草疯长

由 五行缺水没有评论
编号：Y25·2210920·1778
作者：【日】今村昌平 著
出版：新星出版社
版本：2016年10月第1版
定价：42.80元当当17.30元
ISBN：9787513322201
页数：208页
今村昌平师从小津安二郎，在电影表现手法上既有传承的一面，又突破了传统束缚，凭借先锋反叛的风格，与大岛渚等人成为日本电影新浪潮的领军者，并以《鳗鱼》和《楢山节考》两度荣获戛纳电影节金棕榈大奖。他善于从生、死、性这些层面出发，挖掘根植于日本文化中的生死观、情色观和劣根性，无论在影像处理，还是在题材选择上，常有骇人之举。“我将书写蛆虫，至死方休。”这是今村昌平电影理念，纵观世界电影，很少有导演能像他那样始终手持一柄利剑，划开社会表面的光鲜外衣，剥离道德的束缚，将活生生的真实展现给世人，人性的丑陋阴暗竟也因此而变得格外动人。他更注重电影本身，曾举债千万创办日本第一所电影学校，并鼓励年轻人勇敢而执着地追寻自己所爱。今村的电影成为世人反抗现实追寻理想的精神支柱，引领日本电影达到了一个前所未有的高度。

《草疯长》：朝着无人的旷野疾奔

我心想，我就是想要永远在对好色、贪婪的描写中追寻人类的滑稽、伟大、纯真与丑陋啊。
——《走向创造的旷野》

2001年法国《解放报》把参加戛纳电影节的今村昌平称作“好色老头”，今村昌平认为这是一种“称赞”，因为在他看来，不是自己好色，而是以好色的目光发现好色的人性，通过好色的人性表现人类的欲望和情感——这是不是今村昌平对于概念的一次偷换？儿子天愿大介在《老爷子的侧影》一文中，详解了“老爷子”的种种性格：它是一本正经的合理主义者，他是一个不擅赚钱的理想主义者，他是一个勤奋、好开玩笑、爱钻牛角尖的父亲，他饭量很大却不是享乐主义者，他胆小爱虚荣、言辞刻薄辛辣，但是到了关键时刻却很有魄力的人，而在儿子眼中，今村昌平依然逃不过一种爱好：“喜欢女人”。但是如法国媒体称赞其为“好色老头”一样，儿子眼中的父亲在“喜欢女人”中，也有着独特的意义，这是一个个性极强的人，这是一个认真的人，“老爷子拍的电影真的很好看”，所以，最后儿子的感慨是：他是不是疯了？

疯了，就是不拘一格，就是放飞自我，就是追逐自由，而今村昌平在对年轻人的寄语中就充分表达了要做“草疯长”的自己，“不需要什么天才，/不要被常识束缚。/拿出勇气来，/执着地探求人性，/朝着无人的旷野疾奔！”在他看来，人本来不会讲自己的创造行为传授给别人，创造归根结底是一种个人行为，但是，“创造的态度和志向是可以传授给别人的”，而这种传授正是他对年轻人应尽的责任。这是今村昌平过了喜寿之后，在对年轻人的寄语，而这些寄语正是他这一生实践的写照：他不是天才，但是他不被常识所束缚，他以自己的勇气探寻着人性，“超人无人的狂野疾奔”便是对常识、规则和他者的不顾，便是对自我、人性、欲望的追寻，“好色”也好，“喜欢女人”也罢，不正是这一种“草疯长”的疯狂？

拍电影是个不上算的工作，独立制片四十余年债台高筑，电影不是绞尽脑汁洒尽汗水就一定会成功，这是今村昌平对电影的一种态度，在电影世界里，他不是一个事业的成功者，但是他又希望将“电影的乐趣”传递出来——电影对今村昌平来说，到底意味着什么？它的乐趣在哪里？“拍电影就是仔细观察分析‘人’这种说不清道不明的、有魅力的动物，进而构筑其银幕形象。”所以今村昌平在电影中真正探讨的是人性，而电影的乐趣也正是在这里。人是一种说不清道不明的动物，却有其自身存在的魅力，在人所表现的人性中，或者是恶，或者是善，或者是欲望，或者是挣扎，其实都打开了多维度的空间，而这种空间也并不只是今村昌平将其塑造成电影形象而展开的影像空间，而是今村昌平用自己的方式观察着自己，内省着自己——人，是活生生和矛盾的自己；人，是组成社会百态表现人性复杂性的人；人，是被观察被描写被创造的人。

