五行缺水的九品书库
 |
编号：C38·1990826·0498 |
| 作者：（法）勒·克莱齐奥 | |
| 出版：上海译文出版社 | |
| 版本：1998年12月第一版 | |
| 定价：10.60元 | |
| 页数：261页 |
希望能抓住“读者的感觉”的克莱齐奥第一部小说就塑了一个精神病患者的亚当·波洛，这个远离于社会的青年让自己在一种原始，非人化的生活中呼吸，他对文明社会的排斥与否定就是克莱齐奥自己的观点，这位写作过《战争》这部实验小说的作家，矛头永远指向人类社会的危机与痛苦。但是，克莱齐奥仍希望将他的小说当作虚构的东西，仅仅需要阅读的感觉，他就心满意足了，但显然仅靠亚当·波洛这个人物来达到目的，他肯定要失望。
 |
编号：W52·1990826·0497 |
| 作者： | |
| 出版：法律出版社 | |
| 版本：1999年4月第一版 | |
| 定价：5.00元 | |
| 页数：68页 |
16世纪中叶被葡萄牙非法占领的澳门与香港一样，回归后依然享有高度的自治以及资本主义制度和生活方式保持五十年不变，但不同的是，澳门的回归带有更大的轻松性，她的历史地位与经济水平毕竟不能与香港同日而语。这本145条的“基本法”就是澳门“宪法”，在政治体制、经济、文化、对外事务等诸方面的条款使澳门与香港一样，只在政治感情上摆脱了殖民主义的阴影。
 |
编号：W52·1990826·0496 |
| 作者： | |
| 出版：法律出版社 | |
| 版本：1999年3月第二版 | |
| 定价：3.00元 | |
| 页数：50页 |
作为我国的根本大法，《宪法》的权威性不容置疑，《宪法》在1982年实行之后至1999年的三次修正却证明了国家的改革如何逐步深入。比如1988年对私营经济的作用的增加；1993年将“国营经济”改为“国有经济”；1999年增加的“依法治国”条款，但《宪法》对国家各种制度的定位仍然具有权威性，使这部138条的“根本法”神圣的决定着国家的性质。
 |
编号：E38·1990712·0495 |
| 作者：（德）本雅明 | |
| 出版：文汇出版社 | |
| 版本：1999年1月第一版 | |
| 定价：10.00元 | |
| 页数：266页 |
“患忧郁症的人允许自己享受的唯一乐趣，也是强有力的乐趣，就是寓言。”本雅明也许称不上是一位“患忧郁症的人”，但他的确没有停止过打造寓言，这个有着日耳曼血统的哲学家在卡夫卡、波德莱尔、普鲁斯特的身旁不停地创造隐喻，直觉和意象，同时又一步步地进行解构。这是一个关于时间或永恒的寓言，“他毕竟一生在写那些片断，为生命提供结局是一种独一无二的诱惑。”他在《单向街》上喃喃自语。
传说有一种能和人对弈的机械装置，对手走一步，它就相应地回一步。这个和你下棋的木偶穿着土耳其式服装，嘴里叼着烟斗，端坐在大桌子上的棋盘前。一圈的镜子制造出一种幻觉，似乎从各个方向看，这张桌子都是透明的。实际上，一个象棋高手，驼背小人坐在木偶里面，用绳子牵着木偶的手。
——《论历史哲学》
藏书之一种，当它从书柜的某个一角被看见，当它被列入“千册百部”阅读书目，当它重新摆上书桌甚至被打开第一页，是不是就如本雅明自己所说，“如今方见天日”？他打开藏书的那一刻，是飞扬着木屑的空气，是铺满撕碎包装纸的地板，是置身于成堆的卷帙中，“开箱整理我的图书”仅仅是整理而已，重见天日也只是被拿出，而当这一本《作品与画像》不是在黑暗中深藏了两年，而是从1999年至今的十年，当页面的边缘隐约着泛黄的小点，是不是就是对于历史的一种记录。
经历过买书时的那种快感，经历过将其锁入“魔圈”的冷漠，经历过重见天日的敬意，一本书仿佛是“活生生地再现”了，而记忆错乱的那种感觉，和发黄的斑点一样，在打开的那一刻，都变成了被赋予的意义。而意义还是如镜子一般：“阁楼文丛”之一种，封面上的鹤鸟是不是镜中之虚像？七篇文章是不是能窥见本雅明的思想？为本雅明画像能否勾勒一种观念？甚至那节选的《单向街》也都以省略的方式被情意翻过——单行本的《单向街》早已经被阅读，重读是不是会让记忆更加混乱？
片段的，零碎的，甚至断章取义的文章，其实并不能称为真正的藏书，当时当本雅明把藏书定义为让记忆复活的存在物，其实已经在“开箱整理”中拥有了活着的状态，从某个陌生的城市收集而来，靠着金钱和专业知识建立一座书斋，然后在某一天发掘出书本，“整理藏书之乐因其一发不可止而表现得最为明显。”不是物品本身，也不是凝聚了记忆中展现的经验，而是在重见天日的那一刻成为活着的状态，本雅明称之为“继承人”，就是那个把它们打开的藏书者，“藏书一旦离开了私人藏家也就失去了意义。”
继承人，是在时间的持续中被命名的，而且在开箱整理的时候，这个时间远不是最后的终点，即使最后看完那七篇文章合上书页，放进起初的那个角落，也不是一种时间的循环，“不是说书因他而活，而是他活在书中。”活着，持续的活着，甚至可以和选译了那几篇文章无关，和是否有发黄的斑点无关，在那触摸之间，重见天日就是一种收藏意义的引用，汉娜·阿伦特为本雅明画像时，就说过：“本雅明通过分析收藏者也就是他自己的爱好来举例说明这一有关过去的姿态的含混性。”含混性在于人活在现在，而收藏物刻印着过去的符号，一个现在的人如何在时间的断裂处“发现对付过去的新方法”？
“收藏是为完成人的救赎而进行的对事物的救赎。”继承人没有被时间中断，他拥有的是特权，那就是通过占有物品，“在过去建立自我”，从而成为“旧世界的救主”，所以原作可能旧了，但是在继承人的特权那里，原初的思想却是新的，而这种新的就是“具有当下性”，“这个当下可能还很贫弱，被视为当然的，但不管它像什么，你必须紧紧抓住它的角以便能向过去讨教。”找到当下性是为了在过去发现意义，而从过去发现意义最终目的是为了救赎，“收藏使物品重新获得了作为一件东西的性质，因为现在物品不再是用以达到目的的手段，而具有它内在固有的价值，所以，本雅明才能把收藏者的热情理解为一种与革命家的热情相近的态度。”
汉娜·阿伦特也是在本雅明的世界里“向过去讨教”，也是为了实现救赎，引用文章，引用引文，引用历史，引用本雅明，一种方法论意义上的引用，其实是不绝的，但是不管是汉娜·阿伦特引用本雅明，我之引用汉娜·阿伦特或者本雅明，引用的真正目的在于成为那个继承者，“不是说书因他而活，而是他活在书中。”于是，关于时间，关于历史，关于继承，关于引用，就构成了“本雅明作品”真正的藏书意义。
所以，在藏书和继承人之间，在作品和画像之间，在过去和当下之间，就存在着一种“对弈”，那个穿着土耳其服装的木偶制造了幻境，它是历史的一种表征物，为什么它总是能赢？它是高手，总是能把对手置于无路可走的境地，而它在对弈中取胜的秘密只有一个：“驼背小人坐在木偶里面，用绳子牵着木偶的手。”那个驼背小人是谁？它代表的是什么？为什么它能控制木偶？“驼背小人儿”在卡夫卡的世界里，他在一篇日记中写道：“为了使身子尽可能沉一些——我认为这对入睡是有好处的，我将双臂交叉抱起来，把双手置于双肩上，像一个被捆绑起来的士兵躺在那里。”一种变形，最原始的变形，是回到自己的历史中？而且被自己看见的时候，驼背小人“站在床前，见了我开始笑”，本雅明说，那时奥德拉代克的笑声，“听起来像是落叶的沙沙声”。
看见驼背小人，像是一种镜像，他们是卡夫卡笔下的人物，被捆绑起来躺在那里，变形的世界像是失去了主动性的动物，一只甲虫般的存在，是所有生存者的隐喻，这是那个提供了遗忘世界的本体：遗忘自己的权力，遗忘自己的父亲，遗忘制度，遗忘生命，也唯有遗忘，驼背小人才可以那样笑，“任何被遗忘的东西都是同史前时期被遗忘的东西混淆在一起的，通过无数非持久性的、变化无常的结合，不断制造出新的产物来。”但是当一切在时间意义中的东西被遗忘了，那个对于当下的镜子是不是也变成了驼背小人？所以卡夫卡把自己也当成了驼背小人，晦暗不明的世界，到处是法官们的倦意，是接待处的喧嚣，是荒诞，是罪恶，是永远在门外的K，甚至是将作品付之一炬的遗嘱。
所以，卡夫卡在驼背小人那里取消了历史的正当性，就像取消了制度层面的父子关系——当那个父亲以溺毙的方式判处儿子死罪，父亲就是法律，就是正当性，就是高傲的历史，“现在，你该知道天外有天了吧，到目前为止，你只知道你自己！你本来是一个无辜的孩子，但是，你更是一个魔鬼式的人！”不是权力制造了荒诞，而是命运——是父亲把命运带给了儿子，也必然用溺毙的方式让他死去。“犯罪的出现不是偶然的，而是命中注定的—一命运在这里是以其模棱两可的形态出现的。”所以当命运成为“不可逃避的认识”，卡夫卡的驼背小人的镜像，其实是在用自己的作品审判制度本身。
一个犹太人，一个流亡的犹太人，这是卡夫卡的命运，当然，这也是本雅明的命运，当历史以这样一种驼背小人的命运让自己活在“不可逃避的认识”里的时候，如何能看见“当下性”？“黑暗时代”无疑就是烙印在他们身上的命运，对于命运的某种改变，本雅明选择的是用逃避来对抗“不可逃避的认识”，空间上的迁徙似乎是最直接的，1913年第一次来到法国，之后他把巴黎看成是自己的家，并建立了一种“决定性经验”，像发达资本主义时代的抒情诗人一样，本雅明以flaneueur的身份在巴黎的街道寻找自己的归宿，或许在他成为一个马克思主义者的经历中，他的确看到了当下性，“在本雅明身上，文化的因素与革命者、反抗者的因素以如此独特的方式揉合在一起。”无论是犹太复古主义还是共产主义，两种道路的开放性都是为了一种卡夫卡式的“遗忘”，而这种遗忘延伸到现代之后，才是对于历史的继承。
但似乎这种充满政治斗争的革命憧憬造成了某种含混性，“事实上，我在试图搞清这个世界的状况时一点也不觉得紧张。在这个星球上，很多文明在血腥和恐怖中灭亡了。自然，你希望这个星球有一天会经历一个抛弃血腥和恐怖的文明；事实上，我……倾向于设想我们的星球正等待着这一天。”1935年的这封信就是本雅明“既是行进又是逗留”的矛盾，五年之后，打算移居美国的本雅明终于在西班牙边境结束了自己的生命，汉娜·阿伦特说：“再早一天，本雅明可以毫不困难地通过边境；再晚一天，马赛的人们会知道那时已不可能从西班牙过境。唯独在那一天，灾难才有可能。”
没有早一天，也没有迟一天，本雅明就像刻意等待灾难降临一样，选择了“唯独这一天”，而当在反抗“不可逃避的认识”的命运时，把自己的生命放在了这一天，是不是在独一无二中找到了自己的“当下性”？身为犹太人是他命运的黑暗时代，结束自己的生命在某种程度却是一种对黑暗的反抗，而其实对本雅明来说，即使那个时候盖世太保闯进了他的的寓所拿走了几乎所有的藏书，他却在发发掘图书的另一种意义上成为了“继承人”。
他曾经打开了普鲁斯特的文本，在十三卷的《追忆逝水年华》中看见了神秘主义者的专注、散文家作家的艺术、讽刺家的神韵、学者的博学和偏执狂的自省意识，但更多的是在作品边缘处的那个新文本——回忆。经历过的事情会成为回忆，这是如流水一般的年华，但是当普鲁斯特“在作品中牺牲了题材、人物的统一、叙述的流畅和想象力的发挥”时，他无疑就是一个时间的救赎者，“他完全处于其实实在在历史性的存在中。”真实的时间，自我的时间，不向那个外在的通道开放，而以内在的方式成为更新的力量，连一种生命的死亡，都具有了对时间的超越，“马赛尔·普鲁斯特躺着的病榻将写得满满的无数页书稿举起，奉献给了他自己微缩宇宙的创生。”
