朱彝尊选集

由 五行缺水没有评论
编号：H12·1951205·0214
作者：[清]朱彝尊
出版：上海古籍出版社
版本：1991年11月第一版
定价：5.50元
页数：516页

明末清初的朱彝尊的文学创作受到这一特殊历史时期的影响，特别是他参与的抗清活动与他对杜子美诗歌的崇拜使朱彝尊的词触及社会生活，反映民生疾苦。但朱彝尊成就最大的当推他的词论，做为浙西词派的代表人物，朱彝尊的《词综》对宋词进行了重新辑录，历时八年而成，他所作崇姜夔倾向明显。本选集共分赋选、诗选、词选 、曲选、文选等五部分。

性心理学

由 五行缺水没有评论
编号：B84·1951205·0213
作者：（英）蔼理士
出版：三联书店
版本：1987年7月第一版
定价：6.00元
页数：558页

因为是蔼理士原著，因为潘光旦评注，因为是关于性学，《性心理学〉采成为一本特殊的书，对1939年的中国来说，这部著作更有对传统的挑战。蔼理士（1859–1939年）被誉为“最主明的英国人”，他所作的工作无非用科学的方法揭示出男女之间的性学的生物学意义和心理学意义。本书共8章，分析了性的生物性、青年期的性冲动、性的歧变和性爱的象征、同性恋、婚姻、恋爱的艺术等内容。

《性心理学》：积欲和解欲的升华艺术

 总之，性冲动中占优势的成分是“有我的”，或“为我的”，但在发展成恋爱的过程里，同时也变为自觉的无我与利他的了。
–第六章 恋爱的艺术

“有我的”，以及“为我的”的情绪只不过是生理意义上的性冲动，只不过是积欲和解欲的自我需求，但是当性冲动最后从生理意义变成社会意义，也就成为恋爱，甚至成为婚姻制度中的一个固然状态，而这种“我”的存在也就在无我和利他的状态中有了社会学的积极意义。此所谓恋爱的艺术，实际上是对于生理需求的一种升华，一种改良，“恋爱的艺术，就它的最细腻最不着痕迹的表现而论，是一个男子和一个女子在人格方面发生最亲切的协调的结果。”而在这种理想化的恋爱状态形成之前，必须要解除宗教、道德、习俗的压迫和禁锢，必须让性成为一种科学。

而这似乎是一个艰苦的过程，内种有着太多的误解，甚至是对科学的背离，一方面这是在历史中形成的一种宗教和道德评判，“总之，在希腊文化里，在没有到达比较后来的一个时期以前，性爱是受人看不起的，是一个值不得在公众面前提出或表演的一个题目。”而另一方面，则是对性心理学研究的偏差，至少在很多医生看来，只有常态是正常的，而那些变态的性行为被认为是丑恶的，甚至是罪恶的，“一个医生，模模糊糊一口咬定人世间多只有正常的东西，而对于变态的东西，故作不闻不见”，这在霭理士之前，也变成一种普遍的看法，至少在二十世纪以前，对于常态的性心理学、变态的性心理学以及性卫生学，都是一个盲区，“在不多几年以前，一个人若从事于科学的性的研究，在一般人的眼光里，这个人至少是有不健全的倾向的，甚至于是根本上有恶劣的癖性的。”所以从研究者的角度出发，自身的解放也是一个逐步纳入科学范畴的过程，而霭理士显然是冒天下之大不韪，用自己的科学研究态度，对性心理进行详尽的研究和阐述，冲破禁忌，冲破压迫，寻找一种在生物学、心理学和艺术道路上的性文化。

“一个人的性的素质是无微不至的，是根深柢固的，是一经成熟便终身不移的，并且大部分是先天遗传的。”这是他在绪论中提出的观点，这个观点在某种程度上就是对社会决定论的反叛，也就是说，性之先天性是无关宗教，无关道德，也无关习俗，它是一个自然形成的过程，不管是常态化的性冲动，还是变态化的物恋、同性恋，都应该用宽容的态度去观察，去研究，即使变态型性行为是不利他的，是有违宗教、道德和习俗的，也应该从他产生的心理、社会因素上寻找原因，而不能简单而粗暴地加以“邪孽”而遭到指责和嫌弃。

“性的决定是和细胞里的所谓染色体有关的。”这是霭理士提出的一个性的生物学观点，这个性当然是指性别，男性和女性是在成胎之前决定的，所以是一种无法选择、无法逃避的存在，而从这种先天性出发，男性和女性的性生物学也就有了一个科学的基础。霭理士把性冲动的过程展开，分成积欲和解欲两个阶段。“积欲的过程，若从外面来说，是各种官能的印象直接或间接所引起的。官能接受外来的印象，印象造成刺激，刺激唤起反应，反应就是积欲。”外来印象的刺激，继而在身体上发生反应，这个过程是一个迟缓的过程，里面包括求偶和求爱，而求偶在某种程度上是目的，而求爱是手段，也就是在这个迟缓过程中，实际上开始的是一种性选择，就是说我对什么有反应，我该选择谁做我的性对象，甚至可以说，我在谁身上进行解欲的过程，完成性行为。

和求偶、求爱有关的官能刺激包括触觉、嗅觉、听觉和视觉，从行为方式上来说，触觉是最原始的一种厮磨方式，“性交合动作的本身，就是一种厮磨的动作，而其最关紧要的部分便是触觉。”这个最缺乏理智，也最富有情绪的感觉实际上是性交合动作的一次预演，“触的艺术是诡异的、复杂的，它和香的梦境以及音的奇迹站在一个平等的地位。”女诗人费菲恩的这句话带有极大的暧昧性，而作为触觉的外延，包括痒的刺激，包括接吻，包括舐阴和咂阳，也包括对女性乳头的触摸，都是触觉表现形式，甚至都市一种不违反自然的常态。而在其他各种感官的刺激中，不管是嗅觉中的“体臭恋”，还是窥探性的“性景恋”，不管是用物代替活人的“雕像恋”，还是视觉中以观看运动家的流线性动作而获得性兴奋的“动作恋”，都是一种积欲的过程，而当完成这个过程，解欲就开始了，“男子阳具的勃起与女子阴道的充血都完成以后，性交合的条件就具备了。”直接的目标就是性冲动的实施，在冒氏的观点中，性冲动其实包括两个成分，一是狭义的、以男子精液的进出为标志的“解欲的冲动”，另一种则是“迫使一性的人去和另一性的人发生身体上与精神上的接触”的“厮磨的冲动”，总之是完成了整个的积欲和解欲的过程。

霭理士和潘光旦：对性的改良式解读

当然，这些都是成人的性行为，是常态的生理和常态的心理形成的一种常态的性冲动和性选择。而在这常态之外，霭理士将目光对准两个领域，一是青年期的性冲动，二是性的岐变。青年期的性冲动实际上指的是成人性领域之外的儿童性兴趣，“儿童的性的兴趣或类似性的兴趣自有它们的特点，自有它们的领域，这领域是在成人的性领域以外的；一则因为在体格方面，生殖器官还没有发展，再则，在心理方面，对于所谓异性还没有清楚的认识，即异性之所以异，其意义还不明显：一直要到春机发陈期过去以后，这种发展与认识才将次的来到。”这是一个特殊的领域，在传统的观念中，儿童是没有性兴趣的，而在霭理士的研究中，儿童也有其“性生活”，他在一八九八年创制了一个名词叫“自动恋”，“儿童独处的时候所自然涌现的性活动都可以叫做自动恋，而睡眠中的性的兴奋可以说是此种性恋的范式。”在儿童时代，生殖器还没有发展，对于异性还没有充分清晰地认识，所以开始转向自身，在“自动恋”中完成对神秘世界的窥探，这种对自身的“窥探”包括性爱的白日梦、性爱的睡梦、影恋和手淫。不管是梦，还是影，都是在陌生外部世界之外的自我寻找，“梦境越是生动，而色情的成分越是浓厚，则生理上所引起的兴奋越大，而醒后所感觉到的心气和平也越显著。”这个过程似乎是自娱自乐的，它的产生和消失都是自然的，既是“有我的”，或者“为我的”，也是无我的。而关于手淫，是自动恋非常明显的一个现象：“最后一类所包括的不止是狭义的用手的自淫，而是一切的自淫或自恋的现象，就工具与方法论，固不限于手，就对象论，也不限于生殖器官，而兼及各个发欲带；其不用外物做工具，而完全用想象来唤起的意淫现象也不妨认为是手淫的一种。”而这种和自身有关的性冲动在希尔虚弗尔特那里，又被冠以“自淫”的命名：他以为凡把自己的身体当做一个物质的对象，从而取得性的满足的行为，叫做自动恋，同样取得满足，而把自己的身体当做一个精神的对象时，叫做自淫。