这便是三重面向的“人”。对于自己，今村昌平是通过不断观察和总结才认识的自己，从走访东条村寻找具有艺术家血统的曾祖父开始，这个人就是充满渴望的人，但是最后的失望而归终于让他对自己有了清醒的认识，“对自己血统的期待彻底破灭，我突然感到肚子饿极了。”从家族到自我，从艺术到生存，今村昌平像是第一次发现了自己。这个自己是活生生的，这个自己也是感性和理性的矛盾体：他患有中耳炎，小儿哮喘，体质弱，所以在小学时常常被老师讥笑，还被贴上了“弱不禁风”的标签，于是在大城市早熟的他，在老师所说的城乡二元的割裂中，在“弱不禁风”标签的自卑里，今村昌平有了一种“农村情结”，“我认定只有在农村才会有真正的人与生活，这种观念跟随了我整整一生。”于是把原本讲述大城市故事的《赤色杀机》搬到了农村，于是，在《日本昆虫记》中把来自农村、充满活力的女性设为主人公，于是，开设在横滨的电影学校科目中，农田实习是必修课……

这是一个喜欢麻将的今村昌平，这是一个饭量很大的今村昌平，这是抽烟喝酒的今村昌平，这更是一个“喜欢女人”的今村昌平，小时候家的右边是夜总会，“夜总会昏暗的店堂里交织着酒精、尼古丁和化妆香粉的气味，这种味道我从小就喜欢得不得了，所以我愿意到夜总会去。”躲开了兵役，之后日本又战败，在早稻田大学学习期间，今村昌平一有空就泡在新宿、池袋的黑市里，倒卖占领军的汽油、黑市大米，赚取烧酒、香烟的差价，那时就是今村昌平“这辈子最有钱的时期”，而拿到了钱，他就会去新宿的公开妓院去住一宿，“早晨再带着女人一起走出妓院，回到黑市请她吃一顿咖喱饭。”即使和昭子结婚之后，生活模式还是一成不变，不健康的生活终于带来了患上糖尿病的恶果，目睹过父亲因糖尿病吃过的苦头，当医生告知病情时，今村昌平回忆说：“打击真是很大，可是生活方式又一时改变不了。”

感性与理性的矛盾，肉体和精神的斗争，在今村昌平那里表现得非常充分，但是他却把黑市的那段生活看成是对人生发生重大改变的关键时期，从自身意义上来说，黑市、妓院组成的现实让他看见了自己“生的欲望”，它们如此赤裸裸地表露在外，“不管是失恋的时候，还是写的蹩脚剧本被戏友们骂得狗血淋头的时候，我总会痛饮廉价劣质酒大醉一番，然后蒙头大睡，醒后又会重新打起精神来。”而从自身的认识到对他人的观察，今村昌平深入到了“人”的世界：这里每天充斥着争吵、协斗、卖淫之类的恶习；这里有韧劲十足的精明女贩，有邋遢懒散的退伍老兵，有暗中索贿的巡逻警察，“对三教九流的观察，为我日后在电影中塑造有血有肉的人物形象提供了无尽的素材。”越过黑市这个有限的区域，今村昌平将目光放在社会更广阔的世界，他开始关注社会底层的无名人士，开始观察置于逆境中的女性，还对战地未返乡的士兵、下南洋的卖春女、无辜受歧视者感兴趣，他们正是在战后日本追求富裕的背后那些被遗弃的人……

今村昌平看见的是社会底层的人，是被遗弃的人，是迷失的人，是在恶的世界里的人，而实际上，这种内心的阴暗部分“被兜底淘了上来”来源于更久远的一次经历，那是今村昌平五六岁的时候，祖母带着他去杂司谷的鬼子母神堂去玩，在小庙堂里看见了格子门窗上绑着的结文，仔细一看，上面是女人长长的头发，有些头发还带着头皮屑，再加上小庙堂墙上黑黝黝的地狱图，“两相映衬之下更使人觉得毛骨悚然。”今村昌平是带着恐惧的心情看完了这一切，但是越是恐惧越是想看，这一种心理变成了恐惧的快意，“如今回想起来，或许当时自己的童心闻到了一种与死亡难以区分的性爱气息。”