思考写在作品的边缘，思考变成时间的文本，普鲁斯特参与到了历史之中，而“史诗剧”在本雅明看来，面向“没有理由不进行思考”的参与者。布莱希特把那个思考着的人变成了剧中的主人公，参与到了舞台发生的事件中，他的目的就只有一个：表现状况，而这不仅仅是对抗亚里士多德戏剧理论，更是参与到历史中的一种表现，本雅明说：“最简单的例子：—个家庭生活场面。突然闯进来一个陌生人。家庭主妇正要拿起一件青铜器，递给她的女儿；父亲正要打开窗户喊一个警察这进来。恰恰在这个时刻，在门口出现了一个陌生人。”这就是一个“戏剧场面”——它是当下发生着的，它是可以自己援引的，甚至每个观众都可能成为演出者，布莱希特说：“演员应该表现一件事情，而且他也应该表现自己。他通过表现自己，当然也就表现了事物；而他通过表现事物，也就表现了自己。”自己表现自己，自己援引自己，历史就是现在的时间，我们每个人都成为了继承人。
无论是普鲁斯特写在作品边缘的文本，还是布莱希特间离效果的史诗剧，其实都在对那个成为制度的历史的颠覆——传统的历史就是对于时间的一种“不可逃避的认识”，就是一种宿命式的命运安排，驼背小人在那里操纵着木偶，他总是会成为隐者，所以本雅明论述这些真正的继承人的时候，就是要拆开那个装置，让驼背小人显出原型，让历史回到原初，就如“翻译家的任务”：“翻译是一种形式。作为一种形式，要理解它必须回到原著，因为原著中包含着制约翻译的法则：可译性。”在他看来，译文存在于“来生”而不是“此生”，翻译从来都是派生的、观念的，所以真正的翻译需要在原著中找寻到意义，就如生命的本来面目，就在于生命本身，“真正的翻译是透明的，它不遮盖原著，不挡住原文的光亮，而是让纯语言，因其自身的媒介而得到增强，更加完全地照耀原著。”
所以，“没有一首诗是为读者而写，没有一幅画是为观众而作，没有一部交响乐是为听众而谱。”或者根本不需要翻译家，需要的是诗人。在抛弃了“翻译”这种遗失了意义的形式之后，本雅明其实最终的目的是要为历史救赎，就是要让时间从过去脱离出来，就是要让既定的命运逃离——“它生活过的每一时每一刻都变成今天法庭上的证词——而这一天就是最后的审判日。”历史不是“以它真正存在的方式”去确认它，不是如社会民主所说是“顺应潮流”，当然更不是像法西斯那样变成暴力，如尼采所说，我们需要的历史，“不是以一个在知识的王国里堕落的二流子的方式需要它”。
像卡夫卡一样，本雅明只为自己“画像”，而这个画像在引用中变成了整体性的历史，“历史性知识的保管人不是某个人，也不是人类，而是斗争着的被压迫阶级本身。”本雅明这样说，在他看来，历史是一个结构的主体，是被现时的存在所充满的时间，是一种在当下的定义，而这便是本雅明的“历史哲学”，和普鲁斯特经验之外的逝水年华，布莱希特“表现状况”的史诗剧，“必须回到原著”的翻译一样，历史存在于表达中，历史需要可译性，历史为了被救赎，而所有“现时的存在”，就是对于“不可逃避的认识”的命运的真正颠覆，这便是真正的“历史性”，便是真正的继承：
一个把这当作他出发点的历史学家不再一五一十讲出事情的前因后果。相反，他抓住注定命运的星宿，这个星宿是他自己那个的时代与早一些的明确的时代形成的。这样，他建立起当下的概念，它是“现时的时间”，是贯穿弥赛亚时代无数细小事物的现时的时间。
 |
编号：B45·1990712·0494 |
| 作者：（墨西哥）奥古塔维奥 | |
| 出版：商务印书馆 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：15.60元 | |
| 页数：190页 |
在本书中，帕斯把爱与欲定义为生命中的双重火焰，这两种物质从古希腊开始就成为主宰生命的特质。帕斯在本质上是一位诗人，他用获诺贝尔文学奖的笔传达对爱欲的看法：“性欲，爱欲和爱情之间的密切关系。”在帕斯看来，“性欲是最原始的火，爱欲是之后的红色火焰，而爱情的火焰则为蓝色之火。”帕斯不停地寻求欲与爱的完美结合之处，并希望在生命中永不停息。
 |
编号：B83·1990712·0493 |
| 作者：（法）罗兰·巴特 | |
| 出版：上海人民出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：13.00元 | |
| 页数：190页 |
符号学大师巴特在本书中以“法国时尚”为主题进行了“神话”符号的研究。在巴特看来，“神话是一种语言”，在大众文化泛滥时，现代神话如何体现它在时代中的符号学意义，这是巴特对流行的一种解构，当然，巴特的神话理论则有一种泛神论的观点，其中包括摔跤、电影、脱衣舞等神话载体，他并把它们定义为“神话吐露这一讯息的方式”。
一本小说，一个孩子，一点女性主义，一点婚姻特质。让咱们将艺术的冒险之旅绑到家中的墙柱上：于是两者都从这种结合中获利：事关神话之处，互助总有好处。
——《小说与孩子》
雅克娜·勒努瓦、马丽娜·格雷、妮可·迪特里尔，在《她》杂志的封面上，她们是以女性的身份出现，还是以作家的属性被关注？和前者有关是两个女儿、一个儿子和两个儿子，而和后者相关联的则是小说，但是不管是何种身份，她们作为一个女性群体，总是出现和男人有关的世界里，“文学界的女性是一种特别的动物学上的品种：她生产、混合小说与孩子。”“生产”是将这两种身份归一的关键词，那么屈服于女性角色的外在价值的规则是不是会让她们获得自由——像男人一样游玩、写作？即使女性主义，即使女权主义，她们的冒险之旅也带上了约定俗成的“婚姻特制”，她们从不远离男人，她们活在他们的瞩目之下，她们在自由之外“迅速回到原先的处境去”。看起来这种和生产有关的结合是一种互助，但其实是一幕莫里哀式的场景，一本小说是崇高的艺术，是荣耀而大胆的行为，一个孩子让她拥有丰富的创意，甚至带着玩世淫荡之名显示世界的最美好之处，而其实原本在这双重生产过程中缺席的男人站在她们的面前，从背后转身到前台，男人就像唐璜一样，说出了他们早就说出的话：你们的女人永远只是女人。
女人永远是女人，这是一种身份的回归，还是角色的重新定义？小说和孩子属于母亲，而男人在这个世界上“像天空一样，无处可去而又无所不在”，就像在《她》的女性世界里，没有男人，却是由男人的眼光组成，由男人的评判作为依据，并由男人将她们“绑到家中的墙柱上”，艺术家、文学、小说，以及一切的生产属性在那本杂志的封面上，成为一个系统，这个系统将女性的自由世界，以当代中产阶级的社会方式，从现实过渡到意识形态，也从反原理变成假原理，而这种从“反原理到假原理”的转化也成为神话的一种操作。
“如果你想，就去写吧，我们女人会以此为荣，但是别忘了另一方面要生孩子，因为那是你注定要做的。”实际上，在罗兰·巴特的定义中，以艺术家的方式写作是一种强大的神话，“政治力量是立即的，去政治化是突然的”，而生孩子似乎变成了一种虚弱的神话，客体的政治特制虽然已经褪去，但是“但即使最轻微的事物也可以粗卤地带回它的力量”，可以让她的冒险之旅帮绑到家中的墙柱上，“还有比海洋更自然？还有什么比《失去的大陆》电影制片赞颂的海洋更‘政治’的？”自然似乎相异于政治而存在，它在某种意义上是自足的，但是那莫里哀式的场景总是一再出现，“注定要做”的事情将一切的自由的自然变成了隐匿在政治之外的假原理，所以在一个事关神话转化的流行文化中，意识形态之外的元语言如何呈现？或者说，从反原理到假原理的转化如何依靠神话进行操作？
为什么“度假中的作家”被看做是在纯粹的娱乐、休闲上添加了一种职业的特权？为什么玩具展示了成人世界司空见怪的战争、官僚体系、丑陋、火星人？为什么展出的照片所引起的震惊都是虚假错误的？为什么脱衣舞女全身裸体时呈现的色情是一种美味的恐惧？那些流行的大众文化里有概念，有形式，有象征，如果被纳入现代神话体系中，那些这些流行神话所表现出来的是一种符号体系。罗兰·巴特借用索绪尔的符号学为神话找到了一种语言学的解答，“任何符号学都主张一种介于能指和所指之间的关系。”能指表达所指，虽然符号学系统中，面对的是三个不同的名词，但是在名词的关联中，能指和所指之外还有符号，但是这种符号学并非是神话系统的全部，按照罗兰·巴特的观点，神话里其实有两个符号学体系，一个是语言学的体系，是通过语言或者与之类同的描绘方法而建构的一个“语言-客体”体系，当一个名词为神话所用时，符号学家只要知道它的整体名词或者是普遍的符号即可，因为它们是自身保存下来的符号，两者是相等的，也就是语言即客体。
那本在理发店里看见的《巴黎-竞赛》抄本封面上，一个年轻黑人在敬礼，他穿着法国军服，上扬的双眼正凝视着法国国旗。这张照片作为一种语言-客体的系统传递着的符号意义是这样的：“法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地在她的旗帜下服务，对所谓殖民主义的诽谤者，没什么比这个黑人效忠所谓的压迫者时所展示的狂热有更好的答案。”这是符号的意指，黑人士兵进行法国式的敬礼是一个能指系统，而法国军队带来的帝国的非殖民主义歧视则构成了所指，“最后，通过能指而呈现所指。”
这是索绪尔符号学体系的解读，但是对于现代神话来说，这样的语言学并非是全部，在罗兰·巴特看来，神话是一个奇特的系统，它在保持语言学的符号意义的同时，还具有神话本身的“元语言”特点，“因为它是第二语言，人在第二语言谈的是第一语言。”也就是在语言-客体模式之外，还存在着一种动态的“言谈”，“神话是一种传播的体系，它是一种讯息。这使人明白，神话不可能是一件物体、一个观念或者一种想法；它是一种意指作用的方式、一种形式”，也就是说，神话的本身将言谈从封闭、静态的存在衍生到一个口头说明的状态，而且为社会使用。实际上，罗兰·巴特为神话寻找一种元语言，就是给神话进行新的定义：“神话并非凭其讯息的主体来定义，而是以它说出这个讯息的方式来定义的：神话的形式是有限制的，并没有所谓‘实质上的’神话。”当然，言谈讯息并不仅限于口头发言，它还可以通过写作、描绘，通过论文、照片、电影、报告，通过运动、表演和宣传等方式，达到言谈的意义，而这种言谈是不是以客体定义，也不揭露神话的本质，而只是一种动作的呈现方式，是一种讯息的说明状态，它是变动的，它是运动的，它甚至是一种“解神化”。
所以在这个“解神化”的过程中，就必须寻找言谈的形式和概念，寻找它的意指作用，寻找它的阅读类型。还是从符号学的系统出发，罗兰·巴特对语言学“语言-客体”的改造其实是赋予能指和所指以及符号新的意指作用，他认为，神话中的能指有两个观点，一个是语言学系统中的最终名词，也就是意义，比如黑人士兵向法国国旗敬礼，而在神话系统中，能指却成为第一个名词，它是“形式”，这是能指的双重指涉，“神话的能指以一种暧昧的方式呈现：它同时既是意义又是形式，一方面充实，一方面又很空洞。”而在能指的两个名词之外，罗兰·巴特又赋予了第三个名词，“第三个名词是前两者的关联；在语言学系统里，它是符号；但再使用此字可能引起混淆，因为在神话里（而且这是后者的主要特异性），能指已经藉由语言的符号而形成。”在语言-客体里，通过关联而形成符号，而在神话体系中，罗兰·巴特将它命名为意指作用——“它指出某事并予以告知，它令我们了解某事，并且强加在我们身上。”指出某事、予以告知、了解某事、强加在我们身上，这些动作其实已经具备了“元语言”对讯息的言谈作用，所以这种意指作用就已经靠近了“解神化”的意义。
