2021-09-08《审美无意识》：必须要有一个新的俄狄浦斯
那么弗洛伊德主义围绕弗洛伊德理论实现了一个转向，以弗洛伊德的名义来反对弗洛伊德，回到了弗洛伊德不断与之斗争的虚无主义。这个转向将自己视为对美学传统的拒绝。但实际上，这或许是审美无意识玩弄弗洛伊德的无意识的最后把戏了。
——《第八章 两种类型药物的冲突》
弗洛伊德主义者反对弗洛伊德，弗洛伊德主义围绕弗洛伊德理论实现了转向，无论如何都可以看成是一种超越，一种对再现秩序的解构，对美学传统的拒绝。但是这种反对和转向，是不是在坚持了反再现艺术自律的同时，也承认了被迫他律的本质，而弗洛伊德主义的他律性存在，是不是又称为另一种虚无主义？是不是在大他者中重建看见了上帝的面庞？或者说所谓的新艺术体制的建立，在更大可能性中反而消除了弗洛伊德的无意识？
雅克·朗西埃将这种反对和转向命名为“两种类型药物的冲突”，两种类型的药物，指向两种类型的疾病，在弗洛伊德早已建立的“疾病即思想、思想即疾病”的精神分析和审美无意识框架里，两种疾病型思想为什么会产生冲突？朗西埃命名这一种冲突的用意是明显的，如果说弗洛伊德建立在无意识中的精神分析认为疾病是一种思想，那么弗洛伊德主义的思想其实就是明显的疾病：当他们质疑弗洛伊德的传记论，当他们以更激进的方式脱离了传统再现论的秩序，当他们将主体自身在超越中被撕裂，甚至当他们用特殊的绘画笔法掩盖了象征性的细节，他们依然在寻找着言说的可能，这是一种语言之外的“另一种用语言”，在超越了感性呈现的无意识里，撕裂的主体之外便出现了大他者——而实际上，这是另一种没有被假设的虚无主义的虚无主义，是解构了解释的解释。
朗西埃将这种反对看成是另一种迷失，“在一般规则上，他们正好所倚重的是弗洛伊德，弗洛伊德为他们的问题提供了基础，而弗洛伊德恰恰驳斥了这些问题，即他们将作品的力量归结为迷狂效果。”这个逻辑呈现出非常典型的二律背反，一方面弗洛伊德为他们提供了理论依据，而他们反过来反对弗洛伊德变成了一种虚无主义；另一方面，这种虚无主义正是弗洛伊德所一直驳斥的东西——驳斥和回归，反对和继承，在“两种类型药物的冲突”中合二为一。到底是弗洛伊德预见了这种继承者的迷失，还是弗洛伊德主义数典忘主地玩弄了弗洛伊德的无意识？
提出崇高美学的让-弗朗索瓦·利奥塔，无疑是朗西埃所说的“他们”中的代表，当利奥塔在生命最后那一刻将从柏克、康德和弗洛伊德继承而来的思想变成了崇高美学，他就是把美学的弱思想性和毁灭之力的绘画笔法对立起来，于是主体在被感知界的印记所抛弃之后，面对了大他者的力量从而刻下了崇高的印记，这是不可还原为任何语言的情感的胜利，最终，情感成为一种力量，“将观众放在了燃烧着的灌木丛之前的摩西的位置之上。”情感等同于召唤着摩西的上帝的力量，而大他者具有没有人可见的上帝的面庞，这是不是重新建立了崇高的语言体系？艺术的力量是不是成为可言说的存在？审美无意识是不是再一次获得了因果秩序？或者说，“他们”所谓更为激进的弗洛伊德主义是不是创造了和新艺术体制保持和谐的俄狄浦斯？
俄狄浦斯是弗洛伊德精神分析中考察的一个核心人物，是弗洛伊德理论的普遍性存在，但是弗洛伊德在精神分析中的俄狄浦斯完全是一个新的俄狄浦斯。索福克勒斯塑造了在悲剧舞台上的俄狄浦斯，但是他在揭示俄狄浦斯真相的过程中留下了遗憾，“因为它太过清晰地说明了什么东西只应该说，应该知道什么东西，而什么东西应该保守秘密。”17世纪的高乃依重新塑造了俄狄浦斯，这个阔别七年的剧作家选择这个人物形象更多是为了得到重返舞台的机会，但是他却在更深刻的意义上弥补了索福克勒斯的遗憾：一方面，高乃依没有将俄狄浦斯挖出双眼的悲剧元素登上舞台，也没有让盲人先知提瑞西阿斯出现在舞台上，“他抹除了两个人之间的直接对话，这个对话是索福克勒斯戏剧的中心。”朗西埃认为，高乃依这样的处理是“让罪人的身份变得飘忽不定”，从而取代了索福克勒斯“太过明显的隐匿与寻找的游戏”。而另一方面，高乃依让俄狄浦斯有了一个叫迪尔塞的姐姐，俄狄浦斯夺走了本该属于迪尔塞的王位，而迪尔塞还有一个恋人德塞，迪尔塞认为她对父亲走上不归路负有责任，德塞又怀疑自己的身世，他只是假装保护着他喜欢的女人，于是，这三个有罪的角色对应了先知的三个预言，在这个意义上，高乃依让爱情故事的结局变得扑所迷离。
