分类： 传说品

	编号：C38·1950912·0163
	作者：（捷克）米兰·昆德拉
	出版：作家出版社
	版本：1993年8月第一版
	定价：6.20元
	页数：302页

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生活在别处?诗歌在别处?有着小说与批评浑然一体特色的昆德拉似乎在讲述诗以及诗人的产生和覆灭，《抒情时代》曾作为书名，即是昆德拉式的忧患。诗只是生活的最高形式，而生 活往往在诗的隔离中走向悲剧，这种美学或哲理的探寻使诗人雅罗米尔的一生短暂。“诗人在逃跑”，逃避出生，逃避爱恋，最后也同时逃避生命。

	编号：C36·1950905·0162
	作者：（丹）克尔凯郭尔
	出版：作家出版社
	版本：1994年2月第一版
	定价：6.00元
	页数：320页

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克尔恺郭尔，不是一个小说家，他只生活在哲学中，《恐惧与颤栗》、《非此即彼》探寻的是孤独的个体的形而上思考。这个平生只敬服苏格拉底的19世纪哲学家，让人们艰难地进 他的“无限反思”中，关于生、关于死、关于爱。克尔恺郭尔的现代性无情地剖析了婚姻 的危机，幻觉、陷阱、欺骗以及无休无止的怀疑，让你悲苦得只能笑出来，而连自己上当都浑然不知。内收《酒案记》、《曾经男人的三少女》、《我看婚姻》以及《日记选》四部。

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《曾经男人的三少女》：相爱是否出于上帝的意志

放倒1003个情妇的唐·璜至今仍昂首阔步于舞台上，出于对我们悠久传统的敬意，没人敢笑出声来。
—《日记选》

没人敢笑出声来，但至少唐·璜是利索地刻意追求一个修女，在舞台之上，在宗教之上，在戏剧文本里面，仿佛“猛虎踩碎的百合花”，将她像1003个西班牙女人一样勾引过来。只是对于多娜·艾尔维拉来说，那从修道院的宁静中拎出来的修女完全被一种激情的狂烈占据，不是来自寄宿学校，也不是在学校里就学会了爱人，更不是在舞会上已经会跟别人调情，对于唐·璜面前的多娜·艾尔维拉来说，她已经从修女而成为了某种轻狂的少女，甚至已经甘心放在被勾引者的位置，给唐·璜的1003个情妇做了再一次的明证，所以在那个从马车上下来的多娜·艾尔维拉完全具有了雍容的欲望象征，黑绸是最高的趣味，皎洁的嫩肌胜过新雪，脖子底下是一滩真正的胸脯，再加上行屈膝礼，加上深深地鞠躬，加上咧开嘴的笑，一切都变成了有着神谕的风度：她不说出也不隐瞒，只一位地暗示。

赫拉克利特描述的克德尔斐的神谕成为她的秘密，而她也已经成为唐·璜的“史诗命运”，这种史诗命运是让多娜·艾尔维拉从唐·璜身上找到了隐秘的角落，找到了照亮最暗晦的火炬，甚至在一种爱里面点燃起复仇，“她正是唐·璜最好不过的猎物；他懂得怎样将她的激情。诱导出来，使它入野，难禁，贪婪，弄得它只能在他的爱中才可饱足。”只有在唐·璜那里才有她的一切，而这种拥有彻底毁灭了她以前的一切，那个修女的一切，“她的爱甚至在一开始就只是一种绝望；什么都对她无意义了，天上的抑或地上的，除了唐·璜。”对于绝望而产生的爱，或者就是绝望的爱，对于带着宗教意义的多娜·艾尔维拉来说，唐·璜就是从天上到地下的全部意义，就是一种由自己来复仇的关系，而对于唐·璜来说，这种勾引包含的不是肉欲，而是反思性的悲伤，因为唐·璜又抛弃了多娜·艾尔维拉，所谓真相大白，就是用一种勾引和抛弃的过程，让多娜·艾尔维拉“在绝望中暗哑”，仇恨、绝望、复仇和爱，一齐迸发出来，而这种迸发对于她来说并不是当初的无意义，而是成为可以描绘的一部分，甚至成为被艺术再现的对象，而这种表明，这种描述都属于她自己的一部分，甚至在这种过程中找到了庇护所，成为了她自己：“她失去了—切——当她选择了这世界，就失却了天堂，当她失去了唐·璜，就连这世界也失掉了。”

这就是反思性悲伤，因为他将她抛弃，又将她吸引进自己的生命运动，而且这种反思性悲伤的表现是她从来不相信唐·璜是骗子，所谓无时无刻沉迷于对唐·璜的追求，就是一种悖论，一方面是将自己的灵魂保持在骚动状态中，逃避反思性悲伤，而另一方面，仇恨、悲苦、诅咒、祈祷和起誓中她的灵魂却并未返回到自身，所以沉浸在受骗的反思中。所以“他骗了我吗？没有！他应允过我什么吗？没有！我的唐·璜可不是个求爱者，不是个可怜的懦夫；他要是这样的人，一个做修女的也犯不着屈尊将就了”的反思中，她和唐·璜相会了，在这样的相会中，眼泪被整体的美取代，脸的苍白被灵性所取代，孩子般的天真被女人的激情所取代，甚至她的所有变化都是在于唐·璜对峙，对于多娜·艾尔维拉来说，只有一个念头，那就是报仇。而从反思性悲伤开始，直到不承认被骗，再到仇恨，对于她和唐·璜来说，完成了最本性的命名：“于是她跟唐·璜一样地了不起了；因为有本事勾引到所有女人，是男人本牲的最真实完全的写照，而被全心地勾引，然后比任何妻子都强烈地去恨，或者说去爱，也是女人本性的最真实完全的写照。”