神话的能指既是意义又是形式，在意义中，意指作用其实已经建立了一个自足的系统，“它提出了一种知识、一个过去、记忆及事实、理念、决定的相对秩序。”但是当能指变成形式时，却自我掏空，变成一无所有，“只剩下字母”，但是这种自我掏空并非是剥夺了意义，而是“耗尽它的资源”，或者说是“可以被操控”——“人们相信意义将会灭绝，但它的死刑有缓刑期；意义失去了它的价值，但仍保存着它的生命，神话的形式就从这里汲取它的养分。”也就是神话在形式的自我掏空中开始赋予新的意义，形成新的意指作用，因为在神话体系里，形式并非是敬礼的黑人士兵所表现的法国帝国具有的象征，象征在某种程度上其实是一种人造的意义，所以当形式被自我掏空之后，概念开始吸收它，在这种操纵中成为神话的所指，“藉由概念，它是深植于神话的全新历史。”所以概念是开放的，是“一个无形的、不稳定的、模糊的简约式，它的单一性和一贯性都是由它的功能而产生”。正是这种无形的、不稳定的、模糊的特性，使得神话的概念变成“可以运用无限量的能指”：“我可以找到一千句拉丁文句来为我呈现陈述词的一致性，我可以找到一千个意象来为我意指法国的帝国性。”
能指的复数性和开放性，使得神话的概念具有扩张性，而对于意指作用而言，形成了一种变形关系：“神话意义为概念所扭曲。概念的确扭曲，但并未废弃意义，有一个字可以充分表示这种冲突：它疏离了它。”这其实有一种危险的可能，神话的意指作用交替呈现出能指的意义形式，语言-客体和元语言，以及纯意指作用和纯想象的意识，一方面通过意义的交替在概念中聚集，另一方面在使用时又指向暧昧的能指，既理性又想象，既随性又自然，对于神话来说，容易陷于一种变形之后的随意性，而这可能就会像符号一样，能指的随意性带来意义的暧昧。
但是，罗兰·巴特必须消除神话的这种看似可能随意而行的意指作用，他指出，当神话的能指以形式的方式被自我掏空之后，需要的是一种操纵，一种激发，一种动机意义的运作，“一个完整的意象会排除神话，或至少要压迫它去捕捉完整性。”所以神话的言谈就成为一种在贫乏、不完整基础上的言谈，这种言谈在罗兰·巴特看来，有两种可能的趋势，一种是“急迫的、强留人谈话的特性”，延伸自历史，却从偶发性中跳出来，它寻找一个言谈的主体——我：“它向我而来，我受制于它的企图力，它召唤我接受它的扩张性暧昧。”而另一方面，神话在贫乏、不完整的意象中建立了一个偶然性的意指作用，通过诸如讽刺漫画、模仿之作、象征等等来实现能指的动机，为什么黑人士兵向法国国旗敬礼是消除殖民主义的歧视，而不是法国将军为一名独臂的塞内加尔人别勋章，不是一名修女进一杯茶给一名卧床不起的阿拉伯人，也不是一名白人校长教导一个殷勤的黑人小孩？
不管是急迫性的言谈，还是随意性的动机，不管是专注于空洞的能指，还是专注于完满的能指，对于神话来说，在阅读和解读过程中，需要明确是神话的变形并不是夸张，也非谣言，而是一种改变，“神话的根本原则：它将历史转化为自然。”所以要使神话言谈能够表明的东西非常地明确，就必须抛弃一种动机论，“而是以理由来阅读”，把黑人士兵的敬礼视为一种象征，那就取消了照片的写实性；当它以工具的方式出现的时候，也就失去了可信度，“假如我将黑人的敬礼解读成殖民主义的不在场证明，我是以它动机的明显性更确定地粉碎了神话。”种种阅读，都在证明那个法国帝国的特性只是一个“自然”，在自然状态时，神话其实也已经存在了，而造成这种动机论的阅读方式，主要就是因为，“神话是被过度正当化的言谈。”
这也就展示了罗兰·巴特眼中神话的困境，神话成为被窃的语言，它甚至不在符号学意义上的语言-客体体系里，它在语言掠夺中远离了具有完整语言的数学语言，远离了具有事物本身意义的诗语言，实际上，在数学语言和诗语言的对面，神话以一种假装的符号学体系进入到事实体系中，甚至在这种被掠夺的困境里，神话用最后的意指作用对抗神话自己，并且产生了一个人为的神话，一个重组的神话，“既然神话掠夺了某事物的语言，那又为什么不掠夺神话呢？”神话被掠夺在导入历史的时候，变成了中产阶级下的股份公司，变成了一种意识形态，变成了从反原理到假原理的渗透，而在左翼神话中，这种被掠夺更加明显和赤裸裸，它以革命的方式制造了新的神话，“革命被定义为一种净化感情作用的行为，要透露世界的政治负载：它制造世界；而它的语言，所有语言，被功能性地吸收在此制作当中。”也就是说，革命在本质上排除了神话，它的语言是非神化性的，它是以人为生产者的语言，是将语言和事物的制作连接起来而破坏了元语言的语言，“在某个意义上，左翼神话总是一种人为的神话，一个重组的神话：因此它是笨拙的。”
所以在被掠夺的现实中，对于神话的“解神化”其实就是建立一种“被窃后失而复得的言谈”，建立被归还的神话意指作用，也就是完成从“反原理到假原理的转化”，而这种解神化就是去政治化：“现在，在中产阶级社会中完成符号学的定义是可能的：神话是去政治化（depolitisee）的言谈。”去政治化就是谈论事实并且纯化他们，去政治化就是“给它们一种自然的和不朽的正当化”，就是让事实叙述变得清晰，但是这种失而复得的言谈，这种去政治化的言谈如何抵达“元语言”状态“正像罗兰·巴特引用的疑问：“然而，神话是否总是一种去政治化的言谈呢？换言之，现实一直都是政治性的吗？为了要使事物变成神话性，自然地谈论事件够吗？”
解神化的意义其实就是在人使用神话的时候，根据需要将其去政治化，而这种需要也使元语言为神话构成一种保护区。在左翼神话的对面，在革命的对面，在隐匿的中产阶级对面，罗兰·巴特失而复得的神话变成了右翼神话，“它是实质的，营养充足的、时髦光鲜的、宽阔的、絮聒的、无止尽地自我发明的。”这种右翼神话的修辞是透明的图形，是自我安排的能指。但是当代中产阶级世界的梦想，以思想接种、历史的匮乏、同一化、同语反复、无关紧要、品质的量化和事实陈述等形态刻划出假自然原理的一般前景时，神话其实也变成了无尽的、不疲惫的诱取，变成了不朽但有期限的自己，甚至已经成为意识形态本身。
所以要使用元语言，要使神话去政治化，遇到的实际上是一个现实的困难，那些大众文化，那些流行神话，都在用一种假定的现实渗透到历史的意义中，使之完全意识形态化，这种极端的方法形成了一个现实的客体，所以解神化的困境就在客体和去神秘化之间如何赋予一个整体性，“因为我们如果渗透客体，我们解放了它但也毁灭了它；而假如我们承认它全部的重量，我们是尊重了它，但我们更将它推回到依旧神话化的状态。”写小说的女人，生孩子的女人，在身份和角色中也并非是完全可以建立一个整体性，一个“将艺术的冒险之旅绑到家中的墙柱上”的互助性，在这种困境面前，罗兰·巴特最后给出的答案或者也是一种无奈的妥协：“然而，这便是我们必须追寻的：现实与人、描述与解释、客体与知识间的和解。”
和解是不是神话吐露讯息的终极方式？在“初版序”中，罗兰·巴特就表达了解神化的目的：“在我们当代情境所赋予的各种解释中，我讨厌目睹自然和历史在每个环节中混淆视听，我要一路追踪，在每一件“想当然耳”(ce quiva de soi）的情节之中，锁定意识形态的滥用，而它们在我的眼里，正潜伏在某个角落。”也就是要在流行神话的语境中，在“想当然耳”的情节中，去除意识形态的滥用，但是这种既非自由也非禀性的判别法在中产阶级的匿名特性中显得无奈，甚至那句宣言也缺少必要的锋芒：“活在我们这个矛盾已达极限的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言。”这只不过是在“矛盾已达极限的时代”的一种尝试，所有的去政治化和解神化的努力只不过是像那个作为母亲的女人再次回到男人身边一样，她的耳边有过“你们和男人一样有价值”的赞美，但最后回到家中回到婚姻特质的世界里，依然是最后一句话：“你们的女人永远只是女人。”
 |
编号：B56·1990712·0492 |
| 作者：（美）希利斯·米勒 | |
| 出版：中国社会科学出版社 | |
| 版本：1998年11月第一版 | |
| 定价：17.00元 | |
| 页数：300页 |
米勒一直让自己进入语言的“幻觉”中，对文本的阅读就是对词语的重新虚构，它的破坏性不言而喻，作为一个深受布莱“意识批评”影响的学者，米勒试图对以意识为中心对文本批评提出一种充满矛盾的解构方式，他所提出的“寄生原则”、词语的隐喻、打破逻各斯中心等方式开辟了一种开放的批评空间。
“我宁死也不离开这里，”荷尔特先生文雅地一笑说。“那画里的常春藤就是这么说的，这寄生物紧紧地攀附着橡树，真像是多情哩。”
“会杀死母本的啊，先生！”塔舍尔夫人大声嚷道。
——《亨利·埃斯蒙德》
首先是词语，常春藤在画中仅仅攀附着橡树，看起来多情，却可能杀死它——无论是贺尔特先生还是塔舍尔夫人，在他们的对话中，其实已经赋予了画中的常春藤和橡树某种动态意义，也就是在一幅看起来静止的画中，它们的存在，它们在不同观点的对话中存在，都指向了一种可能性：多情也罢，杀死也好，都是逃逸出了画幅的可能，甚至打破了作为一幅画“单义性解读”的封闭性，而激活它们的不是贺尔特先生和塔舍尔夫人对画作的不同理解，而是常春藤和橡树本身的非象征性存在。
这就是把它们放在语言意义之上，当常春藤攀附着橡树，成为一种依附着的多请物，常春藤就是一种寄生物，橡树便是寄主，寄生物和寄主的关系保持着一种非静态但和谐的状态，词语和词语也在这种和谐状态中；但是它具有一种解构的可能性，那就是常春藤杀死橡树，也就是寄生物反而会杀死寄主，在这样一种解构中，不再是和谐，而是破坏——当然，解构绝非是简单的破坏，而是在杀死中赋予新的可能，所以在词语的多维性关系之外，常春藤和橡树代表的文学和批评关系也就渐渐明晰了：“寄主养育着寄生物，使它得以生存，但同时又被它扼杀，正如人们常说的，批评扼杀文学。”寄生物和寄主，文学和批评，可能性意义得到阐释，其实还有一个重要的因素，那就是并不是把画作看成是静止的“单义性”文本，米勒在引用这一部小说的时候，同时也在突破小说文本的单义性，“我引证的引文是一种连锁结构的例子，这也是我在本文中将要探讨的一个话题。”当一篇批评文章摘引某一段落加以引证的时候，那些引文是不是就像攀附着原文的常春藤？如果引文也是文本构造体内的一个寄生物，那么它在什么情况下会包围并缠绕住引文的阐释性文字，也就是说在什么情况下会杀死母本，从而让引文自己变成了寄主？
这是一条关于阅读的内在逻辑线，从词语到文本，从引文到母题，从寄生物到寄主，在这个不断延伸的过程中，单一性文本逐渐构成了阅读的对象和目标，最终在解构主义的阐释和解读中成为一种批评。在画出这条逻辑线的时候，米勒显然更关注引文在解构中的意义，引文从来都是在母本中存在的，即使是寄生物，文本也是它最初的寄主，“没有寄主便没有寄生物。”关键是当寄主产生了寄生物，当引文被批评文章摘引，它其实已经像画中的常春藤一样逃逸出了画作文本本身，而成为一种“异己”的存在：它可以在阅读和批评世界里重新定义文本：或者是成为侵犯者，侵入家庭这块小天地，“蚀尽一家人的食物，把主人杀死”，也或者是用另一种奇特的能力“把寄主化作大量增殖的自身的复本”——但不管如何，解构主义已经像病毒一样，侵犯了“明显或单义性的意义”，它打破了单一性指涉语法所传达的纯粹形而上学文本存在。
“会杀死母本”的解构，作为异己的侵入，对于一幅画，一个形而上学文本而言，米勒已经开始阐述了寄生物和寄主之间几乎颠倒性的关系，这种阐述似乎就是文集题目中的“重申”，当解构主义理论和时间都已经成熟，甚至衰落，为什么还有重申？米勒似乎要回答的是这样一个问题：“解构主义就是探讨在借喻、概念和叙述相互交织的固有属性中究竟隐含了什么的批评。”但是在“重申”的语境下，米勒其实是在现实层面上要把阅读和批评重新带到解构的意义上，这种渴求在他的《“全球化”对文学研究的影响》一文中有着明确的表达，米勒认为全球化已经势不可挡，它具有三个明显的特征，一是技术主义大行其道——虽然在米勒看来是“低技术”的；二是经济已经开始了全面的全球化；第三，则是新的交流技术的迅猛发展带来的全球化。在全球化出现的形式当中，有两种重要的影响：一种影响是全球化导致许多新的、构成性的、具有巨大潜力的社会组织或各种新的社会群体出现，第二种影响则是，新的人类感性的出现或导致感知经验变异并产生新的电脑空间个人的发展。
