书生e气

	编号：B83·2220720·1852
	作者：【法】保罗·利科 著
	出版：商务印书馆
	版本：2018年03月第1版
	定价：28.00元当当19.90元
	ISBN：9787100143400
	页数：269页

《时间与叙事》三卷集是保罗·利科继《活的隐喻》之后又一部探讨语义创新现象的力作。本书是《时间与叙事》的第三篇（第二卷），它对应于第二篇《历史叙事中时间的塑形》，皆在扩展、深化、充实和开放亚里士多德的情节安排概念；在模仿活动Ⅱ的范围内，探讨在虚构叙事（此处专指文学作品）中时间塑形的特征和手段。本书中的四章是一个过程中得各个阶段，即扩展、深化、充实和开放，第一章为“情节的变形”，对亚里士多德传统的情节编排概念进行扩展，并相应地给来自奥古斯丁传统的时间性概念以多种解释，又不出叙述概念所确定的范围，故而不超出模仿活动的界限。第二章为“叙述性符号学约束”，利科回顾了结构主义符号学的雄心壮志；第三章是“与时间的游戏”，利科研究的是对情节编排概念和叙述时间概念的充实；第四章是“虚构的事件经验”，利科通过对《达洛维夫人》《魔山》《追忆似水年华》三部作品的分析，进一步探索了虚构的时间经验。

	编号：B83·2220720·1851
	作者：【法】弗朗索瓦·于连 著
	出版：商务印书馆
	版本：2019年08月第1版
	定价：26.00元当当18.50元
	ISBN：9787100173292
	页数：215页

弗朗索瓦·于连，法国著名思想家、汉学家，主要作品有《迂回与进入》、《道德奠基》、《圣人无意》、《平淡颂》、《时间论》、《大象无形》、《本质或裸体》等。法国思想家和汉学家，这两种身份本身就给了弗朗索瓦·于连关于中西对话的可能性，而在《圣人无意：或哲学的他者》中，“圣人”和“他者”作为关键词，成为弗朗索瓦·于连的一个进口：中国思想既不类似于也不同源于欧洲哲学，而是完完全全在欧洲框架之外的他者。如果从内部看中国，就只能看到被认识论肢解的紧张关系和决裂；但从外部却能看到构成中国思想的特质，从而得到这种特质与构成欧洲理性基础的逻辑之根本不同之处，使中国思想与欧洲哲学展开相对公平的对话。《圣人无意：或哲学的他者》通过与西方哲学的比较，剖析中国智慧的特点，探讨了中国哲学在原发期走上不同发展道路的动因，并试图用中国智慧为西方理性开辟新的道路。

	编号：B82·2220618·1845
	作者：【德】尼采 著
	出版：商务印书馆
	版本：2013年11月第1版
	定价：22.00元当当8.70元
	ISBN：9787100103848
	页数：136页

啊，我的弟兄们，我把这新榜置于你们的上方：坚硬起来吧！——
——《锤子之言》

七月的最后一天，一天中的黄昏时光，将《偶像的黄昏》掩卷，一种阅读的体验仿佛在时间意义上看见了“偶像的黄昏”，或者是“黄昏的偶像”——是看见尼采用136页的这本书击碎了“偶像的黄昏”，还是在经典意义上尼采的著作本身也是一种“黄昏的偶像”？薄薄的书能有巨大的锤子力量？一把锤子“从事哲学”会将偶像的黄昏带向何处？——黄昏之后，便是黑夜，黑夜之后便是白昼，锤子哲学在击碎了用道德、宗教、理性构建起来的偶像时，通向黑暗之后的白昼是不是终点？

“或怎样用锤子从事哲学”的副标题展示了锤子的坚硬，这种坚硬是闪光，是切割，是切断，当然一定是创造，“一切创造者都是坚硬的。”拿起坚硬的锤子变成真正的创造者，就是从事一种幸福：“你们必须把下面一点视为巨大的幸福：在千年之意志上书写，就像在青铜上书写一般，——比青铜更坚硬，比青铜更名贵。惟有周身坚硬者才是最名贵者。”但是在喊出“坚硬起来吧”的“锤子之言”中，真正的使命是摧毁，是创造之前的摧毁：煤炭和金刚石是近亲，煤炭的疑问是：“为什么如此坚硬？”而反向的问题来自金刚石，“为什么如此软弱？”软弱而且退缩，退缩而且沉沦，沉沦而且否认，否认而且放弃，所以不是坚硬的兄弟，不是创造者，没有手按在千年之上的“巨大的幸福”——当锤子喊着弟兄们“坚硬起来”就是要摧毁软弱而且退缩、退缩而且沉沦、沉沦而且否认、否认而且放弃的命运，而如此的命运就是走向黄昏的偶像。

