2000中国年度文论选

由 五行缺水没有评论
编号：H12·2010428·0576
作者：杨克
出版：漓江出版社
版本：2001年1月第一版
定价：17.00元
页数：400页

共选录2000年37篇文论。

《2000中国年度文论选》：“他者”进入新世纪

九十年代的历史和社会就这样作为一个他者之物疏离个人而存在，在它行将结束的时候，人们才突然发现，他已经离我们而去。比起其他的历史时期，这真是一个平静自在的年代。
——陈晓明《自在的九十年代：历史终结之后的虚空》

21世纪一〇年代也已经远去，新冠疫情开启的二〇年代依然在某种不安和惶惑中。当20世纪的百年都成为历史的档案，翻开一本终止于2000年新世纪最后一年的文论选，“已经离我们而去”的疏离感似乎就真的成了隔阂，在这样一种隔阂状态下，当读到陈晓明所说的“九十年代”的他者之存在的时候，平静自在甚至变成了虚空之后的真正空虚：在走过了新世纪20年后，中国的社会发生了怎样的变化？中国的文学又在怎样的轨道上，文学批评又在何种道路上？

已经阅读了“秉承真正永恒的民间立场”的《2000中国新诗年鉴》和《2001中国新诗年鉴》，也阅读了更官方更自负也更宏大的《2000中国年度最佳诗歌》，还阅读了“可能与不可能混合”的《20世纪的文学批评》，再加上即将阅读的《90年代中国实力诗人诗选》和五卷本的《逼近世纪末小说选》，这些文本让我返回到新世纪还未到来的时间状态中，一种复古的阅读心情是在回味那个世界末图景？还是不想进入已经走过了两个年代的21世纪？转身而进入的逆流方式是不是也如陈晓明所说是一种“他者”的选择？

九十年代成为一个历史区间，陈晓明也是用回望的方式完成了解读，他在九十年代“行将结束的时候”就将它命名为“已经离我们而去”的历史时期，而且他定义这是一个“平静自在的年代”，这种平静自然一方面是基于历史本身，他认为九十年代就是一个“他者之物疏离个人而存在”的社会，另一方面中国的人文知识分子也在冷战的结束、意识形态及其历史叙事分崩离析的时候，处于“一种严重的历史停顿中”，两者其实是相辅相成的，前者造就了后者的停顿，后者映照了前者的疏离，所以九十年代的中国作家无法成为开创性的一代，他们只是“坐享其成的一代”，他们的写作是轻松自如的，也是缺乏挑战性和刺激性，看起来文学写作获得了相对较大的空间，但是在文化的市场化去世中，写作不得不靠近商业主义的审美霸权。但是，陈晓明并没有全盘否定九十年代的创作，他认为必须用建设性的目光看待20世纪最后十年的文学，“我也乐于把那些拆解视为一种可能性，把那些混乱视为充满生机的变异。”

这种可能性以指向一种变异，他总结认为九十年代相对于八十年代，也具有开创的经验与提示的可能性，它包括非历史化的表象叙事、非社会化的个人化叙事、非叛逆的表意策略、非前卫化的时尚体验和非文学化的批评倾向，这五种可能性却有一个共同的特点，它以统一的“非……”结构被呈现出来，陈晓明有意进行的命名就表明，“这些动力并不是主动性的历史建构，而是一种无目的性的反本质主义的分裂运动”，也就是说，九十年代的文学创作指向“不明确并且把自我界定为主体‘他者’”的选择。当自我成为“他者”选择，这种无目的性的反本质主义分裂运动并不是最积极的建构方式，或者说，它依然回归到这个“已经离我们而去”的、疏离了个人存在的他者时代。

他者时代的他者选择，所以从九十年代进入到新世纪，陈晓明并不乐观地称其为“历史终结之后的虚空”。与陈晓明一样对新世纪中国文学走向存在担忧的还有雷达，他在《小说进入新世纪》中说：“21世纪的小说家，即使不是最后的小说家，也属于最传统的一族守望者了。”这也是对于创作主体而言所下的结论，当他们成为“最传统的一族守望者”，无疑也在平静自在中“坐享其成”。但是在杨杨看来，九十年代中国文学出现了新的变动，它表现在关系学上，“一种是以作家—作品为主而展开的文学关系；另一种是以作家—读者关系为主所展开的文学关系。”而吴思敬在《90年代诗歌主潮》中对诗歌创作进行了总结，他认为这一时期更为明显的一个特征便是平民化倾向，这种倾向似乎也是文学创作在历史转变时期的一种主动呼应。

陈晓明和雷达认为九十年代的文人知识分子处在历史的停顿中，杨杨和吴思敬则认为他们在主动呼应中正准备进入新世纪，那么，“进入”是一种自我主动的建构还是“他者”的选择？这个问题似乎在“女性写作”这种局部的样本观察中得到了较为一致的回答，在一场名为“女性文学与‘70年代出生的女作家’”的讨论中，谢冕、岛由子、肖鹰、赵栩、林凤、杨克、李学武参与了讨论，讨论的主要组织者之一的谢冕就认为，女性主义和女权主义的思潮进入了中国文学的视野，女性的性征受到文学写作的重视，这不仅是女性外表的特征，而且深人到她们的心理、生理，包括那些最隐秘的男性很难涉及的领域，于是有了女性文学空前的发展繁荣，他甚至认为女性文学的繁荣是“70年代以来除了朦胧诗之外的文学的大收获”，而到了90年代，女性文学“从总体上看，它无疑是继承了新时期女性文学的成果，但又提供了新的经验以及新的倾向”。肖鹰则认为九十年代的女性写作必然是女性化和个人化的，“身体叙事学意义的绝对化和实在化为女性写作设置了一块封闭领地：女性作家在现实存在的巨大的虚无境遇中，拥有一个超现实的存在——她的躯体。”躯体是惟一确切的真实，因此栖居于这个惟一确切的真实，女性写作必然走向一种私密性，走向而进入，杨克也乐观认为，进入新世纪之后，“新的美学原则最终在新一代都市生存的背景中确立。”

这场讨论所针对的女性文学的产生和可能走向，王岳川在文论《女性话语与身份写作在中国》中，比较具体地回顾了女性话语在中国身份书写的历史，尤其是在当代文学语境下，女性书写意味着某种权力颠覆，“写出自己受压迫损害和遭遇男权话语压抑的历史及其历史记忆，成为相当一部分中国女性作家写作的行动指南。”而且在诗歌中，他惊诧于一个现实现象：在90年代前后男性诗人纷纷自杀的情况下，为什么没有看到一个女诗人走向自杀？这虽然只是一种感性的认识，但是他认为这一现象的背后是女性对于生命本体的珍惜，“她们的生命写作是如此地感性，生命力量如此地充沛，使她们能够通过“身体”这一无穷的源泉，去发掘对生命、生活、母性和人类的一系列看法。”即使女性写作在某一方面表现的是肉体叙事，但是他认为更多的女性作家从自我的身体描写、自我的隐私兜售，又回到了“自我精神定位自我意义命名的灵肉苏生之路”，所以女性写作在世纪末的意义是：“张扬真正的女性生命意识，张扬人格化个性化的生活情思，我以为是不可谓不重要的。”

郭宝亮从女性话语和身体书写中更是看到了个人化写作的存在意义，一方面九十年代的个人化写作以“私人化写作”“私小说”的方式出现，这是针对文学创作“宏大叙事”而提出来的，而宏大叙事是与一元化文化霸权相联系的，所以个人化写作是为了终结现代理性、启蒙话语、总体化思想和历史哲学；另一方面，九十年代的个人化写作，恰恰是在形成新的公共性，这种公共性体现着市场话语的叙事规则，体现了隐私和躯体成为新的开放市场的趋向，而且“个人与自我的关系就是个人与他人的关系”，“个人叙事也要和时代、社会直接发生关联”等反思声音的出现，正是个人写作的福音，因为它们远离了感官刺激的追求，远离了窥私癖的时代症候。颜敏更是在《橄榄枝下“幸运”的一代》中把“七十年代以后”作家看做是“在路上”的一代，说他们的创作“尚没有完全展示出断代的意义”，也不一定是革命性的一代，但是他们以个性化的多样写作构成了“新生代”甚至“晚生代”这一群体。