被勾引就是本性，而不管是爱还是恨也都是本性，所以在多娜·艾尔维拉面前，她已经超出了1003个情妇具有的玩笑意义，而成为伦理和宗教范畴的标本，在她面前或许有三种选择，一是从伦理和宗教的意义上，她继续爱着唐·璜，跳进淫荡的女子的故事中，再从后悔过罪中得到拯救；而在伦理和宗教之外的选择，便是她将唐·璜变成一种追求的终极目标，找到“像唐·璜那般有力地传布着快乐逍遥的福音的牧师”，也就是她要将自己从绝望中救出来，在如唐·璜一样的爱中寻求安慰，这间庇护所对她来说宁可不相信他是骗子。而对于多娜·艾尔维拉来说，比芦苇还纤弱的她其实已经找不到唐·璜了，所以即使唐·璜还在昂首阔步于舞台，还在继续他1003个情妇之外的勾引和抛弃，对于多娜·艾尔维拉来说，戏剧性的玩笑也应该到了终点，“她必须回到自己之中去”，因为他的爱已经无力滋养她了，而对于她来说，活着的目的就是为了找到切实可以悲伤的道路，在不被欺骗的道路上她在寻找，“她在海上遇了险，毁灭在即，然而她并不怎么惊惶，她没注意到这个，她正矛盾着该先抢救什么才好。”

克尔凯郭尔是不是陷在“或者／或者”的悖伦中

这是曾经男人的三少女之一，多娜·艾尔维拉身上更多的体现着宗教绝望之外的勾引和抛弃，体现着本性的寻找，而在歌德的《格拉维各》里，玛丽·博马舍那里，对于反思性悲伤的最直接呈现便是破裂的婚约，她是欺骗造成的不幸爱情代表，“就这样，格拉维各抛弃了她，毫无信义地中止了他们的婚约。她是惯于依赖他的了，他与她这么一刀两断，她就没连有了足够的力量来承受；她无助地落进了环境的怀中。”而这种无力承受在玛丽·博马舍那里，甚至成为了自责的理由：“不，他决不是骗子，这将我与他永远联系在一处的嗓音决不是欺骗。骗子，他决不是的，即我还从未能理解他。”那么《浮士德》中的玛格丽特呢，“这姑娘身上特别使我们舍得爱的，是她单纯得谦卑得分外迷人的纯洁的灵魂。”这种分外迷人的纯洁灵魂是最具反思性悲伤的特点，但是她和艾尔维拉的区别并不只是经历各异的女人之间的差别，她们的差别和两个所爱过的男人有关：“这差别与其说是基于两个女人的不同个性之上的，还不如说是基于唐·璜们和浮士德们根本区别上的。”也就是说唐·璜是身体意义的，甚至是肉欲意义的，而浮士德是魔鬼人物，他更多是一种精神和心灵意义，虽然在当他整个失去从前世界的时候，也对肉欲的消失“牢牢记挂”，但是这种在肉欲的刺激中寻求的“与其说是快乐，还不如说是心灵的排遣”，所以在浮士德那里，玛格丽特是作为灵魂的代替物而出现的：“在她，浮士德是太了不起了，她对他的爱最终一定会挤崩她的灵魂的。这一刻不久就会到来，因为浮士德无疑已感到她不该再滞留于这一直接性中；他没有带她进入精神的超境，因为这正是他自己想逃避的；他想在感官上得到她——然后再抛弃她。”得到和抛弃，也并非如唐·璜一样，是在最后的找寻中，玛格丽特所说的“消失”是一种对记忆的留存，尽管记忆里带着面具，带着虚幻，但是至少可以在反思性悲伤中留下自己的眼泪：“我还能悲伤么？不，不能了！悲伤夜雾似地笼罩住我的灵魂。别转头去吧，我将放弃你，再不要求属于你了；就只请你往我身边坐坐，看着我，这样我会有力气叹息；跟我说说话吧，对陌生人似地跟我说说你自己吧，我会忘了说话的就是你的；说吧，就让眼泪夺眶而出好了。”

“所以，当由不幸的爱情而来的忧伤是源于欺骗时，反思性悲伤的楔入将不可避免”，无论是多娜·艾尔维拉还是玛丽·博马舍，或者是玛格丽特，她们作为“曾经男人的三少女”，都经历了被欺骗的爱情，而这种被欺骗带来的忧伤也使她们获得了反思性悲伤，“这一类悲伤轻易不肯艺术地再现自己，因为在它内部，内在与外在之平衡已被打破，情感从空间上讲已不大确定得住了；从另一方面说，这种悲伤还会抑制这种再现，因为它缺乏内在的宁静，时刻都在运动之中，虽然这运动并未给它加添内容，但其中的骚动却是本质性的。”时刻都在运动，不肯轻易地用艺术再现自己，所以对于“曾经男人的三少女”来说，她们只是被安排在舞台上，在歌剧里“运动”，但并不是艺术，或者说，用这些文学名著的虚构人物来阐述反思性悲伤，最终的目的是阐述女人在恋爱、婚姻以及宗教的社会里的角色定位，不管是绝望的爱还是婚约的破裂，不管是勾引和抛弃还是纯洁的灵魂，对于女人来说，她们的面前永远站着男人，站着把她们陷在爱的困境里的男人，这男人是制度，是权力，也是某种救赎的阻力，而在这样的困境面前，所有的女人似乎都在孤独的状态中：“《唐·璜》中最孤独的场景是表现泽列娜的那一幕：并不是说她是孤独着的；不，是她变得孤独了”，孤独不是一种永久状态，而是一种改变，而这种改变就是男人。在《酒宴记》中，五个男人在酒宴之后所探讨的女人就是一种被设定的“孤独”：“在酒宴上，头等大事就是吃喝，女人压根儿就不该来凑这个热闹，她是无法规规矩矩的，她真要是规规矩矩了，定会有伤大雅的。女人一出席，这吃喝大事就要大打折扣了。”