《前言》是尼采另一篇的“锤子之言”：它探听的是偶像的底细：世上偶像多于现实；偶像是时代的偶像，更是永恒的偶像；没有比这些偶像更古老、更令人信服、更膨胀以及更空洞的偶像了……那么准备好一把坚硬的锤子，触及千年意志的时候，会发出怎样的声音？“在此，一旦用锤子进行提问，也许人们听到的答复就是从肿胀的内脏中发出的那种著名的沉浊之音。”尼采就是那个用锤子进行提问的人，他为什么要从“老心理学家和捕鼠者”变成偶像底细的探听者、用锤子从事哲学的提问者，以及按在千年意志之上的创造者？因为要“重新估价一切价值”，“负有如此使命的命运时刻迫使他跑到阳光下，抖掉身上变得沉重的、过于沉重的严肃。”在重估一切价值的使命面前，任何手段都是正当的，包括战争，“战争曾经始终是所有过于内向、过于深沉的精神的伟大智慧。甚至在伤害中也有疗效。”战争是毁灭的智慧，和锤子一样，坚硬中是闪光，是切割，是切断——它所摧毁和切割的就是偶像，永恒的偶像。所以尼采说：“这本小数是一个伟大的宣战”，它是康复，是太阳黑子，是“转向心理学家的闲荡”，尼采引用前一世纪罗马编年史家安提阿斯的名言作为自己的座右铭：“生气藉创伤增加，活力藉创伤增长。”他要用看这个世界的“恶毒的眼光”，用听这个世界的“恶毒的耳朵”，成为耳后有耳的人，让沉默的东西发出锤子提问之后的声响，那声响便是：“力的满溢才是力的证明。”

《偶像的黄昏》，是借用《诸神的黄昏》而开始了“对瓦格纳的敌意”，《偶像的黄昏》是《敌基督者》的“姊妹篇”而开始了对基督世界的摧毁，《偶像的黄昏》是拿起了坚硬的锤子而开始了对千年意志的破碎。哪些才是偶像？哪些才是在黄昏的偶像？哪些才是穿过黑暗进入白昼同样神化的偶像？“人们必须像苏格拉底那样，制造一个永久性的白昼——理性的白昼——用以对抗黑暗的欲望。”是苏格拉底制造了白昼，理性的白昼，刺眼的白昼，而且不惜任何代价，制造了清醒的、冷静的、谨慎的、有意识的、无本能的理性，它们是美德，是健康，是幸福，苏格拉底的在刺眼的白昼中制造的公式便是：理性＝美德＝幸福。

从苏格拉底开始，从苏格拉底的公式开始，从苏格拉底制造的理性白昼开始，偶像的黄昏就是一个千年以前的意志：古希腊哲学的意志。苏格拉底当然是偶像，他不畏权威，他把死亡看成一种必然，他在被执行死刑之前还说：“生命——这意味着长久的病痛。我欠拯救者阿斯克勒庇奥斯一只公鸡。”但是苏格拉底的问题就是从这一只鸡开始的，因为他说生命是长久的疼痛，因为他从不害怕走向死亡，那么苏格拉底一定是厌倦了生命，因为他发出了充满怀疑、充满忧郁、充满对生命的反对的声音，“无论如何，这里必定有某种病态的东西”，尼采把这种病态的东西看成是衰败，看成是颓废，而苏格拉底的那个公式就意味着和古希腊人的全体本能相对立，“我认为苏格拉底和柏拉图是衰败的症侯，是希腊解体时工具，是伪希腊人，反希腊人。”

厌倦了生命就是走向本能的反面，衰败和颓废就是承认了放荡和无序，那么对于苏格拉底来说，建立那个公式变成了一种转向：转向辩证法，“作为辩证法家，人们的手中握有一件无情的工具；他们可以借此成为暴君；他们通过自己的胜利令人出丑。辩证法家让他的对手证明自己不是白痴：他激怒对手，同时又使对手不知所措。”苏格拉底不是用辩证法复仇，不是对本能进行治疗，不是战胜高贵的趣味，而是在辩证法中让理性成为救世主，成为另一个暴君，“本能想成为暴君；人们必须发明一个更强的与之抗衡的暴君”，于是理性就会成为美德，于是美德就是幸福，于是在理性永久性的白昼中对抗黑暗。理性成为暴君，这不是辩证法，这是希腊解体的标志，这是对生命和本能的扼杀，所以苏格拉底的问题是一个理性的病态问题，连苏格拉底都曾对自己说过，“苏格拉底不是医生，在此，只有死亡才是医生……苏格拉底自己只是长久地患了病……”

