没有任何意义的地方,某种东西拥有意义;在某些看起来一清二楚的地方,某些东西却迷雾重重;在看起来平庸无奇的地方,却燃起了思想的火花。”思想和非思之间存在着关系,感性的物质中出现思想,毫无意义的东西中存在意义,这就是弗洛伊德在美学研究中的意义。所以,朗西埃认为,“美学是一种关于艺术之物的思想模式,它关心的是将艺术之物展现为思想之物。”

艺术之物就是思想之物,这个在无意识中建立的等式是弗洛伊德美学革命的结果。但是弗洛伊德却走向了另一边,在开始的“弗洛伊德的修正”中,朗西埃认为,弗洛伊德想要为了发现艺术家创作的“母体幻象”,而不是发现艺术的无意识造型秩序,所以,他对无意识的发展完全变成了对客观性观念的质疑,而这种修正最后走向了弗洛伊德主义,甚至变成了反对自身的“药物”。于是,传记论被质疑,于是他律性被承认,于是主体被撕裂,于是,大他者成为上帝,崇高的印记取代了崇高的升华,在迷狂的言说中,“将观众放在了燃烧着的灌木丛之前的摩西的位置之上。”

美学中的不满

编号:B83·2201123·1709
作者:【法】雅克·朗西埃 著
出版:南京大学出版社
版本:2019年05月第1版
定价:40.00元当当19.50元
ISBN:9787305216671
页数:149页

雅克·朗西埃 ,生于阿尔及尔,法国哲学家,巴黎第八大学哲学荣誉教授,早年即与阿尔都塞合著《读资本论》,20世纪90年代初开始专注于美学-政治的研究,其美学理论也成为当今文学和视觉艺术的参照。美学与政治是朗西埃理论中最为重要的两个关键词,“以前,有人指责美学取消了社会差别的文化规则。今天我们想用寄生着美学的话语来从事艺术实践。但美学不是一种话语。它是一种识别艺术的历史体制。这个体制是矛盾的,因为它创造了艺术的自律,但代价是废除了将艺术实践和艺术对象与日常生活实践和对象分开的界限,美学许下发动一场新革命的承诺。”本书探讨的是,作为艺术的识别机制,美学在自身身上是如何承载一种政治或者元政治的,通过分析这种政治的形式及其转变,试图理解“美学”这个词在当下引发的不满和厌恶,“今天,在不明确的伦理之下,美学艺术的解放的呼声,与政治一起走向沦落。”


《美学中的不满》:在元政治中刻画自己

伦理转向并不单纯是在和谐一致的秩序中缓和政治和艺术之间不同类型的歧异。它似乎是将这种歧异形式绝对化的终极形式。
——《第五章 美学和政治的伦理转向》

善良、美丽、忍让,以及躲避,所有属于格蕾丝的特点,在她坐上那辆轿车的时候反转而走向了极端:她从父亲那里拿到了权力,她用大火和枪击杀死镇上的所有人,最后,她自己举起了手枪朝着自己爱过的汤姆射击,“再见汤姆”是她对道格维尔小镇生活的告别,是对她善良期望的告别,是她对自由和爱的告别。

这是拉斯·冯·提尔电影《狗镇》上的最后一个场景,格蕾丝为什么最后用极端的方式“解构”了这个要赶她出去的小镇?这是一种道德之外的自我解救还是比道德陷落更可怕的谋杀?“为了其他的小镇,为了人性,为了人类,为了格蕾丝自己。”这句话像是在回答格蕾丝这一切举动背后的逻辑,为了其他小镇、为了人性、为了人类,以及为了格雷斯自己,像是回到了道德本身,在缺少宗教、法律的世界里,《狗镇》所构建的所谓道德在雅克·朗西埃看来,却是一种虚无,甚至于这个“对一个戏剧和政治寓言”的改写透露的正是“伦理学”转向中表现了“美学中的不满”。