这个“七月末后几天的某个晚上的十点左右相聚的”酒宴，在格雷布斯森林的那个“八道角”的地方，他们的议题是爱情或男女关系。在“年轻人”看来，不幸的爱情是“最惨苦的悲伤”，作为从未上过爱的战场的他来说，“爱情是我所能思考到的最最矛盾不过的物事，而同时它又最最让人啼笑皆非的。”因为在他看来，可爱的东西是无法言说的，害怕爱情的“悲剧性”对于没有爱情的“年轻人”那里，自然成了嘲笑的东西，变成了“喜剧性”的明证，“有矛盾的地方，也一定有喜剧性在。这是一条我一直在探究的线索。“所以对他来说，爱情是伴随着恋人们的死亡而消失的，而这种悲剧和喜剧的矛盾对他来说则变成了思想的实验，“所以，你们瞧，我摈弃了爱，在我，思想是一切的一切。”也就是说否定爱情只是为了自己的思想，而这种思想最终的意义是保持某种形而上学的纯洁：“我真心以为，如果有什么东西是神圣的，那一定是处在爱中的事物，如果说在哪种情形下不忠是卑鄙的了，那一定是发生在爱之中的，如果说有什么欺骗是可恶的，那一定是进行于爱之中的；但我的灵魂是纯洁的，我从未看见哪个女人就想要她了，我从未心猿意马，动摇再三之后还是盲人瞎瞎马继地一个猛子扎入或晕倒在某一事关重大的关系之中。”

当然，“年轻人”所说的喜剧性在康斯坦丁看来，是一个“玩笑”：“她只有被归人玩笑这一范畴中才恰当。去成为绝对，去绝对地行动，体现出绝对，这些都是男人们的戏；女人的戏是在各种关系间安然相处，这两种格格不人的存在物之间，决不可能有相互间的联合行动。这一分歧正好构成了一个玩笑，而玩笑最初就是跟随女人来到这世界的。”在他看来，玩笑不是一个带有喜剧性的美学范畴问题，而是一个伦理范畴，并且是一个“有缺陷的伦理范畴”，女人就如我们在发言时滔滔不绝地说上一两句话，突然用一个“，”来中止，那是死寂，当然也会影响听者的情绪，也就是说，女人完全是一种影响情绪的东西，是一个玩笑，所以，他引用亚里士多德的话指出，“女人是不能被拿来用在悲剧里的”，因为，“她更适宜于放在一出半小时的闹剧中，被当作伤感的严肃消遣，千万不能被放进五幕正剧里。于是她就死了。”所以在他看来，成为一个男人是上帝的恩赐，而女人的内涵完全是反面的，“相比之下，她正面的内涵是虚无，严格讲来甚至是有毒的。”

一种是对爱的虚无，一种是对女人的鄙视，而在其他人看来，女人要么是一种时髦的肉欲，要么是感官的快乐，甚至是神设计制造出来的东西，更神奇，更鲜美，以及更诱人，虽然女人“将天堂和人世间推入了纷乱”，但是在她们面前，总有一个勾引她们的勾引家，正是勾引家的男人存在，所以女人会“变得”孤独，这种改变对于爱情或者婚姻来说，都成为一种幻觉，而在《我看婚姻》中，尽管那个“在基督教传统下以另一种方式被抚养成人的”作者来说，对于婚姻是持肯定态度的，“让一切的荣耀都归于婚姻吧，也让一切的荣耀都归于歌颂婚姻的人。”因为在他看来，结婚是男人肯定性决断所展示的的一种思想力，是对于永恒和时间的驾驭，而这种永恒和时间带来的是人类自己的反思，“因此，婚姻是人类生存的美妙的中点和中心，而由婚姻引发的事越高妙，我们对它的反思也越深：这一引发以神秘的方式显现了天国的美妙。”或者说，更进一步讲，是婚姻和宗教的一致性，“尽管相爱是否出于上帝的意志，相爱时是否以某种宗教上的解释为前提，这还说不准，婚姻却绝对源于宗教。”对于爱情的延续，婚姻在某种程度上变成了一种形而上的东西：“婚姻是神圣的，受上帝保佑的。它又是公民性的，因为恋人们通过婚姻而属于国家祖国和他们的公民伙伴们的关心范围了。它是诗意的，诗意得难以言表，正如爱一样，但决断是那自觉的翻译者，将热情翻译成了现实，而这翻译又是如此地准确，哦，太准确了！”

而其实，诗意的爱情和神圣的婚姻并非是真正具有宗教性，在克尔凯郭尔看来，所谓意义的终点是上帝，人生之路就是天路的历程，所以从存在主义的哲学命题出发，爱情和婚姻在男人构筑的世界里，已经变成了某种世俗的勾引物，“她说：答应我你将常常想着我。我答应了。她说：吻吻我。我吻了她——不是出于怜悯。仁慈的上帝！”而实际上，这些都只是将“上帝的仁慈”纳入了人类的筹划中，而真正的意义是：“上帝不是我理解得了的，需要的是去行动。”所以不管在《曾经男人的三少女》中，还是在《酒宴记》中，或者在《我看婚姻》中，起点都是女人，都是“变得”孤独的女人，都是当成玩笑和被勾引的女人，“我只消提醒以下事实：“永恒的幸福最初是由原罪来开道的。”所以对于“相爱是否出于上帝的意志”的命题的最好解答是将自己独立在酒宴之外，独立在男人之外，成为“纯粹的存在物”：“但我又是谁呢？谁也别问我。因为要是谁也没想到过要问我，那我真是解脱了，那样的话，我就不至于遭逢那最糟的事了。再说，我也不值得人来过问，因为我到底还是个最最不起眼的人物，劳烦了别人来问起我，怪不好意思的。”