从鬼子母神堂到夜总会，从混乱的黑市到农村情结，今村昌平对自己、对他人进行着观察，而这些观察在对人性的探索中，使得今村昌平找到了表现的舞台，那就是电影。今村昌平走向电影之路是从阅读开始的，小学时就开始读莫泊桑、芥川龙之介、太宰治的作品，到了中学，开始读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、永井荷风、谷崎润一郎的书，尤其喜欢的是井伏鳟二，对市井百态的描写，描写中精彩的人物对白，都给今村昌平留下了极深的印象；后来，洋一读上智大学时迷上了话剧，竟退学参加了一个叫作金曜会的剧团，父亲把他逐出了家门，但是喜欢戏剧的洋一对今村昌平发生了影响，因为逃避兵役，今村昌平去桐生念书，正是那段生活，他开始喜欢上戏剧，最后考进早稻田大学，经常去看文学座、俳优座等剧团演出的话剧，自己也在拼命写戏。

从文学作品的阅读开始，今村昌平不断提炼人性，而其实现实也是一部让他不断阅读的书。1943年3月今村昌平中学毕业，但是那时的日本开始了征战，他为了逃兵役，进了位于群马县桐生市的桐生高等工业学校；1945年3月，东京遭遇空袭，学校里没有食物，他们就吃同样饿得很瘦的老鼠，而今村昌平的家也在空隙中被毁，只好搬去了北海道；哥哥洋一后来去当了兵，但是1944年一封讣告寄到了父亲手上，“讣告上说他乘的船在开往前线途中，在渤海海域被美国潜水艇击沉了。”而二哥哲郎也参加了海军，作为一个克服了极端恐惧而一心赴死的人，却被告知战争结束了，二哥的心理崩溃了，后来回去当了中学教师，“对升迁毫无兴趣的他以一介教员的身份走完了自己的一生。”

自己没有上过战场，但是今村昌平却经历了战争日本以及战后日本的现实，而这种对社会的阅读丰富了此后电影创作，《追寻未归还的士兵》是他对哥哥洋一“偿还宿债式的追忆”，更是对日本社会的审视，“我这个没有经历过战争的人对未归士兵感兴趣，首先是因为我想了解他们如何看待当今正在齐声称颂‘表面的繁荣’和‘蹊跷的民主主义’的日本社会，其次是因为战争的真实状况正在被人们遗忘，我希望通过跟他们的交谈来深刻体会战争的真实状况。”之后的《续·追寻未归还的士兵》《回到无法松的故乡》《南洋姐》被统称为“弃民”系列，今村昌平就是在这些电影作品中表达他的批判精神，“不是他们抛弃了日本不回来，而是因为被抛弃了而无法回来。”

1951年考进了松竹影片公司大船制片厂，1958年第一次导演拍摄了《被偷盗的情欲》，今村昌平走向电影之路，开始了对人性新的观察和探求。当山内问他想拍什么样的电影时，今村昌平的回答是：“想拍重喜剧。”重喜剧是今村昌平自己的发明，是模仿“轻喜剧”生造出来的，“因为当时我已经在琢磨，光靠‘轻’，喜剧是不会令人笑得畅快的，如果把人更真实地描写出来，当然就能‘重重地’触及笑点，让人喜不自胜，笑得开怀。”重喜剧是为了“重重地”触及笑点，而其实今村昌平在电影创作上并不是为了笑，而是为了揭示一种沉重。让演员反复浸泡在被污染的河里得到了“鬼今平”的绰号，自己因为胃溃疡和十二指肠溃疡大吐血还去片场指挥，今村昌平以极其认真的态度对待电影，而他打开的这个世界无关政治，只有人性，“我开始感到，要研究日本的社会，从土著文化、民俗方面入手似乎更合理。”也正是鬼母子神堂的死亡，夜总会的性爱气息，黑市的三教九流，以及自卑之下的农村情结，让今村昌平将这诸多元素结合起来，深入人性，探寻更原始、更直接也更隐秘的世界，“日本人是如何逐步形成今天这样的社会和价值观的？我觉得应该继续发掘的是自古以来根植于农村的迷信传说和规则，而不是从美国批发来的民主主义。”