按照德国格瑞新格医师的解释，“手淫自身是变态或病态的一个符号，一个症侯，而不是变态与病态的一个原因。”也就是说在他看来，手淫是一种变态和病态的结果，但不是原因，而除去手淫，那些变态和病态的符号还有那些？原因在哪？变态当然是对于常态而言的，在某种程度上也是对于性作为生殖这一原始目的的背离，“有的性活动，不但不以生殖为目的，并且在方式上根本使生殖成为不可能，并且采取这种方式时，总有几分故意，那都可以说不合理了，不正常了。”霭理士把这一类性行为叫做岐变，在一般人的见解里，性的变态“是一种亵渎神明的孽，或是一种违反道德的罪过，至少也是一种足以戕贼个人身心的恶癖”，而对于这种“邪孽”说，霭理士就指出性的岐变在某种程度上只是对于原始生殖目的的背离，是故意变成不合理，而同时，也是把性冲动从静态还原为一个富有动态、富有活力的过程，是一种在正常的变化中产生的过程。

在霭理士看来，性的歧异包含几个方面，一是关于身体的，正常的一类包括手、脚；乳、臀、发、分泌物与排泄物、体臭等，而不正常的一类包括跛足、斜眼、麻面等等，还包括对于老年人的性爱的枯肠恋、对于幼年男女性恋的娈童姹女恋、对于尸体的性恋的尸恋和还有性爱的动物恋。二是关于器物的，其中包括衣着的手套、鞋袜与袜带、裙、手帕、衬衫袴；包括不着身的物件：“这里可以包括许许多多表面上很不相干的东西，但对于有歧变状态的人也偶然可以激发自动恋的情绪。”而第三种则是动作和态度类的，包括自动的鞭笞、虐待、裸杀或体态的自我展览、使它人的肢体伤残与生命杀害等；被动的被笞、或受其他方式的虐待；还包括性景恋、从中感受到性刺激的景物、攀登、摆动一类的动作景象、解溲的动作和溲溺恋、与粪便的动作或遗矢恋、动物的交尾行为等等。

这些都是性爱的象征现象，或者是一种“物恋”，也就是他们的对象是物，或者是和人有关的物，以物去带人而发生性冲动，实在是一种岐变，但是正是这些岐变只是一个符号，是一种现象，在它的背后有心理、生理、社会等诸多产生的因素，所以霭理士从科学的角度对这诸多的岐变现场进行阐释，比如他结合精神分析派的观点，认为因为有便秘或者“自幼有忍粪而取得快感的习惯”，所以容易有遗矢恋；因为容易对女子的尿产生联想而可能有尿道恋；由于有人特别喜欢抚摸玩弄动物身上的产品，从而获取性的兴奋与性的满足，所以容易有兽毛皮革恋；因为动机和出发点是求爱，所以寻求一种异样的方式而具有裸恋……不管是利用触觉而获得快感的水恋，和远祖遗传有关的足恋，和痛楚这种性情绪有关的虐恋，还是截劫女发获得快感的发恋，和动物交合或其他紧密接触的方式而取得性的满足的兽交，都在用岐变的方式寻求一种刺激，获得一种快感，而这些被看成是“邪孽”的行为其实就是一种象征，按照英国作家与哲学家勃尔登的说法，“一切恋爱是一种奴隶的现象。”奴隶不仅不利他，也是不“为我的”，而在亵渎神明的观点看来，“恋爱的病理是一个地狱，这地狱之门是永远开不得的。”但是在霭理士看来，象征只是把所恋的对象从人转变到了物，或者用物取代人，不能用简单的世俗的眼光来看待，“要知把形形色色的性的歧变当做不道德的行为看，当做罪孽看，不但是徒然的，不但是要失败的，并且正因为徒劳无功，而越发教大家对道德制裁的力量失去信仰，越发教种种的歧变多得一些暗中滋长的机会。”

这种宽容和客观的观点也在他对于同性恋的阐述中，一个人的性冲动对象从同性转变到异性，这种岐变现象有别于常态的异性恋，但是从心理学的角度上来说，只是一种间性状态的反应，和内分泌等有着必然的关系，或者从染色体的性别形成上来说也是一种可能，这只是一种“性的逆转”而已，“逆转是一个先天的变态，或者，说得更正确些，是基于先天条件的一个变态。”而这种逆转，在“特出”的人身上特别的多，所谓特出，“指的是两种人，一是所谓天才或其他有异常的智能的人，一是指世俗所称‘退化’了的畸人”，也就是说，它包含的可能是畸人，也可能是超常的人，而这一切都是先天条件影响下的变态。

在阐述了性的生物学、青年期的性冲动和性的岐变之后，霭理士自然将目光聚焦在恋爱的艺术上，把人从“有我的”状态中转变成无我利他的状态中，而这种转化同样受到世俗的影响，而这种影响就是妇女地位的不公。这种不公有两方面，一是从生理学上来讲，女人的需求比男人大，按理说在性行为中她应该是主动获取，但是在现实中，女性往往是被动的，是被男人主导的，也就是说，性生活的标准是以男人是否得到满足为前提的；从社会学角度上来说，女人在恋爱和婚姻中也处在被宗教、道德和习俗压迫的地位，“女子的天性是单婚的、一夫一妻的、从一而终的，而男子一方面，既无须困守家庭，又少子女养育之累，心理品性的变异范围便比较大，婚姻的倾向也就很自然的会走上多妻的路。”女子在性生活中以母道为中心，只是某种生殖的目的，而在这之外，“其余的性生活的领域大体上全应由男子执掌”。

对婚姻的看法，福洛依特认为：“大多数的婚姻的结局是精神上的失望和生理上的剥夺。”而英人兴登以为：“一夫一妻制根本上是一个自私而反社会的制度，娼妓制度的由来与成立，要归它负责。”而霭理士显然并不全盘否定婚姻制度，他希望在恋爱的艺术中升华，“在性心理学的范围以内，所谓升华包括两点，一是生理上的性冲动，或狭义的‘欲’，是可以转变成比较高尚的精神活动的一些动力，二是欲力既经转变，就不再成为一个急迫的生理上的要求。”也就是说将原始的欲望转变成高尚的精神活动，使之不再成为一种迫切的需求，从而让男人和女人获得人格方面的最亲切的协调结果，最终寻找到“一个人地相宜的婚姻”。

不管是高尚的精神活动，还是“人地相宜的婚姻”，在霭理士看来，就是把性欲和爱分开，把单纯的生理冲动变成凝结着性冲动和其他冲动的爱，以爱为主导，剔除原始意义的“为我的”目的论，在自觉中变成利他主义的行为，让升华的艺术变成社会的改良剂。而这种以社会自由和权力的解放代替生物学的目的论，这种以解放禁锢和利他的升华观，其实在某种程度上也是对性冲动在生理意义上的压抑。

文艺现象学

由 五行缺水没有评论
编号：H31·1951205·0212
作者：（美）R·玛格欧纳
出版：文化艺术出版社
版本：1992年2月第一版
定价：3.30元
页数：219页

文艺现象学，即现象学美学，是胡塞尔的现象学与文艺审美相结合的一种美学流派。该书重点指出了审美的本体论与认识论，本书前9章介绍了现象学这一哲学流派的发展及理论观点，特别是胡塞尔的现象学方法以及之后的日内瓦学派和海德格尔的理论，后四章则对文艺现象学的代表人物赫希、罗曼·英伽登、米歇尔·杜夫海纳进行了介绍。本书由瑶川和盖菲翻译。

修辞学

由 五行缺水没有评论
编号：E31·1951205·0211
作者：(古希腊)亚里斯多德
出版：三联书店
版本：1991年10月第一版
定价：5.85元
页数：218页

“修辞学是论辩书的对应物”，在古希腊，即指“演说的艺术”，专为论辩而兴。亚里斯多德师承柏拉图，但他反对柏 拉图否定修辞学是艺术的说法，首创科学的修辞学，并把它发展成系统的文艺理论。 全书共三卷60 章。

《修辞学》：必然能使听众信服

“我已经讲完了；你们已经听见了；你们已经掌握了这些事实；现在下判决吧。”
—《第三卷》

最后一卷，最后一句，以结束而结束，当亚里斯多德用这一句例句作为全书的终结，这一本《修辞学》也仿佛成为了一篇演说，在最后处形成了它的结束语：它是演说者讲完的演说，它是听众听见的演说，它是让听者掌握了事实的演说，它是让大家开始下判决的演说–一切演说的目的达到了，于是便结束正文，结束演说，结束《修辞学》的议论。

