作者： 五行缺水

	编号：B83·2220720·1852
	作者：【法】保罗·利科 著
	出版：商务印书馆
	版本：2018年03月第1版
	定价：28.00元当当19.90元
	ISBN：9787100143400
	页数：269页

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《时间与叙事》三卷集是保罗·利科继《活的隐喻》之后又一部探讨语义创新现象的力作。本书是《时间与叙事》的第三篇（第二卷），它对应于第二篇《历史叙事中时间的塑形》，皆在扩展、深化、充实和开放亚里士多德的情节安排概念；在模仿活动Ⅱ的范围内，探讨在虚构叙事（此处专指文学作品）中时间塑形的特征和手段。本书中的四章是一个过程中得各个阶段，即扩展、深化、充实和开放，第一章为“情节的变形”，对亚里士多德传统的情节编排概念进行扩展，并相应地给来自奥古斯丁传统的时间性概念以多种解释，又不出叙述概念所确定的范围，故而不超出模仿活动的界限。第二章为“叙述性符号学约束”，利科回顾了结构主义符号学的雄心壮志；第三章是“与时间的游戏”，利科研究的是对情节编排概念和叙述时间概念的充实；第四章是“虚构的事件经验”，利科通过对《达洛维夫人》《魔山》《追忆似水年华》三部作品的分析，进一步探索了虚构的时间经验。

	编号：B83·2220720·1851
	作者：【法】弗朗索瓦·于连 著
	出版：商务印书馆
	版本：2019年08月第1版
	定价：26.00元当当18.50元
	ISBN：9787100173292
	页数：215页

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弗朗索瓦·于连，法国著名思想家、汉学家，主要作品有《迂回与进入》、《道德奠基》、《圣人无意》、《平淡颂》、《时间论》、《大象无形》、《本质或裸体》等。法国思想家和汉学家，这两种身份本身就给了弗朗索瓦·于连关于中西对话的可能性，而在《圣人无意：或哲学的他者》中，“圣人”和“他者”作为关键词，成为弗朗索瓦·于连的一个进口：中国思想既不类似于也不同源于欧洲哲学，而是完完全全在欧洲框架之外的他者。如果从内部看中国，就只能看到被认识论肢解的紧张关系和决裂；但从外部却能看到构成中国思想的特质，从而得到这种特质与构成欧洲理性基础的逻辑之根本不同之处，使中国思想与欧洲哲学展开相对公平的对话。《圣人无意：或哲学的他者》通过与西方哲学的比较，剖析中国智慧的特点，探讨了中国哲学在原发期走上不同发展道路的动因，并试图用中国智慧为西方理性开辟新的道路。

	编号：B82·2220618·1845
	作者：【德】尼采 著
	出版：商务印书馆
	版本：2013年11月第1版
	定价：22.00元当当8.70元
	ISBN：9787100103848
	页数：136页

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尼采在《偶像的黄昏》中针对的不是充斥着世界的许多偶像，而是人被不公正地和并非为了他们自己的幸福牺牲给他的偶像，也就是探听“新偶像的底细”——不是时代的偶像，而是永恒的偶像。“格言与箭”针对的是认识论、道德和心理学之基本准则形式中的偶像，是这些基本准则那长久的效用或者甚至宗教上得到认证的庄严，还有让那些偶像成为不可侵犯的原则，即被人不假思索地接受的公利。在“一个不合时宜者的漫游”中，尼采以被各方承认的、代表某些思维立场和价值设定的权威人物的形象，论述了一大批偶像，他常常只是在行进途中用他的锤子触碰他们一下，由此从中引出一个持续短暂的声响，而这个声音对倾听者来说已经足够，来宣布自己的判决。《偶像的黄昏》根据乔尔乔·科利和马志诺·蒙提那里编辑的十五卷本考订研究版《尼采著作全集》第6卷译出。文中注释分为“编注”和“译注”。

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《偶像的黄昏》：我，永恒轮回的教师

啊，我的弟兄们，我把这新榜置于你们的上方：坚硬起来吧！——
——《锤子之言》

七月的最后一天，一天中的黄昏时光，将《偶像的黄昏》掩卷，一种阅读的体验仿佛在时间意义上看见了“偶像的黄昏”，或者是“黄昏的偶像”——是看见尼采用136页的这本书击碎了“偶像的黄昏”，还是在经典意义上尼采的著作本身也是一种“黄昏的偶像”？薄薄的书能有巨大的锤子力量？一把锤子“从事哲学”会将偶像的黄昏带向何处？——黄昏之后，便是黑夜，黑夜之后便是白昼，锤子哲学在击碎了用道德、宗教、理性构建起来的偶像时，通向黑暗之后的白昼是不是终点？

“或怎样用锤子从事哲学”的副标题展示了锤子的坚硬，这种坚硬是闪光，是切割，是切断，当然一定是创造，“一切创造者都是坚硬的。”拿起坚硬的锤子变成真正的创造者，就是从事一种幸福：“你们必须把下面一点视为巨大的幸福：在千年之意志上书写，就像在青铜上书写一般，——比青铜更坚硬，比青铜更名贵。惟有周身坚硬者才是最名贵者。”但是在喊出“坚硬起来吧”的“锤子之言”中，真正的使命是摧毁，是创造之前的摧毁：煤炭和金刚石是近亲，煤炭的疑问是：“为什么如此坚硬？”而反向的问题来自金刚石，“为什么如此软弱？”软弱而且退缩，退缩而且沉沦，沉沦而且否认，否认而且放弃，所以不是坚硬的兄弟，不是创造者，没有手按在千年之上的“巨大的幸福”——当锤子喊着弟兄们“坚硬起来”就是要摧毁软弱而且退缩、退缩而且沉沦、沉沦而且否认、否认而且放弃的命运，而如此的命运就是走向黄昏的偶像。

《前言》是尼采另一篇的“锤子之言”：它探听的是偶像的底细：世上偶像多于现实；偶像是时代的偶像，更是永恒的偶像；没有比这些偶像更古老、更令人信服、更膨胀以及更空洞的偶像了……那么准备好一把坚硬的锤子，触及千年意志的时候，会发出怎样的声音？“在此，一旦用锤子进行提问，也许人们听到的答复就是从肿胀的内脏中发出的那种著名的沉浊之音。”尼采就是那个用锤子进行提问的人，他为什么要从“老心理学家和捕鼠者”变成偶像底细的探听者、用锤子从事哲学的提问者，以及按在千年意志之上的创造者？因为要“重新估价一切价值”，“负有如此使命的命运时刻迫使他跑到阳光下，抖掉身上变得沉重的、过于沉重的严肃。”在重估一切价值的使命面前，任何手段都是正当的，包括战争，“战争曾经始终是所有过于内向、过于深沉的精神的伟大智慧。甚至在伤害中也有疗效。”战争是毁灭的智慧，和锤子一样，坚硬中是闪光，是切割，是切断——它所摧毁和切割的就是偶像，永恒的偶像。所以尼采说：“这本小数是一个伟大的宣战”，它是康复，是太阳黑子，是“转向心理学家的闲荡”，尼采引用前一世纪罗马编年史家安提阿斯的名言作为自己的座右铭：“生气藉创伤增加，活力藉创伤增长。”他要用看这个世界的“恶毒的眼光”，用听这个世界的“恶毒的耳朵”，成为耳后有耳的人，让沉默的东西发出锤子提问之后的声响，那声响便是：“力的满溢才是力的证明。”

《偶像的黄昏》，是借用《诸神的黄昏》而开始了“对瓦格纳的敌意”，《偶像的黄昏》是《敌基督者》的“姊妹篇”而开始了对基督世界的摧毁，《偶像的黄昏》是拿起了坚硬的锤子而开始了对千年意志的破碎。哪些才是偶像？哪些才是在黄昏的偶像？哪些才是穿过黑暗进入白昼同样神化的偶像？“人们必须像苏格拉底那样，制造一个永久性的白昼——理性的白昼——用以对抗黑暗的欲望。”是苏格拉底制造了白昼，理性的白昼，刺眼的白昼，而且不惜任何代价，制造了清醒的、冷静的、谨慎的、有意识的、无本能的理性，它们是美德，是健康，是幸福，苏格拉底的在刺眼的白昼中制造的公式便是：理性＝美德＝幸福。

从苏格拉底开始，从苏格拉底的公式开始，从苏格拉底制造的理性白昼开始，偶像的黄昏就是一个千年以前的意志：古希腊哲学的意志。苏格拉底当然是偶像，他不畏权威，他把死亡看成一种必然，他在被执行死刑之前还说：“生命——这意味着长久的病痛。我欠拯救者阿斯克勒庇奥斯一只公鸡。”但是苏格拉底的问题就是从这一只鸡开始的，因为他说生命是长久的疼痛，因为他从不害怕走向死亡，那么苏格拉底一定是厌倦了生命，因为他发出了充满怀疑、充满忧郁、充满对生命的反对的声音，“无论如何，这里必定有某种病态的东西”，尼采把这种病态的东西看成是衰败，看成是颓废，而苏格拉底的那个公式就意味着和古希腊人的全体本能相对立，“我认为苏格拉底和柏拉图是衰败的症侯，是希腊解体时工具，是伪希腊人，反希腊人。”