	编号：C55·1950821·0160
	作者：（美）纳波科夫
	出版：漓江出版社
	版本：1989年5月版
	定价：5.90元
	页数：329页

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一个中年的欧洲男子，一个幼稚的女童，这样两个人发生的情欲在读者中产生的巨大震撼及鄙弃是肯定的，之后便是遭禁，成为道德社会中的一种祭品。显然纳波科夫对这一“大逆不道”的虚构有其自身的理解，悲剧充满了始终，情欲满足后便是一连串无法收拾的道德危机，这种冒天下之大韪的赤裸裸的描述，正是激起另一种“审美快感”，纳波科夫似乎想做到这一切，但道德的批评显然盖过了艺术。

	编号：C55·1950812·0159
	作者：（美）索尔·贝娄
	出版：上海译文出版社
	版本：1986年11月第一版
	定价：2.00元
	页数：385页

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“是什么促使我这次去非洲旅行的呢?这不是一下子讲得清楚的。”第一句对原因的模糊却将索尔·贝娄式的叙事技巧清楚显露出来。这位1976年获得诺贝尔文学奖的美国作家，生长着像其它美国作家一样的冒险气质：摒弃教条式的真理而去亲自探寻，而汉德森的经历更是对美国式文明的潮讽以及人性的另一种征服欲，内心不时发生的“我要，我要……”的呼声以及对非洲土著人生活的直接介入，正是最直接的体现。”“雨王”不仅是一个称呼，更是权力社会的满足。

	编号：C37·1950731·0157
	作者：（英）安东尼·特罗洛普
	出版：上海译文出版社
	版本：1992年2月第一版
	定价：5.50元
	页数：606页

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安东尼·特罗洛普，19世纪英国小说家，写作了《斯卡伯勒的婚约》，仅此而已，他并没有其它彪炳的东西，所以在19世纪英国文学中，他是一个被忽略的人，即使现在有人重新提起 ，也只是过眼云烟。特罗洛普，与其它19世纪现实主义作家一样，沾染上了世俗的道德气和冗长的文风，其苦心经营的宏大故事让人真正能记住的，的确太少了。

	编号：C37·1950728·0156
	作者：（俄）屠格涅夫
	出版：人民文学出版社
	版本：1979年9月第一版
	定价：赠送
	页数：458页

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“凡是不想使自己的作品产生社会影响的人，他自然就不需要屠格涅夫。”这句加里宁的幽默评语多少使屠格涅夫的地位上升为社会小说的代言人。这是俄罗斯文学的传统，关注民生 ，关注民族，19世纪的屠格涅夫无疑使这一传统发扬光大，这位俄罗斯贵族主义者在社会转折时斯有意无意地表明了自己矛盾的立场，《前夜》的英沙罗夫、《父与子》中的巴扎罗夫 都成为时代的一个典型，体现了屠格涅夫自己所理解的堂诘德精神。

	编号：C37·1950728·0155
	作者： （法）缪塞
	出版：社会科学文献出版社
	版本：1994年2月第一版
	定价：5.40元
	页数：323页

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年轻、忧郁、玩世、悲观，世纪儿的形象，缪塞是第一个创造者，在文学上，“世纪儿”成为一种象征，以及病症。社会的压力，自身的原因，使世纪儿远离乐观与幸福的生活，尤其在爱情中，有着诅咒一般的结局。第一个世纪儿沃达夫成为自我的牺牲品，“当我还年轻时，便感染上了一种可憎的精神上的病毒”，这是一种宣言，无法逃离病的侵害，付出代价之后，便是不停地忏悔，以获取灵魂的自由，悲剧就是这样诞生的。此为“法国婚恋小说十种”之一。

	编号：C12·1950724·0149
	作者：钱善行
	出版：社会科学文献出版社
	版本：1994年5月第一版
	定价：3.40元
	页数：246页

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当代，指1945年战后的苏联，并未到苏联的解体。这是一本了解苏联小说的简明百科全书，战争后小说，个人崇拜的批判小说，“战壕真实”，改革浪潮中的小说……这一政治式的嬗变作为小说主线不免显得呆板，它流水帐似的记叙抹杀苏联小说的多元化，在政治主流影响之外，俄罗斯民族的性格决定了流派的多样笥，但作者涉及不多。

	编号：C28·1950724·0148
	作者：格非
	出版：花城出版社
	版本：1991年7月第一版
	定价：1.80元
	页数：188页

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格非，曾被称作是中国先锋小说的一员战将，这位中国南方温湿气候熏陶下成长起来的作家有着对恐怖、未知世界的探想欲望，这种先锋小说的共性，从远处说，正是加西亚、马尔克斯等拉美魔幻小说在中国的一次发育。“村中上了年纪的人都还记得几十年前的那场大火” ，这种压迫式的开场几乎与《百年孤独》如出一辙，最后的废式结局也相差无几。这里有不尽的复仇、宿命、先验以及死亡，最后让人们不禁提问：谁是敌人?