讲完而听见，听见而掌握事实，掌握事实而下判决，几乎就是完成了一种完美的演说目的，在没有了“象散漫的酒神颂那样串连起来”的联系词，没有了“象旧诗人的回舞歌那样回旋”的演说词，亚里斯多德只是给了这个结尾一种明晰简约的目的，而作为结束语，他就说过，意义就在于一方面使听者对自己发生好感，另一方面则是对对方发生恶感，这两种对立的要求只为最后的目的：“打动听众的情感，使听众回忆”，但是用这样的结束语实际上是为了让整篇演说都达到另一个目的，那就是“必须能使听众信服。”这里就出现了达到这个目的的两种方式：一是演说必须有逻辑性，也就是它是为了说服，但是在演说过程中，这种说服其实就是一种说服的过程，在《第一卷》中，亚里斯多德就指出用于演说的修辞术和诡辩术不同，诡辩者的目的仅仅是说服，所以造成诡辩者的不是他的能力，而是他的意图，或者说，诡辩者进行诡辩完全是一种合目的性的行为，他只是为了达到自己的目的。但是，“修辞术的功能不在于说服，而在于在每一种事情上找出其中的说服方式。”他给修辞术下的定义是：“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”在可能性上找出说服方式，就是把或然性变成说服人的必然性，这就需要一种“说服方式”，也就是言之成理、合乎逻辑的论证方式。

另外一方面来说，要让听者在演说中听见、掌握事实并且能下判决，这并不仅仅是需要逻辑性支撑，还需要艺术感染力，也就是说，演说在内的修辞术必须具有艺术性，所以修辞学实际上就是演说的艺术——当亚里斯多德将艺术性提高到一种学问，就是在反对柏拉图否定修辞术是艺术的说法，亚里斯多德在开篇第一句就指出：“修辞术是论辩术的对应物，因为二者都论证那种在一定程度上是人人都能认识的事理，而且都不属于任何一种科学。”也就是说在亚里斯多德看来，修辞术就是一种艺术，它和论辩术一样，“人人都使用这两种艺术”，因为人人都需要批评一个论点或支持一个论点，“为自己辩护或者控告别人”，虽然修辞术采用叙述方式，论辩术采用问答方式，但是并置在一起，亚里斯多德就是反对柏拉图的说法，在这个意义上，《修辞学》也成为欧次洲文艺理论史上第一部系统的修辞学理论著作。

修辞术需要逻辑性和艺术性，它到底怎样才能在问题上找出其中的说服方式？从这两个属性出发，亚里斯多德具体分析了修辞的本体和方法。他认为，要说服别人，就需要进行证明，而要证明，修辞术需要的“修辞式推论”，这种推论是一种三段论法，是“最有效力的或然式证明”，即“恩梯墨玛”——要让或然式证明成立，就需要几个条件：演说者能作逻辑推论，要能分析分的性格和美德，要分析人的情感以及产生情感的原因和方式。从或然式命题证明走向必然性说服，这是修辞术的路径，而在展开对于修辞术的讨论之前，亚里斯多德先对修辞术的一些本体方面的东西进行了讨论。

修辞术和论辩术是对应的，它是一种演说的艺术，那么很明白，演说就是一种散文，而不是一种韵文，这个区分对于之后如何体现演说的艺术性，具有重要的分界意义。那么什么是演说呢？亚里斯多德把演说分成三类：政治演说、诉讼演说和典礼演说，政治演说用于劝说和劝阻，诉讼演说是为了控告或答辩，问典礼演说则是为了称赞或谴责，亚里斯多德认为，“政治演说涉及未来的事，诉讼演说涉及过去的事，典礼演说最宜于涉及现在的事。”而在具体方法上，夸大法最适用于典礼演说，例证法最适用于政治演说，修辞式推论最适用于诉讼演说。亚里斯多德尤其对政治演说和诉讼演说进行了分析，他认为政体有四种：民主政体、寡头政体、完人政体和独头政体，不管哪种政体，政治演说者所商讨的无非是最重要的五个问题：赋税问题、战争与和平问题、国家的保卫问题、进出口问题、立法问题。要让这五个问题都能在演说中找到“其中的说服方式”，他认为必须想要知道政治演说者所追求的目的，在亚里斯多德看来，政治演说者所追求的只有一个目的：有益。有益的东西即是好东西，什么是好东西，他认为，美德是好东西，快感是好东西，幸福、正直、勇敢、节制、豪爽、大方、健康、美丽、财富、朋友、友谊、荣誉、名声、说话的能力、行动的能力、天分、记忆力、好学、敏锐，科学、艺术、生命都是好东西，“凡是费了许多人力和财力而得来的东西，都是好东西。”人们有意选择的事就是好事，所期望的事也是好事；人们特别想要得到的东西是好东西，本原比不是本原的东西更好，全体或多数的人、有见识的人认为更好的东西必然是好东西；较少的好东西比较多的好东西更好，好东西的最好部分更好，有多种用处的东西是更好的东西……

好东西就是有益的东西，亚里斯多德并非只是站在某种实用性意义上，政治上的好东西或者意味着在演说中更有说服人的天然优势，而这就为寻找说服方式创造了条件。而诉讼演说就不同，它所要面对的是美德与恶搞、高尚与可耻、称赞和谴责的对象，所以在诉讼演说的三段论命题中，尤其是要弄清楚三点：第一点是害人的动机的性质和种类，第二点是害人者的心情，第三点是受害者的为人和他们的性情。亚里斯多德分析了这三个重要的因素之后，提出诉讼演说需要掌握好几种技巧：指出被告违反了多种道义；指出被告所害的人是他的恩人，他犯了双重的罪，不知报德，反而害人；指出被告违反了不成文法多成文法是强制性的，不成文法是非强制性的，一个人不受强制而作正直的人，是比较好的人……在这三个技巧里，亚里斯多德其实就是在寻找说服的方式，他把害人者放到一个“有意违法害人”的位置上，但是并不是将其作为邪恶者，虽然“只要人们不是迫于不得已而行动，他们的行动就是有意的”，但是，“所有有意的行动并不都是预谋的”。

这不是一种个例性问题，而是某种可能的普遍性问题，而这也是修辞术的要求：“修辞术也不讨论个别的人例如苏格拉底会做的事，而讨论某一类人会做的事。”每一类人做的事只是一种例子，它就是或然的，但是例子是为了证明，也就是为了导向必然性的说服，所以例子和他所要证明的事的关系是部分与部分、同类和同类的关系。当修辞术需要进行类分析的时候，对演说者的品质就会提出要求，亚里斯多德认为，演说者需要三种品质：见识、美德和好意，这三种品质可以使他“懂得怎样使判断者处于某种心情”，也就是说要让演说者进入到听众的情境里，甚至成为和他们一样的类，只有这样才能寻找到说服的方式，才能推论，才能最终说服人。

亚里斯多德具体阐述了情感类的苦恼、怜悯、恐惧、羞耻、慈善、愤慨、忌妒、羡慕，分析了由情感、道德品质、年龄和运气形成的性格，在这个基础之上，亚里斯多德开始确定演说的通用部目–首先是可能、不可能部目，“有一些演说者企图证明某一件事将要发生，另一些演说者则企图证明某一件事已经发生。”然后在通用部目中才能展开或然式证明：例证与修辞式推论。在他看来，例证就是归纳法，但是在不同的演说中，例证的位置可以不同，“例子摆在头上，会有归纳意味，归纳法不宜用于演说，例外的情况是很少的；例子摆在尾上，就会象是证据，证据总是可以使人相信的。”而在修辞式推论中，一种是证明事情是有是无的证明式，一种是否定式，“证明式修辞式推论根据对方所承认的前提得出结论，否定式修辞式推论得出对方不同意的结论。”它涉及到的部目包括对立面部目、变格部目、相互关系部目、更多更少部目、时间部目等28个部目，在真的推论之外还有假的推论，亚里斯多德总结了9种假冒的修辞式推论部目。

不管是什么部目，它们都是用来进行修辞术的推论演进，但是当亚里斯多德将格言作为推论中最重要的一种艺术手段，实际上就是突出了修辞术的艺术性，第三卷是亚里斯多德重点阐述演说如何具有艺术性的方法大全，而在艺术方法上，他突出阐述了演说的风格问题，“因为只知道应当讲些什么是不够的，还须知道怎样讲，这大有助于使我们的演说具有一定的特色。”在他看来，表演的才能是天生的，不大依靠艺术，但是“风格却是由艺术造成的”。区别于诗，区别于韵文，作为散文的演说所具有的风格，亚里斯多德强调的是确定和明晰，也就是要一眼就能知道要讲什么，所以演说真正需要的风格是：适合：“既不能流于平凡，也不能提得太高多。”

为了能使演说具有适合的风格，亚里斯多德认为要不被遮掩，他认为隐喻是一种手法，隐喻的目的是明晰，能在不同的事物中看出它们的相似之处，“使用隐喻字跟使用附加词以样，必须求其适合；只要注意到相似之点就行了，否则就会显出不适合的情况，因为把两件事物并列起来，它们的对立是非常显著的。”但是欧里庇得斯悲剧《忒勒福斯》中的诗句“他统制着桨，在密西亚登陆”却不合适，因为亚里斯多德认为，其中的“统制着”一词超过了题材的庄严性，因此手法没有遮掩起来。他要求取隐喻字的时候要从同类事物中获得，要取自美好的事物，要正确，“但要小心，不可有诗意。”另外，亚里斯多德认为，风格还需要表现情感和性格，这样就会和题材像适应，而这也是一种适合，“求其适合，就是对大事情不要太随便，对小事情不要太认真，而且不对普通的字加以修饰，否则就会显得滑稽。”