构成性的组合和群体出现，新的电脑空间里个人发展，无疑都指向了一种“单义性文本”被解构，所以在文学研究中，米勒认为，有三种价值依然必不可少：第一是在全球化文化中，不管文学的作用是不是在消减，有一样是肯定的，那就是，“文学在图书时代也是文化表现自己和构成自己的一种主要方式”——米勒突出强调了文学在图书时代具有的意义；第二，语言不论是现在还是将来，都是交流的主要方式；第三，文学研究需要的是一种陌生化的“他性”，“‘他性’不只是那些属于不同文化的人，而且也包括我们自己文化中的那些人。”而且在这里米勒特别强调，文学研究特制“对书页上实际文字的研究”。从这三种价值的阐述来看，米勒强调的图书时代、书页文学、语言交流，似乎都将文学研究拉回到了传统的书斋状态，而这种回归似乎就是“重申”的意义所在：当全球化不断加速，当技术时代迅猛出现，当感知经验不断变异，常春藤不应该只是攀附在橡树之上，它既可能成为寄生物杀死寄主，也应该让寄主“化作大量增殖的自身的复本”，从而建立新的阅读和批评空间。
米勒的“重申”就是从词语开始，从引文开始，“没有寄主便没有寄生物”这是他的一个基本逻辑，只是在“重申”的语境下，米勒将“单义性解读”和解构主义解读并置在一起，以更包容的态度对待文本，他认为，单义性解读和解构主义解读，都是“坐在食物旁边”的同桌食客，他们的角色既是主人兼客人，也是主人兼主人，“寄主兼寄生物，寄生物兼寄生物，这是一种三角关系，并非两极的对立。”这种共融性关系建立的是这样一种批评模式：“每一种解读在其自身之内都必然地包含着自己的敌人，本身既是寄主，也是寄生物。”在某种意义上米勒的“重申”也修正了德里达对于虚无主义和形而上学二分法的简单定义，在他看来，解构主义并非是单纯的虚无主义，也不是彻底的形而上学，而是两者如寄主和寄生物、主人和客人“共同坐在同一张餐桌旁”，它的本质是“阐释的阐释”，“通过细读文本来理清虚无主义中形而上学的内涵，以及形而上学中虚无主义的内涵。”
阐释的阐释，是赋予阐释本体意义，当阐释作为批评的本质，所谓的寄生物其实超越了和寄主对立的客体状态，异己角色，他借用雪莱的作品《生命的凯旋》中把性吸引看成是生命胜利的一种致命形式，“生命虽然是活着的死亡，却是不会消逝的”，从而对“寄生物”进行了重新定义：寄生物这个词就是桥梁，就是隔墙，就是联结薄膜，“它既使这种启示性结合成为可能，消除着差异，同时又始终是禁止这样做的一种障碍。”就像雪莱在自己的全部作品中总是亲身叩击寄生物门户的门扉，但是每次都退缩回来，让自己成为遗留物，成为语言的力量，在喊出“啊！我的悲哀！”时迎接失败，然后再反复叩击，反复退缩，“直到他去世才告结束”。所以从批评的角度来说，批评家也是在反复做出叩击和退缩的动作，“批评家想解开他所阐释的文本中各种成分的疙瘩，却只会使这些成分在另一个地方再次扭结起来，始终会遗留下一团迷雾，或者说原有的迷雾未消，又增添了新的迷雾。”原有的迷雾和新的迷雾，构成了解构式批评的新语境，它们就像寄主和寄生物一样，盘根错节，纠缠不清。
不管是阅读，还是批评，或者都应该在这种迷雾重重但又不失叩击和退缩的重复中进行，解构主义“旨在抵制它本身对作品的所谓完全把握、从而停滞不前的倾向”，它所凭借的是一种“不安的愉悦”，是一种向前的运动，就像寄生物既在门外也在门里，是最不可测的客人。如何能超越虚无主义和形而上学，如何能让寄主和寄生物同坐一张餐桌旁，或者如何能在全球化语境中赋予解构主义新的批评和阐述空间？米勒从语言为代表的文本层面和读者阅读层面进行了“重申”。在语言层面上，米勒阐述了史蒂文斯诗作《岩石》和《红蕨》中可能性的隐喻，在他看来，史蒂文斯文本中的自我在封闭中破裂了，然后被其分开的裂口所吞没，这是一种试图自我维持的包围与代替，岩石坚实的基础成为一种“治疗”，它在自我想象中被替换了，甚至是“超越遗忘性的治疗”——破裂而被吞没，自我想象而被替换，“超越遗忘性的治疗”其实是在修辞意义上使用了隐喻，而这正是一种词语的误用——在米勒看来，“每个词都是词的误用。”误用正是词语在阐释意义上的功能，“那种以为诗的词语实际上指某种存在的事物的幻象，某个实实在在的岩石或土地，某件心理上的实体，甚至某种形而上存在的虚无，或‘一无所有’。”
词语必须误用，误用取消了固定意义，这就是一种无法消散的“迷雾”，正是对词语的这种隐喻式解读，使得文本的阅读在不安的愉悦，在向前的运动中保持了可能性，而词语的这个寄生物也变成了桥梁、隔墙、联结薄膜，它从大地“超越遗忘性的治疗”中取消了岩石的坚实基础，“平整土地，似乎成了寻找基石的不可避免的挖掘”，深渊之下还有更深的深渊，桥梁、坑道、地基和通道等形象也在这个意义上成为了“取代基础的颠倒、自我构建、自我破坏性的语言形式”。颠倒、解构、破坏，文学批评的这一倾向甚至在莫里斯·布朗肖那里变成了“第四种可能”，那就是更为彻底的“没有本体的本体论”，当本体不再，所谓的寄生物也可能是寄主，而文本里的阿里阿德涅的线最终也成为了迷宫，“阿里阿德涅的线之线索既是探索在那儿的迷宫的方法，同时其自身也成为迷宫”——一种背叛，一种孤独，都在线成谜团的构建中突破了本源和摹本的二分关系，而在小说创作中，所谓的线性叙事也在迷宫式的缠绕中成为新的文本。
“线的意象、比喻或概念穿过所有传统的写故事或讲故事的术语，像是地毯上的主要图案。”寄生物成为寄主，寄主自身增殖，或者也成为寄生物，在这样一种无差异的混合中，真正的文本批评其实只读者阅读层面具有了意义，“靠每一位新的读者都必须重做的那种与文本的格斗。”这种格斗是返回，是打结，是交叉，是来来回回成波状，是悬置，是打断，是虚构化。在这种格斗中，文本交给读者，读者又该如何阅读？在《对<阅读的寓言>中一个段落的部分“阅读”》中米勒阐述了德曼的阅读观：“所有文本都是关于自身不可读性的寓言”——当德曼说出这句话的时候，“自身不可读性的寓言”中的所有格“的”是表示“来自”，还是表示“关于或涉及”？这是关于一个词语的词性解读，但其实折射出阅读的的双重性寓意：阅读的寓言既是关于或涉及阅读的寓言，又是来自于阅读行为的寓言，甚至两种意义的“的”是互为隐喻的。
不是关于“的”的修辞，寓言即叙事，叙事而阅读，它不再是关于共时的象征，而成为历时的阅读，它总在可能性中产生新的意义，而这一切就来源于所有格“的”之不同特性，来源于它所包含了一种无法摆脱的混合：它可以是形而上的或神学范畴的，可以是个人及创源范畴的，可以是语言范畴的，或者这个隐喻性、拟人性和引申性的“的”是一个占位符号，它的目的就是“遮盖对语言运作问题的不可征服的无知”。占位而遮盖无知，就是去除所有格的归属和关涉意义，就是在“无法摆脱的混合”中产生新的可能，阅读的格斗在进行，寓言在书写，阅读在持续，而最后回到批评行为中，米勒从读者阅读的实践中，从隐喻性、拟人性、引申性的“的”的占位中，把乔治·布莱的“认同批评”看成是“重申解构主义”的一种批评模式。
批评的源头当然是阅读，阅读先于批评，但是在布莱看来，阅读的特殊之处在于给人以接近他思想的独一无二的机会，当一个人投入阅读的时候，就是在进入另一个人的内心深处，甚至与他的精神呼应。读者和作者之间存在一种共谋关系，这种共谋是需要读者放弃个人信念，让阅读成为一种中立的理解力，而在批评意义上，“认同批评”就是需要了解作者的思想，让意识成为意识，这种同化需要的是批评者加深和延续，甚至去寻找作者“心路历程”的真正起点。但是不管是阅读还是批评，并不是读者讨好于作者，而是通过阅读形成有序和透明的文本，从而在认同中进行整理和明细化，所以寻找作者的思想起点，实际上就是批评者形成了“我思”，而在布莱看来，真正的我思是原始的，创造性的，是意识和实体、时间和空间、个别的意识和上帝发生联系，“所有这一切都倾向于变成主体与客体之间无穷无尽的各种可能的交流”，我思而交流，交流而内省，在无穷无尽的状态中，时间不再成为一种封闭的系统，它成为一种流动的存在，甚至以瞬间的方式显现，一次一次出发，一次一次返回，一次一次内省。
“我们所有的并不是时间，而是瞬间。有了给定的瞬间，就该由我们来制造时间了。”布莱的“认同批评”其实是站在读者阅读的角度来阐释批评的意义，当时间变成瞬间，当阅读变成创造，在永远不会静止的起点，思想和文字摇摇晃晃地互相平衡着、支撑着，而这样一种创造性行为中，我思既成为出发点，也成为归结点，在循环不止而非重复性的瞬间叙事中，迷雾之后是另一篇迷雾，深渊之下是另一个深渊，“他发现思想中存在一个无底的深渊，每个底部之下还有更深的底部。”
 |
编号：C55·1990712·0491 |
| 作者：（美）杰克·凯鲁亚克 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1998年9月第一版 | |
| 定价：20.00元 | |
| 页数：442页 |
信仰天主教、踢过足球，入伍被除名而退役、染上毒瘾……凯鲁亚克用自己实践创造了一种传奇，而这部自传体的小说则塑了像自己一样的“跨掉的一代”，凯鲁亚克狂荡不羁的性格使他的小说在即兴中写作，《在路上》的流浪奇遇永远是在现在时态，横越美国大陆的冒险经历到头来仍只能回到现实，这种逃避的心态成为凯鲁亚克永远的心病，这位与“豪叫”派诗人金斯堡为友的作家于1919年病逝，一种传奇经历的结束意味着“跨掉的一代”以及“在路上”成为一种文化现象。他的墓志铭是：“他赢得生命的尊重。”
上帝存在着，我们看见时光在流逝。从古希腊开始出现的许多事，几乎无一不是荒谬的，生活中的情况就是如此，许多事是不能几何学本身或者几何学的思维方式来判断其正确与否的。
——《第二部》
狄安·莫里亚蒂说这句话的时候，他的眼睛里一定有着某种迷惘，一种现实在时光流逝中无所逃避的迷惘，但仅仅是一闪而过，那种迷惘便被肯定所取代，连同上帝也被自己取代。是的，现实的荒谬写在每一个发生的历史阶段，也写在即将到来的生活里，它似乎是一成不变的，似乎消融了种种的渴望，似乎在被计划的人生里变成一个没有可能的句号，但是这种毫无曲折和变化的存在对于他来说，就像是一次生存的劫难，像几何学本身一样，是可以被书写，可以被证明，可以被预知，可以被感受的，人生的未知成了已知，一生也最终变成了一个不可逃离的计划。而要将这种确定的荒谬重新变成未知，对于狄安·莫里亚蒂来说，就是遇见另一个上帝，甚至是创造另一个上帝，而这一个上帝在他眼里没有预言，没有计划，没有证明，像一个幽灵一样，永远在路上，永远在自己寻找、自己行走，又最终放弃的路上，没有尽头，没有目的，只有离开。
荒谬只不过是在另外人眼中被看见，对于狄安来说，他看见的是自己，是自己的上帝，是渗透着流浪情结的莫里亚蒂家族的一员——父亲从丹佛的吉格斯·巴福特酒吧走出去之后，似乎就消失在这个荒谬的世界，那醉酒的感觉像是一个虚构，但对于狄安来说你，却是一个早就被看见的现实，“他常常去那儿喝酒，总是醉醺醺的，被老板痛骂一顿，然后跌跌撞撞走出酒吧”，而对于父亲的某次寻找，在狄安看来，只不过是接近这个荒谬的中心，然后积聚一种反抗和逃离的勇气，如此，便像完成了一个家族的史诗一样，把自己完全写了进去。