从“苏格拉底的问题”回到“哲学中的理性”，尼采的锤子是用力的：哲学家制造了理性的辩证法，但是这只不过是“概念的木乃伊”，他们对概念表示敬慕，概念就是被崇拜的偶像，生命就成为了危险的东西，“存在者不变化，变化者不存在……他们全都相信——甚至带着绝望——存在者。”哲学家制造了理性的偶像，就是把感性看做是危险的，理性要拜托的是感官欺骗，摆脱生成，摆脱历史，摆脱谎言；哲学家制造了理性的“最高概念”，就开始把道德看成是事物的自因：“道德：否定一切相信感官的人，否定所有其他人类成员：他们全是‘大众’。”自因的道德便是存在者，便是绝对，便是善，便是真，便是完满——便是上帝；哲学家把道德定义为最高概念的“自因”，上帝便被崇拜，“它举目所见，皆为行为者和行为：它相信作为原因的意志，相信“我”，相信作为存在的我，相信作为实体的我，它把对于我——实体的信仰投射到所有事物上去”——于是第一次创造了“物”的概念……在辩证法里，在最高概念里，在自因里，在物世界里，理性和道德和上帝成为偶像，“一个多么富于欺诈的老妪啊！我担心我们摆脱不了上帝，因为我们还相信语法……”

和对生命本能的扼杀的理性暴君一样，道德同样违反了自然，《新约》中的公式，基督教的登山宝训提出的是：“应该消灭激情。”哲学家的任务是站在“善恶的彼岸”改善人类。当道德要根除激情和欲望，就是对生命的攻击，教会的实践就变成对生命的敌视——尼采把这种行为看成是“愚蠢”的，“反对感官的最恶毒的言论不是由无能者说出的，也不是由禁欲主义者说出的，而是由那些想禁欲而做不到的人说出的，是由那些需要成为禁欲主义者的人说出的……”而上帝就是他们愚蠢的代言人，当上帝成为生命的敌人，供上帝消遣的圣人就是阉人，所以尼采说：当上帝的地盘儿开始之地，就是生命结束之时。在他们看来在上帝的名义下才有生命的价值，但是在这种违反自然的道德面前，在反生命的道德面前，他们命名的生命就是衰退的、衰弱的、疲惫的、被判决的生命。哲学家站在善恶的彼岸成为人类的“改善者”，同样是愚蠢的，因为改善就是使人堕落，使人虚弱，它就是一种驯化——改善而得的纯粹雅利安人就是被刻上了人性的仇恨，它的烙印变成了宗教，变成了天赋，“基督教是对一切雅利安价值的重估，是贱民价值的胜利，是面向穷人和卑贱者的福音，是一切被践踏者、可怜虫、失败者和矢意者对于‘种姓’的总暴动，——作为爱的宗教，它是永恒的贱民的报复……“所以这是神圣的欺骗，人类用道德的一切手段，从根本上来说都是不道德的。

从暴君式的理性、愚蠢的道德改善者、神圣欺骗的宗教，都变成了偶像，尼采在《四大谬误》中直接指出了这些偶像背后的谬误法则。一种谬误是“混淆原因与结果的谬误”，尼采把这种谬误称为理性的真正堕落，“宗教和道德所制订的每一条原理都包含着这种谬误；教士和道德的制定者是这种理性堕落的主谋。”所以清除这种谬误，就是重新估价一切价值：做一个发育良好的人，表现出生命本能；第二种谬误是“虚假因果关系的谬误”，不知道原因为何物，不知道原因的信念，于是就有了“内在事实”，谬误制造了三个确信无疑的内在事实，它是意志，是精神，是自我；第三种是虚构原因的谬误，“面对未知的东西，人们会感到危险、不安和忧虑，——第一个本能就是要消除这些痛苦的状况。第一条原则：随便什么解释都比没有解释好。”虚无主义，绝对的虚无主义，尼采说，“整个道德和宗教的领域均属于虚构原因的范畴”；第四种则是自由意志的谬误，意志说就是一种惩罚，就是为了发现有罪的愿望而被发明的，“整个古老的心理学，即意志心理学的前提是：它的创立者即处于社会上层的僧侣试图为自己谋取一种实施惩罚的权利……”所以投入相反运动的尼采对谬误本身进行了否定，“我们否认上帝，我们否认源于上帝的责任：这样我们才能拯救世界。”