演说不是韵文的诗，是散文，亚里斯多德说：“不费劲就能有所领悟，对于每个人说来自然是件愉快的事情；每个字都有一定的意思，所有能使我们有所领悟的字都能给我们以极大的愉快。”所以在散文中必须追求隐喻、对立子句和生动性，但是在风格的确立中，不同的演说内容却具有不一样的风格：政治演说的风格完全象一幅浓淡色调的风景画，“所以在这种风格和图画里，过于精确是浪费笔墨，反而糟糕；诉讼演说的风格需要的是精确，“面对单个审判者发表的演说，风格更精确，“这是由于很少有机会使用演说的手法，因为审判者更能一眼看出哪些话与案情有关，哪些话与案情无关；由于没有商讨，他的判断是单纯的。”但是无论如何，亚里斯多德认为，风格所起到的真正作用是“应当令人感到愉快”，而这正是风格所具有的美，也正是演说具有艺术性的真正目的。

从演说的序，到中间的陈述，到重要的论证，再到最后的结尾，亚里斯多德其实在《修辞学》里的论述是不成系统的，甚至是说到一个关键词就展开论述，然后再寻找主题，其中的片段性、零碎性其实并不像一本学术性、思想性著作，但是他将修辞术第一次提高到艺术的高度，也是亚里斯多德在《诗学》之外构建了欧次洲文艺理论的另一种规则，而在充满了生动性的论述中，这本书本身就成为亚里斯多德对于演说的一次实践，于是在展示了适宜的风格之后，在演绎了明晰而确定的论证之后，在省去了联系词之后，关于修辞术的演说便最后写上了句号：“我已经讲完了；你们已经听见了；你们已经掌握了这些事实；现在下判决吧。”

四书章句集注

由 五行缺水没有评论
编号：H61·1951205·0210
作者：[宋]朱熹
出版：齐鲁书社
版本：1992年4月第一版
定价：5.00元
页数：470页

宋代理学家朱熹对古代儒学的突出贡献就集中在这本《四书章句集注》上，《论语》、《 大学》、《中庸》、《孟子》自朱熹之后被合称为“四书”，对其“集注”也成为宋代以后科举考试的教科书。《大学》的“穷理、正心、修己、治人之道”、《中庸》的“初学之士或取道统之传”、以及孔子言论的《论语》、孟子言说的《孟子》在朱熹看来都是维护“道”，目的就是以正人心。

《四书章句集注》：天下之物莫不有理

程子曰：“读论语：有读了全然无事者；有读了后其中得一两句喜者；有读了后知好之者；有读了后直有不知手之舞之足之蹈之者。”
—   《论语序说》

翻之，读之，却没有“全然无事”，也没有“知好之”，更没有“直有不知手之舞之足之蹈之”，大约只属于那一类“其中得一两句喜者”，一两句便是片段的，便是暂有的，便是随机而偶思的，既不达于天理，也不触及人性，只是在句子和句子、言语和言语之间，拾掇了其中一两句妙言，又悟处一两点道理而已。一直以来对于儒家学说有着一种偏见，似乎就直直地走入了国家治理的门径里，所谓“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平天下”，这渐进的次序为何在“平天下”里成为一种至善？有中心，有纲领，有等级，有目的，所谓修身养性，无非是一种工具论。

不求目的论，也不谈工具论，只是以一种观察的方式寻得一两句能欣喜之句，只是为何如程子所说，读了《论语》才有这一种可能？夹在中间的《论语》，子曰的《论语》，也是“四书章句集注”里的“其中得一两句”的片段。文本和文本之间是独立的，从标注的页码里便可体察这种独立性：《大学》从第一页开始，《中庸》也从第一页开始，《论语》还是从第一页开始，《孟子》也是从第一页开始，1是开始，1是结束，当《四书》单独又何在一起，这一种结构或者也暗示朱熹将其作为一种整体的用意所在。

最早被推崇的儒家思想便是孔子言行的《论语》，董仲舒“罢黜百家、独尊儒术”便使得儒家学派开始重新盛行，儒家思想也走上了官化和神化之路，而那时的《孟子》只是被引用而已，连做六经的资格都没有，直到《隋书》将其列入经类，之后赵歧称孟子为“亚圣”，并对《孟子》一书进行注释和宣传，但依然没有得到和《论语》相同的位置；而《大学》和《中庸》作为儒学著作，最早被汉戴圣收入《礼记》一书中。《孟子》、《大学》、《中庸》三本书逐渐得到重视，经韩愈、李翱、二程，到了朱熹，才受到了异乎寻常的重视——韩愈和二程竭力阐发和宣扬三本书中的儒家思想，李翱的《复性书》则将此《大学》和《中庸》的部分观点加以融合、发挥，建构了一个较为完整的思想体系，开启了宋代理学大门；二程沿着这个方向，尊奉《中庸》，并把《大学》与《论语》、《孟子》并提，而到了朱熹，则将四书合为一书。

“四书章句集注”就像是一个嵌套结构，首先便是独立的四书，每一个“1”便是这深层文本的标志，这是原始的本文，之后便有章句，便有集注，朱熹在《大学章句序》里说：“宋德隆盛，治教休明，于是河南程氏两夫子出，而有以接乎孟氏之传，实始尊信此篇表章之，既又为之次其简编，发其归趣，然后古者大学教人之法、圣经贤传之指，粲然复明于世。”二程的注解是另一层文本，最后才是朱熹将四书合成为完整的《四书章句集注》。从各自独立到渐成整体，朱熹当然功不可没，而这四书的结构也完全体现着朱熹的用意。“先读《大学》，立其纲领，其他经皆杂说在里许。通得《大学》了，去看他经，方见得此是格物知事，此是正心诚意事，此是修身事，此是齐家、治国、平天下事。”

在朱熹看来，《大学》是理学的纲领，在序中说：“大学之书，古之大学所以教人之法也。”教人之法其目的是接近天性，“盖自天降生民，则既莫不与之以仁义礼智之性矣。然其气质之稟或不能齐，是以不能皆有以知其性之所有而全之也。”所以编撰此书只是起到一点微薄之力，“虽极知僭逾，无所逃罪，然于国家化民成俗之意、学者修己治人之方，则未必无小补云。”而在《大学》最后，则说：“凡传十章：前四章统论纲领指趣，后六章细论条目功夫。其第五章乃明善之要，第六章乃诚身之本，在初学尤为当务之急，读者不可以其近而忽之也。”《中庸》则被看做是理学的精髓，在序中，他说：“中庸何为而作也？子思子忧道学之失其传而作也。”何为道学？便是“允执厥中”，语出《尚书·大禹谟》，即言行不偏不倚，符合中正之道，而道学需要的是道心，道心又必须和人心统一起来，“然人莫不有是形，故虽上智不能无人心，亦莫不有是性，故虽下愚不能无道心。”所以为了不使道统失传，朱熹编撰中庸章句，就是希望“初学之士”从中得到收获，“则亦庶乎行远升高之一助云尔。”在《大学》和《中庸》之后，读《论语》和《孟子》的作用便是“以探其本”，“学者之要务，反求诸己而已。反求诸己，别无要妙，《语》、《孟》二书，精之熟之，求见圣贤所以用意处，佩服而力持之可也。”

但朱熹构筑此种结构，并非只是在编排次序中定其规模、立其根本、观其发越，而是“以求古人微妙之处”——从最源初的文本到二程相关的注解，再到朱熹章句和集注，三层文本结构是有其“微妙之处”，那就是整体性。朱熹就是以一个“理”字为中心，展现了“理”与儒家经典中的范畴体系的联系，并以此界定了这个体系中的重要范畴：天、人、性、道、心等等，从而实现了“天人合一”、“心理合一”、“心性合一”。“自古圣贤相传，只是理会一个心，心只是一个性，性只是有个仁义礼智。”此三种合一说，为朱熹贯通“四书”，奠定了重要的理论基础，也反映了朱熹思维模式的整体性。朱熹在更为宽广的范围上重新建构了儒学体系，使《四书章句集注》能成为“政教”的范本。这种整体性也反应在宇宙本体和道德本体、纯粹理性和实践理性的统一上，朱熹认为，道德理性的至高性与道德实践的自觉性，实现了有机的结合，他借助“理一分殊”这个思辨之网，完成了道德理性的绝对化、本体化。他说：“天即理也。”天理流行，大化不息，生人生物，各有其理，而“性即理也”，如此，人便可以通过继善成性，摆脱“人心”，实现“道心”，人如果实现了“道心”，那么就自然完成了道德的本体，原来这就是天理。“道心”是道德理性，是自觉追求的道德精神。这种追求道德精神的自觉程度，决定着以写实为内容的实践理性。当二者的有机结合，才能实现道中庸而极高明，致广大而尽精微，尊德性而问道学。同时，在道的目的性上，《四书章句集注》自始至终贯穿了“明人伦”的宗旨，所谓“明人伦”，就是维护统治秩序，以实现政治上的安定，他多次劝告封建统治者应当注意“正心术以立纲纪”的治国大计，以“正心诚意”为定国安邦的大本。