厌倦了生命就是走向本能的反面，衰败和颓废就是承认了放荡和无序，那么对于苏格拉底来说，建立那个公式变成了一种转向：转向辩证法，“作为辩证法家，人们的手中握有一件无情的工具；他们可以借此成为暴君；他们通过自己的胜利令人出丑。辩证法家让他的对手证明自己不是白痴：他激怒对手，同时又使对手不知所措。”苏格拉底不是用辩证法复仇，不是对本能进行治疗，不是战胜高贵的趣味，而是在辩证法中让理性成为救世主，成为另一个暴君，“本能想成为暴君；人们必须发明一个更强的与之抗衡的暴君”，于是理性就会成为美德，于是美德就是幸福，于是在理性永久性的白昼中对抗黑暗。理性成为暴君，这不是辩证法，这是希腊解体的标志，这是对生命和本能的扼杀，所以苏格拉底的问题是一个理性的病态问题，连苏格拉底都曾对自己说过，“苏格拉底不是医生，在此，只有死亡才是医生……苏格拉底自己只是长久地患了病……”

从“苏格拉底的问题”回到“哲学中的理性”，尼采的锤子是用力的：哲学家制造了理性的辩证法，但是这只不过是“概念的木乃伊”，他们对概念表示敬慕，概念就是被崇拜的偶像，生命就成为了危险的东西，“存在者不变化，变化者不存在……他们全都相信——甚至带着绝望——存在者。”哲学家制造了理性的偶像，就是把感性看做是危险的，理性要拜托的是感官欺骗，摆脱生成，摆脱历史，摆脱谎言；哲学家制造了理性的“最高概念”，就开始把道德看成是事物的自因：“道德：否定一切相信感官的人，否定所有其他人类成员：他们全是‘大众’。”自因的道德便是存在者，便是绝对，便是善，便是真，便是完满——便是上帝；哲学家把道德定义为最高概念的“自因”，上帝便被崇拜，“它举目所见，皆为行为者和行为：它相信作为原因的意志，相信“我”，相信作为存在的我，相信作为实体的我，它把对于我——实体的信仰投射到所有事物上去”——于是第一次创造了“物”的概念……在辩证法里，在最高概念里，在自因里，在物世界里，理性和道德和上帝成为偶像，“一个多么富于欺诈的老妪啊！我担心我们摆脱不了上帝，因为我们还相信语法……”

和对生命本能的扼杀的理性暴君一样，道德同样违反了自然，《新约》中的公式，基督教的登山宝训提出的是：“应该消灭激情。”哲学家的任务是站在“善恶的彼岸”改善人类。当道德要根除激情和欲望，就是对生命的攻击，教会的实践就变成对生命的敌视——尼采把这种行为看成是“愚蠢”的，“反对感官的最恶毒的言论不是由无能者说出的，也不是由禁欲主义者说出的，而是由那些想禁欲而做不到的人说出的，是由那些需要成为禁欲主义者的人说出的……”而上帝就是他们愚蠢的代言人，当上帝成为生命的敌人，供上帝消遣的圣人就是阉人，所以尼采说：当上帝的地盘儿开始之地，就是生命结束之时。在他们看来在上帝的名义下才有生命的价值，但是在这种违反自然的道德面前，在反生命的道德面前，他们命名的生命就是衰退的、衰弱的、疲惫的、被判决的生命。哲学家站在善恶的彼岸成为人类的“改善者”，同样是愚蠢的，因为改善就是使人堕落，使人虚弱，它就是一种驯化——改善而得的纯粹雅利安人就是被刻上了人性的仇恨，它的烙印变成了宗教，变成了天赋，“基督教是对一切雅利安价值的重估，是贱民价值的胜利，是面向穷人和卑贱者的福音，是一切被践踏者、可怜虫、失败者和矢意者对于‘种姓’的总暴动，——作为爱的宗教，它是永恒的贱民的报复……“所以这是神圣的欺骗，人类用道德的一切手段，从根本上来说都是不道德的。

从暴君式的理性、愚蠢的道德改善者、神圣欺骗的宗教，都变成了偶像，尼采在《四大谬误》中直接指出了这些偶像背后的谬误法则。一种谬误是“混淆原因与结果的谬误”，尼采把这种谬误称为理性的真正堕落，“宗教和道德所制订的每一条原理都包含着这种谬误；教士和道德的制定者是这种理性堕落的主谋。”所以清除这种谬误，就是重新估价一切价值：做一个发育良好的人，表现出生命本能；第二种谬误是“虚假因果关系的谬误”，不知道原因为何物，不知道原因的信念，于是就有了“内在事实”，谬误制造了三个确信无疑的内在事实，它是意志，是精神，是自我；第三种是虚构原因的谬误，“面对未知的东西，人们会感到危险、不安和忧虑，——第一个本能就是要消除这些痛苦的状况。第一条原则：随便什么解释都比没有解释好。”虚无主义，绝对的虚无主义，尼采说，“整个道德和宗教的领域均属于虚构原因的范畴”；第四种则是自由意志的谬误，意志说就是一种惩罚，就是为了发现有罪的愿望而被发明的，“整个古老的心理学，即意志心理学的前提是：它的创立者即处于社会上层的僧侣试图为自己谋取一种实施惩罚的权利……”所以投入相反运动的尼采对谬误本身进行了否定，“我们否认上帝，我们否认源于上帝的责任：这样我们才能拯救世界。”

从谬误开始相反的运动，从否认上帝开始拯救世界，尼采的锤子作为创造者对于生命提出了四个命题：证明此岸世界是虚假的，就是在证明此岸世界具有实在性；通过反对现实而构建的“真实的世界”，是一种道德-视觉假象，本质上就是一个虚假的世界；虚构与此岸完全不同的彼岸世界毫无意义，彼岸之存在只是我们对生活的幻象进行的报复；世界分为真实的和虚假的世界，都是颓废的暗示，都是衰败生命的一个征兆……四种谬误，四个命题，尼采所要证明的就是：所谓的“真实世界”是一个寓言，是出自理性的寓言。哲学家把真实世界看成是哲人、虔诚的人和有德行的人可以达到的世界；即使现在无法达到，也许诺给哲人、虔诚的人和有德行的人；即使无法达到也无法证明，甚至无法许诺，它也是一个安慰，一种义务，一个律令——这就是理念的形式，从最古老的形式变成崇高的、苍白的、北方式的和哥尼斯堡式的，但是这只是一个寓言，尼采说，“其实还是旧的太阳，只不过被浓雾和怀疑笼罩着”，真实的世界成为无法达到的存在，实际上是理性打出了第一个哈欠，最后它变成了一个没有任何用处、不再有任何约束里的理念——所以寓言的最后部分属于尼采，属于尼采的锤子，“一个变得无用的、多余的理念，因而是一个被驳倒的理念：让我们废除它！”而且是彻底地废除了这个寓言，“我们废除了真实的世界：剩下的是什么世界？也许是虚假的世界？……不！随着真实的世界的废除，我们同时废除了虚假的世界！”

揭示出“苏格拉底的问题”，废除了柏拉图对于理念是真理的定义，拿着锤子的尼采按在千年意志上，他就在“不合时宜的漫游”中：

塞涅卡：或美德的斗牛士。——卢梭：或回归污秽的自然。——席勒：或赛金根的道德号手。——但丁：或在坟墓里创作的鬣狗。康德：或作为理智特性的伪善。——维克多·雨果：或荒谬之海上的法络斯灯塔。李斯特：或熟练性训练——跟随女人。——乔治·桑：或多产的乳牛(lactea ubertas)，用德语说就是：“姿势优美的”乳牛。——米什莱：或脱掉了外衣的热忱。——卡莱尔：或作为被收回的午餐的悲观主义。——约翰·斯图亚特·密尔：或令人蒙羞的清楚。——龚古尔兄弟：或与荷马作战的两个埃阿斯。奥芬巴赫的音乐。——左拉：或“令人作呕的喜悦”。

还有勒南，“勒南的这种精神是一种令人麻木的精神，对于贫穷、病态、意志薄弱的法国来说，它更多地是一个厄运。”还有圣佩甫，“根本就是一个女人，带有女人的复仇欲和感性。”还有乔治·艾略特，英国逻辑下的道德女人……在漫游中，尼采重估一切价值：他不断接近生命，不断揭示力的作用，不断演绎艺术的内涵，创造者需要的只有一种状态，那就是醉。醉是冲动的醉，是节日的醉，竞赛的醉，表演的醉，胜利的醉，酷刑的醉，破坏的醉，春天的醉，意志的醉……醉是最为古老、最原始的力量，醉是强大欲望的表现，醉是力的提升与充沛之感，最后在醉的状态下便有了艺术，便有了美，“在艺术中，人把自己作为完美性来欣赏。”