七十年代以后作家是在路上的一代，九十年代的个性化写作形成了新的公共性，九十年代的女性书写是中国文学新的收获，这些满怀期待的评价正是将九十年代的写作者变成了“进入”新世纪的主动书写者，甚至是中国文学未来的希望——“进入”的状态不是隔阂，进入的选择不是他者。实际上，不管是把九十年代看成是一个平静自在的年代，还是重新建构新的文本的书写时代，九十年代不是一个断层，20世纪是他们必然关照的一个大历史，20世纪的中国文学也是他们认识的大背景——这百年中国，到底经历了怎样一个曲折过程？到底有着怎样的得失？到底有多少是历史的误读？到底对“进入”新世纪积累了怎样的经验？

五四新文学是百年中国绕不过的一种历史存在，余虹在《五四新文学理论的双重现代性追求》中写道，“对五四新文学论者而言，有两种牵引似乎难以抗拒，即思想启蒙的道义担当和追求真理的学术关怀。”她认为，出于思想启蒙的目的，文学成为启蒙的工具就不可避免，出于追求真理的关怀，文学自身存在的价值又不容忽视，她认为，胡适在《中国新文学大系·建设理论集》的序言中言及的新文学运动理论主要有两个目的，“一个是我们要建立一种‘活的文学’，一个是我们要建立一种‘人的文学’。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革命。”他认为，自己是“活的文学”的理论阐释者，就是用“活的文字”这一革命推动文学革命，而周作人则是“人的文学”的理论阐释者——周作人在《思想革命》中就说：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一步更重要。”文字改革更多是一种工具论的体现，而人的文学所构建的则是基于“人道主义”的话语逻辑和价值立场，但是，“人的文学”所凸显的“自主论”一直在曲折中发展，20年代创造社和文学研究会的大多数成员转向“工具论”便是一个明证，所以余虹认为，五四新文学理论的双重性追求在政治和艺术存在的冲突中，变成了一种悖论式存在。

这种悖论式存在其实就是政治和艺术之间的矛盾体现，五四新文化运动没有完全解决好这个矛盾，对于中国文学来说，似乎成了一种历史遗留。陈思和在《重新审视50年代初中国文学的几种倾向》中认为，1949年随着全国第一次文代会的召开，中国文学进入了一个新阶段，它以来自解放区战争实践的文艺传统为发展基础，同时在思想斗争和思想改造上有条件地吸收“五四”革命文艺传统的战斗力量；但是之后随着对胡适集团和胡风集团的批判和镇压，“五四”新文化传统的基本内涵再无法产生出积极意义，“它凡能被毛泽东吸收到自己文艺思想体系去的部分因素，也只能通过毛泽东自己的语言方式表达出来。”而1956年提出的“双百方针”，关于干预生活和提倡真实、人性论的文艺现场，“‘五四’传统表现出一定程度的复活。”这种复活表现在作家的来源多样化，他们的创作也出现了多元化：有胜利者唱出了高昂的政治抒情诗，来自国统区的作家抒写对新的政权和新的时代的颂歌；潜在写作也发出了自己的声音。

实际上，工具论和自主论的悖论，政治和艺术的矛盾，并没有真正得到解决，而1958年开始的“文艺大跃进”也成为这一悖论的生动样本。一方面，文艺大跃进成功解决了1957年中国文坛留下的一系列问题，也化解了1949年之后的难题，李新宇在《1958：“文艺大跃进”的战略》中认为，“文艺大跃进的作用更是至关重要，因为正是在这一群众性的文艺运动中，权威话语与民间话语一道彻底扫荡了残存的知识分子话语，并决定了此后20年文学运动的方向和基本形态。”当政治权威话语通过民间话语对知识分子的文艺园地进行占有和改造，无疑使得中国文学的启蒙精神彻底消失，“大跃进民歌运动是权威话语支配下的民间文化的一次盛典，也是现代知识分子话语的一次葬礼。”另一方面，“中国诗的出路，第一条民歌，第二条古典，在这个基础上产生出新诗来。”当毛泽东以这样的方式指出了诗歌未来发展的道路问题，实际上自主论也彻底被解构，尤其是所谓的文学现实主义被扼杀，在“浪漫主义”的大旗下，“粉饰生活、歌舞升平和以说谎吹牛为主要特征的“假大空”在理论上得以合法化。”

这一合法化的“浪漫主义”其实让文学进入到某种黑暗中，高旭东在《对“文革”文学的文化反思》中审视了这一段历史时期，在他看来，对文革文学进行反思是非常必要的，一方面文革并非是大破坏留下的文化沙漠，也并非可以简单归为“封建主义”，“它追求的目标也不仅是破坏一个旧世界，而且还要建设一个新世界。”另一方面在修正对文革的误读之后，也需要开拓空间正视文革作为一种历史存在的客观性，他认为，从中国传统文化的角度看，“文革”文学背离了以儒道为代表的正宗的精英文化传统，继承并弘扬了从五斗米道、太平道到太平天国的民间文化；从西方文化的角度看，“文革”文学背离了五四新文化运动对西方现代文化的置重，转而向西方中世纪的基督教文化认同，无意识、不自觉地接受了基督教禁欲主义的文化影响。但是高旭东显然没有对文革的建构意义作充分的阐述，而张清华则以六七十年代地下诗歌的启蒙主题为切入点，分析了这一历史时期“黑夜深处的火光”，他们是以黄翔、哑默为代表的“贵州诗人群”，是张郎郎、牟敦白、董沙贝、郭世英等的“现代派诗人”，是多多、芒克、根子、林莽、方含为代表的“白洋淀诗歌群落”，这是自主论的一种实践，也在启蒙意义上“写下了富有启示性、生命力与先锋意义的一页”，张清华说：“这个年代的真正属于个人的独立思考和精神反抗，那些在地下燃烧和滚动过的火焰与沉雷般的声音正是我们应认真继承的一份宝贵的遗产，它们仍然隆隆地响在历史的暗夜里，燃烧在已消逝的时空与记忆中——当我们真正认真地去谛听、去寻觅。”

从五四新文化运动到五十年代提出“双百方针”，从文艺大跃进到六七十年代的地下诗歌，中国文学在不同的历史时期书写着自己的文本，或者它们在“工具论”中失去了自主的声音，或者在启蒙思想中遭到政治的压制，而沉默和压制结束之后的80年代，普遍被看做是中国文学的一个春天，吴元迈在《20世纪文论的历史呼唤——走辩证整合研究之路》中回顾了百年来的中国文论所走过的道路，他认为中国文论是在对世界文论的不断吸收和引进中发展的，而在世界背景中，从上半期与“非人格化”的准科学主义文论对垒的人文主义兴起，到后期从语言到历史，从形式到内容的回归，对于中国文论而言，这一转折就出现在80年代，“80年代是20世纪文论进程发生重要转折的时期，也是它的反思时期。”而许明在《回应当下性——关于当代中国的马克思主义文论》中也把西方文论从内部研究到外部的转向时期定在80年代，所以他希望中国的学者在“回应当下性”中，以马克思主义的观点对当代中国与世界文化发展的格局做出回答——当下性立足于80年代之后的90年代，立足于市场经济的社会主义的国情，却是80年代的延续和递进，一个不变的核心便是人，“文学创作和批评理论的外延可以也应该包含广阔得多的内容，人与自然、人与环境的内容，自然也应当包括在它的理论视野之中。”鲁枢元在《“文学是人学”的再探讨——在生态文艺学的语境中》更是重申了钱谷融“文学是人学”的观点，并且将“人学”上升到更大的生态文艺学视野里，“在钱先生那里，人道与天道、艺术与自然为何能够如此自然地相互渗透在一起，在我看来，依然是得之于他那身体力行、一以贯之并且颇具自然色彩的人性论。”