从谬误开始相反的运动，从否认上帝开始拯救世界，尼采的锤子作为创造者对于生命提出了四个命题：证明此岸世界是虚假的，就是在证明此岸世界具有实在性；通过反对现实而构建的“真实的世界”，是一种道德-视觉假象，本质上就是一个虚假的世界；虚构与此岸完全不同的彼岸世界毫无意义，彼岸之存在只是我们对生活的幻象进行的报复；世界分为真实的和虚假的世界，都是颓废的暗示，都是衰败生命的一个征兆……四种谬误，四个命题，尼采所要证明的就是：所谓的“真实世界”是一个寓言，是出自理性的寓言。哲学家把真实世界看成是哲人、虔诚的人和有德行的人可以达到的世界；即使现在无法达到，也许诺给哲人、虔诚的人和有德行的人；即使无法达到也无法证明，甚至无法许诺，它也是一个安慰，一种义务，一个律令——这就是理念的形式，从最古老的形式变成崇高的、苍白的、北方式的和哥尼斯堡式的，但是这只是一个寓言，尼采说，“其实还是旧的太阳，只不过被浓雾和怀疑笼罩着”，真实的世界成为无法达到的存在，实际上是理性打出了第一个哈欠，最后它变成了一个没有任何用处、不再有任何约束里的理念——所以寓言的最后部分属于尼采，属于尼采的锤子，“一个变得无用的、多余的理念，因而是一个被驳倒的理念：让我们废除它！”而且是彻底地废除了这个寓言，“我们废除了真实的世界：剩下的是什么世界？也许是虚假的世界？……不！随着真实的世界的废除，我们同时废除了虚假的世界！”

揭示出“苏格拉底的问题”，废除了柏拉图对于理念是真理的定义，拿着锤子的尼采按在千年意志上，他就在“不合时宜的漫游”中：

塞涅卡：或美德的斗牛士。——卢梭：或回归污秽的自然。——席勒：或赛金根的道德号手。——但丁：或在坟墓里创作的鬣狗。康德：或作为理智特性的伪善。——维克多·雨果：或荒谬之海上的法络斯灯塔。李斯特：或熟练性训练——跟随女人。——乔治·桑：或多产的乳牛(lactea ubertas)，用德语说就是：“姿势优美的”乳牛。——米什莱：或脱掉了外衣的热忱。——卡莱尔：或作为被收回的午餐的悲观主义。——约翰·斯图亚特·密尔：或令人蒙羞的清楚。——龚古尔兄弟：或与荷马作战的两个埃阿斯。奥芬巴赫的音乐。——左拉：或“令人作呕的喜悦”。

还有勒南，“勒南的这种精神是一种令人麻木的精神，对于贫穷、病态、意志薄弱的法国来说，它更多地是一个厄运。”还有圣佩甫，“根本就是一个女人，带有女人的复仇欲和感性。”还有乔治·艾略特，英国逻辑下的道德女人……在漫游中，尼采重估一切价值：他不断接近生命，不断揭示力的作用，不断演绎艺术的内涵，创造者需要的只有一种状态，那就是醉。醉是冲动的醉，是节日的醉，竞赛的醉，表演的醉，胜利的醉，酷刑的醉，破坏的醉，春天的醉，意志的醉……醉是最为古老、最原始的力量，醉是强大欲望的表现，醉是力的提升与充沛之感，最后在醉的状态下便有了艺术，便有了美，“在艺术中，人把自己作为完美性来欣赏。”

从醉到艺术，从艺术到美，当然必然要从美到生命，尼采说美学有两个对立概念，一种是阿波罗的，一种则是狄奥尼索斯的。阿波罗的醉获得的是梦幻的力量，而狄奥尼索斯的状态是“全部情绪系统都会兴奋起来、高涨起来”，把所有手段释放出来之后艺术便形成了，所以尼采的本能观就是狄奥尼索斯的醉，“只有在狄奥尼索斯的神秘仪式中，在狄奥尼索斯状态的心理学中，希腊人本能的基本事实——他们的‘生命意志’——才得以表达。”这就是酒神狂欢，它体现的是生命意志，“生命意志在其最高类型的牺牲中感受到自己生生不息的乐趣——我把这叫做狄奥尼索斯式的，我猜想这才是通往悲剧诗人心理学的桥梁。”从最高类型的牺牲中感受生命意志，在悲剧中展现艺术之美，这就是真正属于希腊人的本能，它的意义在尼采看来就是永恒的生命，就是生命的永恒轮回，“在过去被预告、被敬献的将来；超越死亡和变化而对生命所作的胜利的肯定；真正的生命即通过生殖、通过性的神秘仪式而达到的总体的永生。”