从醉到艺术，从艺术到美，当然必然要从美到生命，尼采说美学有两个对立概念，一种是阿波罗的，一种则是狄奥尼索斯的。阿波罗的醉获得的是梦幻的力量，而狄奥尼索斯的状态是“全部情绪系统都会兴奋起来、高涨起来”，把所有手段释放出来之后艺术便形成了，所以尼采的本能观就是狄奥尼索斯的醉，“只有在狄奥尼索斯的神秘仪式中，在狄奥尼索斯状态的心理学中，希腊人本能的基本事实——他们的‘生命意志’——才得以表达。”这就是酒神狂欢，它体现的是生命意志，“生命意志在其最高类型的牺牲中感受到自己生生不息的乐趣——我把这叫做狄奥尼索斯式的，我猜想这才是通往悲剧诗人心理学的桥梁。”从最高类型的牺牲中感受生命意志，在悲剧中展现艺术之美，这就是真正属于希腊人的本能，它的意义在尼采看来就是永恒的生命，就是生命的永恒轮回，“在过去被预告、被敬献的将来；超越死亡和变化而对生命所作的胜利的肯定；真正的生命即通过生殖、通过性的神秘仪式而达到的总体的永生。”

从古希腊回到古希腊，从生命转向生命，尼采的锤子哲学就是在不合时宜的漫游中，在生命的永恒轮回中真正按在了千年意志上，从偶像的黄昏穿过欲望的黑夜，穿过理性刺目的白昼，尼采回到了之前出发的地方，回到了酒神狂欢的现场：“于是，我又回到了我的意志、我的能力由之生长的大地上——我，哲学家狄奥尼索斯的最后门徒，——我，永恒轮回的教师……”

	编号：B82·2220618·1844
	作者：【德】尼采 著
	出版：商务印书馆
	版本：2015年12月第1版
	定价：46.00元当当18.10元
	ISBN：9787100117494
	页数：313页

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“这本书从根本处讲乃是一种现代性批判，包括现代科学、现代艺术，甚至也包括现代政治。”尼采于1885年夏动笔开始写作《善恶的彼岸》，翌年冬完成，他写作此书有两个目的，一是解释烽阐述《查拉图斯特拉如是说》，一是为写作他最伟大的最重要的著作《权力意志》作准备。尼采在该书中力图界写“善”与“恶”这两个相对的词，为图区分不道德和非道德。他察觉到人们为使古代道德准则和现代人的需要相一致所做的努力，是有矛盾的，他认识到人们经常在道德理论和社会实践之间作出妥协。他的目的是确立道德与需要之间的关系，为人类行为构造一可操作的基础，所以，《善恶的彼岸》是尼采对一种新道德体系作出的最重要的贡献之一，触及了其哲学的许多最深层的原理 ，“迄今为止，一切谬误中恶劣、乏味和危险者，乃是一个教条论的谬误，即柏拉图对纯粹精神和自在之善的发明。”

	编号：B84·2220618·1843
	作者：【英】罗素 著
	出版：商务印书馆
	版本：2019年12月第1版
	定价：18.00元当当7.10元
	ISBN：9787100179577
	页数：161页

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《哲学问题》是由英国哲学家伯特兰·罗素创作的哲学著作，首次出版于1912年。书的大部分内容包括对笛卡尔、贝克莱、休谟、康德和其他主要哲学家的作品的简要概括，罗素将自己基本性的哲学观点放进书中，那就是新实在主义，也就是马赫主义重新武装了、补充了的柏拉图式的“客观”唯心主义，它分为十五个章节，概括为五个方面的内容：“物质论”，“认识论”，“共相论”，“真理论”，“哲学价值论”。罗素在书名中所选择的词语“问题”跟数学上的问题是等同的：等式以及类似的需要解答出来的东西。但是罗素指出哲学跟其他学科不同，因为后者可以直接得出正确的答案，这是罗素在书中所展现的哲学观念的一个方面，尤其是在两个结论性篇章的部分里写得更清楚。《哲学问题》的学术价值主要体现在作者所提出的感觉材料论、物理实在论、亲知的知识与描述的知识的划分说、共相存在论、判断的多重关系说、真理符合论及反形而上学思想。

	编号：B83·2220519·1839
	作者：【法】让-弗朗索瓦·利奥塔 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年04月第1版
	定价：45.00元当当18.80元
	ISBN：9787208148840
	页数：202页

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什么是后现代？利奥塔认为，后现代意味着一种转向、一种背离。自启蒙时代以来，通过高扬理性，确立人权，宣扬自由、平等与博爱，整个人类似乎随着时代的进步都可以摆脱落后与愚昧、迎接进步与光明。然而奥斯威辛集中营的出现却打破了这一美好愿景和幻象。当宏大的人类解放图景已经破产，当突飞猛进的科技力量已经走向了造福人类的反面，后现代就出现了。那么，后现代意味着什么？对利奥塔来说，后现代的特征是人们普遍从事着各种各样的语言游戏，在其中，你可以是游戏规则的制定者，也可以是执行者，你也可以从事多种游戏。但任何一种游戏规则都不能凌驾于其他规则之上，这就是所谓的公正游戏。如果跨出这一步，那就意味着纳粹、独裁和暴行。本书通过收录20世纪60年代至80年代利奥塔的书信、演讲、访谈、其代表作的部分章节，生动展现了利奥塔的后现代思想，以及他对自己主要著作的反思与坦白。

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《后现代性与公正游戏》：它在召唤不可表现之物

因此，这位哲学家拒绝如人们邀请他去做的那样，在你们的眼睛和耳朵前面作为权威出现……
——《没有讲台的讲台——利奥塔论电视》

写过几本书，有过哲学性的思考，被称为“知识分子”，这是被命名甚至传说中的“利奥塔”；当他走上法国电视台FR3频道，在“自由论坛”里做节目，这是出现在电视画面中并且发言的“利奥塔”；如果这两个“利奥塔”都是在他者视野中出现、并被大家认识、接受甚至崇拜的人物，那么还有另外一个“利奥塔”，那就是利奥塔自己描述的利奥塔，他以“他”的方式被言说：“你们将看到他；你们将听到他。”或者是：“你们看见过它们，你们现在正看着它们，你们没有认出它们——你们并没有请他在今天晚上发言。你们以为他肯定在FR3频道有朋友；如果他有的话，他并不认识他们。”

他们认识或不认识利奥塔，利奥塔通过电视台描述利奥塔，无疑“利奥塔”被不同的面向所构筑，但是利奥塔到底是谁？他真的是一个知识分子？他出名吗？“这些是你们应当问利奥塔和其他人的问题，他也许也问自己这些问题”——当对利奥塔产生疑问，当利奥塔是谁成为一个问题，对“利奥塔”的权威性也就有了某种怀疑，而走上电视台的利奥塔正是通过这样的方式对权威、知识本身以及知识分子进行了反思，甚至以一种行为艺术的方式表达了质疑：先是“画外音”，利奥塔只是用声音介绍了“利奥塔”以及上节目的目的：“他必须在这个节目里给知识分子一点空间。”声音在场，但是具体而直接的形象被隐藏了；之后是“声画不同步”，“是有人想帮他一个忙，给他一个出名的机会吗？当然，为此他应感谢节目的制作人。”此时的画外音消失了，利奥塔的声音和形象也都出现了，但是配声和说话的口型并不同步，造成的印象是：他在说话但是没有声音；之后是“声画同步”，他在说话也有声音，声音也配合着他的形象，就是他在电视台里说……

从画外音到声画不同步再到声画同步，利奥塔是以逐步的方式出现的，或者说，是以逐步的方式让电视观众对他是否权威进行判断，但是这个过程不彻底的地方在于：利奥塔最终形成声画同步还是回归到传统的体系里，还是在嘉宾和观众之间建立了联系，或者说他还是以一个权威形象出现：他在声画同步中开始谈论对“利奥塔”的判断问题——不管是他人判断还是自我判断；谈到了哲学家的任务就是思考权威，谈到了知识本身的实质是“正确回答”一个问题；当然也谈到了电视技术对权威的破坏作用，“通过它你们看不见那个在说话的人，听不见那个你们看见的人，他这样做是为了破坏这种权威的形象，每次你们观看任何虚构作品，如电影或戏剧等以外的东西，这种形象总是不可避免地在荧屏上出现……”当然最终利奥塔所要阐述的观点是一个知识分子的使命，那就是解构权威的合法性意义，“如果哲学家同意帮助他们的同胞相信，在不存在权威的地方存在着权威，并给这种权威以合法性，那么他们就停止了在我们所说的思考的意义上思考，于是他们就不再是哲学家了。”

身为知识分子的哲学家就是要让权威丧失合法性，这是利奥塔录制这一节目的意义，从一开始只有画外音到之后的声画不同步，都可以看做是利奥塔为自己设置的这个议题进行的行为艺术，在这种铺陈之后，他才真正出场，但是当声画同步而阐述自己的中心论点，利奥塔似乎又以权威的形象出现，或者说他之前的解构又回到了不被解构的起点，否定和自我否定以肯定的方式结束，利奥塔是“受到把自己变成权威的代表的诱惑”，还是要把自己变成不屈服于诱惑的“少数派”？其实，利奥塔一直反对权威的合法化问题，因为合法化的权威指向的就是权力，他在《一份宪章的序言》中，针对1968年的五月风暴发表了身为知识分子的宣言，其中提到：“我们的任务将必定是尽可能充分地改变整个大学机构的职能，这种职能受统治阶级和大学自己深深地内化了的压抑限制着，我们要把它转变成为一个思考对现实的批判理解和表达的方法的地方。”在这份“序言”中，利奥塔回顾了1968年5月开始的危机，他认为“它引导我们进入了一个新的历史时期”，其新就在于批判、斗争和扰乱了政治制度、社会系统、私有财产、作为整体的生活组织，就在于谴责了对公民的政治压迫和对劳动力的社会经济剥削，就在于批判不仅是口头的，更是实践的，就在于获得了广泛的工人和学生的响应，由此他提出了学院必须“在自身内部维持一个自由知识和自由表达的区域”：学院里要有表达和政治集会的自由；学生和教师要同时参与所有团体；学生和教师要共有一张选举名单。