对于90年代的中国来说，最大的当下性是市场经济，而市场经济作为一种政治和经济制度，它无可避免和全球化有关，所以面对中国文学的当下性，就必须思考全球化与本土化的为，程光炜认为，在这一历史时期，中国文学需要进行意识形态的调整和文学世界的重建，都市化语境中的“个人体验”和当前中国文学的叙事化倾向是调整和重建的方向，“这就使经过意识形态文化急剧调整之后的当代中国文学，需要寻找新的思想文化资源和言说方式，以面对这一世纪的全球化挑战。”是要在全球化中坚持本土化，还是让本土化具有全球化视野？对此，戴锦华在比程光炜更早的《山花》中“质疑全球化”，她认为全球化和本体化本身就是一种二项对立化的判断，而且全球化本身就造就了一幅整齐划一、因之单调乏味的世界图画，“生活其间的人们，一如执掌电视遥控器的手，似乎权能无限，却无法选择众多频道外的内容。”所以中国文学和文化要在质疑全球化中避免全球化，“借用一个极不严谨却颇为中肯的说法：最好的文学语言便是难于、或者说是不可能翻译的语言；于是，中国作家文学的自觉并置于全球化图景之侧，成为一份难于消解的深刻困境或者是难言隐痛。”贺绍俊和戴锦华持有同样的观点，他认为全球化与本土化就是一个缺乏内动力的“伪问题”，面对中西文化的冲突和交融，需要的是对具体、个案的研究，需要的是独立的学术立场，需要的是对话精神和比较思维。

无论是对话还是比较，无论是向内还是向外，审视中国文化的百年历程，立足于中国文学和文化的当下，似乎又需要回到文学的本质性意义上，那就是“活的文学”和“人的文学”，这是一种自我的主体存在，是主动性的历史建构——九十年代已经远去，21世纪的一〇年代已经远去，只有那个不是成为“他者”的自我才会发出声音，才会书写文本，才会走在路上，才会一次次以自主的方式“进入”每一个新的年代。

雨天的书

由 五行缺水没有评论
编号：E28·2010425·0575
作者：周作人
出版：人民文学出版社
版本：2000年7月第一版
定价：9.00元
页数：131页

周作人(1885—1968)对于文学很早就抱着聊以消遣的想法，自说只求“在文艺里找出自己的心情”，“此外并无别的目的”。他写能够在闲话清谈的形式中暗寓讥刺，在即兴随缘的外衣下隐含愤懑，表现了发扬个性、反对压制、不满军阀统治、嘲讽传统道德的内容。但同时也存在着一些消极的篇什，露出了“五四”浪潮过后由于政治上不断后退而发展起来的调和妥协的倾向。

《雨天的书》：寻得些须的安闲悦乐

我本不是任何艺术家，没有象牙或牛角的塔，自然是站在街头的了，然而又有点怕累，怕挤，于是只好住在临街的塔里，这是自然不过的事。
——《十字街头的塔》

塔是临街的塔，是怕累怕挤之后暂居之所，却不是象牙或牛角的塔，当然也不是只属一人之塔，“不过这个名称是由我替它所取的罢了。”如此，当周作人说自己不是任何艺术家时，临街的塔似乎就构筑了一种无可逃避的关系：塔在临街之处，塔当然无法远离十字街头的喧闹，街头的人瞎撞胡混便也会影响塔里的人，如此维系，是周作人不想躲进小塔成一统？还是他实在是无奈于这种取巧行为？

一边是十字街头，一边是临街的塔，塔和街构筑的关系似乎也是那时的周作人矛盾生活的写照，一方面是不想以艺术家的身份钻进远离社会的象牙之塔，只是取巧在十字街头造起塔来，住进去也是因为怕累怕挤，这种有着某种逃避思想的行为在周作人看来也是“自然不过的事情”；另一方面，在十字街头造起塔来，却也是想以某种旁观者的角色关注十字街头发生的事，总之只有预备跟着街头的群众去瞎撞胡混，不想依着自己的意说一两句话的人，才真是没有他的塔。所以在他看来，每个人都应该有自己的塔；而第三重意思，那时的中国大众对于塔的观念也有着某种映射，“大众看见塔，便说这是智识阶级，（就有罪，）绅士商贾塔在路边，便说这是党人，（应取缔。）”于是，塔与街便也成了一种对立，“不问世事而缩入塔里原即是对于街头的反动，出在街头说道作的人也仍有他们的塔，因为他们自有其与大众乖戾的理想。”

自然式地逃避，不远离地观望，以及在对立中想要消除矛盾，这便是周作人困于十字街头的生活写照，而其实这一册的《雨天的书》，也像“十字街头的塔”，在三重语境下折射出周作人的对于塔对于街的犹豫心情。但是从书名中大约可以看出，周作人想要的无非是“听其自然”的心态，在自己取名的塔里静听雨声，在雨声滴答的世界里书写心情——那时的他，几乎就是生活在临街的塔里：他和鲁迅翻译了著名的《域外小说集》一、二部分，然后在省立第五高级中学教员教了4年英文，之后即使参与社会活动，也联名提出《请颁行新式标点符号议案》，或者提出信仰自由的精神，1925年在女师大风潮中支持进步学生发表《对于北京女子师范大学风潮宣言》，也并无和政治有太多瓜葛，也绝非“跟着街头的群众去瞎撞胡混”。

“想要做点正经的工作，心思散漫，好像是出了气的烧酒，一点味道都没有，只好随便写一两行，并无别的意思，聊以对付这雨天的气闷光阴罢了。”周作人在一九二三年的《自序一》里如是说，冬天的雨下下来，不是倾盆地下，只是“蜘蛛丝似的一缕缕洒下来”，仿佛是心情阴沉地让人有点无聊，而在两年之后的“自序二”里，这种雨天的心情滋生出某种厌烦的气息，不想写长篇大文，却也不想再粗糙下去，于是一方面开始想念“田园诗的境界”，在周作人看来，那是“以前偶然的避难所”，就如那塔，是可以让人远离又累又挤的街道；但是另一方面，塔是临界的塔，总会听到传来的喧闹声，于是“意外地发见了让两件事”，一件事是觉得自己并不是作为的道德家，甚至平素最讨厌道学家，“我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。”讨厌旧道德想要建立新道德，这是临街所想到自己的使命，另一件事是“我的浙东人的气质终于没有脱去”，浙东人的气质是什么，周作人说就是世人所统通称的“师爷气”——师爷绝不是躲在塔里不离俗事，而是总想开启门来批评些什么。

一九二三年冬日雨中的自序，和一九二五年发见了两件事的自序，似乎也代表着周作人心情的转变，雨中随便写一两行“聊以应付这雨天的气闷光阴”，寻找田园诗的境界，便成了那些“闲适小品”。比如从北京的雨想到了雨中旅行，想到对于水的亲近，想到在浙东故乡时“卧在乌篷船里”，静听打篷的雨声，再加上摇橹声和“靠塘来，靠下去”的呼声，也是一种“梦似的诗境”，还有想起小时候钓鱼不成，在雨中捉虾蟆“有绿的，有花条的，拿回来都放在院子里，平常偶叫几，在这几天里便整日叫唤，或者是荒年之兆，却极有田村的风味。”或者听见鸟鸣声，想起檐头麻雀的啾啁，想起槐树上每天早来的啄木的干笑，也想起英国诗人的一首诗，Cuckoo, jng-jng, Pee-wee, to-witta- woo！这四种鸟声“比任何风声箫声鸟声更为有趣”，所以，“听那不讨人欢喜的乌老鸦叫也已够了，且让我们欢迎这些鸣春的小鸟，倾听他们的谈笑罢。”有时则想起故乡的野菜，浙东人妇人和小孩各拿一把见到一只“苗篮”，蹲在地上采食荠菜，在清明扫墓时则吃俗名叫草紫通称紫云英的野菜，上坟时还可以在船头上篷窗下看到露出了紫云英和杜鹃的花束，也是一种趣味；当然也可以“忙里偷闲，苦中作乐”喝喝茶，特别是记忆深处茶馆里的“干丝”，“用豆腐干切成细丝，加姜丝酱油，重汤炖热，上浇麻油，出以供客”，实在是一种享受；连苍蝇在周作人的世界里，也变得充满情趣，小时候竟然将苍蝇的头切下，看它身子仍旧飞去，或者将捉来的青蝇，用月季花的刺钉在背上，看它在桌子上蠕蠕而动，也成为了“苍蝇玩物”之游戏。