从古希腊回到古希腊，从生命转向生命，尼采的锤子哲学就是在不合时宜的漫游中，在生命的永恒轮回中真正按在了千年意志上，从偶像的黄昏穿过欲望的黑夜，穿过理性刺目的白昼，尼采回到了之前出发的地方，回到了酒神狂欢的现场：“于是，我又回到了我的意志、我的能力由之生长的大地上——我，哲学家狄奥尼索斯的最后门徒，——我，永恒轮回的教师……”

	编号：B83·2220519·1839
	作者：【法】让-弗朗索瓦·利奥塔 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2018年04月第1版
	定价：45.00元当当18.80元
	ISBN：9787208148840
	页数：202页

因此，这位哲学家拒绝如人们邀请他去做的那样，在你们的眼睛和耳朵前面作为权威出现……
——《没有讲台的讲台——利奥塔论电视》

写过几本书，有过哲学性的思考，被称为“知识分子”，这是被命名甚至传说中的“利奥塔”；当他走上法国电视台FR3频道，在“自由论坛”里做节目，这是出现在电视画面中并且发言的“利奥塔”；如果这两个“利奥塔”都是在他者视野中出现、并被大家认识、接受甚至崇拜的人物，那么还有另外一个“利奥塔”，那就是利奥塔自己描述的利奥塔，他以“他”的方式被言说：“你们将看到他；你们将听到他。”或者是：“你们看见过它们，你们现在正看着它们，你们没有认出它们——你们并没有请他在今天晚上发言。你们以为他肯定在FR3频道有朋友；如果他有的话，他并不认识他们。”

他们认识或不认识利奥塔，利奥塔通过电视台描述利奥塔，无疑“利奥塔”被不同的面向所构筑，但是利奥塔到底是谁？他真的是一个知识分子？他出名吗？“这些是你们应当问利奥塔和其他人的问题，他也许也问自己这些问题”——当对利奥塔产生疑问，当利奥塔是谁成为一个问题，对“利奥塔”的权威性也就有了某种怀疑，而走上电视台的利奥塔正是通过这样的方式对权威、知识本身以及知识分子进行了反思，甚至以一种行为艺术的方式表达了质疑：先是“画外音”，利奥塔只是用声音介绍了“利奥塔”以及上节目的目的：“他必须在这个节目里给知识分子一点空间。”声音在场，但是具体而直接的形象被隐藏了；之后是“声画不同步”，“是有人想帮他一个忙，给他一个出名的机会吗？当然，为此他应感谢节目的制作人。”此时的画外音消失了，利奥塔的声音和形象也都出现了，但是配声和说话的口型并不同步，造成的印象是：他在说话但是没有声音；之后是“声画同步”，他在说话也有声音，声音也配合着他的形象，就是他在电视台里说……

从画外音到声画不同步再到声画同步，利奥塔是以逐步的方式出现的，或者说，是以逐步的方式让电视观众对他是否权威进行判断，但是这个过程不彻底的地方在于：利奥塔最终形成声画同步还是回归到传统的体系里，还是在嘉宾和观众之间建立了联系，或者说他还是以一个权威形象出现：他在声画同步中开始谈论对“利奥塔”的判断问题——不管是他人判断还是自我判断；谈到了哲学家的任务就是思考权威，谈到了知识本身的实质是“正确回答”一个问题；当然也谈到了电视技术对权威的破坏作用，“通过它你们看不见那个在说话的人，听不见那个你们看见的人，他这样做是为了破坏这种权威的形象，每次你们观看任何虚构作品，如电影或戏剧等以外的东西，这种形象总是不可避免地在荧屏上出现……”当然最终利奥塔所要阐述的观点是一个知识分子的使命，那就是解构权威的合法性意义，“如果哲学家同意帮助他们的同胞相信，在不存在权威的地方存在着权威，并给这种权威以合法性，那么他们就停止了在我们所说的思考的意义上思考，于是他们就不再是哲学家了。”