在索福克勒斯的悲剧中，对隐匿的寻找，就是为了揭露真相，最后一切都变得清晰，而俄狄浦斯和先知的对话成为言说这个真相的关键。但是高乃依去除了俄狄浦斯挖出双眼和先知出场的情结，也抹除了直接对话，在让爱情变得扑朔迷离中“保守了秘密”。高乃依之后的伏尔泰也写了关于俄狄浦斯的戏剧，他对索福克勒斯经典的改写就在于找到了另一个杀害拉伊俄斯的凶手菲罗克忒忒斯，他曾经是一个被遗弃的孩子，之后绝望地爱上了尤卡斯塔，在凶案发生期间，他离开了忒拜城，直到搜捕案犯的时候他才回来。伏尔泰选择俄狄浦斯这一主题而开始剧作家的生涯，很明显，他和高乃依一样，让罪人的身份飘忽不定，让爱情变得扑朔迷离。
| 编号：B83·2201123·1710 |
高乃依和伏尔泰是俄狄浦斯主体“后索福克勒斯”的书写者，他们具有的标记意义，在朗西埃看来，就是反对索福克勒斯对于真相的揭露，或者说，他们认为，在所见和所思之前，说出的东西和理解的东西在关系上是有缺陷的，“给观众交代得太多了。此外，这种过度不仅仅是令人恶心的剜眼情景的问题，它涉及在更一般意义上身体上的思想标记。”他们在根本上质疑了戏剧对秩序的再现意义。朗西埃认为，再现秩序赋予了两样东西以意义，首先，所说和所见之间的秩序具有了意义，在这种秩序中，言说的本质就是为了去说明，但是言说只是言说着表象出来的情操和意志，就像索福克勒斯笔下的先知一样，“他用神谕或奥义的模式来言说”；另一方面，再现秩序也限制了可见物本身的力量，言说构建了可见性，描述着眼睛看不到的东西，这样可见物本身就被言说限制了，“它禁止可见物自己显示自己，禁止表象出不能言说的东西，即剜出双眼的恐怖。”
而另外一个意义上说，再现秩序也建立了知识和行为的关系秩序，但是这种秩序所揭露的行为并非是全部的真相，俄狄浦斯在戏剧中最根本的行为就是对知识的激情，他不顾一切地想要去知道他不应该知道的东西，所以他拒绝承认真相，在这样的矛盾甚至悖反中，他挖去了自己的双眼，这是对知识认识论的拒绝，当他让人从可见世界隐退，对于他来说就剩下了一种行为本身。无论是言说构建可见性而使得可见之物自身无法显现，还是知识和行为的内在关系被解构，其实再现秩序都受到了威胁，而俄狄浦斯从索福克勒斯到高乃依、伏尔泰的转变，正是一种无意识的开启：俄狄浦斯是一个不可能的英雄，“之所以不可能，不是因为他弑父娶母，而是因为他了解真相的方式，因为在认识中，两个对立面是一致的，即认识和非认识、行为责任与激情创伤之间的悲剧性的一致。”
这种不可能性带来的改变在朗西埃看来，就是一种“审美革命”：可见与可说、知识与行为、主动与被动之间有序关系的终结。而当这个关系在再现中终结，再现本身也终结了，“必须要有一个新的俄狄浦斯”。朗西埃认为，新俄狄浦斯是“实存着的思想野蛮的证据”，它所开启的认识也不再是主观行为对于客观观念的理解，“而是对情感、激情，甚至是对存在物的疾病的认识。”而这正符合精神分析的理论：哲学和医学互不信任，思想被认为是一种疾病，疾病当然也被认为是一种思想。当思想之物和疾病之物达成了一致性，俄狄浦斯就成为了审美革命的“英雄”，“俄狄浦斯是他知道，又不知道的人物，他绝对是主动的，但又是绝对被动的。这样的对立统一，恰恰是审美革命对艺术的界定。”谢林说，艺术是精神走出自身的奥德赛，黑格尔体系建立的精神展示自己、寻找自己又失去自己的游戏，叔本华以运动的方式背对表象和再现世界的因果秩序从而揭示赤裸生命意志的无意义世界，以及尼采认为艺术的存在让快乐和痛苦变得差不多的理论，都是让新俄狄浦斯成为英雄人物的关键。