	编号：C37·1950718·0147
	作者：（英）夏洛蒂·勃朗特
	出版：上海译文出版社
	版本：1990年7月第一版
	定价：赠送
	页数：426页

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简爱，就是勃朗特自己，当家庭教师，貌不惊人而遭嫌弃，追寻爱情……勃朗特当然更多在于对当时女子社会地位偏低时的一种呐喊，“我们每个人都将穿过坟墓，同样地站在上帝面前。”这句女性的宣言象征着自由，解放与平等，简爱的起伏即是当时女性的自我觉醒，她是一个样板，追求着精神与灵魂的独立，在爱情中，她尤其不会低头。 

	编号：C59·1950714·0143
	作者：(危地马拉)阿斯图里亚斯
	出版：云南人民出版社
	版本：1994年6月第一版
	定价：5.40元
	页数：331页

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相对于巴尔加斯·略萨、加西亚·马尔克斯、豪·洛·博尔赫斯等作家来说，阿斯图里亚斯创作手法更多使用现实主义，虽然总统虚构成怪戾、荒诞的典型，但小说的语言、结构皆趋于传统，1967年获诺贝尔文学奖的阿斯图里亚斯作为拉丁美洲的代表，将创作根植于拉美大陆，其夸张的思维触角反而使作品具有累的感觉。

	编号：C28·1950622·0141
	作者：莫言
	出版：解放军文艺出版社
	版本：1987年5月第一版
	定价：2.90元
	页数：454页

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莫言突然之间向大众释放了他的“红色”意象，自得其乐，而一发不可收拾。高梁地里充满野性的情欲，情杀与复仇在莫言手下成了一种象征，那种发生在古老土地满怀激情的传奇，又一次把新时期传统的战争小说进行了翻版，“我”的出现将原先一脉相承的客观纪实性写作重新改装。经过再次加工的电影透出一股唯美的暴力，似乎在人性的突然解放中嘎然而止 。内包括《红高梁》、《高梁酒》、《狗道》、《高梁殡》、《狗皮》等五章。

	编号：C25·1950613·0136
	作者： [明]汪东伟
	出版：浙江古籍出版社
	版本：1986年10月第一版
	定价：2.00元
	页数：292页

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汪东伟，自号壶公，非儒，非道，隐者也。“搜致天壤间奇书”，以壶公作评，拒以世道，独自品评。芙蓉镜，不入时流，面壁九年，有物采之，便成寓言。《芙蓉镜寓言》仿《世说》体例，分德行、政事、方正、识鉴、品藻、捷悟、豪爽等三十六门，“既扫理障，又绝绮语，一棒一喝，令人当下了悟，而述著者之心苦矣。”

	编号：C37·1950609·0133
	作者：（德）斯威布理士
	出版：人民文学出版社
	版本：1958年12月第一版
	定价：15.50元
	页数：870页

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认识西方文学的最重要一部分参考书籍。神话创造了诗歌、哲学以及宗教，希腊神话与传说为西方文学的博兴创造了条件，《欧罗巴》中的征服欲，《普罗米修斯》中的争斗与毁灭，《俄锹浦斯的故事》的恋母情节、《特洛亚战争》的金苹果式的欲望恶果……为西方文学打开了一个童年的呓语，神人不平等而带来的悲剧情愫深深扎根于希腊以及欧罗巴大陆。斯威布对西方人童年记忆的整理是对未来的一种反思。

	编号：C33·1950609·0132
	作者：（意）薄伽丘
	出版：人民文学出版社
	版本：1994年第一版
	定价：11.80元
	页数：724页

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痛苦生活的一种无聊逃避，在瘟疫流行的大痛苦时代，七个年青人逃到一个避难处，用悲观离合的爱情纠葛、离奇曲折的事件来消磨身心。“十日”，也是薄伽丘对自我失去爱情的痛苦所着力虚构的一个讲给自己听的故事，自娱自乐的薄伽丘在内心深处甚至产生了对爱情的游戏想法，这位人文主义者其实在骨子里仍是一个十足的教徒与封建道德的卫道士。唯一可吸取的地方，在于其详明的现实主义文风与轻松的讲故事能力。

	编号：C33·1950609·0131
	作者：（法）左拉
	出版：人民文学出版社
	版本：1985年5月第一版
	定价：6.60元
	页数：505页

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《卢贡—马卡尔家族》第9卷，左拉体验生活的提炼。这位痴迷于“自然主义”理论的小说家，却把娜娜放进了一个充满堕落，呼唤良知的社会里，左拉最大的贡献在于继承了巴尔扎式对大环境的描写，这位如医生一样的作家把娜娜当成了另一个试验品，看着她如何逐渐被环境社会所泯灭，却永远无能为力，除了不尽的谴责与憧憬。这位哲学家的逻辑思想却已经相当成熟。

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《娜娜》：巴黎在雪白的大腿中间堕落

娜娜梦想有一张从来没有见过的床，那张床就是王座，就是神坛，叫整个巴黎都到这儿来崇拜她的至高无上的裸体。
———-第十三章

她是《金发爱神》里的爱神，她是小路易的母亲，而这种艺人或者慈母的定位对于娜娜来说完全是巴黎病态社会中的一个讽喻，她是“第一流的风流娘们儿”，她是抚爱别墅里的“女神”，她是公馆里的时髦女人，她是荡妇中的佼佼者，她是“一个驯良的畜生”，而对于巴黎第二帝国时代的一个符号，那张从没有见过的床上，陈列着她的肉体，而这种肉体既腐烂着那些跪拜在地上的男人，也腐烂着自己的脸庞，而最后天花无非是一个时代堕落和解体的隐喻，即使之前有过让巴黎翻滚的激情，有过对男人膜拜的报复，但最后也只是一种亵渎，至高无上的裸体深处是从来无法逃避的死亡。