身为知识分子的哲学家就是要让权威丧失合法性，这是利奥塔录制这一节目的意义，从一开始只有画外音到之后的声画不同步，都可以看做是利奥塔为自己设置的这个议题进行的行为艺术，在这种铺陈之后，他才真正出场，但是当声画同步而阐述自己的中心论点，利奥塔似乎又以权威的形象出现，或者说他之前的解构又回到了不被解构的起点，否定和自我否定以肯定的方式结束，利奥塔是“受到把自己变成权威的代表的诱惑”，还是要把自己变成不屈服于诱惑的“少数派”？其实，利奥塔一直反对权威的合法化问题，因为合法化的权威指向的就是权力，他在《一份宪章的序言》中，针对1968年的五月风暴发表了身为知识分子的宣言，其中提到：“我们的任务将必定是尽可能充分地改变整个大学机构的职能，这种职能受统治阶级和大学自己深深地内化了的压抑限制着，我们要把它转变成为一个思考对现实的批判理解和表达的方法的地方。”在这份“序言”中，利奥塔回顾了1968年5月开始的危机，他认为“它引导我们进入了一个新的历史时期”，其新就在于批判、斗争和扰乱了政治制度、社会系统、私有财产、作为整体的生活组织，就在于谴责了对公民的政治压迫和对劳动力的社会经济剥削，就在于批判不仅是口头的，更是实践的，就在于获得了广泛的工人和学生的响应，由此他提出了学院必须“在自身内部维持一个自由知识和自由表达的区域”：学院里要有表达和政治集会的自由；学生和教师要同时参与所有团体；学生和教师要共有一张选举名单。

对自由知识的要求，就是要消灭权威，在《死掉的文科》中，他阐述了文化应该承担的使命，“文化是倾听力争被说出来的东西，文化是给那些没有发言权但在寻求它的人以发言权。”在《知识分子的坟墓》里，他定义了知识分子是“把自己放在人、人类、民族、人民、无产阶级、生物或其他类似存在的位置上的思想家”，他的唯一职责就是对“何为绘画、写作、思想”这一问题负有责任，而死去的知识分子是“消极的、无名的、经验的存在”。无论是在《一份宪章的序言》中提出的自由表达权，还是赋予文化一种“发言权”，或者是提出知识分子是对主体问题负有责任，利奥塔都是在破除“消极的、无名的、经验的存在”的权威性，以争取新的权力的方式解构权威的合法性——否定权威可以看做是利奥塔在电视节目中声画不同步甚至画外音的一种隐喻，争取新的权力则是“声画同步”的归位性面对，那么，对于利奥塔来说，声画不同步和画外音带来的对话缺失是不是变成了他的一种知识分子态度？

“就它拒绝参与对话而言，它施行了某种暴力。”这是利奥塔对自己所写的书《力比多经济》的评价，当它拒绝对话，当它施行暴力，当它摆脱某种类型的评注，就像是处在声画不同步和画外音状态之下，而这一种写作意图在利奥塔看来，就是“拒绝参与亚里士多德意义上的辩证法”——辩证法要求在雄辩中完成说服，甚至取消讨论，利奥塔认为，这种辩证法的写作方式是“假象的制造者、诡诈的人或骗子手的写作方式”，它表现在对辩证话语的控制上，而这正是和权力相联系。利奥塔对这一传统进行了颠覆，他把作者和读者置于新的关系中：在传统中，作者是发言者，发言者天生具有的优势，就是从发言中制造提问的权力，而读者作为阅读者，便成为了接受者，在发言者和接受者组成的系统里，作者总是占据高位，总是制造权威，总是形成控制性的对话。但是利奥塔把读者即接受者看成是“扔入大海里的漂流瓶”，不受作者陈述的影响，而且读者在阅读之后一定是一个提问题的读者，他反而站在了讯息发出者的位置，而在这个过程中，作者从发言者、提问者变成了倾听问题的人，“就我所写的东西使你产生了问题而言，你问的问题反过来又对我提出了问题”，于是角色互换了，于是关系颠倒了，于是辩证法变成了语言游戏。