即使江南的“破脚骨”也成为回忆之一种，破脚骨“官话曰无赖曰光棍，古语曰泼皮曰破落户，上海曰流氓，南京曰流尸曰青皮，日本曰歌罗支其，英国曰罗格……”无赖而已，但是在周作人的沉闷中，破脚骨的消逝似乎也成了一种遗憾，“在现时人心不古的时代，破脚骨也堕落了，变成商埠码头的那些拆梢的流氓，回想昔日乡间的破脚骨，已经如书中的列仙高士，流风断绝，邈乎其不可复追矣。”这“雨天”是何等的阴沉，何等的气闷，雨天之书似乎是无聊中寻找有趣，寻找意义，所以谈到死亡，周作人也如陷在“心思散漫，好像是出了气的烧酒”的氛围里，那时患胆石症的十年级学生齐可死了，便想起正在患病的女儿若子，若子“正在垂死状态”，便又追忆起六岁时死去的四弟椿寿，“死总是很可悲的事，特别是青年男女的死，虽然死的悲痛不属于死者而在于生人。”这死照周作人看来，是还了自然的债，“我们对于死者所应表示的是一种敬意，犹如我们对于走到标竿下的竞走者，无论他是第一或是中途跌过几交而最后走到。”但是于生者而言，哀悼死者中也能体察死灭之苦痛与悲哀，“无论怎样地相信神灭，或是厌世，这种感伤恐终不易摆脱。”

死之为死，于逝者，于生者，各有不用的心情，但是从死亡这件事的默想中，周作人还是开始体察世人怕死的原因，他分析有三种，一是怕死时的苦痛，二是舍不得人世的快乐，第三则是顾虑家族，“顾虑家族，大约是怕死的原因中之较小者，因为这还有救治的方法。将来如有一日，社会制度稍加改良，除施行善种的节制以外，大家不问老幼可以各尽所能，各取所需，凡平常衣食住，医药教育，均由公给，此上更好的享受再由个人自己的努力去取得，那么这种顾虑就可以不要，便是夜梦也一定平安得多了。”实际上这一种原因便将失死生之事从个体意义带向了社会意义，而从这一种态度也映照了国人对于生命的某种偏狭，“为得安闲的死而求发财，倒是狠高雅的俗事；只是发财大不容易，不是我们都能做的事，况且天下之富人有了钱便反死不去，则此亦颇有危险也。”由此发出感叹，人活着便要在这容许的时光里，在平凡的境地中，“寻得些须的安闲悦乐，即是无上幸福”，死后怎样的问题之事神秘派诗人的领域。

周作人：用“新式的镜子”辨别出异物

回归平凡，不论是平凡人还是平凡境地，这“寻得些须的安闲悦乐”便是周作人从死中悟出的道理，也是在临街的塔里书写“雨天的书”所体味到的闲适心情，但是无论是回忆乌篷船里静听雨声，还是在鸟鸣中想起田园风味，无论是在故乡采食野菜时的风情，还是“苍蝇玩物”之游戏带来的趣味，甚或对于“破脚骨”故事的想念，那些田园诗的境界都如塔中的风景，暂时放在那里，以抗拒着沉闷的雨天，但是塔是临街的，嘈杂声传来，不免听到有人说塔的种种议论，造那座塔便也真的变成了一种取巧，于是便听到了那些伪道德不道德的道德，也便想要建设自己所信的新道德来——建立新道德，是需要批判旧道德，而旧道德之存在，无可避免指向那些在街上瞎撞胡混的人。

《我们的敌人》中，周作人说：“我们的敌人是什么？不是活人，乃是野兽与死鬼，附在许多活人身上的野兽与死鬼。”他就是用“新式的镜子”辨别出这些异物，“我们只须看他，如见了人便张眼露齿，口咽唾沫，大有拿来当饭之意，则必是‘那件东西’，无论他在社会上是称作天地君亲师，银行家，拆白党或道学家。”所以活人要打鬼，要去除附在身上的敌人；在《黑背心》中，周作人把这个时代叫做“黑暗时代”，虽然“森林中虺蜴虎狼之害”没有了，但是无形的鬼魅却仍在周围想要吞吃活人的灵魂，这种无形的鬼魅是专制之思想，所以，“我觉得中国现在最切要的是宽容思想之养成。”用新式的镜子辨识，用进步的思想驱逐，这是周作人站在十字街头对当下中国提出的两种解决办法，而他指向的目标便是中国的伪道德非道德，而在破的同时周作人也开始了“立”，有破有立，临街的塔便有了它固有的意义。

他批评中国人喜欢服从与压制，缺乏对于一切专制之憎恶；他指责中国人非自大又非常自轻，没有一点理知与意志，“一遇见外面的风浪，便要站立不住，非随波逐流而去不可。”他认为中国的生活方式是禁欲和纵欲两个极端，“二者互相反动，各益增长，而其结果则是同样的污糟。”他批判中国“不净观”的性道德沦，“我们真不懂为什么一个人要把自己看做一袋粪，把自己的汗唾精血看的很是污秽？倘若真是这样想，实在应当用一把净火将自身焚化了才对。既然要生存在世间，对于这个肉体当然不能不先是认，此外关于这肉体的现象与需要自然也就不能有什么拒绝。”所以在这些批评和批判面前，周作人提出了自己新的道德观：生活要么是自然简易地生活，要么是微妙美好地生活，千年礼仪带来的不是文明，而是封闭，“中国现在所切要的是一种新的自由与新的节制。”对于恋爱伦理，也是要去除“蛮性的遗留”，要让科学之光和艺术之光“侵入青年的心里”，形成新的两性观念，而且，“我们当从艺术科学尤其是道德的见地，提倡净观，反抗这假道学的教育，直到将要被火烤了为止。”对于中国的新文学，周作人认为要提倡个人主义，“我们要针砭民族卑怯的瘫痪，我们要消除民族淫猥的淋毒，我们要切开民族昏愦的痈疽，我们要阉割民族自大的风狂。”这四条准则反对的是便是国民腐朽文学，“现在要紧的是唤起个人的与国民的自觉，尽量地研究介绍今古的文化，让它自由地渗进去，变成民族精神的滋养料，因此可望自动地发生出新汉族的文明来。”

批判旧思想、伪道德和假道学，周作人所谓的自由、进步的新思想其实很多时候是以西方思想观念为关照，而日本文化在他那里就成为了其中的一个样本，他从“日本海贼”被判刑感悟到一种法治的进步，“我们中国人不能不佩服而且惭愧。”他认为日本文化里“忠君”思想必不可学，但是日本国民性里的“人情”却是“比中国好几倍的东西”，甚至谈到记忆中美好的东西，也不是绍兴的应天塔，南京的北极阁，不是毛笋饧梅以及老酒，却是东京浅草的十二阶，让人感到亲密，“一前年大地震时倒坍了，很是可惜，犹如到老朋友家失火的消息，雷峰塔的倒掉只觉得失了一件古物。”周作人对于日本文化的某种迷恋也是日后走上街而开始人生转向的重要原因，但是指出中国文化的假道学和日本新文化的自由思想之间的差异，也正是他希冀建立新道德的一种尝试，但是对于西洋文明，对于日本文化，周作人还是表现了一种理智，“我相信西洋近代文明之精神只是宽容，我们想脱离野蛮也非从这里着力不可。着力之一法便是参考思想争斗史，从那里看出迫害之愚与其罪恶，反抗之正当，而结果是宽容之必要。”

也正是在这一点上，周作人提出的文明观、道德观绝非是一种对旧制度的暴力摧毁，在《读<京华碧血录>》中，他反对义和拳那样的行动，“想借符咒的力量灭尽洋人，一面对于本国人大加残杀，终是匪的行为，够不上排外的资格。”现在的青年以“卧薪尝胆”的方式修炼武功，或者练习机关枪准备对打，或者发明“死光”准备对照，都是不可取的，重要的是，一方面，“我觉得精神上的义和拳是可以有的”，这种精神意义的义和拳归结点还是民族的自信和自强，另一方面，如果只是一种盲目的排外，则对于中国来说，则是更深一层的自甘堕落：