“是的，狄安就是这样一个人，在他看来，寻欢作乐、消磨时光就是神圣，就是人生的真谛。”人生的真谛被置换成醉酒和逃离，被置换成寻欢作乐和消磨时光，被置换成“在路上”，就是在背离几何学的人生，背离逻辑，背离计划和证明，而在充满幻想的经历中，狄安似乎要用一切对生活的渴望和对那些对他不屑一顾的人的欺骗来重建生活的秩序，所以他偷车，所以他吸毒，所以他和不同的女人上床，所以他骗人，所以他在路上。他是一个“四处流浪的年轻囚徒”，而他试图寻求的是自己成为一个真正的知识分子，这是一种永远在路上的可能，这是由人生假设组成的诸多刺激和诸多故事，是“是令人神往的事”，用知识分子的腔调咬文嚼字，在别人看来依然是语无伦次，依然是傻里傻气，也依然是荒谬，但是却是重建一种非几何学的人生意义，只要上帝存在着，这个世界就会有荒谬的秩序，就会有不迷失的自我，就会有像自己一样幽灵般的跟随者。
“不过，一个幽灵又同我在一起了，这幽灵的名字就是狄安·莫里亚蒂，我跟着他又要上路了。”那个跟随者就是我，萨尔，坐在书斋里完成小说的作者。作者这个身份属性似乎可以将一种固定的生活态度明白无误地写在文本里，呆在家，呆在自己的城市，然后安静地写完小说，然后发表，然后“根据退伍军人权利法案返回学校学习”。这是我的生活轨迹，而其实，在我的故事里，荒谬也无时无刻不在发生，和女孩结婚，睡在舒适的床上，面对厚厚的手稿，但是这样的生活方式对于我来说，需要的也是一种背离，一种逃避，只不过在某种意义上，我对于“在路上”更多是向往，更多是想象。“未同狄安相识前，我常梦想到西部去游历，不止一次地在脑中盘算这桩事，可就是从没上路。”从未上路的现实就是在荒谬和计划中左右为难，就是在一部书里完成历险完成流浪，完成对生活的有限颠覆。而狄安的到来似乎为我打开了那个通往未知世界的路口，如此诱惑，如此神往，如此成为一个梦境。
 |
| 杰克·凯鲁亚克：人生总是燃烧、燃烧、燃烧 |
在和狄安上路之前，我在听说的状态下开始了自己的在路上生活，而那时，我和妻子也离婚了，似乎把梦想变成现实已经完全具备了可能，但是对于我来说，未知的世界里远没有目标，一切只是为了逃离而逃离，为了荒谬而荒谬。当我告别了完成了一半的手稿，告别了那个有着舒适床单的家，告别了纽约，挎上帆布旅行包，揣着五十美元，便开始了西海岸之行。“这是我伟大旅程的第一天，我本该朝西。那才是我所期待的目的地，可我却在往北。”目标其实是模糊的，前方只是一个逃离现在的方向，无论是朝西还是往北，对于我来说，只是一种盲目的背离，“我并不惊恐；我不是别的什么人，我不过是一个陌生人，我的一生行踪无定，如游荡的魂灵。我横穿美国大陆的旅程只完成了一半。我在东部度过了青年时代，我将在西部追寻未来。”把自己当成陌生人，走在陌生的路上，我似乎还没有狄安的那种“知识分子”的向往，只是想在一种追寻的未来里看见自己，而这样的自己其实只是一个影子。
自己的影子，是城市的影子，也是生活的影子，当我千万百计搭车来到洛杉矶的时候，才发现这个陌生城市是“恐怖的丛林”：“人行道上聚集着这个国家最放不羁的人，他们踯躅在南加利福尼亚柔和的星光下，直到星星在一大片荒芜的宿营地上那棕色的光圈中隐没。”而在这个“确实犹如荒漠”的洛杉矶，我想到了自己的纽约，似乎只要离开就会觉得纽约才会“让人产生某种怪诞得近乎疯狂的感受和相互关切之情”，但是当我和偶遇且上床的女子特里分手之后重回纽约的时候，却又发现纽约的恐怖：“车流如潮，正值交通高峰期，我那历经长途跋涉、对一切感到陌生好奇的目光又看到了纽约难以言述的疯狂，骚乱的喧嚣，成千上万的人为了赚得一个子儿终日奔波，做着疯狂的梦——掠夺、占有、失去、叹息、死亡，就这样，为在离长岛不远的那些可怕的城市公墓里寻找一块栖身之地。”每一个城市，都不是永远的恐怖和荒谬，只有远离它的时候才会有一种想要回去的欲望，而这种想要回去的想法无非是对于现实的不适应，无非是没有真正想过逃离被背叛，无非是被过去的自我牵制着。
爱情似乎也一样。当我在路上的时候，每当我看见一个我所喜爱的姑娘同我擦肩而过的时候，我就打心眼里感到一阵痛楚。而当我和离开丈夫和孩子出走的特丽相遇的时候，起先是双手握在一起的甜蜜，是在旅馆里的快乐，是打消了痛楚的满足，可是我却在得到的时候，“忽然冒出了这样愚蠢的念头，犹如患了妄想症一般：特丽莎或特丽——她的名字——准是个干皮肉营生的女人，为捞几个钱，在公共汽车上勾引嫖客”，而特丽似乎也在一种质疑中脱掉了衣服，用身体来温暖彼此，“一小时前，我还怀疑她是妓女。太不幸了。我俩都完全失去了理智，彼此不信任。”在没有得到的遗憾中，是痛楚，而在到来的现实里，却充满着怀疑，就像那个离开又返回的纽约一样，到处是无法安全走出的影子，到处是自我的羁绊，而一个人离开特丽回到纽约，也从此将一种可能的寄托变成了背叛。其实对于我来说，那几何学的人生似乎明白地刻在自己的灵魂深处，“我想同一个姑娘结婚”似乎是我的一种理想，一种并不需要在路上的归宿感，“同她在一起，身心会有所寄托，直到我们俩老态龙钟。咱们总不能老这样天胡思乱想，四处游荡。咱们总得找到过夜的地方，去寻求些什么吧。”而其实，这样的梦想，这样的计划，并不是“在路上”流浪的真谛，甚至是在解构着狄安的那种“知识分子”的向往。
“在路上”似乎要变成一次成长，要变成一种人生，要变成一个归宿，“……我与之交往的人只是那些疯狂的人，他们为疯狂而生活，为疯狂而交谈，也疯狂地寻求得到拯救；他们渴望同时拥有一切东西。这些人从不抱怨，出语惊人，总是燃烧、燃烧、燃烧，就像传说中那些闪着蓝色幽光的罗马蜡烛一样……”我似乎在搭车流浪的经历中慢慢燃起了疯狂的火焰，似乎在狄安的世界里慢慢发现了理想，似乎在一无所有中慢慢看见了长夜里消失的星星。西部狂欢节是疯狂，北普拉特市的空气中又疯狂，绝技竞演会里也有疯狂，第一次搭车的那个开车小伙子，用缠着绷带的脚踩下了油门，横冲直撞中以每小时八十英里的速度完成了历险，“今天早晨才断的。那个混蛋要我住院，我拿起行就离开了。不就是一个脚趾吗？”受伤而不住院，却在那路上加速行驶，对于我来说，这是对于身体极限的疯狂，而在遇见狄安之后，我才发现在狄安身上有着更多的疯狂——自我的疯狂往往和现实的荒谬成正比。
狄安或者离婚，或者结婚，对于他来说，似乎那婚姻的束缚早就不存在了，在丹佛，他和玛丽露疯狂做爱，“两人又和好如初。玛丽露是狄安真心爱过的姑娘。”但是到了旧金山之后，狄安又将我和玛丽露抛在了城市里，自己去了妻子卡米尔那里，“狄安这家伙为了他自己，随时都可能把你扔下不管。”玛丽露的愤怒和尖刻是对狄安的爱，却也是一种不羁。而狄安在卡米尔的身边并非是为了一种恒定的婚姻，“狂放不羁的莫里亚蒂现在居然成了一个让人取笑的话柄。他妻子为治愈他拇指的伤口，得每天为他打青霉素针，而这又引发了荨麻疹症，因为他一打针就过敏。”甚至最后被卡米尔赶出了家，对于狄安来说，也并非是人生失败的证明，那受伤的手指无非是自己离开的借口，“在路上”的生活又让他找到了另一个妻子英莱茨，“英莱茨和卡米尔还相互写信，谈到狄安的怪癖什么的。”甚至和不同的女人在一起变成了他生活的方式之一，而对于这样的生活，狄安的解释便是：“伙计，你的路在哪儿？——圣徒的路，疯子狂人的路，彩虹之路，如虹亚特一样美丽的路，还有其他路。不论什么路，对任何人来说，总有这一条路，就看他怎么走。”所有的路只是一条路，所有的女人也只不过是一个女人，“几个月后，卡米尔就为狄安生下了第二个孩子，那可是年初好几个晚上狂热缠绵的结果。而若干个月后，英莱茨也将生下一个孩子。在西部某地，狄安还有一个私生子。他成了四个孩子的父亲，可仍一贫如洗。”
这是伦理的否定，这是爱情的背离，这也是对于几何学生活的颠覆，所以狄安想一个幽灵地疯狂，所以狄安抽大麻引起幻觉，所以狄安永远在路上，“虽然你对车轮非常恐惧，可你开车的当儿，别担心，车轮会自己转动，不会把你抛出公路，我也好放心睡上一觉。”在路上能让人安心，能让人快乐，能让人看见自己和上帝，而“我觉得一切该了结了——就在这个时刻，我终于明白一切，知道从此该怎么办了。”这是一次启蒙，这是一种超脱，这是一个梦境，甚至在我、狄安和玛丽露之间上演了三个人的游戏：“ 人世间这三个孩子，在这样的夜晚要想干出什么事儿了，他们居然试图在这包围着他们的黑暗中，承载过去年代积存下来的一切心理重负。”而在大路之上，狄安甚至叫我和玛丽露脱光衣服，“让太阳晒晒你们的肚皮”。玛丽露脱光了衣服，吸引了路过的司机观看，而这一切对于真正的流浪者来说，却是抛却世俗的努力，是自我疯狂的开始，他们以荒谬对待荒谬，以疯狂制造疯狂，而所有的一切都是为了寻找自我，寻找上帝，寻找另一个被隐匿的世界。
“凡夫俗子，一文不名的远比在天堂拥有威名者更心安理得。到底何谓天堂？何谓尘世怎么看都行，一切都存在于心灵之中。”心灵不在纽约，不在丹佛，不在美国，墨西哥之行则把这样的疯狂推向极致，从丹佛到边境的拉雷多，超过一千英里，从边境进入墨西哥城，需要行驶七百六十七英里，“这将是一次最激动人心、最具有冒险性的旅程，不再是从西部到东部，而是到梦幻般的南方。我们仿佛看到自己正在穿越整个西半球的崎岖山地，驶向火地岛，顺着蜿蜒曲折的公路进入异域，眼前展现出奇妙的景色。”仿佛是一次突围，离开美国离开故乡离开生活，那数字和城市组成的路线仿佛是人生最精彩的一次超越，尽管狄安有着不同的孩子叫他爸爸，尽管我有着厚厚的书稿需要出版，尽管斯坦的老人苦苦哀求他别走，但是走向美国的尽头似乎是无法改变的现实
在路上，经过得克萨斯州尽头，在路上，经过蒙特雷城郊外，在路上，抵达墨西哥城，大麻、妓院、女人和曼波舞曲，组成了在路上的风景，“把过去的一切都他妈的统统忘掉，眼前这片土地的一切都太新鲜、太有趣了。咱们多年来不顺心的事儿、开心的事儿都算不得什么——现在总算到头了！咱们什么都不用担心，就这样往前开吧。“这是另一种荒谬，这是另一种疯狂，这也是另一种非几何学意义的人生，而身处在异域之地，我们也仿佛成了闯入者：“他们知道古老的地球上谁是生活的主宰者，谁是承继者，因此才不置一词地望着我们。当一场灾难降临到古老的世界，非洲阿拉伯人的天启书如同以前曾有过的许多次那样，将会再次出现，人们将像从前那样，再一次从墨西头或巴厘岛的洞穴，以同样惊奇的目光抬头凝视。人类历史又将从那儿开始，亚当将会嗷嗷吸乳，从头开始生活的一课。”谁是主宰者？对于印第安人来说，美国的文明是一种异构，而这种异构却像极了征服，像极了灾难。实际上，超越国境对于流浪者来说，并非具有真正的启蒙意义，也并非是陌生力量的远征，在延续的荒谬和疯狂中，告别美国其实更多是一次理想主义的乌托邦，“我才明白，我此刻正置身于墨西哥，这儿可不是天堂，这是在大白天做的一个色情梦。”
“我们仿佛置身于迷离的梦境。”逃离是为了投入这个迷离的梦境？疯狂是为了张开所有的欲望毛孔？在别处的美国，其实是另一个被遗忘的现实，在路上的生活，其实也并非是一个避难所，我开始发热开始生病，而狄安终于也被荒谬和疯狂的自己拉回到了现实。“他给英莱茨拍去电报，让她为他订飞机票。于是，他乘飞机回到纽约。一到纽约，他便手持离婚证明同英莱茨去约瓦克结了婚。晚上，他告诉她万事顺利，让她别担心，他说一切都顺理成章，除了难以预料的劳苦，没什么可忧虑的。然后他跳上公共汽车，又一次一路颠簸着横越美国大陆去旧金山，去见卡米尔和两个小女儿。”人生又被设置成“狄安结过三次婚，离过一次婚，同第二个老婆住在一起”的现实，置换成“让我们迎接它，在相亲相爱中度过下半个世纪，我们都等你回来”的祝福，而我在离开墨西哥城回到美国之后，那个一见钟情的巧克力姑娘，那封写给狄安的一万八千多字的长信，都成为另一种“在路上”的开始，不是难以摆脱现实，而是在路上永远是一次虚构，永远是疯狂地寻求拯救却又疯狂地燃烧，在时光流逝中，无法抗拒的荒谬变成了“在孤独中悲惨地衰老下去”，而所有的一切都把自己，把上帝带到了另一个世界的路上——仿佛置身于迷离的梦境，身体之外，只有某种思念可以延续肉体之外的逃离，可以抵达永恒的疯狂：