“拍平民，拍神灵”成为今村昌平的电影主题，他到奄美群岛的一个孤岛上探查风葬的痕迹，在孤岛这个闭塞的血缘社会中审视战后的日本社会，《诸神的欲望》便诞生了；以“不好惹的女性”为主人公，借用东北的农家和东京的店铺进行实景拍摄，第一次试用了现场同步录音，今村昌平完成了《日本昆虫记》；在《赤色杀机》中，今村昌平表现了女性无法估量的坚强，“这样的女子即使肉体受到侵犯，心中的精神内核也是不会被摧毁的。”在自己单干成立电影公司之后，今村昌平拍摄了审视情色的电影《黄贩子的人类学入门》；在《人间蒸发》中，今村昌平第一次设置了“最终不知道是谁”这个电影结尾；之后在日本创立第一所电影学校，今村昌平开始培养电影人才，而距离《诸神的欲望》十一年后，他又开始投入电影拍摄，在《楢山节考》中，他以彻底的现实主义审视自然法则，“人类与野山上的杂草、动物同样，都是自然的一部分，他们为了生存，必须遵从严酷的规则。”

1983年，《楢山节考》获得戛纳电影节金棕榈奖，因为获奖，《楢山节考》的电视放映权卖出了一亿三千万日元，这笔钱正好解决今村昌平债台高筑的现实，电影学院开始正常运营；1997年，《鳗鱼》再获金棕榈奖，今村昌平成为两次获得这一奖项的日本导演；而在戛纳电影节五十周年的盛大酒会上，今村昌平和马丁·斯科塞斯、弗朗西斯·科波拉、安杰伊·瓦伊达等世界一流导演荟萃一堂，但是他关注的是另一个导演，他就是《长别离》的法国导演亨利·柯比，“我感到这次来戛纳真是太好了！想象着老导演贫困凄凉的晚年生活，我顿时觉得自己那点经济上的拮据要比他强多了。”这给了他新的动力：哪怕再辛苦，负债再多，也要拍出自己能够接受的电影来——只是，2001年拍摄了《赤桥下的暖流》参加戛纳电影节，2002年完成《九一一事件簿·日本篇》之后，今村昌平因患转移性肝癌于2006年逝世，那部十多年前就因为资金不足而流产的《新宿樱幻想》，终于没有在今村昌平手上变成一部电影，而随着它的再次流产，今村昌平的电影人生也画上了句号。

从对自我的观察，到对社会的审视，再到电影世界对人性的探寻，今村昌平在三重维度里认识了“‘人’这种说不清道不明的、有魅力的动物”，以“喜欢女人”方式展现人类的滑稽、伟大、纯真与丑陋，从而以不停步的方式“朝着无人的旷野疾奔”，看见明天，看见未来，看见隐秘世界里的存在，“我一直主张，二十一世纪是女性的世纪。”

毁灭者亚巴顿

由 五行缺水没有评论
编号：C63·2210920·1777
作者：【阿根廷】埃内斯托·萨瓦托 著
出版：四川文艺出版社
版本：2021年06月第1版
定价：88.00元当当35.60元
ISBN：9787541159299
页数：566页
《毁灭者亚巴顿》的主线是发生在1973年同一时间的三件事情：其一，“疯子”巴拉甘目睹的异象——一只长着七个头的巨龙盘踞在夜空中；其二，十七岁的纳乔看见挚爱的姐姐与房地产公司总裁有染；其三，二十三岁的马塞洛因与游击队员“小棍子”之间的友谊，在警察局地下室被酷刑折磨致死。在主线之外，相当混乱地穿插了不同人物的对话、回忆、信函、会谈、新闻报道等。曾经在《隧道》和《英雄与坟墓》中出现过的角色，再次作为客体或主体出场，连作者本人也成为了书中的一个角色。重要的已不是情节本身，而是其间的争论、思绪，涉及诸多话题的探讨：现实、宗教、哲学、历史、战争、革命、暴力、现实和超现实……本书为阿根廷经典作家、知名物理学家萨瓦托的长篇小说，是其“心理小说三部曲”（《隧道》《英雄与坟墓》《毁灭者亚巴顿》）之终章。“三部曲”“无一例外地关注现代人的孤独、焦虑、与死亡，表达对人的存在与命运这一命题经年的探究和思考”。

《毁灭者亚巴顿》：上帝不会去写小说

所以，在你短短的一生中你也许不能成为一名作家，但却有可能成为你所在时代的艺术家，留下你的印记，拯救自己于这末日浩劫之中。小说起源于摩登时代，也将终结于这个亵渎（多有意义的一个词啊！）人类创作、戳穿一切神话的可怕时代。