“若理会得此《四书》何书不可读，何理不可究，何事不可处！”在整体意义上，四书便是统摄，便是全书，便是纲目。分而观之，《大学》如何能使得大学教人之法、圣经贤传之指“粲然复明于世”？这是一个纲领，其实也是一个进口，“学者必由是而学焉，则庶乎其不差矣。”那就是“三纲领”和“八条目”：“大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善。”《大学》的宗旨，在于弘扬高尚的德行，在于关爱人民，在于达到最高境界的善，所以程子曰：“言明明德、新民，皆当至于至善之地而不迁。盖必其有以尽夫天理之极，而无一毫人欲之私也。此三者，大学之纲领也。”如何达到明明德？“古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。”程子曰：“此八者，大学之条目也。”而朱熹注曰：“释止于至善：为人君，止于仁；为人臣，止于敬；为人子，止于孝；为人父，止于慈；与国人交，止于信。”圣人之止，无非至善，而学者需要的是“究其精微之蕴”。

三纲领和八条目，是“古之大学所以教人之法”，但这个法还是有些抽象的，或者说这种方法论还只是一种统摄，在《中庸》里则具体提出了道统，“不偏之谓中，不易之谓庸。中者，天下之正道，庸者，天下之定理。”此为中庸，这中庸是孔门传授之法，由孔子子孙子思传给孟子，而朱熹对于“中庸”的注解是：“中者，不偏不倚、无过不及之名。庸，平常也。”中庸何以成为一种道统，成为最高标准？“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”“天命之谓性”便是总纲，性，即理也，程子曰：“天以阴阳五行化生万物，气以成形，而理亦赋焉，犹命令也。于是人物之生，因各得其所赋之理，以为健顺五常之德，所谓性也。”只有人物各循其性之自然，则其日用事物之间，莫不各有当行之路，是则所谓道也。人与人的气禀是有差异的，所以，“盖人之所以为人，道之所以为道，圣人之所以为教，原其所自，无一不本于天而备于我。”也就是说，“原其所自”就是一种庸常之道。但是，人尽管各不所同，但对于道的态度是一致的，“道也者，不可须臾离也，可离非道也。”只有“致中和”，才能“天地位焉，万物育焉”。所以只有对于不偏不倚的平常之理，对于天命所当然的精微之极致能体之的便是君子，“君子中庸，小人反中庸。”而要达到“中庸”这样的最高标准，要达到君子的要求，则把“诚”看成是世界的本体，把“至诚”看成是人生的最高境界，“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也。”，而要达到诚的要求，方法论上则是：“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之。”

《大学》《中庸》之后，《论语》和《孟子》便是“探起根本”之用，何为根本，实际上就是“反求诸己”的己，也就是自身，仿佛是从孔子的圣人言行中对比自我找到差距返回自身，而这种返回自身便如程子所说，可能出现不同的效果，有人读了全然无事，有人读了得一两句有所收获，有人读了后知好之，有人读了便手之舞之足之蹈之。程子又说了：“今人不会读书。如读论语，未读时是此等人，读了后又只是此等人，便是不曾读。”如果读了和没读一样，便不算会读书之人。于是在《大学》之总纲，《中庸》之精髓之后，这返回自身的阅读法里，便也开始寻找欣喜之句。

·《学而第一》，是《论语》的第一篇，朱熹说：“此为书之首篇，故所记多务本之意，乃入道之门、积德之基、学者之先务也。”而第一句便是：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”学而时习之为何会悦？程子解释说：“习，重习也。时复思绎，浃洽于中，则说也。”但这似乎还没有说到重点，之后他又说：“学者，将以行之也。时习之，则所学者在我，故说。”这便是一种返身于自我的意义，因为“所学者在我”，而不是他人，不是为什么目的，所以喜悦。

·子曰：“弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。”最后一句，为什么“行有余力”才可以学文？在孔子看来，这是弟子的职责，也就是有多余的时间才可以学文，“不修其职而先文，非为己之学也。”这里便有一个本和末的说法，尹氏的注解是：“德行，本也。文艺，末也。穷其本末，知所先后，可以入德矣。”德性是本，文艺是末，所以不能本末倒置，倒置有什么后果？洪氏说：“未有余力而学文，则文灭其质；有余力而不学文，则质胜而野。”

·孔子提到了人生的不同阶段，吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”对此的注解是：当十有五志于学是学“大学之道”，而到了三十，“有以自立，则守之固而无所事志矣。”到了四十，不惑是因为知道了事物“之所当然”，在无疑之中便“知之明而无所事守矣”——如此，也就知道为什么孔子说自己过了四十就不会再去从政了；到了五十，知道了“天道之流行而赋于物者，乃事物所以当然之故也”的天命，到了六十，“声入心通，无所违逆”，而到了七十，也是一个境界，“随其心之所欲，而自不过于法度，安而行之，不勉而中也。”而程子将孔子对于一生的感悟看成是一种“知”：“孔子生而知之也，言亦由学而至，所以勉进后人也。立，能自立于斯道也。不惑，则无所疑矣。知天命，穷理尽性也。耳顺，所闻皆通也。从心所欲，不踰矩，则不勉而中矣。”

·三人行，必有我师，为什么在三人中作为师者是一种必然性的存在？子曰：“三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”关键在于后两句，三人同行，其中之一则是我，这个我便是返身的符号，而另两个人呢，一善一恶，所以，“则我从其善而改其恶焉，是二人者皆我师也。”善是恶存在的必然，恶是善存在的必然，而返身的“我”其实有一种恶，而认善为师则是一种修身之必然。

·有人问孔子：为什么不去从政？子曰：“《书》云：‘孝乎惟孝，友于兄弟，施于有政。’是亦为政，奚其为为政？”孔子引用了《尚书》上的说法，意思是孝敬父母，友爱兄弟，这是一种孝，把这孝悌的道理施于政事，也就是从事政治，所以孔子反问：“又要怎样才能算是为政呢？”儒家学说的很大一个目的是治理国家，是为政，而孔子似乎一生也没有做过什么大官，其实在他看来，这种“奚其为为政”的疑问或者就在于一种“中庸”思想，也在于一种返身的方法论，所以在《泰伯》中，孔子又说到了为政的看法，“三年学，不至于谷，不易得也。”在他看来，学了三年还做不了官的，是不易找到的。这是一种肯定，说明那人真正在学，“为学之久，而不求禄，如此之人，不易得也。”

·关于言说，《论语》中有几处谈及，“子不语怪、力、乱、神。”孔子不谈论怪异、暴力、变乱、鬼神，这是因为在孔子看来，“怪异、勇力、悖乱之事，非理之正，固圣人所不语。”谢氏注解：“圣人语常而不语怪，语德而不语力，语治而不语乱，语人而不语神。”这似乎为了语言的纯净之所。子曰：“小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”为何把《诗经》看得如此重要，“一言以蔽之：思无邪。”而这种无邪之纯净便是人伦之道的意义，在《诗经》里，“人伦之道，诗无不备，二者举重而言。”在孔子看来，言说，一种是形而上的，就如天道，孔子对子贡说不想说话了，子贡问其原因，孔子说：“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”这种天道在于悟，在于不言，“是以徒得其言，而不得其所以言，故夫子发此以警之。”执着于言本身反而“不得其所言”，所以孔子不如不言。而言说，另一种意义则是形而下的，“名不正，则言不顺；言不顺，则事不成；事不成，则礼乐不兴；礼乐不兴，则刑罚不中；刑罚不中，则民无所错手足。”言说和身份、名分有关，“故君子名之必可言也，言之必可行也。”而在《阳货》中，孔子把言语上升到命和礼同样重要的地位，“不知命，无以为君子也；不知礼，无以立也；不知言，无以知人也。”所以程子曰：“言之得失，可以知人之邪正。”

《论语》之所得，只是粗浅之认识。而对于《孟子》，也只是点滴感悟，孔子和孟子同为儒家派集大成者，而程子区别了两者的不同，“孟子有功于圣门，不可胜言。仲尼只说一个仁字，孟子开口便说仁义。仲尼只说一个志，孟子便说许多养气出来。只此二字，其功甚多。”在他看来，孟子是扩充和发展了儒家思想，所以当有人问程子，孟子是不是可以成为圣人，程子说：“未敢便道他是圣人，然学已到至处。”朱熹认为，这里的“至”字应该是“圣”字，也就是说，孟子所学已经达到了圣人的地步。《孟子》一书，最主要是在“养生”和仁义上丰富了儒家思想，而这种养生其本质还是一种民本思想，“民为贵，社稷次之，君为轻。是故得乎丘民而为天子，得乎天子为诸侯，得乎诸侯为大夫。”在这样一个序列里，养生便是尊贵，而养生也是仁义，《梁惠王章句上》中孟子说：“谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养生丧死无憾也。养生丧死无憾，王道之始也。”之后又说：“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣；鸡豚狗彘之畜，无失其时，七十者可以食肉矣；百亩之田，勿夺其时，数口之家可以无饥矣；谨庠序之教，申之以孝悌之义，颁白者不负戴于道路矣。七十者衣帛食肉，黎民不饥不寒，然而不王者，未之有也。”如果做到了这些养生之道而不称王于天下，是决不会有的。所以仁者无敌的意思便是：“施仁政于民，省刑罚，薄税敛，深耕易耨。”这样，“入以事其父兄，出以事其长上，可使制梃以挞秦楚之坚甲利兵矣。”