对自由知识的要求，就是要消灭权威，在《死掉的文科》中，他阐述了文化应该承担的使命，“文化是倾听力争被说出来的东西，文化是给那些没有发言权但在寻求它的人以发言权。”在《知识分子的坟墓》里，他定义了知识分子是“把自己放在人、人类、民族、人民、无产阶级、生物或其他类似存在的位置上的思想家”，他的唯一职责就是对“何为绘画、写作、思想”这一问题负有责任，而死去的知识分子是“消极的、无名的、经验的存在”。无论是在《一份宪章的序言》中提出的自由表达权，还是赋予文化一种“发言权”，或者是提出知识分子是对主体问题负有责任，利奥塔都是在破除“消极的、无名的、经验的存在”的权威性，以争取新的权力的方式解构权威的合法性——否定权威可以看做是利奥塔在电视节目中声画不同步甚至画外音的一种隐喻，争取新的权力则是“声画同步”的归位性面对，那么，对于利奥塔来说，声画不同步和画外音带来的对话缺失是不是变成了他的一种知识分子态度？

“就它拒绝参与对话而言，它施行了某种暴力。”这是利奥塔对自己所写的书《力比多经济》的评价，当它拒绝对话，当它施行暴力，当它摆脱某种类型的评注，就像是处在声画不同步和画外音状态之下，而这一种写作意图在利奥塔看来，就是“拒绝参与亚里士多德意义上的辩证法”——辩证法要求在雄辩中完成说服，甚至取消讨论，利奥塔认为，这种辩证法的写作方式是“假象的制造者、诡诈的人或骗子手的写作方式”，它表现在对辩证话语的控制上，而这正是和权力相联系。利奥塔对这一传统进行了颠覆，他把作者和读者置于新的关系中：在传统中，作者是发言者，发言者天生具有的优势，就是从发言中制造提问的权力，而读者作为阅读者，便成为了接受者，在发言者和接受者组成的系统里，作者总是占据高位，总是制造权威，总是形成控制性的对话。但是利奥塔把读者即接受者看成是“扔入大海里的漂流瓶”，不受作者陈述的影响，而且读者在阅读之后一定是一个提问题的读者，他反而站在了讯息发出者的位置，而在这个过程中，作者从发言者、提问者变成了倾听问题的人，“就我所写的东西使你产生了问题而言，你问的问题反过来又对我提出了问题”，于是角色互换了，于是关系颠倒了，于是辩证法变成了语言游戏。

“读者的要求，或作者想象中的读者要求，必须被暂时忘怀，在某种意义上，作者必须对之毫无兴趣。”利奥塔把辩证法制造对话和权威的写作手法看成是一种古典主义，而这种互换了角色、颠倒了关系的语言游戏就是一种现代状态，“我们没有了对话者。”现代艺术家所需要的就是没有读者的写作，没有观赏者的绘画，没有听众的作曲——画外音也好，声画不同步也罢，利奥塔就是制造了没有嘉宾的电视节目，在取消了对话中建立了一种现代性的语言游戏，“我的意思是凡是我们缺乏标准的时候，不管我们是在什么地方，不管是在奥古斯丁、亚里士多德，还是帕斯卡尔时代，我们都处于现代性之中。时代并不重要。”所以利奥塔对现代性的意志如此定义：它是一种不掩盖自己、不把自己的力量归因于“一种必须受到尊敬的、可以想见的模式的意志或想象力”。缺乏标准取代了权威的设定，没有对话者取消了辩证法写作，没有了读者、观赏者和听众，也就没有了必须受到的尊敬的作者，所有人都变成了发言者、所有的对话都变成了声画不同步。

那么，这是一种取消了权威的自由？这是不受权力控制的公正？实际上就像在“利奥塔论电视”的三种方式一样，画外音和声画不同步取消了辩证法，但是声画同步似乎又回到了对话，这嘉宾存在、观众和读者存在的状态下，公正如何达到？而这个问题似乎可以用另一种方式提问：“什么才是公正？”这个带有康德味道的问题，利奥塔提供了一个“公正”的回答，“公正是这样行动以致意志的准则可以作为普遍合法化的原则。”公正需要一种普遍的合法化，“什么才是公正”的“什么”本就是一种自由的条件，对公正的问题是不是在“什么”中具有普遍的合法化？公正的问题本身就是一种判断，“那么公正是否只能在公正的判断中产生，而永远不符合先验的定义？”对于这个问题，利奥塔认为，判断的人不应该是一种形而上学的存在，而只能是康德意义上的“理念”，它是一种“指出”，一种指令，一种断言的语言游戏——语言游戏的实验事业，就是导向最佳意义的文学，一种广泛的文学。

不管是描述性还是指令性，它就是存在，而“什么”不再指向具体的内容，“存在着一种法律的法律，存在着一条元法律”，它就是“要公正”本身，所以公正就是语言游戏，是不可翻译的语言游戏，“在所有情况里面，我们都在一种游戏之中，一种有规则的游戏，我根据这些规则游戏，以便对和我玩的人发生某种影响。”游戏建立了，规则建立了，一起玩游戏的人似乎成了对话者，那么语言游戏建立的对话体系和辩证法的对话体系是不是一样的？在这里利奥塔认为不可翻译的语言游戏核心就是建立新的规则，“能够从一种游戏跳到另一种游戏，而且在每种游戏中（在最佳状态下）他们试图想出新的着法。”这样的游戏者就是利奥塔所说的艺术家，而利奥塔给了艺术家一个名字：异教主义者。那么什么构成了异教主义？利奥塔认为，“它在于这一事实，即每个游戏是按其本来面目来玩的，这意味着它不把自己作为所有其他游戏的游戏或唯一真正的游戏。”

自己是游戏，游戏就是按其本来面目玩的，就像“要公正”定义公正一样，是一种“元法律”，异教主义所要接受的事实就是：“我们可以玩多种游戏，而就有趣的事是玩着法而言，这些游戏中的每一种本身就是有趣的。”回到游戏本身，就是回到规则本身，而游戏的规则就是有趣，有趣就是可以发明新的游戏，就是可以从一种游戏跳到另一种游戏：在每种游戏中保持同等的趣味性，让不同的游戏达到相同的精妙程，也就是说，不给其中任何一方以游戏的特殊地位，“这才是异教主义。”所以异教主义的核心是不建立对立性，不产生对话者，所有的人不在特殊地位上，都没有拥有权力的权威，而这就是公正的游戏：它不是不公正，“而是禁止正义和非正义的问题存在、存在下去和被提出。”普遍的合法性也就被取消了，“公正游戏就是这样的游戏。在这种游戏里，我们只是就我们听到的东西发言，也就是说，我们作为听者发言，而不是作者。这是种没有作者的游戏。”

没有必须向读者发言的作者，没有辩证法里制造权力的权威，没有形而上学意义的公正，异教主义建立的语言游戏就是在取消了普遍合法化的元叙事之后，进入到了小叙事中，利奥塔所说的“我们应当成为异教主义者”也意味着“我们必须把小叙事的增加尽量最大化”——对于“元叙事”和小叙事的这种转变，利奥塔在《关于叙事的旁注》中得到了进一步阐述。在《后现代状况》中，利奥塔提出了“元叙事”的概念，它认为这是现代性的标志：“理性和自由的进一步解放，劳动力的进步性或灾难性的自由（资本主义中异化的价值的来源），通过资本主义技术科学的进步使整个人类变得富有，甚至还有——如果我们把基督教包括在现代性（相对于古代的古典主义）之中的话——通过让灵魂皈依献身的爱的基督教叙事导致人们的得救。”自由、启蒙、社会主义等理念就是通过拥有合法化的价值而被普遍适用，所以元叙事是“指具有合法化功能的叙事”。在利奥塔看来，资本主义技术科学却破坏了现代性，“奥斯维辛”甚至成为了未完成的现代性的规范性名称，但是现代性绝非是一个静止的概念，并非是一种线性的过程，现代性带来的元叙事具有合法化功能，但是当合法性丧失，它又成为现代性的一部分，也就是说，现代性不仅建立了元叙事，而且还在元叙事衰落之后“继续织出日常生活之布”，而继续织出的叙事便是异教主义构建的小叙事，“小叙事的一种使它们能够逃脱合法性丧失危机的至高无上的权威。它们确实逃脱了，但这只是因为它们从未有过任何合法化价值。”