如没有具体的办法，只在纸上写些“杀妖杀妖”或“赶走直脚鬼”等语聊以快意，即是“口中念念有词”的变相；又对于异己者加以许多洋狗洋奴”的称号，痛加骂詈，即是搜杀二毛子的老法子；他的结果是于“夷人”并无重大的损害，只落得一场骚扰，使这奄奄一息的中国的元气更加损伤。

既不要殖民的思想，也不要遗老的道德，“无论是幸不幸，我们既生为中国人，便不自主地分有汉族的短长及其运命。”需要的是自觉自信自强，需要的是自由和文明，而提出这些想法的周作人依然是站在临街的塔里，他一再申明，“我对于什么民有民享，什么集会言论自由，都没有多大兴趣，我所觉得最关心的乃是文字狱信仰狱等思想不自由的事实。”所以不想跨进那十字街头，不想混杂于瞎撞胡混的群众中间，只是听雨而已，只是作文而已，但或者对于周作人来说真的变成了一种取巧，“这是我任意的梦想”，之后的留平教授、神秘枪击案、出任汪精卫政权职务等经历，似乎都把周作人推向了那个十字街头，再没有塔，再没有安闲悦乐，再没有田园诗境，“不想依着自己的意说一两句话的人，才真是没有他的塔。”

史记

由 五行缺水没有评论
编号：Z62·2010425·0574
作者：[西汉]司马迁
出版：岳麓书社
版本：1988年10月第一版
定价：28.00元
页数：1006页

饱受身体摧残的司马迁用常人难以想象的毅力完成了130卷的《史记》，无论是做为作者的创作实践还是行文风格，都无愧于“史家之绝唱，无韵之离骚”的评价。其实，你完全可以把它当成小说来读，那种叙述的手法已经接近传奇小说的雏形。本书以宋刊黄善夫本为底，参用别本及诸家考证校勘。“十表”只收序文。

《史记》：究天人之际，通古今之变

三王之道若循环，终而复始。周秦之间，可谓文敝矣。秦政不改，反酷刑法，岂不缪乎？故汉兴，承敝易变，使人不倦，得天统矣。
——《高祖本纪第八》

从三王五帝，到周秦之间，再到秦亡汉兴，实际上司马迁在这漫长的3000多年历史中，凸显出三个历史阶段，三王为古，周秦为近，而汉则为今，所以从三王的历史循环到周秦的历史教训，对于当世来说，则是提供了一种可供借鉴的文本，也正是汉兴“承敝易变，使人不倦”才有了天统的顺应，而这种顺应一方面是对于天德的继承，另一方面也是对于周秦的混乱的一种纠正，而不管是继承还是纠正，站在当世的历史节点上，也并非仅仅是对于文景之治“德至盛也”的一种褒扬，而是放眼于长远，以历史为镜，建立起为后世立言不朽的理想，正如他在《报任安书》中所言，“鄙没世而文采不表于后”，而成一家之言的意义也便是““究天人之际，通古今之变”。

何为“古今之变”？天统是一种对于秩序维护的变，而礼崩乐坏的“文敝”也是一种混乱的变，在这种流变的历史际遇里，司马迁所要建立的是一种“天人”合一、“古今”通变的历史观，正如引用贾谊所述，“是以君子为国，观之上古，验之当世，参以人事，察盛衰之理，审权势之宜，去就有序，变化有时，故旷日长久而社稷安矣。”古谚有“前事之不忘，後事之师也”，而贾谊的《过秦论》所刺秦朝覆灭的历史具有的现实意义也就是司马迁所说的“所谓不通时变者也”。历史作为一种观察的标本，其意义并不是复原事件，并不是实录一些人物，而是在变化的时间序列中寻找到一种“去就”的规律，一种“盛衰”的道理，从而为当世及后世的提供一种范本。

三王五帝，是司马迁古今之变的起点，而在这远古的记叙中，无不体现一种“天德”，黄帝“生而神灵，弱而能言，幼而徇齐，长而敦敏，成而聪明”，颛顼“静渊以有谋，疏通而知事；养材以任地，载时以象天，依鬼神以制义，治气以教化，絜诚以祭祀”，高辛“生而神灵，自言其名。普施利物，不於其身。聪以知远，明以察微。顺天之义，知民之急。”，帝尧者“其仁如天，其知如神。就之如日，望之如云。富而不骄，贵而不舒。黄收纯衣，彤车乘白马。能明驯德，以亲九族。九族既睦，便章百姓。百姓昭明，合和万国”。在这个远古的序列中，很明显可以看到“天人之际”的结合，一方面“顺天地之纪”，成为天子，而另一方面，也将百姓利益放在重要的位置，不管是“抚万民”，还是“知民之急”，不管是“百姓昭明”，还是“敬授民时”，作为统治者，都是“脩身而天下服”，也就是是牢固打下了群众基础。虽然这些说法还具有某种神话色彩，但其实强烈地表达了司马迁的政治观和群众观，而发展到尧舜之际，这种神话色彩渐渐淡化，而顺天意的矛盾也慢慢显露。

司马迁：鄙没世而文采不表于后

摆在尧面前的选择是到底将天下传给丹硃还是“盲者子。父顽，母嚚，弟傲，能和以孝，烝烝治，不至奸”的虞舜？“尧知子丹硃之不肖，不足授天下，於是乃权授舜。授舜，则天下得其利而丹硃病；授丹硃，则天下病而丹硃得其利。”这两难的选择，其实对于尧来说，并非是真正的难题，因为丹硃本身就“不肖”，在道德上就已经有了某种不足，所以尧的难题终究只是一个如何颠覆道统的问题，所以在“摄行天子之政”的选择上，尧故意将两个女儿嫁给舜“以观天命”，实际上，舜也有着帝王的血统，在舜七世之前的穷蝉，本身也是颛顼的儿子，所以舜成为庶人，完全是“贵戚及疏远隐匿者”，而作为帝王的旁支，舜被尧授予“天子之政”看起来也是一种恢复，不管是从“舜顺適不失子道，兄弟孝慈。欲杀，不可得；即求，尝在侧”的道德意义，还是“乃至於文祖，谋于四岳，辟四门，明通四方耳目，命十二牧论帝德，行厚德，远佞人，则蛮夷率服”的政治作为，舜当之无愧是符合天命，所以最后尧以“终不以天下之病而利一人”的观念将天下授予舜，也在中国历史上开创了一种禅让制，甚至成为治国的国家哲学。

“天下明德皆自虞帝始。”这是一种创举，也是一种意义重大的“变”，而司马迁认为，“自黄帝至舜、禹，皆同姓而异其国号，以章明德。”及至后来的禹，也是因为“为人敏给克勤；其德不违，其仁可亲，其言可信；声为律，身为度，称以出；亹亹穆穆，为纲为纪”而成为一种典范。但是不管是世袭，还是禅让，其实都是“同姓而异国”，而从夏朝开始，这种统治的规则再一次打破，汤的出现是改朝换代的开始，而汤为什么能颠覆传统，其中心词还是一个“德”，五帝所遵循的是天德，那么汤所归依的人德，“汤德至矣，及禽兽。”汤的德行不光在于人，还在于禽兽，那张网是四方归依的象征，但是汤却去其三面，“欲左，左。欲右，右。不用命，乃入吾网。”也就是一种开放的统治思想，所以当夏桀施以暴政的时候，汤便取而代之，他对于征伐汤夏桀的理由是：“今夏多罪，天命殛之。”不是因为我汤要取代你的统治位置，而是天命使然。“帝桀之时，自孔甲以来而诸侯多畔夏，桀不务德而武伤百姓，百姓弗堪。”伤及百姓，让百姓恐惧，当然是违背了天德，而汤被囚禁于夏台，也成为一种革命的理由，而反观汤，“汤修德，诸侯皆归汤”，最后的结局当然是夏灭商立。