“读者的要求，或作者想象中的读者要求，必须被暂时忘怀，在某种意义上，作者必须对之毫无兴趣。”利奥塔把辩证法制造对话和权威的写作手法看成是一种古典主义，而这种互换了角色、颠倒了关系的语言游戏就是一种现代状态，“我们没有了对话者。”现代艺术家所需要的就是没有读者的写作，没有观赏者的绘画，没有听众的作曲——画外音也好，声画不同步也罢，利奥塔就是制造了没有嘉宾的电视节目，在取消了对话中建立了一种现代性的语言游戏，“我的意思是凡是我们缺乏标准的时候，不管我们是在什么地方，不管是在奥古斯丁、亚里士多德，还是帕斯卡尔时代，我们都处于现代性之中。时代并不重要。”所以利奥塔对现代性的意志如此定义：它是一种不掩盖自己、不把自己的力量归因于“一种必须受到尊敬的、可以想见的模式的意志或想象力”。缺乏标准取代了权威的设定，没有对话者取消了辩证法写作，没有了读者、观赏者和听众，也就没有了必须受到的尊敬的作者，所有人都变成了发言者、所有的对话都变成了声画不同步。

那么，这是一种取消了权威的自由？这是不受权力控制的公正？实际上就像在“利奥塔论电视”的三种方式一样，画外音和声画不同步取消了辩证法，但是声画同步似乎又回到了对话，这嘉宾存在、观众和读者存在的状态下，公正如何达到？而这个问题似乎可以用另一种方式提问：“什么才是公正？”这个带有康德味道的问题，利奥塔提供了一个“公正”的回答，“公正是这样行动以致意志的准则可以作为普遍合法化的原则。”公正需要一种普遍的合法化，“什么才是公正”的“什么”本就是一种自由的条件，对公正的问题是不是在“什么”中具有普遍的合法化？公正的问题本身就是一种判断，“那么公正是否只能在公正的判断中产生，而永远不符合先验的定义？”对于这个问题，利奥塔认为，判断的人不应该是一种形而上学的存在，而只能是康德意义上的“理念”，它是一种“指出”，一种指令，一种断言的语言游戏——语言游戏的实验事业，就是导向最佳意义的文学，一种广泛的文学。

不管是描述性还是指令性，它就是存在，而“什么”不再指向具体的内容，“存在着一种法律的法律，存在着一条元法律”，它就是“要公正”本身，所以公正就是语言游戏，是不可翻译的语言游戏，“在所有情况里面，我们都在一种游戏之中，一种有规则的游戏，我根据这些规则游戏，以便对和我玩的人发生某种影响。”游戏建立了，规则建立了，一起玩游戏的人似乎成了对话者，那么语言游戏建立的对话体系和辩证法的对话体系是不是一样的？在这里利奥塔认为不可翻译的语言游戏核心就是建立新的规则，“能够从一种游戏跳到另一种游戏，而且在每种游戏中（在最佳状态下）他们试图想出新的着法。”这样的游戏者就是利奥塔所说的艺术家，而利奥塔给了艺术家一个名字：异教主义者。那么什么构成了异教主义？利奥塔认为，“它在于这一事实，即每个游戏是按其本来面目来玩的，这意味着它不把自己作为所有其他游戏的游戏或唯一真正的游戏。”

自己是游戏，游戏就是按其本来面目玩的，就像“要公正”定义公正一样，是一种“元法律”，异教主义所要接受的事实就是：“我们可以玩多种游戏，而就有趣的事是玩着法而言，这些游戏中的每一种本身就是有趣的。”回到游戏本身，就是回到规则本身，而游戏的规则就是有趣，有趣就是可以发明新的游戏，就是可以从一种游戏跳到另一种游戏：在每种游戏中保持同等的趣味性，让不同的游戏达到相同的精妙程，也就是说，不给其中任何一方以游戏的特殊地位，“这才是异教主义。”所以异教主义的核心是不建立对立性，不产生对话者，所有的人不在特殊地位上，都没有拥有权力的权威，而这就是公正的游戏：它不是不公正，“而是禁止正义和非正义的问题存在、存在下去和被提出。”普遍的合法性也就被取消了，“公正游戏就是这样的游戏。在这种游戏里，我们只是就我们听到的东西发言，也就是说，我们作为听者发言，而不是作者。这是种没有作者的游戏。”