元叙事和小叙事，普遍的合法化和对合法化的逃脱，很容易想到的是现代主义和后现代主义，它们代表的是不同的发展阶段？它们具有的是一种异构性？在《后现代状况》的《对“何为后现代主义？”这一问题的回答》中，利奥塔把现代性的出现看作对现实主义的清算，而现实主义处在学院主义和庸俗流行艺术之间，最后成为了冠上了“一个党的名称”的权威，“现实主义及其帮手新古典主义，就通过诽谤和禁止压倒了实验性的先锋派。”现实主义无疑是一种权力，而现代主义的出现，就是“伴随着信仰的粉碎”，就是从崇高的美学中找到了动力，就是从先锋派的逻辑中找到了实验的原则，所以引用狄德罗的说法，利奥塔认为，现代艺术就是“致力于表现某种不可表现的东西的存在的艺术”。而后现代主义呢？利奥塔认为后现代主义不是现代主义之后的阶段，而是现代主义的一部分，也不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，“它在表现里面召唤那不可表现之物，它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品位的共识，”后现代主义是现代主义的一部分，它体现的现代性和现代主义具有同一性，这种现代性就是召唤不可表现之物，就是对总体性开战，而真正的知识分子所要做的就是成为“那不可能表现之物的证人”，“让我们激活分歧，挽救它的荣誉。”

后现代主义是现代主义的一部分，是其中的一个阶段，但是“后”所赋予后现代主义的还有另一种意义：“‘后’字意味着一种类似转换的东西：从以前的方向转到一个新方向。”也就是说，“后”首先是和过去的决裂，它不是恢复，不是闪回，不是反馈，不是重复的运动，而是一种“ana-”的过程：它是在分析、回忆、神秘解释和变形过程中对“原初的遗忘”；另外一方面，后现代主义也意味着对现代性的重写，把“后（post-）”的前缀变成“重（re-）”的前缀，意味着在反古典主义之后重写现代性：它是启示( revelation)和救赎(redemption)，是重生(rebirth)和更新(renewal)，是革命(revolution)和重新获得自由(reappropriation of liberties)……这种重写现代性的态度不仅让后现代主义成为现代主义的一部分，而且，“现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”不管是“后”，还是“重”，本质上就是弗洛伊德的“彻底体验法”，就是发现事件和意义里“在本质上对我们隐藏起来的东西”，所以重写现代性意味着开启独特性的物，打通美学和伦理学的关系；重写是和当代意识形态市场上的东西毫无关系；重写是对新技术时代文化商品的生产、传播、销售和消费的合法性的抗拒，“重写意味着抵制那种所谓的后现代性的写作”。

现代主义是对现实主义构建的权威体系的消解，是对权威和信仰的粉碎，后现代主义在重写现代性中完成对“原初的遗忘”，它们具有的现代性就是取消了普遍的合法性，就是回到了异教主义的语言游戏中，就是在召唤不可表现之物，“通过拒绝提供这种形象，他拒绝提供一种服务。”在声画同步的电视上，利奥塔对“利奥塔”这样说，利奥塔不是权威，“利奥塔”也拒绝提供普遍的合法性，因为那里是“没有讲台的讲台”。

	编号：B83·2220519·1838
	作者：【法】吉尔·德勒兹 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2021年03月第1版
	定价：52.00元当当21.70元
	ISBN：9787208169470
	页数：88页

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德勒兹与福柯彼此钦佩、欣赏和尊重，在哲学思想上互相依赖。《福柯》是德勒兹在巴黎第八大学哲学系开设的“福柯专题”课程讲稿。德勒兹以“陈述”概念为中心，用自己的思想实现了对福柯哲学的回响式重构，阐明了福柯对知识、权力、主体化、人之死的重新诠释，与福柯一起打开了生命和语言的未来之门。德勒兹写《福柯》就是画福柯，画一幅因死亡而中断了哲学事业的福柯思想肖像，在德勒兹心目中，福柯无疑是同时代*伟大的一位哲学家，德勒兹在评论《知识考古学》时指出，福柯是一位新档案保管员，在评论《监视与惩罚》时说道，福柯是一位新地图绘制者，而在《福柯》中，福柯成了德勒兹的“福柯”，“虽然书名是‘福柯’，但不是一部传记，而是一个德勒兹式的福柯哲学导言，也是一部福柯研究领域的经典。”于奇智在《德勒兹的“福柯”》的译序中如此评价。

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《福柯》：人应当重新折叠上帝

这是中心房间，人们不再担心其空，既然要把自我置入其中。人们在此成为其速度的主宰，相对而言，成为其分子与奇点的主宰，在此主体化地带：宛若外部之内部的小船。
——《褶皱或思想内部（主体化）》

空变成了有，自我变成了主宰，外部完成了内部化，这便是福柯建立主体化的过程；而主体化之建立把“自我置入其中”，更是确定了具有恒定内容的本体论，它们是知识，是权力，是自我，这三大“本体论”之确定，在福柯意义上完成了一种关于生命的拓扑学：它以生命内置的方式解放了时间，把过去压缩到内部，使将来偶然发生于外部，在把过去和将来同现在的限度加以对照中呈现出肉体和生命具有的转化意义，于是，德勒兹说：“福柯不再仅仅是果戈理意义上的档案保管员、契诃夫意义上的地图绘制者，而且是像别雷在小说名作《彼得堡》中那样的拓扑学家，这部小说使皮层褶皱成为外部和内部的转化：城市与中枢的应用只在第二空间互为反面。”而实际上，德勒兹关于福柯建立的生命拓扑学指向的正是褶子论，而这一理论也正是德勒兹的自我阐释，“福柯正是以这种方式理解衬里或褶子”。

德勒兹在福柯的主体化过程、恒定的本体论以及生命拓扑学的阐述中，最终指向和自我有关的褶子论，这是不是一种“把自我置入其中”建立中心房间的过程？是不是在“宛若外部之内的小船”上开启了向前的航行之路？是不是在福柯思想中完成了“最遥远者因转变成最近者而成为内在的”的溯源？“献给达尼埃尔·德福尔”，当德勒兹一开始就在题辞中将这本书献给福柯的伴侣达尼埃尔·德福尔，《福柯》中的福柯，或者正是那个探索知识、权力、自我以及褶子论的德勒兹——德勒兹如何在由《知识考古学》《规训与惩罚》《知识意志》《快感的享用》组成的著作谱系中发现在褶子论中构建那个中心房间的福柯？

将自我置入其中的外部内部化，或者是福柯生命拓扑学的最后一步，在这之前则是在果戈里意义上的档案保管员，是契诃夫意义上的地图绘制者，档案保管员和地图绘制者的福柯具有怎样的理论构建？德勒兹在开篇中就开宗明义了福柯在《知识考古学》中建立档案的意义，“不管怎样，犹如在果戈理的故事（而非卡夫卡的故事）中那样，一切都开始了。这位新档案保管员宣布他将只看重那些陈述。”档案保管是为了陈述，那么陈述是什么？以打字机上的AZERT字母排列为例，福柯指出这是关于字母顺序的陈述：陈述是不具有任何形式的规则性语言结构的“多样性”，陈述是一种稀有，无需独创性地产生陈述，它是表示奇异性和奇点的传播；陈述具有和再生的场域规则相结合的规律性，所以它不是平均，而是曲线；陈述不依赖于我思，不依赖于成为可能的经验主体，不依赖于第一次讲出它的自我，不依赖于保存、推广和印证它的时代精神——或者说，陈述保留了许多主体性的“位置”；因为陈述具有语言结构的多样性，因为陈述是一种曲线构成，因为陈述保留了许多主体性的位置，所以陈述仅仅保存，仅仅传播，但一定是一种重复，一种自我重复……

很明显，德勒兹阐述了福柯的陈述理论，就是将其与命题、语句形成对照。命题可以重新建构，在建构的形式化中衍生出大量的可能命题；语句不管说出以及未曾说出，都产生可能或潜在的内容，内容衍生出意义，而且显现于解释之中，所以命题和语句也是一种稀有，但是它们的稀有是对其他命题和语句的否定、阻止、反驳和抑止，它形成的是“隐匿话语”，而这正是法律的真正资源——因为这里体现的是语句的辩证法，而辩证法服从的是矛盾，也体现命题的抽象性，“矛盾与抽象是增加语句和命题的手段，犹如语句与语句总是对立的可能性或者总是以命题为基础构成命题的可能性。”与命题和语句不同的是，陈述既不存在潜在性，也不存在可能性，“一切都是现实的，一切现实性都是显而易见的”。

具有多种主题性位置的陈述，其实在福柯看来最重要的是具有物质性，“有了物质性，陈述才能出现。”而这种物质性是内在的物质性，“内在物质性使自身的重复成为陈述的固有力量。”陈述总是通过与“别物”的特殊关系而自我规定，而别物总是在外部，所以陈述也就具有了内部物质性的属性。如此众多的特性，对陈述的“陈述”，福柯在《知识考古学》中确立了陈述的特征，那就是曲线、图表和塔形图，但是这仅仅是一种外部特征，陈述本身需要一种奇异性的特征，这种奇异性就是一种集合，一种权力焦点的集合，一种力量关系的集合，在这个意义上，“陈述远远不是词和物的综合，也远远不是语句和命题的复合，更确切地说，完全相反，它们先于不明言以它们为前提的语句或命题，是词语和对象的构成者。”陈述构成了词语和对象，这种奇异性的集合式构成正体现了福柯作为“档案保管员”的作者意义。