“这一切让人一望而知她是一个过早就被她的第一个正经男人拋弃的姑娘，而后又落到一些下流的姘头手中；可以想象得出她初出茅庐十分困难，第一次下海就没有得到成功，因为她遇到了层层困难，既被人拒绝通融贷款，又被人威胁要驱逐出住房。”这是《金发爱神》第三幕肆无忌惮的裸体之后的现实背景，在左拉《卢贡—马卡尔家族》里她就是一个被抛弃、被拒绝的女人，《小酒馆》为她设置了悲剧的起点，作为绮尔维丝·马卡尔和白铁工古波的女儿，娜娜在六岁时，就“已经显得是个女无赖”；而到了十岁时，这“坏孩子竟像一个妇人一摇三摆地在他的跟前走路，并且斜眼瞅着他，眼光里充满了邪气”；十三岁到花店老板娘那里当学徒；“娜娜长大了……只十五岁便长得像一只小牛似的肥胖，皮肤十分洁白……嘴唇很红，两眼像两盏明灯，所有的男子都希望在她这盏明灯上点烟斗”……洁白的皮肤，肥胖的身材，对于娜娜来说，是堕落生活的开始，马车上她虽然穿着盛装，但是已经沦为了下等妓女，她的人生就如在下流歌剧《金发爱神》中的演出一样，难以阻挡堕落的肉欲：“这时候，舞台底部的云彩散开了，爱神出现了。以十八岁而论，娜娜长得十分高大和肥壮，她穿着一件女神的白内衣，金黄色的头发自然地披在肩膀上，她泰然自若地走向台口，向观众莞尔一笑。然后她开始唱起主题歌来。”

那白色内衣，那金黄头发，那莞尔一笑，以及那扯着破嗓子的唱歌，只不过是掩盖在肉体上的道具而已，当第三幕开始的时候，对于全场观众来说是战栗，是震撼：“原来娜娜是裸体的。她肆无忌惮，赤身裸体地出现在舞台上，对于自己肉体的无限魔力，有着十分把握。” 从海里诞生的是爱神，而娜娜除了头发以外，没有别的什么来遮盖身体，这是对宗教意义的神话的亵渎，而这种亵渎在娜娜那里只有肉体，只有欲念，只有狂热：“娜娜始终微笑着，可是她的微笑十分凶恶，仿佛要把男人吞下去。”

欲念的不可知大门打开了，弥漫在那些观众，那些男人身边的是“禽兽身上发出”的纯情，然后扩散，然后布满全场。而这小小的剧院里的一切只不过是人生的一次纵欲演出，也是对于巴黎糜烂生活的见证，就像游艺剧院经理博尔德纳夫直言不讳地让别人不要叫剧院，“管它叫我的妓院”。从剧院到妓院，是默认，是自甘堕落，而巴黎无非是另一个更大的妓院。

在这个社会里，充斥着各种的交易，“从街的一端到另一端，到处有一堆一堆的女人在进行这种肉的交易，她们直截了当地讨价还价，仿佛这里是一家妓院的露天走廊。”这是肉体的交易；“他的赛马马厩是巴黎最有名的，他耗费了难以想象的巨资去维持这个马厩；他在帝国俱乐部每月赌输的钱，总数令人震惊；他的情妇不管年成好坏，每年总要吃掉他一个农场，或者几顷地，或者一座森林，把他在庇卡底广阔的产业割去一部分。”在旺德夫尔这个名门望族的最后一代子孙建立起来的财富帝国里，充斥着各种和金钱有关的交易，无法抑制的花钱欲望将一切变成私有的统治力，而这种统治力对于巴黎社会的解构是赤裸裸的。而这种交易和解构看起来是男人的统治，是男人的挥霍，而实际上，不管是银行家，还是剧院经理、伯爵和侯爵，还是诉讼代理人，甚至是理发师，都在情欲的世界里被女人的肉体吞噬，而这具让男人走向亵渎、腐烂和死亡的肉体，便是娜娜，“她是荡妇中的佼佼者，她既目空一切又充满叛逆精神，象一个具有至高无上权力的女主人，把巴黎踩在脚下。”

《金发爱神》第三幕之后的娜娜住处，是拥挤的男人，“太太，我再也不愿意去开门了……楼梯上排了长队。”这是贴身女仆佐爱的抱怨，“老吝啬鬼”和“黑鬼”、情郎达盖内、德·舒阿尔侯爵、米法·德·伯维尔伯爵和银行家斯泰内先生，以及十七岁的孩子乔治，男人们用各种理由找到娜娜，他们有着金钱，有着权力，而一切的目的只为了娜娜，就如勒拉太太所说，“所有的男人在腿肚里都有魔鬼”，所以男人们的到来在某种意义也就是带着自己的身体，带着魔鬼的欲望，所以在排队的盲从中，“午夜十二点，娜娜家。”成为男人们再次追逐的一个暗号，而三十八个人组成的强大宵夜队伍让夜晚充满了荒唐的味道，喝酒、争吵、赌博、将香槟倒进钢琴，而对于娜娜来说，她或许只是为了“不愿意人家瞧不起我”，但是在这种疯狂的追逐中，娜娜想到的是从前“既被人拒绝通融贷款，又被人威胁要驱逐出住房”的困境，而她正是可以利用男人手中的权力和金钱为自己打开摆脱困境的方法。所以在男人的世界里，娜娜是肉体的展示者，也是俯视男人的怪兽，她出卖自己的肉体，也获得了摆脱贫穷的财富。

