 |
编号：B83·2220519·1839 |
| 作者：【法】让-弗朗索瓦·利奥塔 著 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：2018年04月第1版 | |
| 定价：45.00元当当18.80元 | |
| ISBN：9787208148840 | |
| 页数：202页 |
什么是后现代？利奥塔认为，后现代意味着一种转向、一种背离。自启蒙时代以来，通过高扬理性，确立人权，宣扬自由、平等与博爱，整个人类似乎随着时代的进步都可以摆脱落后与愚昧、迎接进步与光明。然而奥斯威辛集中营的出现却打破了这一美好愿景和幻象。当宏大的人类解放图景已经破产，当突飞猛进的科技力量已经走向了造福人类的反面，后现代就出现了。那么，后现代意味着什么？对利奥塔来说，后现代的特征是人们普遍从事着各种各样的语言游戏，在其中，你可以是游戏规则的制定者，也可以是执行者，你也可以从事多种游戏。但任何一种游戏规则都不能凌驾于其他规则之上，这就是所谓的公正游戏。如果跨出这一步，那就意味着纳粹、独裁和暴行。本书通过收录20世纪60年代至80年代利奥塔的书信、演讲、访谈、其代表作的部分章节，生动展现了利奥塔的后现代思想，以及他对自己主要著作的反思与坦白。
《后现代性与公正游戏》：它在召唤不可表现之物
因此，这位哲学家拒绝如人们邀请他去做的那样，在你们的眼睛和耳朵前面作为权威出现……
——《没有讲台的讲台——利奥塔论电视》
写过几本书，有过哲学性的思考，被称为“知识分子”，这是被命名甚至传说中的“利奥塔”；当他走上法国电视台FR3频道，在“自由论坛”里做节目，这是出现在电视画面中并且发言的“利奥塔”；如果这两个“利奥塔”都是在他者视野中出现、并被大家认识、接受甚至崇拜的人物，那么还有另外一个“利奥塔”，那就是利奥塔自己描述的利奥塔，他以“他”的方式被言说：“你们将看到他；你们将听到他。”或者是：“你们看见过它们，你们现在正看着它们，你们没有认出它们——你们并没有请他在今天晚上发言。你们以为他肯定在FR3频道有朋友；如果他有的话，他并不认识他们。”
他们认识或不认识利奥塔，利奥塔通过电视台描述利奥塔，无疑“利奥塔”被不同的面向所构筑，但是利奥塔到底是谁？他真的是一个知识分子？他出名吗？“这些是你们应当问利奥塔和其他人的问题，他也许也问自己这些问题”——当对利奥塔产生疑问，当利奥塔是谁成为一个问题，对“利奥塔”的权威性也就有了某种怀疑，而走上电视台的利奥塔正是通过这样的方式对权威、知识本身以及知识分子进行了反思，甚至以一种行为艺术的方式表达了质疑：先是“画外音”，利奥塔只是用声音介绍了“利奥塔”以及上节目的目的：“他必须在这个节目里给知识分子一点空间。”声音在场，但是具体而直接的形象被隐藏了；之后是“声画不同步”，“是有人想帮他一个忙，给他一个出名的机会吗？当然，为此他应感谢节目的制作人。”此时的画外音消失了，利奥塔的声音和形象也都出现了，但是配声和说话的口型并不同步，造成的印象是：他在说话但是没有声音；之后是“声画同步”，他在说话也有声音，声音也配合着他的形象，就是他在电视台里说……
从画外音到声画不同步再到声画同步，利奥塔是以逐步的方式出现的，或者说，是以逐步的方式让电视观众对他是否权威进行判断，但是这个过程不彻底的地方在于：利奥塔最终形成声画同步还是回归到传统的体系里，还是在嘉宾和观众之间建立了联系，或者说他还是以一个权威形象出现：他在声画同步中开始谈论对“利奥塔”的判断问题——不管是他人判断还是自我判断；谈到了哲学家的任务就是思考权威，谈到了知识本身的实质是“正确回答”一个问题；当然也谈到了电视技术对权威的破坏作用，“通过它你们看不见那个在说话的人，听不见那个你们看见的人，他这样做是为了破坏这种权威的形象，每次你们观看任何虚构作品，如电影或戏剧等以外的东西，这种形象总是不可避免地在荧屏上出现……”当然最终利奥塔所要阐述的观点是一个知识分子的使命，那就是解构权威的合法性意义，“如果哲学家同意帮助他们的同胞相信，在不存在权威的地方存在着权威，并给这种权威以合法性，那么他们就停止了在我们所说的思考的意义上思考，于是他们就不再是哲学家了。”