德勒兹认为，档案保管员所使用的两大主要技术是形式化与解释，他们从语句中提炼出逻辑命题，他们越过处于接近可理解的形式、可记录的秩序，可参照的语句，从而建立起一种具有隐藏意义的事物。就像是信封上的地址和信末的签名，它们依赖话语构成中特有的陈述记录，这便是档案遗迹和非文献，福柯说：“为了语言能够成为对象，被分散在不同层面并被描述和分析，应该存在着总是确定而有限的陈述假设：语言分析总是在语言和作品汇编之上得以实现；解释和暗含意义的显现总是建立在限制性语句群的基础上；关于系统的逻辑分析在重写文字和形式语言中包含着一定的命题集。”德勒兹认为这就是福柯的独创性所在，他确立了汇编范围，而汇编聚集的语言，恰恰就成为了陈述的分散中心，由此建立了多样性和奇点，而且是在自我重复中的多样性和奇点，所以德勒兹说，陈述的知识不是科学，也不是认识，它是自身所描述的多样性和奇点，按照福柯自己的说法：“话语实践与它所产生的科学设计不同；它所形成的知识既非严格的图样，也非已建构的科学的日常副产品。”

福柯的《知识考古学》建立的是关于陈述的知识，陈述流出了多样性主体的位置，陈述是一种自我重复，陈述是内部的物质性，陈述不依赖于我思，实际上陈述就是一种对知识的展开。但是当福柯完成了《规训与惩罚》，在对“从儿童防手淫装置到成人监狱机构”的审视中，在听到从耻辱、痛苦或者死亡中传出的笑声中，福柯将如何陈述？陈述是展开，在《规训与惩罚》中德勒兹认为，福柯陈述的是“新权力概念”，“它因精心完成的残忍描述而具有节律特征：达米安大酷刑及其受挫；鼠疫流行的城市及其分区控制；穿过城市且与人群对话的苦役犯行列；然后，却是新的隔绝机器、监狱、囚车，这些显示出另一种‘惩罚艺术中的敏感性’。”

新权力概念中的权力到底具有怎样的陈述意义？德勒兹认为，福柯在《规训与惩罚》中设立了关于权力的公设。一种是所有权公设：权力就是夺得权力的阶级的“所有权”，这种所有权是一种策略，它是支配权，是操纵，是战略，是技术，是功能，福柯认为，“它与其说被占有，倒不如说被运用，它不是统治阶级获得或保持的特权，而是其策略立场的总体功能。”第二种是局部化公设：权力是国家权力，它自身在国家机器里会被局部化，局部化意味着它不是整体的，局部化意味着它具有扩散性；第三种是隶属公设：一体化的权力隶属于生产方式，惩戒制度适合生产制度；第四种是本质公设，权力具有本质，这种本质证明权力拥有者的资格，权力又没有本质，它只是具有操作性，只是具有关系，权力关系就是力量关系的总体，按照福柯的说法，“权力包围着（被统治者），并且经过他们，以他们为基础，在与它的斗争中，一切和他们自身一样，反过来又以左右他们为基础。”第五种是方式公设，权力通过暴力或意识形态发挥作用，它时而镇压，时而欺骗，时而治理，时而宣传；权利还具有合法公设，国家权力就体现在法律上，也体现在革命中，当最强者想要赢得战争，它本身就具有一种合法性……

从所有权到局部化，从隶属到本质再到方法，权力的诸多公设就是权力的陈述，而福柯在《规训与惩罚》中建立的新权力概念就是揭示了一种理论，一种斗争实践和一种策略组织，它超越《知识考古学》的“考古学”，就在于给了非话语环境一种肯定的形式，监狱之类的事物既是环境构成也是内容形式，也就是说，陈述在这里具有了“表达形式”的意义，而这种表达形式就如监狱自身一样，它是可见的：“它不仅企图使罪行和罪犯成为看得见的对象，而且自身建构可见性”——由视觉装置和光线确定的便是监狱的“环视”功能，监狱看守可以看到全部罪犯而不被其中任何人看见，所有罪犯时时刻刻都被看见而他们彼此之间互不相见。所以，非话语形式是一种可见者的形式，它和陈述具有的可述者形式完全不同。

福柯给这种可见者的形式取名叫“图表”，图表表达了一切障碍或冲突的抽象功能，它是与整个社会领域具有外延性的地图和地图绘制术，它是抽象的机器，它无视内容和表达，它让人看见和言说却是无声而看不见的机器，按照德勒兹的看法，“图表就是对构成权力的力量关系的表示。”引用福柯的观点就是：“环视监狱装置不仅仅是权力机构和功能之间的连接点和交换器，而是使功能中的权力关系和由权力引起的功能发生作用。”在这里，一方面监狱装置将可见者和可述者混合在一起，“监狱系统在同一外形上拼合话语和建筑”，另一方面，当知识交织了可见者和可述者，权力便成为了知识预设的原因，从反过来说，权力成为了包含作为分支的知识，福柯如此阐述被区分的知识对权力行动的意义，“没有知识领域的相关性结构，便不存在权力关系，也没有知识，也不存在不以权力关系为基础且不构成权力关系的知识。”

从档案保管员到图标绘制者，从陈述到可见和可述的结合，福柯已经触及到了权力知识，但是他还在不断地探求，不断地建构，之后他提出的历史积层学说，就试图建立可见者和可述者结合的知识体系。什么是知识？知识是一种实践配置，实践配置建立的就是一种“积层单位分散在不同开端，原先的积层只作为不同方向的开端堆积而存在”的积层，积层具有的是陈述的话语实践和可见性非话语实践，也就是可述者和可见者的结合，而这种结合就是真理——举一个例子，“我们在疯人院里能见到的人和能被我们陈述为疯子的人，是同一个吗？”在疯人院里见到的人就是可见者，也是可说者，是内容；被陈述为疯子的人包含着可述者的元素，它是一种表达的形式。当它们位于同一积层，也就意味着我们言说我们所见，我们看见我们所说，一些陈述在可见者之间川流不息，一些可见性也在陈述中相互渗透，由此福柯的知识便拥有了新的维度，它就是《词与物》中建立的系谱学。

新的知识体系在积层中被建立，那么和知识相关的权力也必将找到它新的维度，福柯认为权力就是一种力量关系，或者说，一切力量关系都是权力关系：权力关系就是一种影响和被影响中获得自发性和感受性。另一个层面来说，当权力关系就是力量关系，那么这种关系就必然有分合，“旨在连接、调整、均化、整理、收敛奇点。”这就是微分关系，结合和分化是同时进行的，“如果不存在权力的微分关系，那么知识关系没有任何东西有待积分。没有对权力的微分关系进行积分操作，这种微分关系便是消失的、初步的或潜在的，这是确实的，因此，它们互为前提。”和知识积层包含了可见者和可述者一样，权力的结合和微分就体现了力量关系。而对这种力量关系的考察中，福柯认为思考的力量来自于外部与裂缝、看与说的分离之中，德勒兹认为这正体现了福柯建立拓扑学的意义所在，“呼唤外部是福柯的恒常主题，意味着思考不是天赋的能力运用，但应该在思想上偶然发生。”

思考的力量来自于外部，这一种表述到底是什么意义？陈述是内部的物质性表现，当知识的积层逐渐确立，可述者和可见者结合，这是一种对外部的转化，当权力出现了微分的关系，权力实际上制造了外部的力量，在知识和权力的外部转化中，一种所谓的平衡是力量继续被激发的前提，而这种力量就变成了反抗，它最终指向的就是生命，德勒兹分析认为，“当权力以生命为对象或目标之时，反抗权力已依靠生命，使生命转而反对权力。”外部的力量如何越过那条线进入到内部，生命又如何在自死的规律中找到对外部反抗的力量，从而在内部完成主体化过程？德勒兹认为，“一种生命、劳动和语言的内部，人就居于生命、劳动和语言的内部，人不是为了沉睡其中，而是相反，也是作为‘生命体、劳动个体或言说主体’寓居于觉醒的人之中。”反抗的力量只是建立了一种复本，这种复本不是内部的投影，而是外部的内在化，它以褶皱的方式完成主体化，“在重叠中，恰恰是我如同他者的复本一样生存：我并不存在于外部，我在我身上找到他者。”这个在自我身上的他者便是“遥远者”的“最近者”，他们具有的是同一性。

褶皱的主体化分为四个过程，或者是四种主体化的褶子：第一个便是“用于褶子里的我们自身的肉身部分”，它表现为一种肉欲的实体；第二个褶皱，是力量关系的褶子，力量关系生成自我关系；第三个褶皱，是知识褶子或真理褶子，“因为它建立了真实与我们的存在、我们的存在与真理间的关系，这种关系将充当一切知识、一切认识的形式条件：知识的主体化……”第四个褶皱，就是外部自身的褶子，即最后一个褶子，“正是它构成布朗肖称作“期待的内在性”的东西，在不同方式、不灭、永恒、拯救、自由、死亡、冷淡……方面，主体对它寄予希望。”在德勒兹看来，这四个褶子构成了作为自我关系主体性的目的因、形式因、动力因和质料因，“只要外部被折叠，内部就与它共同扩展，如同记忆与遗忘共同扩展一样。这种扩展性正是生命，即长久绵延。”