娜娜是左拉感官化世界里的一只金色怪兽

作为一个女人，娜娜从一开始是讨厌巴黎社会的，“面对着巴黎的这个哀伤的早晨，娜娜的心头突然涌上一股少女的感情，她突然向往乡村、田园，以及赏心悦目与洁白无瑕的东西。”所以银行家斯泰内为她购置的抚爱别墅就在巴黎之外，而其实这种向往更是一种逃避，对于乡村、田园以及洁白无暇的追求在某种程度上是一种母性的表现，她有一个男孩小路易，这是她十六岁时生下的孩子，他不留在身边，只交给一个奶妈照管，而这个孩子对她来说是一种痛苦，作为生命的延续，她一方面要照顾她，另一方面也无时不刺激着父亲缺失的现实，当别人问“这孩子的爸爸是谁”的时候，娜娜的回答是“一个上等人”，上等人的虚拟性其实是娜娜希望摆脱自己作为妓女的身份属性，也在另一方面希望自己的孩子不介入腐烂的生活，但是这种期望在肉欲的生活里，看起来更像是一个讽刺，娜娜和男人的乱交生活中，竟然又一次怀孕：“她不断地感到惊异，因为她的性器官乱了套，原来是为别的目的而不是为怀孩子而用的器官，居然也能怀上孩子，这不是很奇怪吗？大自然的七颠八倒使她很恼火，她在享乐的时候，竟叫她当严肃的母亲，她把周围的男人一个个害死的时候，竟给她一个新的生命。”

娜娜身上的只不过是性器官，而乱了套的性器官又颠覆了仅仅作为性欲的功能，她或者又是一个母亲，而那个孩子也会像小路易一样成为父亲缺失的孩子，而那些父亲在娜娜日益膨胀的欲望面前，甚至连虚拟性的身份都不存在了，甚至成为她需要统治的对象，所以最后怀孕三个月小产是对生命的亵渎，更是对自身悲剧命运的一种预演，“把周围的男人一个个害死”，对于娜娜来说，男人的追求已经不是被动地接受，而是主动去征服，主动将他们带入肉欲的陷阱，而她的目的是“象一个具有至高无上权力的女主人，把巴黎踩在脚下”。

在娜娜的征服的男人中，似乎只有乔治能激发她真正作为女人的感觉，那仿佛是巴黎之外的“乡村、田园，以及赏心悦目与洁白无瑕的东西”，十七岁的孩子使他的“宝宝”，“这以后的几天里，生活是愉快的。娜娜在小家伙的怀抱中，仿佛又回到十五岁的年纪。她早已习惯于男性的爱，而且已经感到厌倦，现在沉溺在童年的爱抚中，她的身上又重新开出了一朵爱情之花。”那些求爱的话她不当真，但是在童年的爱抚中，娜娜感受到的是某种难能可贵的纯真，是对于巴黎社会的颠覆，那里仿佛有广袤的原野，有芬芳馥郁的草，有房子和蔬菜，“一切都使得她神魂颠倒，弄得她竟认为自己离开巴黎已经有二十年了。”而这种逃避的生活状态，同样在与方堂的感情生活中被触动，蜜月的热恋，以及带着一万法郎远走高飞，像潜水或者逃亡，一点也不留痕迹，一方面这样的逃亡使她可以离开纠缠她的男人，另一方面一直在剧院里的方堂给她一种艺术般的享受：“在三个星期里，这一对恋人过着真正幸福的生活。娜娜仿佛又感到了当初她第一次穿上绸裙子时的那种无比快活。”

对于乔治的母性之爱，对于方堂的恋人之爱，在娜娜的生活中，似乎只是微弱的光芒，与乔治陷入的使他母亲对他的囚禁，而对于方堂，则是一次欺骗，不仅因为金钱发生的争吵时方堂打她巴掌，更有甚者，方堂也出去找女人，那个意大利剧院里的小演员就和方堂睡在一起，所以在娜娜的眼皮底下，这样的背叛也仅仅是对于娜娜自己的惩处，“第一次穿上绸裙子”时的快乐只是一个恶作剧，所以在娜娜心里萌生的是对于男人的报复，是情感的泯灭，对于她来说，肉体是她唯一的武器，是她让全世界腐烂的力量。

从逃跑到回来，对于娜娜来说，是一个恶毒的计划，她用金钱撵走了米尼翁的妻子罗丝，为自己获得了一个演公爵夫人的机会，虽然演出十分失败，但是娜娜的欲望从此不可收拾。她用米法伯爵的钱住进了公馆，这是她奢侈生活的开始，富丽堂皇的设备，家里服侍人员让她有了统治的感觉：“于是娜娜从此就变成了一个时髦妇女，专靠男人们的荒唐和：堕落来谋生的寄生虫，妓女中的花魁。她的崛起是突然的的和不可逆转的，她一跃而成了最有名望的风流女人，人人皆知的的最会挥霍金钱的入物，肆无忌惮地糟蹋东西的美人。”她的目的是统治，是糟蹋，男人和家具成为她王国里的臣民，在放纵的风流生活里成为男人们的女神，成为巴黎的女神。

而在这个计划里，米法伯爵无疑成了丢掉了信仰被肉欲侵占的男人，这个“一直都在奉行严格的教规，按照箴言和道德规律来安排自己的生活”的伯爵甚至在老了的时候依然不知道肉欲的快乐，而娜娜启开了他被封闭的欲望，“她的笑声，她的乳房和她的屁股，都充满了罪恶。”朦胧中的魔鬼开始统治他，一开始米法伯爵是害怕的，甚至是奋起反抗，“使他想起他读到过的宗教书籍，使他回忆起他从儿童时就不断听到的魔鬼迷人的故事。”他虽然相信有魔鬼，但在罪恶的娜娜面前，他失去了抵抗，那化妆间后脖子上的一吻让他在性欲的冲动中滑入不可收拾的陷阱里：“青春活力终于在他的内心觉醒了，青少年时代的旺盛青春期，在他冷漠的天主教徒内心燃烧，在他庄重的中年人内心燃烧。”