我相信，没有谁，没有谁会知道将会发生什么。我怀念狄安·莫里亚蒂，我甚至还想念他的父亲老狄安·莫里亚蒂，我们从来没能找到他。我思念狄安·莫里亚蒂。
 |
编号：X32·1990712·0490 |
| 作者：（古希腊）埃斯库罗斯 | |
| 出版：辽宁教育出版社 | |
| 版本：1999年1月第一版 | |
| 定价：22.50元 | |
| 页数：522页 |
与古希腊的悲剧一样，在主题上，埃斯库罗斯仍在表述人的痛苦以及家族的复仇，这是一个英雄人物的史诗时代，普罗米修斯、阿家门农、奥瑞斯提亚都是古希腊文学史上着墨最多的英雄人物，而埃斯库罗斯的最大贡献在于告诉后人，什么是悲剧，什么是悲剧之美。本书收录埃斯库罗斯现存的５部悲剧：《祈援女》、《波斯人》、《七勇攻忒拜》、《被绑的普罗米修斯》、《奥瑞斯提亚》。
 |
编号：S97·1990712·0489 |
| 作者：杨克 编 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1999年2月第一版 | |
| 定价：28.00元 | |
| 页数：520页 |
关于新诗，永远有不同的流派与立场，在1998年，诗歌得命运似乎总带有世纪末的症候。1919年开始的新式革命变成了汉诗存在方式的讨论，“艺术上我们秉承，真正的永恒的民间立场。”这一并不统一的概括表明了一部分前卫诗人的集体转向，他们一直在坚持，哪怕在边缘，他们也把自己称作最彻底的民间诗人。他们在世纪末最大胆的宣言就是把语言变成了一种可以流动的物质，穿透思想，流进世界的末端。本年鉴共分7卷。
 |
编号：H77·1990516·0488 |
| 作者：（台）白先勇 | |
| 出版：花城出版社 | |
| 版本：1996年6月第一版 | |
| 定价：14.80元 | |
| 页数：456页 |
特殊的身份及经历，使白先勇的文学创作呈现一种特别的色彩，尤其是因其作为国民党高级将领的儿子，对上层社会有着自己的理解。在受西方悲观主义影响后，白先勇的创作表现出感伤的情调，正如根据他的小说《谪仙记》改编的电影《最后的贵族》所揭示的，白先勇正是入木三分地写出了政治风云中还在挣扎的那些没落贵族，比如《梁父吟》、《游园惊梦》等小说。当然，白先勇塑造了一些下层人在中西文化夹击中的抗争。本选集共收录白先勇小说22部，散文杂文8篇及论文书评4篇，对谈访问1篇。
 |
编号：C98·1990516·0487 |
| 作者： | |
| 出版：百花文艺出版社 | |
| 版本：1992年3月第一版 | |
| 定价：18.20元 | |
| 页数：583页 |
结构、字数、结尾都可能构成微型小说的特点，但对结尾的精心构筑才是这一小说体截最关键的特点；含蓄、幽默、回味，都可能是一部短篇小说的关键。许多小说作家对它的定义则说明每个人都有自己觉得最理想的微型小说类型，这是一部当代的小说选集，编选了5大洲59个国家和地区共300篇微型小说，作家225位。
 |
编号：S32·1990516·0486 |
| 作者：（古希腊）荷马 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1997年5月第一版 | |
| 定价：22.00元 | |
| 页数：543页 |
“神明们怜悯他，对神样的奥德修斯，直到他抵达家园。”英雄奥德修斯在一场游戏般的特洛伊战争结束后，在众神力量庇护下回乡复仇。这一复仇背景的转移似乎正是盲诗人荷马对英雄生活的另一种理解，夫妻、父子之间的人伦关系取代了特洛伊战争时敌我对立的派系关系。十年经历被浓缩成40天，这种荷马式的叙述是这部史诗最成功的尝试，它几乎成为以后史诗及小说创作留下了一个范本。
 |
编号：W74·1990514·0485 |
| 作者：吕洪年 | |
| 出版：广西民族出版社 | |
| 版本：1996年12月第一版 | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：434页 |
民间的各种信仰源于对万物的崇拜，并成为古代神话的一个有机组成部分，中国的民间崇拜多种多样，从对大地自然现象到动植物崇拜，从图腾崇拜到颜色崇拜，这种“心理的补偿”产生了积极和消极的影响，是中国人的一种“集体无意识”。本书介绍了108种物象崇拜，重在对“崇拜文化”进行考证。
 |
编号：H77·1990429·0484 |
| 作者：鲁迅 | |
| 出版：人民文学出版社 | |
| 版本：1981年第一版 | |
| 定价：500.00元 | |
| 页数：9798页 |
鲁迅是新文化运动中一个抹不去的记忆，这位以笔为枪的战士一直不肯放过对中国传统民族心理的讨伐，不论是小说还是杂文，字字见血，令人拍手称快。“改良这人生”的鲁迅显然最后从改良进入了革命，就如瞿秋白所言：“人人进取的寻求个性解放的个性主义进到战斗的改造世界的集体主义。”鲁迅的战斗使其付出了毕生的经历，最后积劳成疾使这一革命留下了永远的遗憾。16卷本的《鲁迅全集》初版于1981年，而这正是献给这位文学战士百年诞辰最好的礼物。
 |
编号：W24·1990410·0483 |
| 作者： | |
| 出版：上海教育出版社 | |
| 版本：1987年9月第一版 | |
| 定价：赠送 | |
| 页数：855页 |
成语是汉语的一个独特现象，它作为语言的一种归纳影响了人们的表达习惯。本辞典1978年初版，1982年作了修订，这是1987年的修订本，共收录常用成语5300余条。
 |
编号：C46·1990410·0482 |
| 作者： | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1998年1月第一版 | |
| 定价：57.00元 | |
| 页数：1086页 |
精彩的故事可以让一个暴君停止杀戳,这种传奇正证明了古代阿拉伯人的智慧与力量,《一千零一夜》的故事结构成为东方人展示自身的最好武器.这部流传甚广的故事集集中了冒险、爱情、神话等各种民间体裁。善良、正义可以战胜自生邪恶与欺骗，《天方夜谭》的主题正是一个民族对美好未来的向往。此书为精选本，共收录21个故事，包括《阿拉丁和神灯》、《阿里巴巴、女奴和四十大盗的覆灭》、《辛迪巴德航海历险记》等。
这是我的最后一次航海旅行，正是这次航行中断了我的旅行欲望。我万分感赞安拉默助我安返故乡。
——《辛迪巴德航海历险记》
七次航海行程，几乎是一生的冒险经历，对于辛迪巴德来说，巴格达是离开的起点，这个起点意味着对于外面世界的向往，对于财富积聚的渴求，欲望像巨大的力量推动着这个敢于冒险的人，但是当第七次航海之后，当二十七年的历险之后，却在人生的最后一个终点画上了句号，这是欲望的终止，而在更大意义上则是找到了物质欲望覆盖下的信仰，越过七重天而看到了安拉的光辉，是宗教的皈依让他返回，所以当这个以物质的占有、惊险的满足为起点的航海最终以“回家”的方式画上句号的时候，是一种真正的救赎。
《辛迪巴德航海历险记》其实提供了古代阿拉伯人生活的一个样本，从身份上来说，辛迪巴德是一个商人的儿子，在日益开放的时代，商业社会的意义就在于财富的积累，而起先辛迪巴德的生活，就是在父亲的遗产中完成了原始积累，但是那些钱财、房产和庄园并没有给辛迪巴德带来一劳永逸的生活，“我长大成人，这些财产全在我的掌握之下，我吃香的，喝辣的，交朋会友，衣饰华丽，整日和好友一道吃喝玩乐，自信好景长在，对我有百利而无一害。”这是消费式的继承，其后果很明显就是会被挥霍一空。于是辛迪巴德希望通过航海的方式，一是满足远行异国的欲望，另一方面则是为了赚钱改善生活。
这是最原始的欲望，当财富被耗空的时候，必须通过另外的努力重新建立起自己的财富王国，而这也反映了当时阿拉伯日渐成熟的“商业意识”，《商人和妖魔》中的商人就是长长在东南西北跑买卖而拥有了财富，当妖魔要杀他的时候，他也把自己的财富安置放在第一位，“你让我回一趟家，把这些事情处理好：欠债的还债，欠情的还情，然后我再回来，听凭你发落。”而他遇到的三个老人，也几乎都是商人，父亲留给他们三兄弟三千个第纳尔金币，于是他们开始了财富的积累；而在《贾尼姆和姑图·谷鲁比》中，富商阿尤布的儿子贾尼姆看到过世的父亲给儿女遗留下的财产中，有一百担打包好的垒丝绸、锦缎和麝香，上面的“运往巴格达”字样，更是表达着一种向外拓展的经营思路，就是把准备好的货物运往巴格达销售，贾尼姆按此方式进行了双边贸易，最后获得了双倍利润；
《拉丁·艾比·沙马特的故事》中的拉丁·艾比·沙马特是商人夏姆土丁的儿子，夏姆土丁是赫赫有名的开罗商会会长，是阿拉伯人的头领，当拉丁出生之后，他所需要的不是父亲的财产，而是一种经营的思路，“让他带我到市场去，为我开一间店铺，教我如何买卖经商吧！”
这是一个开放的时代，这是一个贸易的时代，正如《阿里·沙林和女奴祖姆鲁黛》中，呼拉珊国的商人买吉德临死之前对儿子说：“要知道，一个人的价值是靠他拥有的财产来衡量的。”因为人的价值首先体现在财产上，所以要求儿子不能挥霍，挥霍意味着下贱，意味着对于安拉的亵渎，所以从财产的来源和最后归宿来看，都是神赐的一部分，都体现着一个人的生存价值。所以当辛迪巴德在挥霍中过日子的时候，才猛然醒悟，对于财富，必须守护，更要用自己的行动去创造。
七次航海旅行，对于辛迪巴德来说，财富是在逐渐积累，他第一次旅行带了卖掉了所有而换来的三千第纳尔出发，一路冒险也运回了异国的货物，最终在巴格达交易，“我买了许多奴仆、婢女，还购置了房产、地产，比原先还要多。”第二次航海发现了粘在肉上的钻石，第四次到达一个繁华的城市获取了丰富的货物，而且在没有马鞍的国度因为制作了马鞍，实现了一种文化的输出；第五次在岛上用椰子换来了桂皮和胡椒，又在阿斯拉特岛收获了马尔沉香，还发现了中国沉香和珍珠……对于辛迪巴德来说，七次航海并不是简单的进行海上贸易，也并非是主动地进行文化输出，而是在回到巴格达之后，从商贸世界超越而出，做起了公益之事，第五次航海回来之后，“我把带回来的货物和钱妥善存放，然后开始济孤救贫，为寡妇提供衣食，广泛施舍，向亲人、朋友赠送礼品。”
贸易、文化、公益，这是辛迪巴德航海的意义，但并不局限于此，从他七次航海经历来看，其实都是冒险，甚至是危险，是经历了千辛万苦，是遭遇了种种磨难，第一次航海差点被像海岛一样的大鱼吞食，第二次航海遭遇了巨鸟，第三次航海遇到了烧烤众人的巨人，而第四次航海则在陪葬风俗中差点在藏人井里死去，最后在杀死了被人之后夺得了干粮和水罐，才最后得以保命；第五次差点死在“海翁”之手，第六次也几乎在航道不明的海上丧生……种种惊心动魄、令人难以想象的历险故事组成了辛迪巴德丰富的人生，大难不死的意义并非是为了彰显人的强大，而是为了让人真正找到归宿，当第七次航行，在一个每个人都拥有翅膀的城市中飞向天空的时候，辛迪巴德才看到那个七重天，那是安拉的地方，也是超越肉体意义而最终寻找到的信仰——正是在这样一种信仰的力量中，“我万分感赞安拉默助我安返故乡。”
从辛迪巴德的经历来看，商业意识的增强是他选择航海的动力，这是一种时代的写照，但是无论是曾经父亲留给他家财万贯的雄厚基业，还是自己幸运获救而积累的财富，其实都是一种物质意义上的获得，也就是说，这样的物质最后的结果一定是消耗完毕，也正是被消耗，甚至被挥霍，才会无休止地在欲望控制下一次次出海，一次次冒险，所以这里就有一种泛欲望化的问题，而这种泛欲望化的危机也正是当时一种社会现实的反映。