民本说，是一种性善说，性善说，也是天性说，天性而人性，人性而道德，便是从“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”中成为大丈夫，便是在恻隐、羞恶、辞让及是非四端中自觉，便需要“谨庠序之教，申之以孝悌之义”的教育……其实对于《孟子》一书，亦是粗浅读之，粗浅而得知一两句，便是翻越而过，在一种偏见中掩卷而止，明明德是何物？致中和在何处？三人行是在哪里？劳心者是谁人？返身，或者是“学而时习之，不亦说乎”而已。

徘徊的幽灵

由 五行缺水没有评论
编号：H12·1951205·0209
作者：尹鸿
出版：云南人民出版社
版本：1994年9月第一版
定价：4.40元
页数：244页

本书的副标题是“弗洛伊德主义与中国20世纪文学”，这是尹鸿的博士论文。弗洛伊德的理论的确影响了中国现当代文学，特别是他的无意识理论、本能理论、梦心理学、人格心理学等对中国作家观照自身、观照人生方面产生了多元影响。本书共分七章，分别从弗洛伊德主义与五四浪漫文学、30年代实验小说、新时期文学、20世纪文艺美学以及精神分析批评在中国的影响和弗洛艺德的“中国命运”等方面作了阐述。

周易大传新注

由 五行缺水没有评论
编号：B22·1951205·0208
作者：徐志锐
出版：齐鲁书社
版本：1986年6月第一版
定价：5.50元
页数：548页

《周易大传》成书于战国末期，是对《周易》的哲学阐述，从而使易学进入了一个“以立天之道曰阳与阴，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”的领域，并产生了具有中国传统特色的宇宙观、人生观、世界观、伦理道德观的哲学体系。从两仪、四象到八卦六十四卦，皆藏有丰富的玄机。本书共六卷，分六十四卦卦辞注和“系辞传”、“说卦传”、“序卦传”、“杂卦传”等。

二十世纪现实主义

由 五行缺水没有评论
编号：H21·1951205·0207
作者：柳鸣九 编
出版：中国社会科学出版社
版本：1992年2月第一版
定价：4.90元
页数：348页

现实主义，这一影响时间较长的文艺思潮的确在20世纪之后失去了其主流地位，西方“现实主义过时论”使这一创作手法受到了极大的挑战，特别是在“现代主义”等许多文艺思潮的夹击下已江河日下，但作为一种表现方法，现实主义显然是广义的，它在20世纪西方文学史中的历史使命有许多值得研究之处。这本对“现实主义”进行 研究的专辑围绕它的近况作了多元的分析，其中包括中国学者的研究和西方学者的论述。

《二十世纪现实主义》：探索的对象正是它自己

现实主义不只是19世纪的一场文学运动，而是渊远流长的文学史上普遍的艺术倾向。因此，可以断言，每个时代都有自己的现实主义。
—《二十世纪的现实主义：从哲学和心理学看》

当时间定在二十世纪，当样式限于现实主义，是不是一种局限论？这容易造成的可能错觉是，当现实主义发展历史在十九世纪批判现实主义文学达到高峰之后，二十世纪的现实主义是不是中断乃至凝滞了？当现代主义以及后现代主义不断解构现实主义的认识论和表现手法，现实主义是不是只是一种历史的存在？但是，“二十世纪现实主义”这个汇集而成的书名似乎就是为了打破现实主义的尴尬处境，在回返和回顾之后，是为了面向一种未来，或者说是为了在历史的观照中重新为现实主义探索一条适合自己发展的道路。

这里的一个问题是：这种面向未来的探索是否具有必要性？在序言里，本书的主旨似乎是明确的，对二十世纪现实主义的研究，就是要打破现实主义至上论，就是要消除现实主义绝对理念观、现实主义固定模式观，因为现实主义至上论不符合风格多样化的要求，不符合文艺创作的根本规律，而“现实主义绝对理念观、现实主义固定模式观，则与文学发展史、包括现实主义文学发展史的丰富实际、蓬勃生机实诸多不合”。在这样的主旨之下，一个很明确的探索方向是：让现实主义呈现多元化发展格局。胡尹强在《现实主义在二十世纪西方文学中的历史命运》中说：“现实主义多元化，是二十世纪人类主体意识进一步成熟和深化的表现。”只有在多元化和不断更新中才能保持和获得永不衰竭的艺术活力；而周宪在《二十世纪的现实主义：从哲学和心理学看》中也认为，现实主义是源远流长的文学史上普遍的艺术倾向，“每个时代都有自己的现实主义”。

胡尹强将目光定在现实主义在“西方文学中的历史命运”，周宪则从哲学和心理学角度看二十世纪的现实主义，他们都把现实主义多元化看成是未来的发展的方向，而在周宪那里甚至将二十世纪的现实主义说成是“泛现实主义”，“20世纪是泛现实主义的时代，这就是我们时代现实主义交响合唱的主题和主旋律。”泛现实主义是不是就是现实主义的多元化，如果不纠缠于名词的多义性，周宪当然是在一种现实主义的泛化中寻求多元化的发展目标，他从哲学史的角度看，现实主义的源头是朴素的实在论，所以十九世纪发展的现实主义和哲学上的实证主义有着某种内在联系，实证主义指向的是外部世界，当第三人称“他”的视角成为一种共有视角，是和第一人称“我”的独特视角形成一种反差，正是“他”的向外性和共有性，使得现实主义在实证主义的哲学倾向中越来越走向泛现实主义。

周宪说：“每个时代都有自己的现实主义。”是从现实主义具有的朴素实在论出发的，而胡尹强的现实主义多元化是从表现形式上立论的，这里就有一个问题：现实主义的多元化是不是仅仅是表现形式？胡尹强认为，很多评论家认为意识流是一种心理现实，所以意识流也是一种现实主义；卡夫卡的表现主义尽管独特，但是具有现实主义特质，是一种最为独特的现实主义创作模式；而认识了意识流和表现主义具有的现实主义特质，推而广之，存在主义、黑色幽默和新小说都有现实主义特质……如此，现实主义便呈现出一种多元化倾向，带来了永不衰竭的艺术活力。相同的观点也在陈众议的《魔幻现实主义 结构现实主义 心理现实主义》中得到体现，他在对拉美20世纪现实主义进行管窥之后认为，魔幻现实主义、结构现实主义和心理现实主义都是现实主义多样化发展的样式，“塞万提斯的幻觉是现实主义，加西亚·马尔克斯的魔幻又何尝不是呢。”现实主义中有对现实的摹拟，有对现实的再现，有对现实的反映，有对现实的表现，所以他们都是现实主义，而拉美文学呈现的这种多元化发展，一方面体现了现实主义本身具有的活泼特性，“因为现实主义并不局限于逼真”，另一方面对现实范畴的不断拓展，也体现了现实主义形式从低级到高级，从简单到繁复，从死板到多样的发展路径。

意识流和表现主义是现实主义，魔幻现实主义、结构现实主义、心理现实主义也是现实主义，当现实主义多元化真的变成了泛现实主义，一个核心的问题是：什么是现实主义？或者更具本体论的提问是：什么是现实？现实主义作为一种文学流派，和它密切相关的是十九世纪的浪漫主义，和二十世纪的现代主义甚至后现代主义，前者可以说是现实主义达到辉煌之后被取代的文学流派，而后者在某种意义上又取代了现实主义的强劲势头，钱念孙在《现实主义研究的困境》中认为，十九世纪的歌德的《少年维特之烦恼》、<浮土德》，雨果的《巴黎圣母院》、《笑面人》等浪漫主义作品，在表现生活的深度和广度上，并不比现实主义作品逊色，也就是说，他认为现实主义的困境其实和浪漫主义当时衰落的困境一样，但是这种衰落的困境却也蕴含着“并不逊色”的生机；而在现代主义和后现代主义的冲击下，现实主义的式微更为明显，尤其是战后西方出现了信仰危机，对现实的质疑导致了后现代主义的滥觞，从某种意义上，后现代主义解构了那个在外部呈现的现实，也解构了那个“他”的共有视角，它在主体性丧失的困境也对世界的本体提出了质疑。