一个朝代的更替，无非是天德覆灭，而商朝的统治在失去了天德和人德之后，也无非陷入了历史的循环，“帝太甲既立三年，不明，暴虐，不遵汤法，乱德，於是伊尹放之於桐宫。”“帝武乙无道，为偶人，谓之天神。”而到最后是残暴无常的纣王，“好酒淫乐，嬖於妇人 厚赋税以实鹿台之钱 重刑辟，有砲格之法 任用费仲、恶来，最后覆国”，取而代之的文武之道，“西伯归，乃阴修德行善，诸侯多叛纣而往归西伯。西伯滋大，纣由是稍失权重。”最后在武王征伐、奴隶倒戈之中使商朝覆灭。而周朝建立之后，历史无非又进入了到一个循环中，好利的周厉王，烽火戏诸侯的周幽王，无不是失德的典范，到最后整个国家陷入混乱，乃至春秋、战国的纷争，随后秦朝结束这种统治，也宣告了另一个时代的到来。

但是，一心想“後世以计数，二世三世至于万世，传之无穷”建立自己统治秩序的始皇帝，在军事统一之后，却陷入了另一种混乱，“是以三主失道，忠臣不敢谏，智士不敢谋，天下已乱，奸不上闻，岂不哀哉！”贾谊分析“过秦”的原因，就提到了“失道”，而失道就是失德，“秦王怀贪鄙之心，行自奋之智，不信功臣，不亲士民，废王道，立私权，禁文书而酷刑法，先诈力而後仁义，以暴虐为天下始。”司马迁将这种“德”看成是一种“仁义”：“仁义不施，而攻守之势异也。”攻守之势发生变化，就是没有顺应“时变”，而是逆行，“秦之积衰，天下土崩瓦解，虽有周旦之材，无所复陈其巧，而以责一日之孤，误哉！俗传秦始皇起罪恶，胡亥极，得其理矣。”

从颇具神话色彩的天德，到具有现实意义的仁义，这是司马迁对于历史考察的角度变化，而对于尊儒的司马迁看来，天德也是一种仁义，“昔虞、夏之兴，积善累功数十年，德洽百姓，摄行政事，考之于天，然後在位。汤、武之王，乃由契、后稷脩仁行义十馀世，不期而会孟津八百诸侯，犹以为未可，其後乃放弑。”所以在阐述仁义的作用时，司马迁说：“洋洋美德乎！宰制万物，役使群众，岂人力也哉？余至大行礼官，观三代损益，乃知缘人情而制礼，依人性而作仪，其所由来尚矣。”他把“礼书”放在“八书”的首位，就是突出礼义的重要意义，“人道经纬万端，规矩无所不贯，诱进以仁义，束缚以刑罚，故德厚者位尊，禄重者宠荣，所以总一海内而整齐万民也。”而在《鲁周公世家》中，司马迁用饱含着激情来塑造周公形象的，因为在他看来，周公的一生，就是履行着仁义：幼年时代的笃仁纯孝，平定管蔡分裂叛乱时的坚定果断，牺牲个人时的义无反顾，代理国政时的忍辱负重……“鲁有天子礼乐者，以褒周公之德也。”

而对于圣人孔子，更是将他的地位拔高至“世家”，在《孔子世家》里，司马迁详细记述了孔子的生平活动及各方面的成就，特别是在他遭到打击、排斥、嘲讽、甚至围困的时候，依然为了宣传自己的政治主张，他不辞劳苦，用了一生的大部分时间，带领弟子周游列国，奔走游说，从离开鲁国，到卫国、匡、蒲，又返回卫国，再到曹国、宋国、郑国，被人称为“似丧家之狗”，后又到蒲、卫国、陈国、蔡国、叶地、楚国、卫国，最后回到鲁国，在外十四年，虽然到处碰壁，但仍执着追求。而这种执着体现在他对子贡说的那段话：“君子能脩其道，纲而纪之，统而理之，而不能为容。今尔不脩尔道而求为容。赐，而志不远矣！”而孔子的所作所为，对于司马迁来说，就是“高山仰止，景行行止”。而对他的评价是：“天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十馀世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中於夫子，可谓至圣矣！”

这种尊儒的思想，这种敬仰的态度，使得司马迁对于历史上的混乱提出了批评：“天下从之者治，不从者乱；从之者安，不从者危。小人不能则也。”《卫康叔世家第七》中震撼人心地叙述了宣公杀害太子伋和太子异母弟子寿争死相让之事。宣公为人父、为人君，竟厚颜无耻地夺子之妻据为己有，反倒心恶太子，直至对太子下狠毒手。而太子伋面对亲生父亲的一系列恶行劣迹，毫无违逆之心、抗争之意，竟至自投罗网，束手就擒，成为刀下鬼。“余读世家言，至於宣公之太子以妇见诛，弟寿争死以相让，此与晋太子申生不敢明骊姬之过同，俱恶伤父之志。然卒死亡，何其悲也！或父子相杀，兄弟相灭，亦独何哉？”这是伦理的丧失，虽然是家族内部之事，但是作为人父人君的卫宣公，如此行径违背了人伦，也违背了天意。而在《五宗世家第二十九》里，司马迁也载述了孝景帝十三个为王儿子的衰败经过，他们有的父姬子奸，“尽与其姊弟奸”，淫乱无度，无视伦理；有的对奉汉法以治的朝廷官员“求其罪告之”，“无罪者诈药杀之”，以致“所杀伤二千石甚众”，贼戾巧佞，奸诈违上；有的“私作楼车镞矢”，阴谋反叛。

统治者丧失人伦，丧失仁义，而在民间，却也有行仁义之人，司马迁专列《游侠列传》，“鄙人有言曰：‘何知仁义，已飨其利者为有德。’故伯夷丑周，饿死首阳山，而文武不以其故贬王；跖、蹻暴戾，其徒诵义无穷。由此观之，‘窃钩者诛，窃国者侯，侯之门仁义存’，非虚言也。”在《游侠列传》里，司马迁记述了汉代著名侠士朱家、剧孟和郭解的史实，他实事求是地分析了不同类型的侠客，充分地肯定了“布衣之侠”、“乡曲之侠”、“闾巷之侠”，赞扬了他们“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困……不矜其能，不伐其德”等高贵品德。在司马迁看来，那些人君人父丧失伦理是小人而已，而那些布衣游侠却心怀仁义，是有德之人。

而其实，在司马迁看来，所谓人德并不仅仅是固守一种传统，而是一种与时俱进的创新思想，所以他对于历史上的改革者给予了很高评价，《楚世家第十》中，“庄王即位三年，不出号令，日夜为乐”，还“令国中曰：‘有敢谏者死无赦！’”即使如此，伍举也入谏了。庄王居然左手怀抱郑国美女，右手怀抱越国美女，置座于歌妓舞女之中。伍举说：“有一只鸟，三年不飞不鸣，是什么鸟？”庄王答：“三年不飞，飞将冲天；三年不鸣，鸣将惊人。”但庄王仍旧习不改，淫乐更甚。于是苏从又冒死进谏，他视“杀身以明君”为自己的夙愿，终使庄王受到教育，幡然悔悟，竟“罢淫乐，听政”，实行一系列改革政策，杀死几百罪 人，擢升数百贤人，任用良臣伍举、苏从，“国人大悦”。而在《赵世家第十三》中，则对赵王胡服骑射进行了叙述，为什么赵王要主动改革？“吾不疑胡服也，吾恐天下笑我也。狂夫之乐，智者哀焉；愚者所笑，贤者察焉。世有顺我者，胡服之功未可知也。虽驱世以笑我，胡地中山吾必有之。”而对于这一改革，司马迁的观点是：“法度制令各顺其宜，衣服器械各便其用。故礼也不必一道，而便国不必古。圣人之兴也不相袭而王，夏、殷之衰也不易礼而灭。”