也正是在新俄狄浦斯出现之后，精神分析也找到了诞生之地，这场反运动进入到了原初生命的纯粹无意识之中，在朗西埃看来，这就是审美上的“沉默的革命”，“存在一种非思的思想，思想不仅是不同于非思的元素，也是以非思形式来运行的。相反，存在着内在于思想之中的非思，思想赋予非思一种特殊的力量。”存在着非思的思想，思想或以非思的方式运行，也存在着思想中的非思，思想赋予非思一种力量，“即思想与非思的统一，而二者的统一就是一种明确力量的起源。”非思和思想的对立统一，在言说中，也成为了“默然言说”，“这个言说既是默然的，也是健谈的，默然的言说对立于行动的言说，对立于由意指关系和目标所指引的言说。”
它同时是言说也是沉默，同时对他所说的知道又不知道——俄狄浦斯就是在知道和不知道的矛盾困境中，所以这种和行动的言说对立的“默然言说”表现为两种方式，一种是“默然的写作就是沉默本身的言说”，自身上具有的意志力让它们言说，就像诺瓦利斯所说：“万物在言说。”万物言说就是抛弃了等级制的再现秩序，弗洛伊德的法则，就是对这一“万物在言说”的阐述，当每一个细节都向我们道出真相，它就是一种美学革命——弗洛伊德认为，那些可以归为纯生理上的平庸乏味的细节，都是历史的铭写，也是文学症候学的书写，“这些埋葬秘密的新剧情，追溯着个体生命的历史，就是为了揭露传承和种族的深度奥秘，最终，是为了揭露生命最赤裸裸的、最无意义的事实。”另一种则是取代了镌刻在物体之上的象形文字，它不再是自言自语，而是无人的言说，“除了非人格的无意识的言说本身之外，再没有说出任何东西。”
“审美无意识，与艺术的审美体制是同质的，在双重的默然言说的场景中显现自身：一方面，镌刻在物体之上的言说，通过解码和重述，可以恢复它的语言上的意指关系；另一方面，无名力量的无声言说，它在所有意识，所有意指关系背后游荡着，而这种言说必然有着其声音与身体。”在朗西埃看来，俄狄浦斯就是撕碎了再现秩序，“他是一个不知道自己知道什么，要着他并不需要的东西的英雄，由苦难而行动，通过沉默来发声。”弗洛伊德把俄狄浦斯看成是精神分析的中心，他所建立的艺术体制就是把艺术之物等同于思想之物，当无意识变成审美体制的典范，弗洛伊德重建了艺术和艺术思想的秩序，将它们重新定位在认识与非认识、意义和无意义、语言和情感、真实和幻象的关系之上，他如此建立艺术秩序，是为了在幻象中走向纯粹，走向无意义的生命，从而战胜艺术构成上的虚无主义。
但是，在这一步的时候，弗洛伊德的“审美无意识”已经建立了属于自己的艺术秩序，是一种革命，对于朗西埃来说，这也是弗洛伊德对于美学的真正贡献。回到《审美无意识》这本书，从标题来解读似乎是要谈弗洛伊德的无意识理论在美学领域里的运用，但是朗西埃说，“我的兴趣不在这里。”而是提出了一个反问：“为什么对这些文本和作品的解释，在弗洛伊德分析概念和解释形式的论证中占据着这么重要的战略地位。”也就是说，不是从弗洛伊德的精神分析找到审美实践的理论依据，而是要回答为什么俄狄浦斯这样的人物会成为弗洛伊德精神分析的文本。这几乎是一个先后的秩序问题，正式从弗洛伊德的这些特殊文本里找到了审美无意识的证据，它所证明的是：“在看起来没有任何意义的地方，某种东西拥有意义；在某些看起来一清二楚的地方，某些东西却迷雾重重；在看起来平庸无奇的地方，却燃起了思想的火花。”思想和非思之间存在着关系，感性的物质中出现思想，毫无意义的东西中存在意义，这就是弗洛伊德在美学研究中的意义。所以，朗西埃认为，“美学是一种关于艺术之物的思想模式，它关心的是将艺术之物展现为思想之物。”
艺术之物就是思想之物，这个在无意识中建立的等式是弗洛伊德美学革命的结果。但是弗洛伊德却走向了另一边，在开始的“弗洛伊德的修正”中，朗西埃认为，弗洛伊德想要为了发现艺术家创作的“母体幻象”，而不是发现艺术的无意识造型秩序，所以，他对无意识的发展完全变成了对客观性观念的质疑，而这种修正最后走向了弗洛伊德主义，甚至变成了反对自身的“药物”。于是，传记论被质疑，于是他律性被承认，于是主体被撕裂，于是，大他者成为上帝，崇高的印记取代了崇高的升华，在迷狂的言说中，“将观众放在了燃烧着的灌木丛之前的摩西的位置之上。”
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