起源于摩登时代的小说，是《隧道》，是《英雄与坟墓》，是《毁灭者亚巴顿》，它们一开始出现就意味着终结：没有看过《隧道》，没有看过《英雄与坟墓》，当需要参照着进入《毁灭者亚巴顿》的世界，是不是就是预设了一个拒绝进入的迷宫？那些人物曾经出现，现在出现，却如悬空在那里，所谓时代的印记在何处寻找？拯救末日浩劫如何完成？在缺省的小说世界里，在编者画蛇添足的小标题里，一个读者该如何安放？

那个叫萨瓦托的作者又该如何安放？那个叫萨瓦托的小说中的人物又该如何安放？或者萨瓦托在信件中称“亲爱的远方的孩子”的布鲁诺又该如何安放？作者、小说中的人物、建议去写小说的作者、阅读小说的读者，他们共同构筑了“小说”的体系，在一个充满迷宫的结构中，在一种缺省的“三部曲”里，在“亲爱的远方的孩子”处于迷茫的状态中，完整找出并留下印记的艺术家在何处？这是一个关于书写的难题，当小说终结于“亵渎人类创作、戳穿一切神话的可怕时代”，当艺术家只能在末日中进行自我拯救，是不是书写本身就是“毁灭者亚巴顿”的毁灭行为？

萨瓦托是悲观的，他在写给布鲁诺的信中，就告诉了他关于书写的“毁灭”使命：因为人性的复杂以及语言的空洞和虚伪，“我们应该全程使用引号”；因为担心故事的情节，“你只需要重复去写同样的内容”；创作如果全部靠直觉，那么主题必然优先于形式，当它们被分离开来，就意味着非此即彼的选择：要么是“社会”文学，要么是拜占庭文学——不管何种文学，它们就是“两种不同的灾难”……“全程使用引号”的书写，“重复去写同样的内容”的书写，直觉的书写，灾难的书写，的确是一种毁灭，但是书写本身具有的灾难性，因为书写是一个“行将腐烂的肉身”，因为书写就是一种不完美，“上帝不写小说，小说诞生于我们的不完美，诞生于我们被迫生活的这个有瑕疵的世界。”

萨瓦托当然也是书写者，一个书写了萨瓦托的萨瓦托，一个不是上帝的写作者，所以当小说诞生于不完美，是不是就是现实的这具肉身是不完美，甚至只能走向腐烂的死亡？但是当萨瓦托告诉布鲁诺这些书写的法则，就是告诉了一种新的语言，“卡夫卡作品的整体构成了一种新的语言，而非他平实的词汇和朴实的句法。”如卡夫卡想要焚烧自己的作品一样，将书写投入到烈焰之中，完成毁灭的行为，但是却以新的语言构筑了另一个世界，这种新语言就是象征。它是对书写的一种摆脱，在萨瓦托那里就是“创造”，一种柏拉图的诱惑：以桌子的标准，木匠摹仿了这个标准，而画家又摹仿了这个模仿品，它让事物的轮廓模糊不清，“而真正伟大的艺术却充满活力，它不是对木匠那张简陋桌子的模仿，而是通过艺术家的内心去发掘现实。”

实际上，就是在这种摹仿论中，书写和书写者，艺术和艺术家实现了分野，它是“毁灭”之后的创造，它是摹仿之后的发掘，而这便是萨瓦托的辩证法：“生活与艺术、真实与虚假之间存在一个辩证关系。”甚至于按照赫拉克利特的说法，在精神世界里，一切事物都是向着他的相反方向发展的——所以当小说终结于这个亵渎和戳穿神话的可怕时代，那么艺术家就应该以相反的方式构建象征世界，发掘真实现实，从而拯救自己于这末日浩劫之中，从腐烂的肉身中寻找真正存在的意义。从萨瓦托到布鲁诺，这是从书写到艺术家的一种构建，它是在毁灭文本的意义上进入现实，它是在破除语言的空洞中消除引号，它是在确证不完美中成为活在人间。