不管是天德，还是礼义，其实都是要适应时代变化，就如赵王所说：“夫服者，所以便用也；礼者，所以便事也。圣人观乡而顺宜，因事而制礼，所以利其民而厚其国也。”这种改革的基础依旧是“便事”，依旧是“利其民”。而这种便利的行为也是为了顺应变化，所以他把汉灭前朝看成是另一种国家变革，另一种天统思想：“故汉兴，承敝易变，使人不倦，得天统矣。”在这种“天统”的记叙中，司马迁重点对文景之治进行了论述，他以文帝的诏书为线索，“且所行政事，又足以副之，非讬诸空言者比也。”以此直透核心，表现文帝的贤德。这些诏书一方面反映了文帝治天下的才能，一方面反映出文帝仁爱的内心世界和俭朴的思想品格，如废除连坐法和肉刑的两个诏令，就体现了文帝不株连无辜、不摧残肉体的人道精神；再如遣列侯之国、罢卫将军军等诏令，以及遗诏，都贯穿着文帝不劳苦百姓和节省财力的用心。“专务以德化民”的文帝之后是景帝，司马迁对景帝“除禁锢”的宽松政策、“省列侯遣之国”等节俭措施，以及遗诏中“出宫人归其家”的善举等等都详细记载，还对景帝果断平定吴楚七国之乱和鼓励农业生产、稳定局势等做了肯定的记录。在司马迁看来，这种种的善治是为了“胜残去杀”，“汉兴，至孝文四十有馀载，德至盛也。”

但是，对文景作为进行褒扬的东西，也对汉武帝的行为进行了大胆地批判，在《封禅书》里，司马迁以愤懑之情，对汉武帝的滥祭淫祀，进行了委婉而充分的揭露和嘲笑。而在由《平准书》里，司马迁认为汉代平准政策产生，就是一个大一统的封建集权政府利用权力，扼杀、限制工商业的发展，以求解决自身财政危机的。改变钱法、卖官爵和卖复徒法、官卖政策、强制征商等政策，都是对于礼乐治天下儒学思想的否定，包括汉武帝尚武开边、祭神、封禅、巡游等“事变”，都是汉代重用“兴利之臣”，搞得国耗民贫、天下骚然的主要原因，“安宁则长庠序，先本绌末，以礼义防于利；事变多故而亦反是。”

“居今之世，志古之道，所以自镜也，未必尽同。”虽然从三王五帝，到夏商周秦，再到当世之汉，历经不同的朝代，不同的帝王，不同的制度，但是以史为镜，却可以发现规律，在《自叙》中，司马迁对于作礼书给出的解释是：“维三代之礼，所损益各殊务，然要以近性情，通王道，故礼因人质为之节文，略协古今之变。作礼书第一。”也就是说，不管兴衰如何，不管时事如何，唯一不变的是对变化的驾驭能力，以不变应万变也就是要“究天人之际，通古今之变，成一家之言”，也就是在十二本纪、三十世家、七十列传、十表、八书组成的一百三十篇文本历史中，真正能起到“鄙没世而文采不表于后”的意义。

江湖报告

由 五行缺水没有评论
编号：Y76·2010417·0572
作者：吴文光
出版：中国青年出版社
版本：2001年3月第一版
定价：22.00元
页数：331页

本书的副标题是“一个以大棚为个案展开的田野调查”，吴文光将中国千百个大棚演出团体做为自己审视的对象，记录也许是唯一的手段和目的，他是用现在时客观地记录一段生活，记录感情，记录背叛，记录边缘。我们无法用道德的标准来评判一种求生的现实，他们只是存在着，在主流之外。

审美反映与艺术创造

由 五行缺水没有评论
编号：B12·2010325·0568
作者：王元骧
出版：杭州大学出版社
版本：1998年7月第一版
定价：15.00元
页数：540页

审美到底反映什么？现实世界还是想象活动，对艺术创造到底有什么作用？王元骧的这本论著从某种意义上来说，对这个问题的解答有些模糊，他甚至将艺术创造缩小至文学创作，而对其他的艺术类型论述不多。

《审美反映与艺术创造》：需要表现整体的人格

“形式论”通过对传统的内容与形式二分法的否定，把文学的内容当作“作品之外的现实性”来加以排斥，从而把文学看作是一种完全独立于生活之外的、孤立绝缘的“自足的存在”。
——《西方三大文学观念批判》

一本书首先是一种物的形式，从形状到厚度再到设计，它只是被编目成B12·2010325·0568——九品书库哲辩类第12本，购于2001年3月25日，价格15.00元。它在竟20年的时间里静静躺在我的书橱里，甚至如果不是重新发现了王元骧的名字，可能我从来不会去打开——当初又为和要购得这本书？所有的机缘巧合都模糊了，它只是以一种形式存在的方式出现在我面前，而现在打开阅读，又是在哪一种欲念的驱使下？

20年前的记忆和20年后的动机，都被搁置在那里了，在它还没有成为我阅读、认识的作品之前，它的确呈现了一种“作品之外的现实性”，的确是独立于生活之外的“自足的存在”。而且即使在打开进入阅读状态之后，它变成了一部作品，一部可以了解并做出评价，甚至对作者本人进行自由评议的作品，但是一种意外的发现让它又回归到了“自足”的状态。《关于阿Q典型的研究》一文，已经读到了关键内容上，王元骧在驳斥了艺术典型只是社会学标本的观点之后，讲到了典型性格的“突出的特点”只是一种抽象化，阅读却戛然而止：第348页之后，这篇文章无辜消失了，之后出现的页码是第133页，正好是《论文学的社会学研究与文化学研究》一文；之后页码是按顺序排列的，148页开始是《文学艺术与社会心理》，之后的页码也在顺序之列；但是却突然又变成了《西方三大文学观念批判》，突然插入页码的额内容是“再现论”。

348页的《关于阿Q典型的研究》一文，还没有最后结束，381页的《西方三大文学观念批判》，也没有出现开场，缺失了一文之结尾和一文之开头，但是在这中间却插入了之前已经出现过的《文学艺术与社会心理》——在这个编码错误的内容世界里，根据目录提供的线索，中间完整地缺少了一篇《典型个性与共性统一的原理不能否定》——从第361页到第378页的文，就这样被生生抽离了。这是编辑工作的重大差错？不仅仅是缺失了一篇文，连那个叫“杭州大学出版社”的出版机构也早已经在时间中被抽离了。一次阅读的极差体验，并非是因为那些文章写得极为精彩，也并非是给阅读造成了匪夷所思的终止，只是在想：如果20年后的今天不翻开这本书，是不是作品本身永远在自足的状态中？是不是连差错也会在永不发现中孤立绝缘式地在现实之外存在着？

我不是创作者，只是一个阅读者，在这其中可能没有必然的审美反映，也没有艺术创造的冲动，甚至进不进入王元骧的作品只是一种随意的选择，但是当对一本书的阅读和一种创作一样，在旁观的世界里发生，内容和形式的二元法是不是就一定难以建立起一种叫做作品的东西？其实，当王元骧在批判西方三大文学观念时，他就是站在阅读者和批评者的角度来审视作品的，也就是说，这是一种外部的批判，无论如何，作品都独立在他的世界之外，在这样一种意义上，评价作者是对现实的再现还是表现，或者是把文学看成是结构形式，也没有触及到文学创作的核心问题。

他把西方两千余年的文学观念和理论分成三大派别，一种叫“再现论”，这种观念是把文学艺术和社会生活联系起来，把文学艺术看成是对社会生活的真实再现——从“摹仿论”而来，无疑“再现论”是一种唯物主义观点，但是这种对社会生活真实再现的观点有着局限性，它把文学看成是一种客观化呈现的手段，从而变成了客体至上主义；而表现论改变了再现论对现实的摹写，转向从作家自身的内部世界去寻找文学创作的源头，文学从认识领域走向了情感领域，在这样一种观念之下，文学把客观与主观对立起来，从而陷入了唯心主义，同时王元骧认为，表现论把情感和认识也对立起来，在其中只有情感的传达，而忽视了对客观世界的认识，所以在转向内心世界时变成了对创作技巧的一味夸大；而形式论由于把文学看成是一个独立的自足体，否定了文学内容和形式的二分法，在整体性结构中否认了与现实的关系，文学变成了一种语言学和符号学，作者在其中运用的手法与技巧也就成了文学创作和文学批评的全部内容。