身为知识分子的哲学家就是要让权威丧失合法性，这是利奥塔录制这一节目的意义，从一开始只有画外音到之后的声画不同步，都可以看做是利奥塔为自己设置的这个议题进行的行为艺术，在这种铺陈之后，他才真正出场，但是当声画同步而阐述自己的中心论点，利奥塔似乎又以权威的形象出现，或者说他之前的解构又回到了不被解构的起点，否定和自我否定以肯定的方式结束，利奥塔是“受到把自己变成权威的代表的诱惑”，还是要把自己变成不屈服于诱惑的“少数派”？其实，利奥塔一直反对权威的合法化问题，因为合法化的权威指向的就是权力，他在《一份宪章的序言》中，针对1968年的五月风暴发表了身为知识分子的宣言，其中提到：“我们的任务将必定是尽可能充分地改变整个大学机构的职能，这种职能受统治阶级和大学自己深深地内化了的压抑限制着，我们要把它转变成为一个思考对现实的批判理解和表达的方法的地方。”在这份“序言”中，利奥塔回顾了1968年5月开始的危机，他认为“它引导我们进入了一个新的历史时期”，其新就在于批判、斗争和扰乱了政治制度、社会系统、私有财产、作为整体的生活组织，就在于谴责了对公民的政治压迫和对劳动力的社会经济剥削，就在于批判不仅是口头的，更是实践的，就在于获得了广泛的工人和学生的响应，由此他提出了学院必须“在自身内部维持一个自由知识和自由表达的区域”：学院里要有表达和政治集会的自由；学生和教师要同时参与所有团体；学生和教师要共有一张选举名单。
对自由知识的要求，就是要消灭权威，在《死掉的文科》中，他阐述了文化应该承担的使命，“文化是倾听力争被说出来的东西，文化是给那些没有发言权但在寻求它的人以发言权。”在《知识分子的坟墓》里，他定义了知识分子是“把自己放在人、人类、民族、人民、无产阶级、生物或其他类似存在的位置上的思想家”，他的唯一职责就是对“何为绘画、写作、思想”这一问题负有责任，而死去的知识分子是“消极的、无名的、经验的存在”。无论是在《一份宪章的序言》中提出的自由表达权，还是赋予文化一种“发言权”，或者是提出知识分子是对主体问题负有责任，利奥塔都是在破除“消极的、无名的、经验的存在”的权威性，以争取新的权力的方式解构权威的合法性——否定权威可以看做是利奥塔在电视节目中声画不同步甚至画外音的一种隐喻，争取新的权力则是“声画同步”的归位性面对，那么，对于利奥塔来说，声画不同步和画外音带来的对话缺失是不是变成了他的一种知识分子态度？
“就它拒绝参与对话而言，它施行了某种暴力。”这是利奥塔对自己所写的书《力比多经济》的评价，当它拒绝对话，当它施行暴力，当它摆脱某种类型的评注，就像是处在声画不同步和画外音状态之下，而这一种写作意图在利奥塔看来，就是“拒绝参与亚里士多德意义上的辩证法”——辩证法要求在雄辩中完成说服，甚至取消讨论，利奥塔认为，这种辩证法的写作方式是“假象的制造者、诡诈的人或骗子手的写作方式”，它表现在对辩证话语的控制上，而这正是和权力相联系。利奥塔对这一传统进行了颠覆，他把作者和读者置于新的关系中：在传统中，作者是发言者，发言者天生具有的优势，就是从发言中制造提问的权力，而读者作为阅读者，便成为了接受者，在发言者和接受者组成的系统里，作者总是占据高位，总是制造权威，总是形成控制性的对话。但是利奥塔把读者即接受者看成是“扔入大海里的漂流瓶”，不受作者陈述的影响，而且读者在阅读之后一定是一个提问题的读者，他反而站在了讯息发出者的位置，而在这个过程中，作者从发言者、提问者变成了倾听问题的人，“就我所写的东西使你产生了问题而言，你问的问题反过来又对我提出了问题”，于是角色互换了，于是关系颠倒了，于是辩证法变成了语言游戏。