从知识、权力到自我，对于福柯所建立的三大本体论，德勒兹当然更关注当自我在外部的内部化中被置入那个中心房间，他在褶子论中的意义是什么？福柯在尼采之后喊出的是“人之死”的命题，他所解构的是形式-上帝的复合体，而要建构的是形式-人的外部力量。德勒兹认为，形式-上帝属于古典的历史构成，当人的力量和外部力量有关，19世纪的历史构成便产生了突变，它在生命、劳动和语言三个维度促使生物学、政治经济学和语言学的诞生，这是人的开端，按照福柯的历史分界，现在要进入的是褶子操控的第二个阶段，那就是人自身维度上的折叠，以形成人的“厚度”和“窟窿”——对于德勒兹来说，这一褶子历史指向的是未来，在他看来，尼采并不是是宣布上帝之死的思想家，费尔巴哈才是，因为他指出的是：“上帝向来只是人的去褶子，人应当重新折叠上帝。”

形式-上帝的消失，是人的开端，人之死则是人重新褶子化，他所产生的是超褶子的存在，而对应的正是超人，它不是无限，也不是有限，而是“有限-无限”：“超人远远不是活看的人的消逝，而是—个概念的变化：这是新形式的来临。而不是上帝，也不是人，我们可以盼望它将比上帝与人这两种前形式更好。”

	编号：B36·2220519·1837
	作者：【英】亚当·斯密 著
	出版：商务印书馆
	版本：1997年12月第1版
	定价：60.00元当当25.00元
	ISBN：9787100028264
	页数：460页

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《道德情操论》是亚当·斯密的传世佳作之一，主要阐明了道德情感的本质、道德评价的性质和斯密的以“公民的幸福生活”为目标的伦理思想。斯密把他认为是人的本性中所有的同情的情感作为阐释道德的基础。他用同情的原理来解释人类正义感和其他一切道德情感的根源，来说明道德评价的性质，并以此为基础表明各种基本美德的特征，论述具有利己主义本性的个人应该怎样控制他的感情和行为，尤其是自私的感情和行为，以及怎样建立一个有确定的行为准则的社会。斯密认为，个人利益是人们从事经济活动的出发点，而从利己出发从事经济活动的人，就是斯密所假设的“经济人”（主要是指资本家）。正因为斯密把利己主义作为“经济人”活动的根据，所以，西方某些研究者既把斯密看成是古典经济学的主要代表人物，又把他看作是一个信奉“适者生存”的被现金交易关系和残忍的竞争所支配的理论家。

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《道德情操论》：责任感是行动的唯一原则

我们假定自己是自己行为的旁观者，并且用这种眼光来尽力想象这种行为会对我们产生什么影响。在某种程度上，这是我们能用别人的眼光来检查自己行为合宜性的唯一的镜子。
——《论自我赞同和不赞同的原则》

一面镜子竖立在那里，一个人发现镜子，继而发现镜子里的人，继而发现镜子里的人和自己有着相同的表情和行为，于是一种“镜像”便出现了，它以某种合宜性的方式展现着自己的美或丑、优点或缺点。但是这面镜子是在什么情况下出现？镜子里的自己被看见是一个怎样的自己？

亚当·斯密的镜子理论显然只是建立在合宜性的特点之上，他的这种合宜性是在自我和他人之间存在的，或者说，这种合宜性就是自我的他人化。亚当·斯密所做的假设是：一个人长期生活在与世隔绝的地方，在孤立的状态下他无法和人交往，所以这就是“缺少的镜子”的生存状态，没有镜子，就不会感知自己的美或丑，就不可能想到自己的品质，当然更不可能知道自己的情感和行为是否具有合宜性。但是一旦这个人被带入社会，带入和他人一起生存的状态中，这面以前缺少的镜子便出现在他面前，“这面镜子存在于同他相处的那些人的表情和行为之中，当他们理解或不赞同他的情感时，总会有所表示；并且他正是在这里第一次看到自己感情的合宜和不合宜，看到自己心灵的美和丑。”

在这里，一个人感知自己的美或丑，知道自己的行为或感情是否具有合宜性，是通过被带入社会的那面镜子反映出来的，亚当·斯密的镜子就明显具有社会性，而个人在这面镜子看见的自己也是社会中的存在，甚而至于，他通过镜子感知自己行为和情感的合宜性，也是被放置在他人的目光之下，“我们对自身美丑的最初想法是由别人的，而不是由自己的身形和外表引起的。”他人做出评价，他人发表议论，他人投来目光，而个人在这个他人组成的镜子面前看见了自己，以及自己的感情和行为，便具有了社会性。其实，这种从孤绝到合宜性的镜子社会，亚当·斯密建立的两种观念：一种是这面镜子存在于与他人相处的行为之中，我们从中认识了自己，也认识了具有合宜性的自己；另一方面，这面镜子一方面凸显了镜中的那个人，另一方面还有一个看见自己的旁观者，自己和另一个自己，镜中人和旁观者则构成了合宜性的第二个维度，而亚当·斯密显然更重视作为旁观者的自己看见镜中的自己的合宜性意义：当我们通过镜子知道自己的美丑，我们就是自己行为的旁观者，我们就是制造镜子的他人，而这面镜子便成为“我们能用别人的眼光来检查自己行为合宜性的唯一的镜子。”

我就是在这种镜子理论中分成了两个人，一个是审查者和评判者，更是旁观者，“当以那个特殊的观点观察自己的行为时，尽力通过设身处地地设想并考虑它在我们面前会如何表现来理解有关自己行为的情感。”另一个则是被审察和被评判的行为者，通过旁观者的评论达到合宜性的行动者。两种身份共存于镜子世界中，亚当·斯密着力构建的其实就是两种社会行为的存在意义：当我们评判他们感情和行为时，我们用镜子能看见什么，能推动什么，能建立什么；当我们评判自己的感情和行为时，镜子又能起到怎样的作用？——合宜性是不是又将我们从对自我评判转向把自己作为旁观者的他人评判？在这里亚当·斯密虽然关涉了没有镜子之前的与世隔绝的世界，但是很明显，他并不期望在这个人活着的自然状态中建立合宜性的可能，“毫无疑问，每个人生来首先和主要关心自己；而且，因为他比任何其他人都更适合关心自己，所以他如果这样做的话是恰当和正确的。”人在本性上只关心自己，只为自己而活，自己的幸福比世界上其他人的幸福更重要，但是人的自私自利性并不是一种真正的社会行为，即使有这样的本性需要，“他不敢在人们面前采取这种态度，公开承认自己是按这一原则行事的。”

这就很明显为自我的他人化存在、个体的社会化属性、行为的合宜性基础，以及旁观者和行为者合一的镜子化评判开辟了道路。自我如何在他人化过程中成为社会化的存在？亚当·斯密在考察时开篇就提出了关键词：合宜性，而同情是表达合宜性的重要情感。合宜性是表现为合宜感的一种属性，不管是合宜性还是合宜感，合宜总是一方和另一方在情感和行为上的同一，同情是建立双方对话的最常见表达。“无论人们会认为某人怎样自私，这个人的天赋中总是明显地存在着这样一些本性，这些本性使他关心别人的命运，把别人的幸福看成是自己的事情，虽然他除了看到别人幸福而感到高兴以外，一无所得。”这就是同情，亚当·斯密将其定义为一种本性，其实就把人看成有着合宜性欲望的存在。同情是关心别人的命运，同情是怜悯别人的不幸，同情是对他人的悲伤遭遇感同身受，不仅仅如此，同情在减少痛苦的时候也可能增加快乐，“它通过提供另一种使人满足的源泉来增加快乐，同时通过暗示当时几乎是唯一可接受的合意感情来减轻痛苦。”

所以同情的外延扩大了，它并不只是对他人不幸的怜悯，对他人遭遇的悲伤，也是对于他人激情具有某种同感，而由此又有了“相互同情”。不管是减少痛苦还是增加快乐，也不管是同情还是在爱和快乐中感受相同的激情，个人和他人之间建立的情感基础就在于一种合宜，这种合宜其实就已经将旁观者和行为者合一，“唯有这样才能使人与人之间的情感和激情协调一致，在这中间存在着人类的全部情理和礼貌。”当然，亚当·斯密也考察了各种不同的激情，有的是合宜的，有的则是不合宜的：从肉体产生的各种激情，对行为者来说是强烈的，但是对旁观者来说并不具有合宜性，甚至行为者本身也需要采用节制的美德来控制欲望，它需要的是审慎的职责；肉体的疼痛也是如此，对于旁观者来说，可能会激起同情，但是和行为者并不构成相同的比例，而行为者在肉体疼痛时也不可能肆无忌惮地大喊大叫，它同样需要审慎；由想象产生的各种激情，比如狂热的爱，也并不能引起同情，只有爱情之中的人道、宽容、仁慈、友谊和尊敬，才能引起一种旁观者的共鸣；还有不友好的激情、友好的激情，以及自私的激情……种种激情，都有对于行为人产生的强烈体验，但是对于旁观者来说，并不一定产生同情，所以行为者和旁观者并没有建立合宜性。