再现论、表现论和形式论，王元骧对这三种文学观念的批判，很明显他是要揭露出三者存在的片面性，即否认客体至上主义，又反对唯心主义，而在批判基础上他所要建立的文学观念则是马克思唯物主义之下的“审美反映”，以此为起点和核心，把三大观念合理的成分有机地加以融合，“我们才有可能超越它们的局限而一展新姿。”而文学理论也会出现一个大的飞跃。王元骧用“审美反映”来构筑文学批评的核心，其中有两个关键词：文学是一种审美的评价过程，是一种唯物主义的反映论，在“审美+反映”的基础上，才能真正建立健康、合理和进步的文学创作和批评体系。

所以要建立这样的创作和批评体系，要树立这样的文学观念，就必须要有所批驳。开篇的《反映论：马克思主义文艺学的哲学基础》就批驳了两种观点，一种认为文学应该强调主体论，只有注重主体，发掘作家的主体意识，将反映论转向主体论，才能改变文艺理论的格局；另一种观点则是价值论，文学活动是以人的自身需要为前提的，只有作家通过对现实的重建才能满足需要，所以重建现实反映作家选择的价值论才是文学艺术创作的出路。王元骧认为，不管是主体论还是价值论，目的都是在否定文学作品对现实的反映论，他认为这些观点不可取就在于都反映论有着片面的认识。反映论是和先验论相对立的一种认识论，它作为唯物主义的认识论承认物质第一性意识第二性，从古希腊恩培多克勒的“流射说”到德谟克利特的“影像说”，都是反映论具有物质第一性的朴素表达，虽然这些反映论是机械的反映论，是旧唯物主义的认识学说，但是在马克思主义的原则下，反映论不仅回答了意识的根源问题，而且还包括了意识的本质、生成和规律问题。主体论并非是和反映论相对立的，因为主体性本身就体现在认识中，“主体能否对某一事物作出反映，以及如何反映，它不仅取决于对象本身，同时还取决于主体自身的条件。”而价值论也不是脱离现实的存在，价值属性也是通过主体的认识和评价来把握的，“既然价值是一种主体性的事实，是以主体的存在和需要为转移的，就自然引申出需要乃是人们对事物进行评价的出发点。”

所以不管是主体论还是价值论，都无法割裂主体对现实的反映，都无法取消它的物质性，甚至在王元骧看来，反映论原理其实反映了文学本质问题。文学不是作家想象的自由创造，不能片面宣扬作家的主体性，文学的源泉在于作家从对客观世界的认识中，或者从客观世界在作家头脑中形成的反映论中而来，只有理解了反映论的实质，才能将作品和客观内容和主观内容结合在一起，才能建立良好的主客体关系，才能让存在决定意识从而推动创作。所以反映论原理关涉的是两方面的问题，一方面是人的问题，作家如何在审美认识中丰富自己的主观内容，如何在思想、情感、倾向等方面凸显客观现实，就是一种主体问题，王元骧认为，文学就是人学，人学所指向的不是它表现的对象是人，而是指在真正的文学作品中，展现的是作家艺术家的整体人格，而这种整体人格的建立需要通过审美评价将感性与理性、情感与理智相统一变成心灵的活动。

所以在文学作品的构建中，审美的认识性非常重要，它自己关系到审美反映在艺术创作中的积极意义，“这决定了艺术就性质来说只能是一种以体验的方式所表达出来的艺术家对于审美对象的一种态度和评价。”而审美认识性作用就关涉到反映论原理的另一方面：外在现实如何通过审美反映进入主体世界，从而形成一种有着作家整体人格的艺术创造活动。王元骧认为，审美反映不是一种认识形式，而是以情感的形式，即通过作家艺术家对现实生活的审美感和审美体验而做出，也就是说，审美反映是通过主体的意识活动做出的，作家艺术家就是要把自己仪式中创造的审美意象予以物化，从而实现与读者、观众和听众的分享。作品中的意识，充分体现了文学的意识形态和非意识形态，从意识主体的角度来看，可以分为个人意识和社会意识；从意识层次的角度来看，可以分为感性意识和理性意识；从意识与社会存在和社会评价关系的角度来看，又以分为价值意识（通常以思想观点的形式而存在）和事实意识（通常以知识包括日常知识和科学知识的形式而存在）。

文学的意识形态和非意识形态关乎的是社会现实，所以在客体内容方面，社会意识形态显得非常重要，但它并不是全部，“我们主张要全面地认识文学作品，必须深入研究它的非意识形态的因素，而反对把文学的本质与文学的本体完全混为一谈的理由。”从这里王元骧借用了普列汉诺夫的“社会心理”学说，从他提出的“五项公式”中阐述了社会心理的独特作用，社会心理，是指在特定民族、时代、阶级和群众中广为流传的一种直接反映社会存在和社会关系的社会的精神状况，是一定社会群体感觉、情绪、意志、愿望、情趣以及它的表现形态如风尚、习俗等等因素的总和，所以它是精神状况，是情感和思想状况，是时代精神，是风尚潮流，社会心理这个概念的提出，是扩大了文学艺术的现实范围，它将社会意识形态结合起来，从而成为文学艺术的表现对象，“文学艺术对社会心理的描写不仅表现在对作品中各种人物心理状态的真实再现上，而且更重要的还表现在对足以体现时代精的典型人物形象的塑造上。”

审美反映论一边是以现实世界中具体、个别的事物为对象，一边则是通过作家个人的知觉和体验，建立一种以情感为主导的全心灵活动，在主体和客体达到同一中进行文学创作，在王元骧看来，这样一种审美反映论下的文学创作才符合马克思主义的创作观，才是真正文学的出路，所以以阿Q作为典型来研究，就很明显既是生活的反映，也是作家的发现和创造，其中渗透着的作家对于生活独特的感受、思考和审美评价，是作者最为难得的财富，也只有能深刻反应生活本质又体现作家独特思想的思想认识和审美评价才具有典型意义。说白了也无非是一句简单的话：文学从现实中来，又高于现实，文学体现了作家的思想和情感，但是又必须建立在反映现实的基础之上，于是在既不能以“再现论”或“表现论”，也不能以“形式论”作为建构文学理论的出发点的指导下，一本书终于从自足的存在中走出来，成为现实的一部分。

美学概论

由 五行缺水没有评论
编号：B14·2010325·0567
作者：王朝闻
出版：人民出版社
版本：1981年6月第一版
定价：27.00元
页数：340页

二十世纪八十年代的这本美学的普通教材对美学没有明确的定义，论述也没有创新的地方，它只是提供了关于美的其中一种解说。论述分审美对象、审美意识、艺术家、艺术创作活动、艺术作品、艺术欣赏和批评等几个部分。

西方美学史（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：B64·2010325·0566
作者：朱光潜
出版：人民文学出版社
版本：1979年6月第二版
定价：28.00元
页数：751页

初版于1963年的《西方美学史》明显带着那个时代的印记，所以在陈述西方美学发展历史中，朱光潜还是避讳了很多东西，在时间上，他的终点也是十八世纪末到二十世纪初，而西方现代美学的论述基本为零。但是在某种意义上说，朱光潜德这本著作还是提供了梳理西方美学发展的脉络。

中华人民共和国民法通则

由 五行缺水没有评论
编号：H52·2010309·0562
作者：
出版：法律出版社
版本：1996年10月第一版
定价：3.00元
页数：36页

我国《民法通则》一九八六年四月十二日第六届全国人民代表大会第四次会议通过，自一九八七年一月一日起施行。它的制定和颁布是我国法制建设中的一件大事。它对于我国立法体系的确定，对经济体制改革的促进，对公民合法权利的保护以及对国际经济交往的发展，都将产生重要的作用。

万历十五年

由 五行缺水没有评论
编号：Z58·2010227·0559
作者：（美）黄仁宇
出版：三联书店
版本：1997年5月第一版
定价：12.80元
页数：281页

“1587，A Year of No Significance”，这是本书英文版书名，按照这个题目来理解，1587年，即明万历十五年是没有什么大事发生的，“全年并无大事可叙，纵是气候有点反常……”但是作者选择这个时间做为切入点却很明显看出作者的“大历史观”，黄仁宇认为，在万历年间，中国的封建经济已向资本主义经济进展，万历十五年只是一把到切入的地方。本书共七章，以人物为线。