“读者的要求，或作者想象中的读者要求，必须被暂时忘怀，在某种意义上，作者必须对之毫无兴趣。”利奥塔把辩证法制造对话和权威的写作手法看成是一种古典主义，而这种互换了角色、颠倒了关系的语言游戏就是一种现代状态，“我们没有了对话者。”现代艺术家所需要的就是没有读者的写作，没有观赏者的绘画，没有听众的作曲——画外音也好，声画不同步也罢，利奥塔就是制造了没有嘉宾的电视节目，在取消了对话中建立了一种现代性的语言游戏，“我的意思是凡是我们缺乏标准的时候，不管我们是在什么地方，不管是在奥古斯丁、亚里士多德，还是帕斯卡尔时代，我们都处于现代性之中。时代并不重要。”所以利奥塔对现代性的意志如此定义：它是一种不掩盖自己、不把自己的力量归因于“一种必须受到尊敬的、可以想见的模式的意志或想象力”。缺乏标准取代了权威的设定，没有对话者取消了辩证法写作，没有了读者、观赏者和听众，也就没有了必须受到的尊敬的作者，所有人都变成了发言者、所有的对话都变成了声画不同步。
那么，这是一种取消了权威的自由？这是不受权力控制的公正？实际上就像在“利奥塔论电视”的三种方式一样，画外音和声画不同步取消了辩证法，但是声画同步似乎又回到了对话，这嘉宾存在、观众和读者存在的状态下，公正如何达到？而这个问题似乎可以用另一种方式提问：“什么才是公正？”这个带有康德味道的问题，利奥塔提供了一个“公正”的回答，“公正是这样行动以致意志的准则可以作为普遍合法化的原则。”公正需要一种普遍的合法化，“什么才是公正”的“什么”本就是一种自由的条件，对公正的问题是不是在“什么”中具有普遍的合法化？公正的问题本身就是一种判断，“那么公正是否只能在公正的判断中产生，而永远不符合先验的定义？”对于这个问题，利奥塔认为，判断的人不应该是一种形而上学的存在，而只能是康德意义上的“理念”，它是一种“指出”，一种指令，一种断言的语言游戏——语言游戏的实验事业，就是导向最佳意义的文学，一种广泛的文学。
不管是描述性还是指令性，它就是存在，而“什么”不再指向具体的内容，“存在着一种法律的法律，存在着一条元法律”，它就是“要公正”本身，所以公正就是语言游戏，是不可翻译的语言游戏，“在所有情况里面，我们都在一种游戏之中，一种有规则的游戏，我根据这些规则游戏，以便对和我玩的人发生某种影响。”游戏建立了，规则建立了，一起玩游戏的人似乎成了对话者，那么语言游戏建立的对话体系和辩证法的对话体系是不是一样的？在这里利奥塔认为不可翻译的语言游戏核心就是建立新的规则，“能够从一种游戏跳到另一种游戏，而且在每种游戏中（在最佳状态下）他们试图想出新的着法。”这样的游戏者就是利奥塔所说的艺术家，而利奥塔给了艺术家一个名字：异教主义者。那么什么构成了异教主义？利奥塔认为，“它在于这一事实，即每个游戏是按其本来面目来玩的，这意味着它不把自己作为所有其他游戏的游戏或唯一真正的游戏。”
自己是游戏，游戏就是按其本来面目玩的，就像“要公正”定义公正一样，是一种“元法律”，异教主义所要接受的事实就是：“我们可以玩多种游戏，而就有趣的事是玩着法而言，这些游戏中的每一种本身就是有趣的。”回到游戏本身，就是回到规则本身，而游戏的规则就是有趣，有趣就是可以发明新的游戏，就是可以从一种游戏跳到另一种游戏：在每种游戏中保持同等的趣味性，让不同的游戏达到相同的精妙程，也就是说，不给其中任何一方以游戏的特殊地位，“这才是异教主义。”所以异教主义的核心是不建立对立性，不产生对话者，所有的人不在特殊地位上，都没有拥有权力的权威，而这就是公正的游戏：它不是不公正，“而是禁止正义和非正义的问题存在、存在下去和被提出。”普遍的合法性也就被取消了，“公正游戏就是这样的游戏。在这种游戏里，我们只是就我们听到的东西发言，也就是说，我们作为听者发言，而不是作者。这是种没有作者的游戏。”
没有必须向读者发言的作者，没有辩证法里制造权力的权威，没有形而上学意义的公正，异教主义建立的语言游戏就是在取消了普遍合法化的元叙事之后，进入到了小叙事中，利奥塔所说的“我们应当成为异教主义者”也意味着“我们必须把小叙事的增加尽量最大化”——对于“元叙事”和小叙事的这种转变，利奥塔在《关于叙事的旁注》中得到了进一步阐述。在《后现代状况》中，利奥塔提出了“元叙事”的概念，它认为这是现代性的标志：“理性和自由的进一步解放，劳动力的进步性或灾难性的自由（资本主义中异化的价值的来源），通过资本主义技术科学的进步使整个人类变得富有，甚至还有——如果我们把基督教包括在现代性（相对于古代的古典主义）之中的话——通过让灵魂皈依献身的爱的基督教叙事导致人们的得救。”