关于现代主义和后现代主义，王宁引用布莱恩·麦克黑尔的阐释，提出了他们之间的区别，布莱恩·麦克黑尔认为，现代主义的主旨是关于认识论的，也就是说，现代主义作品提出的是如何认识世界的问题，并试图用自己的方式回答这个问题：“谁知道它？他们如何知道它？其确切程度如何？认识是如何从一个人传到另一个人的？可信性如何？认识从一个人传给另一个人时，认识的对象是如何改变的？什么是认识的极限？”而后现代主义则是以本体论为主旨，它提出的问题是关于世界的本体：“世界是什么？世界有多少类型？如何组成的？不同点在哪里？当不同的世界相遇时，会发生什么？或什么时候世界间的界限受多到侵犯？文本的存在方式是什么？它所设计的世界的存在方式又是什么呢？被设计的世界是如何建构的？”而实际上，后现代主义甚至不愿回答这些问题。当现代主义追求认识论，后现代主义追求本体论，那么现实主义又是以什么作为主旨？

不管是认识论和本体论，现实主义其实关注现实，所以现实主义的问题其核心还是那个问题：什么是现实？别林斯基阐述了现实主义的文学创作原则：“在全部赤裸和真实中复制生活，忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度。”他认为现实主义的特质就是“对现实的忠实性”，“它不改变生活，而是把生活复制、再现”；而契诃夫的理解更为简洁明白：“按照生活的本来面目描写生活。”他们提出的是一种朴素的存在论，是一种实证主义的现实主义，当现实主义要忠实于现实，是对于现实的复制，是按照本来面目描写生活，这里是不是会产生误解：“生活的本来面目”到底是什么？它是不是无边无涯的？所以它是无法认识的？另外，当要“再现生活”的时候，现实主义创作是不是只是生活的复制品，创作是不是一种机械的过程？

现实主义的机械论，似乎也是其跌入衰落低谷的一个重要原因，而对于现实主义的争论，尤其是社会主义现实主义的争论，似乎就是从别林斯基、契诃夫等人提出忠实于现实的原则而引起的争论。在书中列举了关于现实主义的几场争论，一场则是卢卡契和布莱希特的分歧，卢卡契与布莱希特都是马克思主义者，他们几乎以毕生精力为创立和维护以现实主义为中心的马克思主义文艺观而辛勤劳动，但是在他们对待现实主义的创作中产生了分歧，卢卡契对布莱希特的现实主义的理论持否定态度，在他看来，布莱希特作为戏剧家没有发展自己的理论，他只是强调文学创作要直接和政治斗争挂钩，他的美学理论的基点就是阶级和阶级斗争，而卢卡契认为文学应该提供关于人和人的命运在特定的历史时期的真实图像，他的美学基点是人和人的解放，所以卢卡契的美学基础是“人本论”，而布莱希特的美学基础是“阶级论”，卢卡契着眼于人和人的解放，布莱希特着眼于阶级和无产阶级的解放。而产生这两种对于现实问题的对立观点，其原因就是对于马克思主义的不同理解，卢卡契认为马克思主义是关于人的解放的学说，而布莱希特则认为马克思主义是关于无产阶级革命的学说。

“人本论”和“阶级论”的根本分歧，是对于马克思主义的根本分歧，也就是这些观点本身就打上了浓重的政治性，这种政治性是不是在某种程度上反而曲解了现实主义，甚而至于误解了真正的现实？其实卢卡契认为布莱希特的理论没有发展，而对于他的创作实践则是肯定的，尤其是在现实主义戏剧的创作中，布莱希特完全是一个现实主义多样化的实践者，他一反统治欧洲上千年的亚里士多德的戏剧观念，提出了“记叙性戏剧”的观念，一般戏剧是一种行为，而记叙性戏剧是一种记叙，一般戏剧“引观众于行为”，让观众身临于另一种境界，它面向的是观众的情感，而记叙性戏剧“置观众于旁观者的地位”，它向观众表现另一境界，它面向的是观众的理智——和一般戏剧不同的是，布莱希特给了戏剧另一种空间，它具有更大的主动性和创造性，另外，布莱希特对于戏剧“陌生化效果”的追求，也革新了现实主义戏剧的表现手法，在他看来，当观众的理智保持在戏剧全过程，意味着“辩证法成为享受”，对于戏剧创作来说，布莱希特的思想具有一种时代精神。

但是，当布莱希特的马克思主义世界观和文学观变成卢卡契所说的阶级斗争学说，实际上也是一种机械式的运用，甚至抛弃了多元化的追求，而这种对创造性思想的抹杀某种程度上也体现在卢卡契的身上。1958年匈牙利事件发生后，卢卡契发表了《反对被误解的现实主义》，一方面他仍然坚持马克思主义的认识论和反映论，另一方面则反对任何背离现实主义创作方法的文学主张，他认为“形式同样是对现实反映的一种方式”，“文学作品具有感性的直接性，而现实作为被反映的图象，直接决定着艺术表现的方式”，所以他反对“先锋派”文学，认为它们是“病态的唯我主义和极端的个人主义的产物”以及“形式主义、唯美主义的颓废美学观的必然表现”。对于这篇文章，德国的特奥多尔.W.阿多尔诺专门写了一篇《被迫的调和》的反击文章，他严厉地批评了卢卡契把现实主义视为“天经地义、唯一合理的创作方法”的“传统主义”眼光以及轻蔑地贬斥“先锋派”文学的“教条主义”态度。他认为，这一切完全是卢卡契的“屈服”：屈服于官方的共产主义教条，屈服于将哲学变成纯粹统治目的服务的工具论，屈服于现实的意识形态化，“他的概念框架——他的才智成了这种理论框架的牺牲品——是如此狭窄，致使所有试图得到自由呼吸的东西在其中都遭到窒息。即使牺牲了自己的才智和信念，这一理论框架仍然未被触动，卢卡契对自己早期著作的明显留恋于是带有一丝悲剧色彩。”

因为屈服而牺牲，阿多尔诺称之为卢卡契的悲剧，在阿多尔诺看来，这种带有主观性的妥协而进行的创作，已经背离了真正的现实，他所说的“反映”实际上只是一种对社会现实的美化，对意识形态的顺从。卢卡契对布莱希特的阶级论提出了批评，阿多尔诺把卢卡契“被迫的调和”看成是一种屈服式的牺牲，实际上都隐含着对现实本体论的不同理解。而针对现实和现实主义，尤其是社会主义现实主义，还有一场“开放体系”和“无边的现实主义”之间的分歧。“无边的现实主义”是法国加洛蒂于1963年提出来的，“无边的现实主义”是对于原来“现实主义”法则的一次修正，在加洛蒂看来，马克思主义是一种“具有历史主动性的方法论”，他曾说：“共产主义是一种信仰，我为之奋斗了三十七年，现在也没有放弃，但是对我来说，马克思主义不是一种意识形态或世界观，而是一种具有历史主动性的方法论，即对时代或社会的主要矛盾进行分析的艺术和科学，并且由此得出克服这些矛盾的办法。”

而1972年苏联《文学问题》上发表的《论社会主义现实主义艺术概括的形式》，则公开提出了社会主义现实主义是“历史地开放的体系”的理论，提出这一理论的是苏联文艺理论家、科学院通讯院土德·马尔科夫，他在文章中认为，社会主义现实主义美学具有丰富性，而其最重要的特点是“艺术真实性”，它需要继承也需要创造，所以，“新艺术的最重要的原则正是那种给美学观点的真正广度提供辽阔的天地的自觉的历史主义。”在之后的《真实表观生活的历史开放体系》中，马尔科夫再次强调了真实性和开放性之间的关系，真实性是客观存在，而开放性则是“内容的明确性程度”是基于认识、主题和描写手段的多样性，“认识的开放性给主题的选择，也就是说给形式和风格以广阔天地……”“开放体系”提出的背景是反对斯大林个人崇拜，而基本内容包括社会主义现实主义是一个发展的灵魂的体系；它的哲学基础是对世界和人的马克思列宁主义的理解：社会主义思想、社会主义人道主义、列宁的艺术党性原则；体系的特点是“艺术真实的广阔标准”，真实的艺术不是封闭的，它不排斥过去和现代艺术的真实性，同时要在社会主义思想性的基础上合乎逻辑地发展这种真实性。

艺术需要真实性，真实性需要广阔标准，“开放体系”在某种程度上是和“无边的现实主义”划清界限，也和现代主义区分彼此。“无边的现实主义”提倡历史主动性，“开放体系”则提出了艺术真实的多样性，其实在对现实主义的创作原则上并无矛盾，甚至它们都是对马克思主义文艺观、对社会主义现实主义的一种继承和发展，而它们的分歧也许正像路易·阿拉贡所说：“现实主义、现实主义者这些词造成了混乱，或者至少是人们相当一致地给它们加上了一种含混的意义。”加洛蒂提出的“无边的现实主义”，其着眼点就在于人这一具有主观性的主体，“艺术中的现实主义，是人。参与人的持续创造的意识、即自由的最高形式。”在这个意义上他认为无边的现实主义就是一种神话的创造者，“是史诗般的现实主义，是—种普罗米修斯的现实主义。”而“开放体系”从一开始所针对的也是“资产阶级反动势力”，是对体系的攻击者和破坏者，也就是说，是他们制造了艺术真实的封闭世界——无论是“无边的现实主义”还是“开放体系”，都从现实和现实主义的关注变成了对于现实主义者的关注，在某种意义上，也是对于现实这个本体论的偏离。