但是在情感的强弱不同中，在行为的不合宜中，亚当·斯密却在“幸运和不幸对人们判断行为合宜性所产生的影响”中发现了社会的等级来源，他认为，这种不合宜性表现在两个方面，一方面是富者和强者沉浸在强烈的激情中，而旁观者无法达到合宜性可能对富者和强者表达顺从和尊敬，这里就有了等级差别，“由于他意识到自己是多么引人瞩目，人们是多么愿意赞同他的意愿，所以在无足轻重的场合，他的举止也带上这种意识所自然激发出来的翩翩风度和高雅神态。”富者和强者在高处，他们成为等级中的上层，而下层对他们的仰望可以促进美德的重建，“如果他强烈地希望自己出名，他就必须依靠更重要的美德。”另一方面，钦佩富人或大人物，而上层却在轻视和怠慢他们，于是就会引起道德情操的败坏。所以财富和地位可能带来的是完全不同的结果，如果我们学习知识培养美德，那么这种好胜心可以建立一种美德，而这其实也是合宜性的表现，如果我们表现为毫无掩饰的贪婪，那么就会引起道德的败坏，不仅没有了合宜性，连最基本的道德基础也被破坏了。

这就是两种人类行为举止的品质，亚当·斯密所考察的这两种品质，都是“评判他人感情和行为的起点和基础”，它们具有的共同点是“确定无疑的赞同或反对的对象”，也就是说，“任何表现为合宜的感激对象的行为，显然应该得到报答；同样，任何表现为合宜的愤恨对象的行为，显然应该受到惩罚”。都是合宜性的表示，但是有的品质通向的是人类的优点，它在对象中产生报答行为，有的品质通向的是人类的缺点，它在对象中产生的是愤恨行为。面对不同的品质和不同的行为，亚当·斯密认为，在对他人感情和行为进行评判时，需要通过不同的美德化解品质优缺点和善恶行为产生的不同后果，一种叫仁慈，一种则是正义，仁慈和正义都是为了建立自我和他人的合宜性社会，但是对于这个社会来说，亚当·斯密显然认为正义才是社会存在的基础，“正如在通常不放弃相互伤害的人中间，不可能发生社会交往那样，只有较好地遵守正义法则，社会才能存在；所以对这一正义法则必要性的考虑，就被认为是我们赞成通过惩罚违反正义法律的那些人来严格执行它的根据。”正义是美德，是强迫性和惩罚性的美德，它取消了人与人之间的差异，“对它的尊奉并不取决于我们自己的意愿，它可以用压力强迫人们遵守，谁违背它就会招致愤恨，从而受到惩罚。”

在对他人行为的评判中，亚当·斯密区别了仁慈和正义，其实是为他的道德哲学建立一个基础，而另一个基础则在个人对自我的感情和行为的评价中，那就是其中所凸显的责任感。从他人到自我的他人化，亚当·斯密竖立了一面镜子，这是自我赞同与否的标志，当旁观者并不和行为者存在合宜性，那么自我赞同就被否定了，它变成了自我欺骗，而亚当·斯密认为，人具有自我欺骗的本性，也正因为有自我欺骗性，所以这个镜子的意义就在于从他人的评判到自我评判的过程中发现良心，良心是内心的法官，良心的自我的权威，实际上良心就是一种美德，“美德而确立起来的一条重要戒律；即尊重自己行为的真实或假设的旁观者的情感。”从这个意义上，自我评价需要在良心的权威中建立道德准则，这个准则就是责任感，而且，亚当·斯密把这种是非之心的评判看成是造物主的指令和戒律，“它们所规定的准则就应该认为是神的指令和戒律，由神安置在我们内心的那些代理人颁布。”神的指令成为人的道德准则，责任感就是一切行为的唯一原则。

良心是内心的法官，责任感是行为的唯一原则，良心和责任感其实是同一回事，而亚当·斯密建立这样一个自我他人化的镜子，其目的就是走向一种道德哲学。道德哲学也一种善的哲学，而善在亚当·斯密这里就是美德，他甚至把美德看成一种美，继而提出了社会性秩序存在的效用原则。“效用是美的主要来源之一”，设备或机器要产生预期的效果，就必须赋予一定的合宜感和美感；艺术品在巧妙的设计中让人获得美的逾越，所以具有适宜性；人类对秩序的热爱，对条理美、艺术美和创造美的重视，也是人类的本性；在社会层面上，政策的完善，贸易和制造业的扩展，计划的实施，也都是秩序产生的效用；当然，效用的表现也赋予人类的品质和行为之美，谨慎、公正、积极、坚定和朴素的品质，人道、公正、慷慨大方和热心公益的精神，都是适应性的美德；而社会习惯和风气，不仅使艺术作品受到其支配性的影响，“它们同样影响我们对自然对象的美的判断”。

在这里，亚当·斯密提出了个人品德对自己的幸福所产生的的影响，也考察了对他人幸福所产生的影响：对自己，需要的是谨慎，是自我控制；对他人，需要的就是公正的旁观者，需要的是正义的法律，“对自己幸福的关心，要求我们具有谨慎的美德；对别人幸福的关心，要求我们具有正义和仁慈的美德。前一种美德约束我们以免受到伤害；后一种美德敦促我们促进他人的幸福。”谨慎和自我控制都是在镜子世界里完成的他人化过程，无疑它所建立的是一种合宜性的美德，而正义也是合宜性社会的体现？亚当·斯密所要建立的道德哲学是不是仅仅需要合宜性？要建立基于自我对于他人评价和自我他人化的镜子式构建的道德哲学，核心的问题是：美德存在与什么地方？如何并依靠什么手段来实现？

亚当·斯密以回顾的方式考察了道德哲学的不同体系，美德存在与什么地方，柏拉图、亚里士多德和芝诺认为，美德存在与合宜性之中，以伊壁鸠鲁学说为代表的体系认为美德存在与谨慎之中，而奥古斯都等人则认为美德存在于仁慈之中，不管美德存在于什么地方，只要美德用来指导自己的行为，这些体系这些观点都是对社会有用的；对于美德实现的手段，就要考察有关赞同本能的各种体系，“自爱、理智和情感便被认为是赞同本能的三种不同的根源。”对于这三种体系，亚当·斯密认为其中都存在一定的问题，自爱论会变成自私论，理性论则忽视了其中的特殊情况，而情感论甚至本能性最后还是变成了同情论——这其中没有良心这一法官，没有责任感这一原则，当然更没有正义的影子。

所以从行为的适宜性到社会存在的意义，从内心责任感具有的美德到效用和秩序之美，亚当·斯密所强调的和他人合宜性的真正准则只有一个，那就是正义，“正义准则是唯一明确和准确的道德准则；其他一切美德都是不明确的、模糊的和不确定的。”但是正义说只是被亚当·斯密提出，其中的具体阐述并没有真正成为体系，他希望自己对有关警察、国家岁人和军备以及其他成为法律对象的各种问题进行阐述，但是计划呈现的是亚当·斯密的秩序和效用之美德，1790年7月17日，亚当·斯密在爱丁堡与世长辞，正义和法学理论最终没能完成——在距离他逝世的第232周年，在正义论和法学理论缺席的情况下，却看到了良心和责任感，看到了内心的法官和他没有放弃的行为准则：“我承认，虽然我年事已高，很难指望如愿以偿地完成这个大事业，但我并没有完全放弃这个计划，从打算做到自己能做的事情这种责任感出发，我希望能继续完成它，因而我把30多年前写的这段话未加改动地放在这里。”

	编号：B37·2220519·1836
	作者：【法】蒲鲁东 著
	出版：商务印书馆
	版本：2010年10月第1版
	定价：128.00元当当53.50元
	ISBN：9787100068741
	页数：935页

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《贫困的哲学》是19世纪法国小资产阶级哲学家、经济学家和无政府主义者蒲鲁东的一部重要著作，发表于1846年。蒲鲁东，1809年1月15日生于贝桑松一农民兼手工业者家庭，卒于1865年1月19日。曾在印刷厂当排字工人和校对员，通过自学而成为职业作家，后与人合伙开办小印刷厂。1837年迁居巴黎 ，从事著述动，1840年发表《什么是财产?或关于法和权力的原理的研究》，提出“财产就是盗窃”的论点，蜚声于世。《贫困的哲学》共分十四章，分别论述经济学、价值、分工、机器、竞争、垄断、警察和捐税、人和上帝在矛盾规律下的责任、贸易的平衡、信用、所有权、共有制、人口、概述和结论，集中反映了小资产阶级的矛盾的思想体系。在《贫困的哲学》出版之后不久，马克思“用了两天的时间把本书浏览了一遍”，在给俄国著名作家巴·瓦·安年柯夫的信中扼要地批判了蒲鲁东的错误观点，这封信后来成为马克思《哲学的贫困》的基础。