自由、启蒙、社会主义等理念就是通过拥有合法化的价值而被普遍适用，所以元叙事是“指具有合法化功能的叙事”。在利奥塔看来，资本主义技术科学却破坏了现代性，“奥斯维辛”甚至成为了未完成的现代性的规范性名称，但是现代性绝非是一个静止的概念，并非是一种线性的过程，现代性带来的元叙事具有合法化功能，但是当合法性丧失，它又成为现代性的一部分，也就是说，现代性不仅建立了元叙事，而且还在元叙事衰落之后“继续织出日常生活之布”，而继续织出的叙事便是异教主义构建的小叙事，“小叙事的一种使它们能够逃脱合法性丧失危机的至高无上的权威。它们确实逃脱了，但这只是因为它们从未有过任何合法化价值。”
元叙事和小叙事，普遍的合法化和对合法化的逃脱，很容易想到的是现代主义和后现代主义，它们代表的是不同的发展阶段？它们具有的是一种异构性？在《后现代状况》的《对“何为后现代主义？”这一问题的回答》中，利奥塔把现代性的出现看作对现实主义的清算，而现实主义处在学院主义和庸俗流行艺术之间，最后成为了冠上了“一个党的名称”的权威，“现实主义及其帮手新古典主义，就通过诽谤和禁止压倒了实验性的先锋派。”现实主义无疑是一种权力，而现代主义的出现，就是“伴随着信仰的粉碎”，就是从崇高的美学中找到了动力，就是从先锋派的逻辑中找到了实验的原则，所以引用狄德罗的说法，利奥塔认为，现代艺术就是“致力于表现某种不可表现的东西的存在的艺术”。而后现代主义呢？利奥塔认为后现代主义不是现代主义之后的阶段，而是现代主义的一部分，也不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，“它在表现里面召唤那不可表现之物，它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品位的共识，”后现代主义是现代主义的一部分，它体现的现代性和现代主义具有同一性，这种现代性就是召唤不可表现之物，就是对总体性开战，而真正的知识分子所要做的就是成为“那不可能表现之物的证人”，“让我们激活分歧，挽救它的荣誉。”
后现代主义是现代主义的一部分，是其中的一个阶段，但是“后”所赋予后现代主义的还有另一种意义：“‘后’字意味着一种类似转换的东西：从以前的方向转到一个新方向。”也就是说，“后”首先是和过去的决裂，它不是恢复，不是闪回，不是反馈，不是重复的运动，而是一种“ana-”的过程：它是在分析、回忆、神秘解释和变形过程中对“原初的遗忘”；另外一方面，后现代主义也意味着对现代性的重写，把“后（post-）”的前缀变成“重（re-）”的前缀，意味着在反古典主义之后重写现代性：它是启示( revelation)和救赎(redemption)，是重生(rebirth)和更新(renewal)，是革命(revolution)和重新获得自由(reappropriation of liberties)……这种重写现代性的态度不仅让后现代主义成为现代主义的一部分，而且，“现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”不管是“后”，还是“重”，本质上就是弗洛伊德的“彻底体验法”，就是发现事件和意义里“在本质上对我们隐藏起来的东西”，所以重写现代性意味着开启独特性的物，打通美学和伦理学的关系；重写是和当代意识形态市场上的东西毫无关系；重写是对新技术时代文化商品的生产、传播、销售和消费的合法性的抗拒，“重写意味着抵制那种所谓的后现代性的写作”。
现代主义是对现实主义构建的权威体系的消解，是对权威和信仰的粉碎，后现代主义在重写现代性中完成对“原初的遗忘”，它们具有的现代性就是取消了普遍的合法性，就是回到了异教主义的语言游戏中，就是在召唤不可表现之物，“通过拒绝提供这种形象，他拒绝提供一种服务。”在声画同步的电视上，利奥塔对“利奥塔”这样说，利奥塔不是权威，“利奥塔”也拒绝提供普遍的合法性，因为那里是“没有讲台的讲台”。