没有必须向读者发言的作者，没有辩证法里制造权力的权威，没有形而上学意义的公正，异教主义建立的语言游戏就是在取消了普遍合法化的元叙事之后，进入到了小叙事中，利奥塔所说的“我们应当成为异教主义者”也意味着“我们必须把小叙事的增加尽量最大化”——对于“元叙事”和小叙事的这种转变，利奥塔在《关于叙事的旁注》中得到了进一步阐述。在《后现代状况》中，利奥塔提出了“元叙事”的概念，它认为这是现代性的标志：“理性和自由的进一步解放，劳动力的进步性或灾难性的自由（资本主义中异化的价值的来源），通过资本主义技术科学的进步使整个人类变得富有，甚至还有——如果我们把基督教包括在现代性（相对于古代的古典主义）之中的话——通过让灵魂皈依献身的爱的基督教叙事导致人们的得救。”自由、启蒙、社会主义等理念就是通过拥有合法化的价值而被普遍适用，所以元叙事是“指具有合法化功能的叙事”。在利奥塔看来，资本主义技术科学却破坏了现代性，“奥斯维辛”甚至成为了未完成的现代性的规范性名称，但是现代性绝非是一个静止的概念，并非是一种线性的过程，现代性带来的元叙事具有合法化功能，但是当合法性丧失，它又成为现代性的一部分，也就是说，现代性不仅建立了元叙事，而且还在元叙事衰落之后“继续织出日常生活之布”，而继续织出的叙事便是异教主义构建的小叙事，“小叙事的一种使它们能够逃脱合法性丧失危机的至高无上的权威。它们确实逃脱了，但这只是因为它们从未有过任何合法化价值。”

元叙事和小叙事，普遍的合法化和对合法化的逃脱，很容易想到的是现代主义和后现代主义，它们代表的是不同的发展阶段？它们具有的是一种异构性？在《后现代状况》的《对“何为后现代主义？”这一问题的回答》中，利奥塔把现代性的出现看作对现实主义的清算，而现实主义处在学院主义和庸俗流行艺术之间，最后成为了冠上了“一个党的名称”的权威，“现实主义及其帮手新古典主义，就通过诽谤和禁止压倒了实验性的先锋派。”现实主义无疑是一种权力，而现代主义的出现，就是“伴随着信仰的粉碎”，就是从崇高的美学中找到了动力，就是从先锋派的逻辑中找到了实验的原则，所以引用狄德罗的说法，利奥塔认为，现代艺术就是“致力于表现某种不可表现的东西的存在的艺术”。而后现代主义呢？利奥塔认为后现代主义不是现代主义之后的阶段，而是现代主义的一部分，也不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，“它在表现里面召唤那不可表现之物，它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品位的共识，”后现代主义是现代主义的一部分，它体现的现代性和现代主义具有同一性，这种现代性就是召唤不可表现之物，就是对总体性开战，而真正的知识分子所要做的就是成为“那不可能表现之物的证人”，“让我们激活分歧，挽救它的荣誉。”

后现代主义是现代主义的一部分，是其中的一个阶段，但是“后”所赋予后现代主义的还有另一种意义：“‘后’字意味着一种类似转换的东西：从以前的方向转到一个新方向。”也就是说，“后”首先是和过去的决裂，它不是恢复，不是闪回，不是反馈，不是重复的运动，而是一种“ana-”的过程：它是在分析、回忆、神秘解释和变形过程中对“原初的遗忘”；另外一方面，后现代主义也意味着对现代性的重写，把“后（post-）”的前缀变成“重（re-）”的前缀，意味着在反古典主义之后重写现代性：它是启示( revelation)和救赎(redemption)，是重生(rebirth)和更新(renewal)，是革命(revolution)和重新获得自由(reappropriation of liberties)……这种重写现代性的态度不仅让后现代主义成为现代主义的一部分，而且，“现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”不管是“后”，还是“重”，本质上就是弗洛伊德的“彻底体验法”，就是发现事件和意义里“在本质上对我们隐藏起来的东西”，所以重写现代性意味着开启独特性的物，打通美学和伦理学的关系；重写是和当代意识形态市场上的东西毫无关系；重写是对新技术时代文化商品的生产、传播、销售和消费的合法性的抗拒，“重写意味着抵制那种所谓的后现代性的写作”。

现代主义是对现实主义构建的权威体系的消解，是对权威和信仰的粉碎，后现代主义在重写现代性中完成对“原初的遗忘”，它们具有的现代性就是取消了普遍的合法性，就是回到了异教主义的语言游戏中，就是在召唤不可表现之物，“通过拒绝提供这种形象，他拒绝提供一种服务。”在声画同步的电视上，利奥塔对“利奥塔”这样说，利奥塔不是权威，“利奥塔”也拒绝提供普遍的合法性，因为那里是“没有讲台的讲台”。