在朗西埃看来,伦理的国度并不是凌驾在艺术和政治之上道德判断的国度,相反,它所构筑的是一个不明朗的领域,在这个领域里,不仅政治和艺术实践的特殊性消解了,而且回到了“旧道德”的核心:事实和法则、实然和应然的二分。事实和法则、实然和应然的二分在旧道德中是清晰的,然而在一种伦理转向中,事实和法则、实然和应然完全无法区分,在法则之下,一切都没有了选择,个体被限定在事物秩序的界限之中。格蕾丝就是在这种无法区分和无法选择的伦理界限中变成了柔弱者,她在难以抗拒的威力下变得孱弱无比,这种孱弱导致的是“无限的作恶,无限的审判、无限的谢罪史无前例地变得戏剧化”,也正是因为无法区分和无法选择的界限存在,当她以预防性正义的方式出现时,她反而制造了恐怖,“这种预防性正义会打击任何确定,甚至是很有可能引发恐怖袭击的行为,打击任何威胁用来维系共同体团结的社会纽带的东西。”恐怖袭击和无限正义变得无法区分彼此。

格蕾丝的样本意义在这个伦理学转向中是双重的,这就涉及到她是那个伦理共同体的一员还是“外人”?而其中重要的是小镇作为伦理共同体的合法性问题。小镇道格维尔首先是作为一个政治共同体而出现的,它维系的是各种社会关系,当所有人都在其中被计数,那么它又是“人民的共同体”,但是当格蕾丝进入小镇,他以闯入者的身份成为了这个计数程序中的反对者,也就成为了“外人”。在政治共同体中,外人是一个冲突性的角色,作为自己来说,它以补充性的政治主体而包含在共同体之内,他们虽然不被共同体承认,但是具有权利,这种权利也见证了在权利既定状态下的不正义;另一方面,外人也成为一个彻底的他者,他们被排斥在共同体之外,是因为他们异于共同体其他人的事实,他们缺少将共同体凝聚在一起的身份,甚至认为会威胁到每一个生活在共同体其中的存在。所以,外人凸显了道格维尔小镇的两面性:“它一方面要求外人为共同体服务,另一方面则绝对拒斥外人。”

这种“外人”的角色定位在哲学思考中,呈现出两种特点:一是对大他者权利的承认,按照利奥塔的说法,顺从于大他者法则的权利,就是在理解“无法把握之物”中对其进行践踏,“那些被屠戮的使命,就是见证我们必然依赖于大他者的律令。”另一方面,承认让政治和权利无法运作的例外状态,“但留下了从绝望的深渊中诞生的弥赛亚式救赎的希望。”格蕾丝的做法似乎是第二种,她在绝望的深渊中毁灭了整个共同体,而他这样做的目的就是为了“诞生”一种弥赛亚式救赎的希望,也就是“为了其他的小镇,为了人性,为了人类”。但不管如何,这两种方式都变成了伦理的转向:它走向终结、走向圆满完成时间,看起来是一种进步,一种解放,但实际上最后要被“走向灾难的时间所取代”,这就是“灾难模式的平均化”——就像灭绝欧洲犹太人,成为了共同体“自由民主生活的日常存在的典型特征”。

政治共同体倾向于变成一个伦理共同体,就是伦理的转向,伦理指向的是道德判断,它要求的是“在不同的判断和行动的领域中起作用的实践和话语的正确性”,这种关于标准的一般要求,在朗西埃看来,意味着“有一种逐渐增长的趋势,让政治和艺术从属于关于其原则和实践结果的正确性的道德判断”。一种正确性的道德判断变成普遍的要求,这就必然导致政治和权利差异的消失,当下艺术和美学反思的界定也将走向模糊,当“不可再现之物”成为美学反思中伦理转向的核心范畴,朗西埃认为将“导致权利和事实无法区分”,而解决这一“无法区分”的一个办法,就是“必须让禁令与不可能和谐一致,这二者设定了两种强制性的理论姿态”。在这个过程中,一个概念将得到广泛使用,那就是:崇高。

“一个世纪以来,艺术并没有将美作为其主要因素,它只有来自崇高的东西。”利奥塔在文集《非人》中总结了关于崇高的论点,当艺术只有来自崇高的东西,在朗西埃看来,利奥塔的目的很明确,就是要和康德在《判断力批判》中所说的崇高美学作一个彻底的区分。在利奥塔看来,存在着美的美学,但是这种美学宣扬的是“趣味判断的古典世界和大美的理想”,另一方面,崇高美学考察的是艺术可干材料和概念法则之间的矛盾。所以在利奥塔看来,美学上美的虚无主义和作为见证崇高的艺术之间存在着持续不断的冲突,他认为,在康德那里崇高并不决定艺术实践的产物,它仅仅传达了这样的感觉。“崇高,不过是在美学领域中伦理的牺牲宣言。”所以利奥塔反问的问题是:“在这样一种灾难的背景下,什么是艺术,绘画和音乐,一种艺术而不是道德实践?”