燃烧的欲望不可遏制，甚至在自己的妻子和别的男人不轨的时候，因为自己的不忠而无可奈何；甚至在他眼皮底下娜娜躺在另外的男人怀里，他也出于懦弱的需要和对生活的恐惧而继续着骗局。“他的肉体的欲望，他的灵魂的需要，已经混合起来，似乎从他的生命的模糊深处上升，在他的生命树上只开出一朵花朵。他任由爱情和信仰两种力量摆布，这两种力量建成的杠杆可以掀起全世界。无论他的理智怎样奋斗，娜娜的这间卧室永远能够使他疯狂，他只能在全能的性欲面前哆嗦着沉没，正如他在宽广天空的不可知面前昏迷一样。”在这样的肉欲面前，爱情也不是爱情，当然，信仰也绝非是信仰，他只是维持着身体的欲望，维持着对于生活的感官享受。而在娜娜的世界里，那些男人只不过是自己那张巴黎大床上的玩偶，是自己征服的一切，“她象一个驯良的畜生，生下来就不习惯穿衣，朋友要她的肉体她肯给，过路人要她的肉体她也肯给。”完全没有了所谓的爱，没有母性，“她在罪恶的领域里更加显得高大，她无耻地炫耀她的奢侈生活”，而这一切正如和米法伯爵的妻子不轨的福什里曾经写过的那篇文章一样，那只被命名的《金苍蝇》就是年轻妓女的写照：“她变成了自然界的一种力量，一种有破坏性的酵素，她自己虽然不自觉，但是她使巴黎在她两条雪白的大腿中间堕落，解体，她使巴黎翻腾，正如一些老大娘每月一次搅拌牛奶一样。”

她是荡妇，她是怪兽，她用一股意识不到的力量使世界腐烂，而对于娜娜来说，她的身体和欲望其实是被抽空了的，她对拉博德特说过：“我同他们干那事儿的时候，我一点乐趣也没有，真的没有丝毫乐趣。老实说，这只能叫我讨厌……”讨厌这样的社会？讨厌那些男人，还是讨厌自己无法摆脱的命运？所以那金色的怪兽是从贫民区的垃圾堆里飞起来，然后带着腐蚀社会的酵素，“落在这些男人身上，把这些男人一个个毒死了”。是的，死亡的悲剧在一幕幕的上演：旺德夫尔自焚；富卡尔蒙在中国海上过着凄凉岁月；斯泰内破产了，如今不得不老老实实地过日子；拉·法卢瓦兹的痴想得到了满足；米法一家完全败落；乔治的白色尸体旁边，有昨天才出狱的菲利普坐着守灵……她的周围全是男人的灾祸，而“她独自一人站在她公馆的财宝中间，脚下躺着整整一代被击倒的男人”。

这是娜娜毁灭和死亡的工作，但是娜娜从来不是胜利者，她在失去灵魂的皈依之后，也失去了肉体的欲望，而最后的结局是自己无法逃脱的死亡。在经历了失踪和传闻之后，娜娜再次来到巴黎已经是一具腐烂的肉体，天花在她脸上开出丑陋的花，这是夺走她的孩子小路易生命的病症，没钱医治看起来更像是一种表面的无奈，在刻着全裸体的美惠三女神雕塑面前，在豪华大饭店的凄凉里，在“进军柏林！进军柏林！进军柏林！”的街头口号声中，娜娜痛苦地死去，“啊！她的样子变了，她的样子变了，”最后一个留在屋子里罗丝·米尼翁说，而其实这种变化是腐烂，那激荡过肉体欲望，沾满了征服欲望的人生，最后也是腐烂：“看来好象她在阴沟和弃置路旁的腐烂尸体上所吸取的毒素，也就是她用来毒害了一大群人的酵素，现在已经升到她的脸庞上，把她的脸也腐蚀了。”

	编号：C41·1950521·0127
	作者：（日）夏目漱石
	出版：漓江出版社
	版本：1983年10月第一版
	定价：2.40元
	页数：259页

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夏目漱石后期创作明显趋向于个人心理的描写，以第一人称“我”的叙述口吻反射出一个孤独、内向，冲突不断的形象。“我”对爱的节制追求和疯狂争夺，导致了最后用死亡解脱的心理。“我”的典型意义更在于其无法在道德社会中生存，不敢为，而又不敢不为，始终苦闷地过活，心永远在冲突中跳动。夏目嗽石的小说直接影响了后来留学日本的鲁迅、郁达夫等中国文人。

	编号：C28·1950518·0126
	作者：陈忠实
	出版：人民文学出版社
	版本：1993年6月第一版
	定价：赠送
	页数：682页

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“白嘉轩后来引以为豪的是一和娶过七房女人。”开篇第一句的沉重即让人压不过气，神秘的序曲预示着不祥，白家与鹿家不停息的争斗为这一中国农村式的史诗增添了一股野心，陈忠实的精巧在于，他摒弃了传统的善恶观，战争年代的全新阐述使人物的性格趋于复杂与多元，在这里，道德多于政治。这一全新视角使《白鹿原》成为90年代中国小说的另一面旗帜 ，以陈忠实为代表的“陕军”几乎给小说创作以巨大的震撼，这种透出原始的博动与宿命的因果报应是我们重新审视历史小说的一个开端。

	编号：C25·1950512·0125
	作者：[清]曹雪芹 高鹗
	出版：上海古籍出版社
	版本：1988年第一版
	定价：21.00元
	页数：1988页

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虽有《石头记》、《情僧录》、《金陵十二钗》等旧名，均不敌“梦回红楼”之艳与悲。曹氏题曰：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味?”亦是“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”之意，虚华之末，只是空幻之境，一代盛衰，皆为梦尽之处。 红楼之中，有几个能安享太平，皆如烟飞。曹氏所著前80回本隐有悲悯，高鹗所续，尽显末落，然“悲”字有损，实为苦也。开篇以神话为缘，为古典传奇一固有模式，呼应结尾，结构严谨，有起有伏，暗里明中，皆不一般也。凡120回本，参阅脂评抄本或程伟元刊活字本，护花主人、大某山民、太平闲人三家评。