无论是现实主义的多元化还是泛现实主义，无论是人本论还是阶级论，还是社会主义现实主义的“开放体系”和“无边的现实主义”，其实现实主义必须回归到现实，回归到一种存在，一种共有，一种本体，正如罗伯-格里耶在《从现实主义到现实》的文中所说，现实世界吸引着当代小说家，而小说家的任务是创造“现实”，这种现实是小说里的现实，所以一方面他认为小说不是工具，“它不表达，它只是探索，而探索的对象正是它自己。”探索自己就是回到现实本体意义，而这个需要探索需要创造的现实就具有无限的可能，“一切都处于不断变化之中，总有新事物产生。”——现实主义和二十世纪无关，和马克思主义、社会主义无关，它只是自己继往开来不断更新的那一部分。

西方现代戏剧流派作品选（2）

由 五行缺水没有评论
编号：X92·1951205·0206
作者：
出版：中国戏剧出版社
版本：1991年11月第一版
定价：7.40元
页数：704页

这一卷所收戏剧被称为“象征主义”戏剧，这是一个集体性名词，它的出现并不是短时间的，甚至不是反对现实主义与自然主义等创作手法的，它的主题是不确定的，恰好迎合作者对现实、对生命的独特观照。当然，梅特林克的《青鸟》在很大范围内象征着一种希望，但剧作本身的抽象性使这一解释带有很大的疑问。但这类戏剧的确丰富了作家创作方法和对整个世界的理解。本书辑录戏剧作品11部。

涅克拉索夫文集（1-3）

由 五行缺水没有评论
编号：S37·1951130·0205
作者：（俄）涅克拉索夫
出版：上海译文出版社
版本：1992年6月第一版
定价：9.70元
页数：1078页

列宁对涅克拉索夫的诗有这样的评论：“教导人们憎恨诸如此类的虚伪和冷酷无情。”那种批判的激情与战斗的诗意使这些诗充满了思想与责任，他也成为俄罗斯解放运动的一面旗帜，同时开创了俄罗斯庄稼人看诗的习惯，这是涅克拉索夫的贡献，但他仍然轻视了诗歌的另一种价值。本集第一至二卷为抒情诗(1838-1877) ，第三卷为叙事诗。

男向导的奇遇

由 五行缺水没有评论
编号：C42·1951128·0204
作者：（印）纳拉扬
出版：上海译文出版社
版本：1991年11月第一版
定价：2.40元
页数：224页

“奇遇”表现出了印度特有的精神世界。仅仅只是一名导游，便被一连串的巧合奉为祭司，这种传奇式的故事带有很大的宗教危机论，向导拉朱公布身份后讲述了一个爱情故事，这多少让主题出现了多元化。纳拉扬，被称作印度三大英语作家，专嗜于虚构场景与人物，男向导的虚构性很容易看出作者除了天生的想象力外，便是对一种文明的主观批判。

20世纪文史哲名著精义（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：H74·1951124·0203
作者：蒋广学 赵宪章 编
出版：江苏文艺出版社
版本：1992年9月第一版
定价：23.70元
页数：1234页

由70多位学者编撰的这本《20世纪文史哲名著精义》的出发点是向国人打开了解西方文艺思潮的窗口，但显然犯了“断章取义”的错误，许多名著是无法以这种方式摘录介绍的，它抹煞了著作的系统性。这本工具书共涉及哲学、经济学、文化学、心理学、美学、文学等多种领域，共介绍名著近二百部。

战后20年新马华文小说研究

由 五行缺水没有评论
编号：C44·1951122·0202
作者：苏菲
出版：暨南大学出版社
版本：1993年7月第一版
定价：3.80元
页数：274页

战后20年，即二战结束后的1945年至新加坡脱离马来西亚独立的1965年，这一时期被称作是马华文学的“第二阶段”。马华文学作为中国现代文学的直接继承，一直缺乏其独特的地域特色，而此段特殊时期的马华文学则被认为是“侨民文学”走向“国民文学”的过渡，作家的本土意识逐渐加强，走向独立探索阶段。该书为研究海外华文文学填补了一个空白，共分战后初期、紧急状态使其、反共时期和独立前后时期。

近代日本文学思潮史

由 五行缺水没有评论
编号：Z34·1951120·0201
作者：（日）长谷川泉
出版：译林出版社
版本：1992年10月第一版
定价：3.50元
页数：156页

日本近代文学的崛起，应当认为是政治上的明治维新，导致近代西方先进文化思潮的涌进，从而改变了日本传统的人文结构。长谷川泉把近代日本文学的贡献归纳为：“痛切的发现人的觉醒，认真地探索人生。”《近代日本文学思潮史》表达了作者的民族自豪感。本书对近代日本的20余种文学思潮流派进行了简明的介绍，以勾画出日本文学发展的脉络。

诗品注

由 五行缺水没有评论
编号：S12·1951020·0178
作者：[梁]钟嵘 注
出版：杭州古籍书店
版本：1988年9月第一版
定价：2.20元
页数：132页

南北朝诗风式微，钟嵘站出来抨击永明诗人“伤其真美”的弊病，对以流畅露情的诗歌进行了复古，这是继刘勰《文心雕龙》之后的又一本诗论专著。钟嵘注重诗歌的比兴、风骨、词采和滋味的评品，评析了两汉至梁的122位诗人，并分为上、中、下三品，以形象的语言概括诗人的独特诗风。诗评专著五言，并附诗人代表诗做，对后世诗论、诗话有重大影响。注本为民国陈延杰注，1927年开明书店影印本为底。

红楼梦（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：C25·1950512·0125
作者：[清]曹雪芹 高鹗
出版：上海古籍出版社
版本：1988年第一版
定价：21.00元
页数：1988页

虽有《石头记》、《情僧录》、《金陵十二钗》等旧名，均不敌“梦回红楼”之艳与悲。曹氏题曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味?”亦是“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”之意，虚华之末，只是空幻之境，一代盛衰，皆为梦尽之处。 红楼之中，有几个能安享太平，皆如烟飞。曹氏所著前80回本隐有悲悯，高鹗所续，尽显末落，然“悲”字有损，实为苦也。开篇以神话为缘，为古典传奇一固有模式，呼应结尾，结构严谨，有起有伏，暗里明中，皆不一般也。凡120回本，参阅脂评抄本或程伟元刊活字本，护花主人、大某山民、太平闲人三家评。

南方与北方

由 五行缺水没有评论
编号：C37·1941211·0085
作者：（美）盖斯凯尔夫人
出版：人民文学出版社
版本：1987年7月第一版
定价：3.80元
页数：707页

与简·奥斯丁、勃朗特一样，盖斯凯尔夫人的小说也同样沾染上了19世纪英国宫廷式的陈酸气味，其创作的广度与深度上仍透出“小家碧玉”式怨叹。背景的宏大与主题的世俗使其无法获得与《乱世佳人》相匹敌的影响力。主人公玛格丽特的恋爱无疑在宫廷女子的宗教虔诚与心灵开放的矛盾中，正如第一章所引用的苏格兰民谣：“有人钟情，出了阁，生活下去。”

纸项链

由 五行缺水没有评论
编号：C29·1940730·0061
作者：崔京生
出版：春风文艺出版社
版本：1994年5月第一版
定价：12.70元
页数：410页

“纸项链”是一种诱惑，崔京生拿着这条纸项链作欢迎状，我们进入其中，才发现项链背后是我们无法表现的同情与软弱，谁为谁挣扎?谁为谁消灭，文章的至高标准在只言片语中瓦解，我们没有力量，我们没有信仰，城市把人贬到一个最低境界。浩浩荡荡的“布老虎”充其量也只是一些“纸老虎”，让我们的阅读没有任何的呻吟。

诗魔之歌

由 五行缺水没有评论
编号：S45·1940723·0059
作者：（台）洛夫
出版：花城出版社
版本：1990年2月第一版
定价：22.40元
页数：195页

洛夫，《创世纪 》诗刊创始人，台湾现代主义诗歌代表 ，被誉为“诗魔”。与他的外号一样，洛夫的诗歌中有着中国当代诗人对词语的遣造能力，散发迷人的魔力。这位从西方诗论中吸取营养的诗人在表现主题上与本土性格一脉相承，“诗人首先必须把自身割成碎片，而后糅进一切事物之中，使个人的生命与天地的生命融为一体。“天人合一” 的思想使洛夫的诗作处处散发智慧的光芒。本书共分《抒情篇》、《探索篇》、《回归篇》、《生活·禅趣篇》、《乡愁篇》、《故园之旅篇》等六辑。