在朗西埃看来,利奥塔注意到了康德《判断力批判》中所说的崇高还没有触及到艺术的总体,所以他反读康德,并指出了崇高的力量就是感性本身的力量,美的艺术试图将观念施加于材料,而崇高艺术则在于去接近材料,因为,“材料就是纯粹的差异”。而在朗西埃看来,利奥塔指出的崇高的“非物质性”正是借用了康德的崇高分析,而且当康德认为想象的失败不会带来合法化心灵的自律规则,利奥塔却颠倒地认为,感情情感就是“亏欠”的体验,而伦理经验就是一种不诉诸大他者法则的屈服,“利奥塔对康德的反读,将康德的崇高变成了使艺术上的先锋派与异质性的伦理法则衔接起来的东西。”朗西埃认为,利奥塔一方面在反读中抹除了对康德的误读,另一方面也抹除了自己作品中的内在政治,而且,利奥塔把对不可调和的确证看成是美学的最高成就,“完全颠覆了美学的元政治。”

利奥塔把崇高看成是美学领域中“伦理的牺牲宣言”,背后的逻辑也是一种伦理学的转向,“将美学上的自律与康德的道德自律一起转化为同一个异质性的法则,转化为一个律法,这个律法的专横的要求被同化为激进的能力。”它是专横的,是激进的,是对于秩序的维护——“外人”的格蕾丝是伦理共同体的牺牲品,也是伦理转向的制造者。伦理转向让艺术成为普遍的话语,“艺术服务于那些不可再现之物,要么它要去见证昨日的大屠杀,那个当下永不终结的灾难,要么去见证文明自古以来的创伤。”所以朗西埃认为,伦理转型不是艺术的必然要求,而且必须决裂,让艺术和政治回到差异那里去,保持它们纯粹性的幻想,“将其回溯到它们仍然不明朗、不稳定,富有争议的状态上。”这种回到差异的状态,在朗西埃看来,就是回到元政治的属性中,“艺术仍然需要在元政治的剧情中来刻画自己。但这个剧情的意义被完全反转过来。艺术不再带有任何承诺。”

这就是朗西埃提出“美学的不满”所要解决的问题。其实,“美学的不满”并不是一种单一性的混乱:一方面正如布尔迪厄所总结的,审美距离掩盖了社会现实,“把必需品当品味”与大众习性相结合模糊了两者的根本区别,审美判断不再是康德所说的“否定社会性”的最好办法;另一方面,美学又禁止我们与作品相遇,使得作品变成了为了哲学的绝对、诗歌的宗教或社会解放的梦想等目的而设计的思考机器——前者是诡异的话语,后者是矛盾的话语,总之他们都成为对美学混乱的命名,“此时我们也许注定会失去其独特性。”朗西埃认为,艺术不仅有再现体制,而且还有审美体制,而审美体制的重要意义在于对关系的重新配置,“可写与可见、纯艺术与实用美术、艺术形式与公共生活或日常商业生活形式的关系,正是这些关系决定着艺术的审美体制。”

美学自其产生开始,就存在于难以理解的特殊节点,“这个词形成于两个世纪之前,生成于艺术的崇高与水泵的噪音之间,在掩盖着帷幕的弦乐音色与对新人性的希望之间。”所以朗西埃认为,美学的不满一方面表现为“随便什么”的日常用品或世俗生活图像都会被艺术所接纳,这便是“艺术的丑闻”,另一方面,美学又试图把艺术变成生活形式,所谓美学革命,其实制造的是不切实际且具有欺骗性的希望。面对“美学中的不满”,朗西埃所要做的是澄清美学这个词的真正意义,他提出了美学的本体论:“将美学看作艺术运作的体制和话语的母体,看作艺术精华的识别形式和对感性体验各种形式之间关系的再分配。”而且他认为,美学作为体制和话语的母题,作为关系的再分配,是一种政治,而且是元政治。