欲望不光是为了占有财富，在《天方夜谭》里更多是身体的欲望，《脚夫和三个女郎的故事》里充分反映了男女之间的欲望，脚夫的观点是：“要知道女人的幸福得依靠男人才会十全十美。”男人代表着一种征服欲，而女人则在肉体的世界里满足男人，当他遇到那些女郎的时候，完全开始了肉体的交欢，一个大池子了脱光了衣服，然后和女人玩起了淫荡的游戏，身体器官变成游戏之物，大家欢笑，大家取乐，“淫荡鬼”的脚夫把自己叫做：“叫吃桥上的野薄荷，嚼去了皮的芝麻，住艾布·曼苏尔旅店的调皮骡子。”《阿里·沙林和女奴祖姆鲁黛》中的阿里起初也是受到女人的诱惑，专行腐化堕落之事，沉湎于美色之中，“父亲给我积攒下了如此多的财产，我不享用，又留给谁人呢？”这是享用人生的写照，而即使当最后女奴祖姆鲁黛喜爱上了身无分文的阿里，在身体的欲望中，阿里也成为女奴妻子“门户的守护神、神龛的伊玛姆”。
而从《天方夜谭》起源来说，也是因为男女之间肉体的淫荡而产生的，萨珊国国王山鲁亚尔王的弟弟沙赫宰曼，因为自己的妻子和黑奴通奸而杀了她，而山鲁亚尔王本人也是因为妻子和黑奴交欢而产生了仇恨，所以在三年时间里，每娶一个处女，在她被破身之后当夜将她杀死。甚至连那个神通广大的妖魔，也被旁边的女郎诱惑，所以在这个国家唱起的那首歌说：“别信任女人——千万！/也别相信她们的诺言！/因为她们的喜怒哀乐/完全与她们的阴户相关。”《富商迈斯鲁尔和泽妮·穆娃绥芙》中的泽妮·穆娃绥芙是人间少有的尤物，几乎每一个男人看到她都会动心，不管是铁匠、法官，还是修道院的院长、众修士，甚至那些证人，都患了相思病：“所有看见泽妮·穆娃绥芙的人，都深深恋上了那位绝代美人，结果死的死，病的病；即使活着，也整日昏昏沉沉，总是思念着泽妮·穆娃绥芙，深深陷入了单相思的泥坑中。”
“妻子如果与人通奸，我们就有权杀死她。”这是《脚夫和三个女郎的故事》的风俗，男女之间的欲望明显是不公平的，而这种不公平更将男女关系带向一种危险的境地，所以在《卡尔·宰曼王子和白都伦公主》中，身为王子的卡玛尔·宰曼不想结婚，他对父王说：“父王啊，我不想结婚，也没有接近妇女的愿望。因为我听到的、在书上看到的关于妇女的阴谋诡计、狡诈欺骗行为实在是太多了。”而身为乌尤尔国公主的白都伦也拒绝婚姻，“父亲，我是永远不会结婚的。我贵为公主，只能统治别人，而不会让一个男人来统治我。”所以在这样两种极端的男女关系中，就需要一种解救，而这种解救就趋向于实现美好的爱情和婚姻。
也许从肉欲中挣脱出来，才能走向那种美好的爱情，所以对于男女来说，爱情世界也像冒险故事一样，需要经历千辛万苦，《赛义夫·穆鲁克和白迪娅，杰玛尔的故事》是关于神和人的爱情，他们从中国到印度，历经千辛万苦最后结束了冒险而相守在一起；《阿里·本·伯卡尔和莎姆苏·纳哈尔》是一对殉情而死的恋人的故事；而阿拉丁和公主巴德露·菩德公主的爱情故事里更有着谋杀、诡计和历险；《卡尔·宰曼王子和白都伦公主》最后的结局是：“为爱而如醉如痴心荡神迷不能自已备受折磨的沙鲁曼国王的儿子卡玛尔·宰曼王子致旷世之殊丽美如天仙的乌尤尔国王的为女儿白都伦公主。”
但其实，当告别了淫荡和色情，当超越了肉体和欲望，爱情的伟大也在于一种救赎，《富商迈斯鲁尔和泽妮·穆娃绥芙》的故事本身就是一个婚外情的故事，泽妮·穆娃绥芙当初嫁给的是一个犹太人，当他外出做生意的时候，泽妮·穆娃绥芙心里想着的是离开：“这个该死的……上帝是不会让他平安的！他回来，会把我们的幸福生活打乱的。但愿他永远不再回来！”而这种离开是因为本身婚姻的不合法性，因为泽妮·穆娃绥芙的父亲曾经把留给她的一万五千第纳尔寄放在犹太商人手中，不想泽妮·穆娃绥芙的父亲逝世之后，犹太商人强硬让泽妮·穆娃绥芙成为自己的妻子，所以泽妮·穆娃绥芙的母亲就说：“我怎么能够让她脱离自己的宗教信仰，让她成为犹太教徒呢？凭安拉起誓，我一定要向官府告你。”犹太商人霸占了钱财和女人，更是一个异教徒，所以最后对于这场婚姻的拯救变成了宗教的救赎，犹太商人被设计活活埋死，而泽妮·穆娃绥芙和加入伊斯兰教的迈斯鲁尔最后结婚，让段在道德之外的婚外情因为信仰的皈依而变得合理合法。
而这种宗教的救赎在《天方夜谭》里成为一种主题，《脚夫和三个女郎的故事》里那个城邦里的人都是祆教徒，他们崇拜的是火；《卡玛尔·宰曼王子和白都伦公主》中，卡玛尔·宰曼王子因为追一只叼走了宝石的大鸟而误闯入一个国家，整个国家的人民也都是拜火教徒；《拉丁·艾比·沙马特的故事》中那个名叫马哈莪德·白勒黑的商人，虽称自己是穆斯林，可内心却是个祆教徒，他追求腐朽糜烂之事，还搞同性恋；《阿拉丁与神灯》中那个自称是阿拉丁伯伯的法师来自非洲，他醉心于巫术：“他积四十年的经验对玄虚道学、泥土占卜、焚香烟蒸无不门门精通。”而在安拉的感召下，有人死去，有人皈依，引用智者贤人的说法：“宁肯遭皮肉之苦，不能受宗教之灾。”正像《赛义夫·穆鲁克和白迪娅·杰玛尔的故事》里的国王所说：“过去，朕与你们都信仰太阳、月亮，现在，朕得知，至高无上的安拉才是我们真正的主，引导我们从黑暗走向光明的主。这新的信仰就是伊斯兰教。”
不管是财富的积累而最后热心于公益，还是爱情在救赎中寻找信仰，不管是辛迪巴德航海之后看见的七重天，还是让异教徒回归宗教生活，为的都是在这惊险中找到心中的精神支柱，找到人生的信仰，找到回家的路，欲望可以终止，那是因为有人在彼岸召唤，而其实，当辛迪巴德讲述那其次冒险经历的时候，故事本身也成为寻找皈依的一种手段，历险者和讲述者是辛迪巴德，而听说者和阅读者也叫辛迪巴德，这仿佛是一种重构的暗示，当辛迪巴德讲述自己故事的时候，他是不是本身就是一个旁观者？而旁观者的意义并不只是一个听众，他是在自我意义上寻找生命的真谛，所以故事本身具有一种冒险的诱惑。为什么那些国王要杀人的时候，当有人讲故事的时候，他便要听完故事再动刀，“要是讲得好，我就割块地给你，让你更富有，而且封你做宰相，坐在我右手，管理我的国家，统率我的臣民。要是讲不出来，我就没收你的全部财产，把你赶出我的国家。”为什么魔鬼露出凶残本质的时候，当有人要讲故事的时候，会安静地坐下来，“行啊，老头儿！你如果给我讲完了故事，我觉得它实在离奇古怪，我就让你替他赎回三分之一条命。”
故事体现的是知识，是才华，故事意味着冒险，意味着欲望的满足，所以当山鲁佐德嫁给每天杀一个处女的山鲁亚尔，每天要讲一个故事的时候，她本身就成为一个罪恶的终结者，就像辛迪巴德面对的安拉一样，是为了救赎，“凭安拉起誓：我一定要听完这故事再杀死她。因为这故事可真够离奇的了。”所以在《国王山鲁亚尔和沙赫宰曼兄弟》之中，是另一个叫《渔夫的故事》，《渔夫的故事》里是《国王尤南的大臣的故事》，《国王尤南的大臣的故事》又是《国王辛德巴德的故事》和《诡计多端的大臣的故事》……山鲁佐德在讲，渔夫在讲，国王在讲，大臣在讲，这是一个嵌套的结构，当故事被一层一层包裹起来的时候，其实是把那寒光的刀包裹起来，把憎恶女人的罪包裹起来，把仇恨包裹起来，像一个冒险故事，而最后当像辛迪巴德完成七次航行的时候，他一定会看见头上的七重天，看见微笑的安拉，看见那条终于平安回家的路。
 |
编号：C41·1990316·0481 |
| 作者：（日）三岛由纪夫 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1998年10月第一版 | |
| 定价：14.00元 | |
| 页数：318页 |
极端的三岛由纪夫就像自己塑的有着生理缺陷的青年沟口一样，有着对秩序最反叛的理解，这位日本个性鲜明的作家对死亡与颓废有着天生的冲动，甚至在他剖腹自杀的一刻，仍有一种欲望实现的快感，一如沟口烧掉了金阁寺，在熊熊烈焰中自我沉醉。这种悲剧关系是他对人性、战争的畸形理解，被别人毁灭信仰不如让自己彻底摆脱对生命的信心，但《潮骚》似乎是个例外，那种大自然的纯情宛如三岛精神支柱倒坍之时的回光返照。
 |
编号：C38·1990316·0480 |
| 作者：（爱尔兰）詹姆斯·乔伊斯 | |
| 出版：外国文学出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：13.50元 | |
| 页数：295页 |
这是一部天书，那种冥想式的意识流成为阅读的最大阻力，没有一个人可以很明确的破译一个青年艺术家的生活经历，但这并不是最主要的，让我们平安地阅读才是乔伊斯最不愿意看到的。经过断断续续的写作，小说在1916年才正式出版，但几乎没有人能够深入乔伊斯的内心，这种阅读的阻力在1922年他的《尤利西斯》中再次证明，小说可以没有曲折的情节与具体事件，它只是发生，在另一个空间里完成虚构，也许只有与乔伊斯一样的经历的人才可能明白我们内心的焦虑、不安、痴想以及畸形。
——我的祖先抛掉了他们自己的语言，接受了另一种语言，斯蒂芬说。他们容许一小撮外国人把他们征服了。你难道认为我会拿我的身家性命来偿付他们欠下的债吗？再说那又是为了什么呢？
从旁观者的身边走开，从崇拜偶像的旁观者身边走开，从三呼万岁的旁观者身边走开，从引用拉丁文“让着血腥的世界全面和平”的旁观者身边走开，对于斯蒂芬来说，走开是为了忿怒，是为了抗议，是为了抛弃一种生活，是为了告别一种人生：“留着你们的那个偶像吧。如果我们必须有一个耶稣，那就让我们有一个完全合法的耶稣。”打碎心中的偶像，只为了再造一个合法的耶稣，再造一个新生的爱尔兰，只不过在年轻的芬尼亚分子看来，这是一种背叛，混杂着民主主义和民粹主义，混杂着政治和信仰，混杂着宗教和传说，在崇拜爱尔兰悲伤的历史中，那些旁观者对于斯蒂芬来说，就是一种平庸，就是一种沦丧，就是一种厌恶，就像在闹区的那块纪念沃尔弗·托恩的石碑一样，在时间的推移中，勇敢而不朽的城市灵魂已经“萎缩成一股从土地上升起的淡淡的生命的气息”。
崇拜的英雄，在这个被“万岁！万岁！”的高亢情绪笼罩的时代，已经远离了民族应该保持的精神，“我简直没法儿理解你，达文说。一会儿我听到你大声呼反对英国文学。现在你又在反对爱尔兰的告密者。想想你名字和你的那些思想……你到底是不是一个爱尔兰人？”反对这一个不是为了支持另一个，过去的反对也并非是为了现在的支持，反对英国文学是斯蒂芬的态度，而反对爱尔兰的告密者也是斯蒂芬的态度，在这两种被看成是相异的观点里，被质疑的恰恰是“你到底是不是一个爱尔兰人”，“爱尔兰人”是一个烙印，它似乎被刻在每一个民族主义者的身上，但是在这个被抛掉了语言的旁观者身上，“爱尔兰”只不过是一个空洞的符号，在斯蒂芬的世界里，这个空洞的符号变成了那些人合理的借口，变成了逃避背叛的理由，从托恩的时代到帕内尔的时代，在各种战斗和变革中，爱尔兰已经“没有一个正派、诚实的，为爱尔兰牺牲自己的生命、青春和爱情的人”，只有“被你们出卖给敌人”的人，只有“被你们抛弃掉或者受到了你们的咒诅”的人，也只有“扔下他又去追随另外一个人”的你们，所以由你们组成的“爱尔兰人”，就像那尊石碑塑像一样，只剩下多年以前，和父亲一起来参加的那个空洞仪式。
和父亲来参加仪式，这仿佛是属于斯蒂芬家族的一个隐喻。迪达勒斯先生总是对斯蒂芬讲述一个和自己有关的故事，那是年轻时的自己，那是寻欢作乐的自己，作为科克大学的毕业生，迪达勒斯先生总是希望在都柏林去除他的科克口音，从科克到都柏林，对于迪达勒斯先生来说，是一次命运的转移，而在语言问题上，他希望用新的口音来融入，但是就像曾经和他在一起寻欢作乐的那些人一样，他们或者分散到了全国各地，或者已经死去，在现实里，改变口音其实意味着一种对秩序的妥协，而彼得·皮卡卡法克斯作为大儿子的名字，迪达勒斯先生也有一种迫不得已改变的欲望。改变是为了适应规则，但是对于斯蒂芬来说，这种改变只不过是一种仪式，当他坐在父亲身边，乘着晚邮车到科克去的时候，一种仪式已经慢慢变成了统治，变成了对现实的无情修订，“当火车喷着汽开出车站的时候，他记起从前对一切都感到惊异的孩子心情，以及他到克朗戈斯去念书头一天所发生的一切事。”