将艺术看成是一种政治,是因为在朗西埃看来,政治性意味着一种“分配”,“它用某种方式架构了时间和空间的类型,以及它架构了时间及空间中的人民。”而艺术的独特性就在于某种表现空间的界分,通过界分,事物被界定为艺术,“通过这种方式,让艺术本身变得可见的实践和形式介入可感物的分配和重新布局之中,在那里,它们重新划分了空间与时间,主体与客体,共同之物与独特之物。”所以说,艺术和政治,作为一种特殊空间与时间中的独特身体的展现形式而彼此相关联,也就是说,建立艺术大厦的目的就是要界定一个辨别艺术的体制,在可见性的实践、形式与认可的模式之间的特殊关系。这种艺术的政治体制,一方面将一尊雕像视为神的形象,另一方面,则是石头女神从关于神的真实性判断中解放出来——首先是形式,接着是再现,艺术不仅建立起审美体制,而且在审美中构建了再现体制,这就是美学的真正意义所在,“在艺术的美学体制中,艺术的属性不再是有某种技术上完美的标准所赋予的,而是归属一种专门的感官理解的形式。”

从“自由表象”到再现型艺术,感官形式不再只是日常生活中的感官经验形式,它是一种特殊经验的感官形式,“不仅悬搁了日常生活之中表象与现实之间的关联,也悬搁了日常的形式与材料、主动与被动、理解和可感性之间的关联。”这种关联性就体现了分配的意义,它在席勒那里就是“游戏”,“游戏是那些仅将自身作为目的,并不打算获得凌驾于事物或人之上的有效权力的活动。”这是游戏在最低程度上的定义,而艺术上的游戏作为一种认知和感觉的活动,它也是一种不等同于活动的活动,而美学上的游戏和表象之间建立了一个共同体,它是艺术在政治上可感物的分配格局中成为一种自主形式,“这种经验,显现为一种新人性,一种个体与集体生活的新形式的萌芽。”

政治作为分配方式,使得美学成为政治的美学,而实际上因为政治性和纯粹性之间并不存在冲突,这种政治也是一种元政治,“元政治是旨在通过改变情景来终结各种歧见的思想,从民主的表象和国家的形式过渡到地下运动的亚-情景和组成这些运动的具体力量。”很明显,元政治所化解的就是歧见,它的最高形式,在朗西埃看来,就是马克思主义,因为它将政治的表象还原为生产力和生产关系的真理,它带来的是国家形式的变革,是生产方式的革命,而“生产者的革命是审美的元政治的一种特殊形式”。但是这种革命并不是乌托邦的构筑,也不是试图建立极权主义,它具有的一个原则就是“没有通知的世界里的生成性原则”。所以朗西埃认为,作为政治的美学具有的分配格局,就是让政治的张力在威胁艺术的美学体制中让其发挥作用。

这种作用在某种意义上就是对艺术的批判,“批判艺术,就是这样一种艺术,它同时展现了审美政治的联合和张力关系,它之所以是可能的,是因为转化的运动,长期以来,这种转化运动已经来来回回多次穿越了将特有的艺术世界和平庸的商品世界区分开来的界限。”批判不是协调,而是在彼此独立的基础上完成异质的重构,它是关联,是穿越,是拼贴,不管是游戏、盘点的展示,还是邂逅、神秘的链接,对于艺术审美的再现来说,都体现了一种独特性,“艺术的独特性来自对自己的自律形式的辨明,艺术将自己既等同于一种生活形式,而且也等同于一种政治可能性。”

达达主义的画布上有公共汽车、钟表上的发条、以及其他此类物件,这是对艺术高于生活奚落的尝试;沃霍尔将肥皂铁盒和博瑞罗牌肥皂盒放进博物馆,这是为了谴责这种孤芳自赏的伟大艺术;沃尔夫·沃斯戴尔将星星的图像和战争的图像混合在一起,这揭示了美国梦阴郁的一面;克尔基斯多夫·沃蒂兹科将无家可归者的形象放在美国的纪念碑之下,指出公共空间驱逐了穷人;汉斯·哈克将连接起来的许多小纸盒子与博物馆的作品粘在一起,指出了这些东西就是沉思的对象……审美的再现体制在生活本身和抵抗运动的对立范式中显得游刃有余,它既不是介入的政治,也不是游戏人生的艺术,再现所建立的是一个共同体,其目的就是“培育和发展社会关系的新形式”,它是纯粹的,是异质的,它与神学分开,与救赎思想分离,与伦理架构决裂,当然,它也不再是道格维尔小镇的“外人”。