惊异的孩子之情还留在斯蒂芬的心里，那是童真，那是快乐，那是梦幻，甚至还有那个他一直想要和她结婚的女孩，“万斯家住在七号。他们也有他们自己的爸爸和妈妈。他们是艾琳的爸爸和妈妈。等他们长大以后，他就要和艾琳结婚。”而一切的美好都在离开布莱克罗克镇后变成了残酷的现实，把他送到克朗戈斯学校，对于斯蒂芬来说，是另一个人生的开始，这样的人生意味着离开，意味着抛弃，意味着孤独。而所有的原因就是因为父亲的失败，“他模糊地理解到他父亲的事出了麻烦，而那也正是他们为什么不再送他到克朗戈斯去学习的原因。”有人和父亲为敌，曾经他甚至希望自己参加这一场战斗，“感到他也必须肩负起某种责任”。但是他不是战士，不是英雄，他只是一个缺失者，父母挥着手和他告别，对于他来说，就是那个存在于他心灵的空幻形象破碎，“他敏感的天性因受到那种庸俗低下的生活方式的折磨，还常给他带来极大的苦恼。都柏林的沉闷生活也使他的心情不安而颓丧。他从两年的梦幻般的生活中醒来，发现自己完全进入了一个新的天地。”父亲的财产被拍卖，也就意味着自己的“一部分所有权”被剥夺，意味着他的一切梦想被粉碎，“他感到他和他们似乎并不属于同一个血统，他和他们的关系只是一种神秘的寄养关系，寄养的孩子和寄养的弟兄。”所以对他来说，一直希望改变科克口音的父亲只不过是那个叫做爱尔兰的国家的精神破灭，是一种失去自我的背叛，在对达文的时候，斯蒂芬就是用这一句话表达了自己的忿怒：“你知道爱尔兰是个什么吗？斯蒂芬带着冷酷的忿怒的感情问道。爱尔兰是一个吃掉自己的猪崽子的老母猪。”
抛掉自己的寓言，接受另一种预言，这是“祖先”犯下的罪，而对于斯蒂芬这样的爱尔兰人来说，并不是需要用自己的全部努力去还债，并不需要用高呼三声万岁来表达忠诚，并不需要反对英国文学来表明自己的爱国。他只希望能够找到自己失去的东西，找到童真，找到快乐，找到勇气，甚至找到住在七号万斯家的那个女孩艾琳。但是在克朗戈斯学校，他感到什么也没有，那些同学有各自的父亲和母亲，有各自的衣服和声音，而他离开父亲母亲，在一个叫做自己的地方品尝那种痛苦。“哦，我说，这家伙每天晚上上床睡觉的时候都要吻他妈妈。”这是一种对爱的依存，“噢，我说，这家伙每天上床睡觉的时候，根本不吻他的妈妈。”这也是一种对爱的依存，而在那张纸条背面，却写着斯蒂芬的生活状态：“斯蒂芬·迪达勒斯是我的名字，爱尔兰是我的国家。克朗戈斯是我居住的地方，而天堂是我的希望。”
天堂里有一个自己，天堂里有一个上帝，而在斯蒂芬的世界里，“上帝是上帝的名字，正像斯蒂芬是他的名字一样。”他找不到父母的爱，也找不到自己的寄托，更没有信仰，上帝属于他自己，而那个“斯蒂芬”永远写在他的生命里。尽管在学校里，有阿纳尔神父，有多兰神父，但是“礼拜堂里有一股寒夜的气味，但这是一种神圣的气味”。那种生活对于斯蒂芬来说，是被推倒水坑里的痛苦，是眼镜被打碎的无奈，是被戒尺打痛手臂的残酷，是拉丁文文章写得太坏的惩罚，但是不能逃避，也不能反抗，弗莱明说：“让咱们起来造反吧”，其实结局无非也是被挨打被开除。
而对于斯蒂芬来说，失去了幻想失去了童真失去了爱，他需要另一种力量，他阅读带有强烈反抗精神的作品，“作品中的讥诮之词和激烈的语言使他的头脑始终处于激动状态”，但是教英文的老师在他的作文里看到了异端邪说，谁是伟大的诗人，斯蒂芬的回答是：当然是拜伦！不仅是异端分子，而且还极不道德，甚至还属于英国文学。“在他的心灵中，除了冷漠、残酷、毫无感情的情欲之外，再没有任何使他激动的东西。”他的童年已经死去，和它一起消失的是他的能够欣赏天真的欢乐的心灵，但是异端、不道德等帽子将他覆盖在神学的世界里。
在如此残酷、冷漠的生活中，斯蒂芬其实一直在寻找自己，就像寻找那个真实的爱尔兰。“他急于想和另一个跟他相似的人一起去犯罪，强迫另一个人和他一起犯罪，并和她一起品尝犯罪的欢乐。”这是一种极端，一种报复，还是一种逃避，一种对于欲望的满足？当那个妓女叫他“亲爱的威利”，当他闭上眼睛把身心交给她，当他在温柔的嘴唇中感受到世界已经不复存在的时候，他进入了一种堕落的生活，情欲，那种和身体、肉体有关的体验把斯蒂芬拉向了一个虚幻的童真里，似乎只有在这个被人称作肮脏被自己叫做罪孽的地方，他才能感觉到真实的自己，“那股生命的热浪把他带在浪头上漂出了他的躯体，而后在退潮的时候又把他带了回来：他的躯体和灵魂没有任何地方受到损害，而在两者之间却反倒出现了一种阴森的平静。”这种平静抛却了对神的虔诚，抛却了卧室墙上的那张在贞女圣利亚教会学校担任过班长的证书，抛却了一个被神父的戒尺惩罚过的身体，那里只有狂野，只有热浪。但是这样的体验对于他来说，就是犯罪：“他的罪孽已经阻断了上帝对他的青睐，并使他越来越接近罪人的渊薮。”
“谁犯了十戒中的一条，实际就是条条都已触犯”，情欲的种子滋生出整个世界，他听到校长说：“如果我们犯了罪，他有力量为我们获得上帝的恩赐，允许我们进行忏悔。圣弗朗西斯·泽维尔真是一位伟大的圣徒！是一位伟大的灵魂的拯救者。”他听到阿纳尔神父说：“记住，我亲爱的孩子们，我们所以诞生在这个世界上，只是为了一件事，仅止一件事，那就是实现上帝的神圣旨意，并拯救我们自己的不死的灵魂。”而他也听到了自己对自己说的话：“上帝的全部愤怒正指向他犯下的秘密的罪孽。传教士的刀已经深深探入他的敞开的良心，他现在已经感觉到他的灵魂在无限的罪孽中慢慢溃烂了。那传教士是完全对的。现在该是上帝说话的时候了。”但是他却看见了艾琳，看见了自己变成了传教士，“安详而谦恭地行使着连天使和圣徒都感到无比敬畏的那种可怕的力量”，然后“偷偷用各种假想来满足他的这种欲望”——“她不知道，在他的思想中，他曾如何对她加以侮辱，他的野兽一样的情欲曾如何毁损和践踏她的天真！”他完成了对她的命名，充满着真实的情欲，难道不是一种真实的生命状态？但是那把刀还是刺进了他娇嫩的皮肉，那个叫做“忏悔”的仪式展开在他面前：“上帝正在向你们召唤。你们是属于他的。可怜的罪人们，可怜的、虚荣的、正在犯罪的罪人们，快回到他身边去吧。现在正是合适的时机。现在正是时候。”
忏悔间里，他面对的是神父，犯过淫乱罪，和结过婚的女人，他被神父救赎，但这种救赎对于斯蒂芬来说，只是一种仪式，就像他在降灵节的文艺晚会上看见神父的笑脸，充满了戏谑味道。忏悔，放弃，然后是“每日的生活都是在宗教气氛十分浓厚的地方度过的”，但是这种充满仪式的祷告和斋戒之不过是压抑自己的忿怒，一个喷嚏或者一些打扰就会破坏他的祷告，而他在这种仪式中，被邀请加入教会，神父说：“接受这样一种召唤，是全能的上帝所能加之于人的最大的荣誉。在这个世界上，没有一个皇帝或一位帝王具有上帝的传教士的权力。”这是一种权力，斯蒂芬也感觉这是一种“连天使和圣徒都感到无比敬畏的那种可怕的力量”，他可以在忏悔间知道别人的罪孽、别人的罪孽的向往、罪孽的思想和罪孽的行动，可以听到妇女和姑娘们怀着极大的羞辱亲口低声对他讲出她们的罪孽，“而他自己经那样被举手加封之后，便立即神秘地变得对一切罪孽都一尘不染，他的灵魂将会仍然保有原来的清白，再回到雪白的圣坛边去。”
但是这种仪式对于斯蒂芬来说，却也是一种背叛，世界充满了各种陷阱，世界到处是堕落的源头，没有童年，没有灵魂，没有那个美丽的女孩，那与世隔绝的天地里其实没有他的位置，或者对于斯蒂芬来说，内心的欲望从来没有被上帝的意志浇灭过，规劝的话看起来更像是一种无聊的故事：“他不会作为一个神父在圣体盘前面晃动着香炉。他命定对一切社会或宗教上的职务都将采取逃避的态度。”他依然看见了那个女孩，那个让他快乐的女孩，让他打开欲望的女孩：“生活下去，错误下去，堕落下去，为胜利而欢呼，从生命中重新创造生命！在他面前出现了一位野性的天使，人世的青春和美的天使，她是来自公正的生命的法庭的使者，他要在一阵狂喜中为他打开人世的一切错误和光荣的道路。前进，前进，前进，前进！”
那前进的声音取代了万岁，那自我的欲望取代了上帝的意志，对于斯蒂芬来说，他的生活就像是自己创作的小说一样，在对抗着秩序、规则、信仰以及道德，尽管“爱尔兰不要什么上帝！在爱尔兰上帝已经死了。让上帝全滚蛋吧！”的凯西提供给了他一种反面的样本，在参加维多利亚生日举行抗议活动中，“结果落下了这三个伸不直的指头”，但是抛弃那个上帝意味着一种新生，不仅是民族意义上的、宗教意义上的，也是艺术意义上的——艺术家斯蒂芬，他在这样一种重新命名中开始发现真正的美。
引用亚奎纳斯的概念，“意之所悦者谓之美”，“心之所向者谓之善”，斯蒂芬把不当的艺术所挑起的情感归为两类，一类是像欲望一样的“占有的念头”，一类是像厌恶一样“使人产生抛弃的念头”，一种是追求，一种是避开，而真正审美的情感是静态的，“它使人的头脑停留在某一状态之中，超出于欲望和厌恶的之上。”所以要表现美就需要唤醒或者诱发“一种美的静态平衡，一种意念上的怜悯或意念上的恐惧，这种静态平衡将招致、延长以及最后消除我所说的美的节奏”。或者说，美是一种完整，一种和谐，一种光彩。
那么激烈地开展民族的斗争，那么强烈地向上帝忏悔，对于斯蒂芬来说，似乎都不是真正的美，真正的美是心灵的陶醉，是梦境中的喜悦，是那个女孩出现时的快乐，试着爱上帝其实对于斯蒂芬来说，必定是一次失败的体验，用意志去抵达目标，本身就是一种邪恶，就像民族主义的行动，在某种意义上改变了这种和谐、完整和光彩，改变了语言和仪式，改变了真正属于自己的东西。而当失去了十年的那种童真再次出现在斯蒂芬面前的时候，“一阵情欲的闪光又一次点燃了他的灵魂，燃烧着并充满了肉体。是她诱使他写下了那首维兰内尔诗，她在意识到他情欲的时候，忽然从她充满芳香气息的睡眠中惊醒过来了。”那首维兰内尔诗体的几节诗似乎已经刻进了斯蒂芬的心里，它回来了，连同她一起，在罪孽之后的欲望中发现真实，发现自由，那“三月二十一日”的日记中写道：“夜晚。自由自在。灵魂自由自在，想象也自由自在。让死人去把死人埋掉吧。就是，让死人去和死人结婚吧。”
死人是死去的人，是没有信仰的生命，而埋掉死人的也是死人，是抛弃了语言、抛弃了自我、抛弃了信仰的人，而活着的是她，是我，是“过了一会儿，她和我拉了拉手，在离开的时候，她说她希望我照我说的去做”的幸福和快乐，复活，对于斯蒂芬来说，是新生的父亲，是新生的上帝，是新生的民族，是新生的国家，是新生的自我：“我不愿意去为我已经不再相信的东西卖力，不管它把自己叫作我的家、我的祖国或我的教堂都一样：我将试图在某种生活方式中，或者某种艺术形式中尽可能自由地、尽可能完整地表现我自己，并仅只使用我能容许自己使用那些武器来保卫自己——那就是沉默、流亡和机智。”
 |
编号：C91·1990316·0479 |
| 作者：鲁迅 | |
| 出版：上海古籍出版社 | |
| 版本：1998年1月第一版 | |
| 定价：12.90元 | |
| 页数：260页 |
鲁迅在编写整理了《古小说钩沉》、《小说旧闻钞》和《唐宋传奇集》之后，便把主要精力放在对中国古代小说的研究上，从油印讲义到最后出版，鲁迅建立了中国小说史最权威的体系，从神话与传统那里找到小说的渊源，汉代小说、六朝志怪小说，唐宋传奇、元明讲史以及明清小说的辉煌，鲁迅成为研究中国古代小说的第一人，特别是对各类小说思想艺术的得失点评，自成一体，具有极大的参考性。《史略》共分28篇，以史学对小说论述始，至清末谴责小说终。