但是在这个过程中，难题依然没有得到彻底解决：萨瓦托本身就是写作了《隧道》《英雄与坟墓》以及最后《毁灭者亚巴顿》的书写者，他如何从书写者变成一个艺术家？布鲁诺的迷惘在于如何写作一部“关于寻找绝对，关于年轻人的疯狂”的小说，他又如何在萨瓦托的启示中放弃书写而成为一个艺术家？或者更为本质的是：当他们成为挖掘现实、留下印记的艺术家，他们本身就是在书写？他们如何摆脱不完美的书写的属性——小说的书写和对现实的书写，摹仿和创造，在何种意义上是完全不同的存在？萨瓦托给出的答案是：“我非常了解这种柏拉图式的诱惑，不是听人讲述而是自己亲身经历。”第一次在青春期肮脏邪恶的现实中独处，萨瓦托开始手淫；1934年逃到巴黎饥寒交迫悲痛欲绝，开始藏身于关于小说的想法中；1962年带着青少年的焦虑去寻找包法利夫人“生活过”的地方寻找真实的故事……如此等等，构筑了萨瓦托的亲身经历，构筑了丑恶肮脏的现实，身处其中而书写，才是在毁灭之后的创造。

但是，这些似乎都太过简单了，萨瓦托带着“柏拉图的欲望”讲述自己的亲身经历，它构成了另一种书写，而在他的内心深处有一种“自我毁灭”的倾向，这似乎回到了作为书写者真正书写的原因。“我也无法向您解释究竟是何种力量作用在我身上，但无疑是来自瞎子们所管辖的领域。”无法看见世界的瞎子，并非是一片黑暗，它制造的是恶，他们所管辖的领域自然变成了恶的领地，当瞎子的力量在萨瓦托身上体现出来，他自身的书写就变成了对恶的看见。恶是什么？恶是自己的出生，萨瓦托曾经问过母亲，自己的生日是哪天？6月23日或24日？母亲说他是天黑时出生的，“当时人们正在点燃圣胡安节的篝火。”后来萨瓦托从一本神秘主义的书中了解到，6月24日是一个不详的日子，是女巫们聚会的日期——出生于一个可怕的时辰便是恶的来源；恶是自己的名字，比萨瓦托大两岁的哥哥夭折，家人就用他的名字命名萨瓦托，而萨瓦托这个词的词源是萨图尔诺，希伯来语是萨巴思，是传说中的孤独天使和神秘学者所认为的恶灵，“我这辈子都无法摆脱这个跟我同名同姓的男孩的死亡”。

恶的出生，恶的名字，萨瓦托的身体里已经写进了恶，已经成为一个自我毁灭者，所以当他完成小说写作，他的书写便被称为“妖术”，诺曼德夫人对他小说的评价是：“你写的东西太过危险！我希望你永远不要涉及这个主题！”更为可怕的是，第一本小说写完之后，那个叫施耐德的博士问他的就是关于阿连德的眼盲，之后又开始跟踪他，出版第一部小说《隧道》的1948年或者出版第二部小说《英雄与坟墓》的1962年，无论是施耐德明处的评论：“这么说他们的皮肤是冰凉的咯？”还是隐喻地说出“瞎子戴绿帽子”，施耐德的出现不是单纯于小说中的恶，而是把萨瓦托纳入到那个神秘的团体中，施耐德口中的“豪斯霍弗”是谁？一个在1914年发布预言的人，一个研究叔本华和依纳爵·罗耀拉的人，一个引入了古老的卍字符号的人，一个自己的儿子参与密谋推翻希特勒的活动而遭到枪决的父亲——在萨瓦托那里，他就是魔鬼，当然施耐德也是魔鬼：在灵媒大会上，施耐德的一个无声的示意就可以让海德薇女伯爵按照他的指令行事。

“在我看来，恶魔的力量是多元的、模糊不清的。”萨瓦托已经被恶魔缠身，在第三部小说还没有交稿的时候，他再次被施耐德盯上，而他就是纳粹政权下神秘团体“玛贝尔的外国军团”的成员，这些成员由匈牙利人、捷克人、波兰人、德国人和塞尔维亚人组成，他们是冒险家，是真真假假的伯爵，是从事间谍活动的女演员和男爵夫人，是罗马尼亚籍教师，是通敌分子，是纳粹分子——这是另一些“魔鬼”，他们构筑了萨瓦托在现实意义上的“瞎子”，他们管辖着萨瓦托的生活，当1954年回到罗哈斯镇调查那个报复的瞎子B，才知道自己的女教师在1934年就已经死了，“她眼睛被泼了硫酸”，死亡变成了梦魇，当1938年在敖德萨街上撞到一对情侣，发现其中女人的眼睛就是1934年死去的老师的眼睛——当女教师的眼睛在1934年被泼硫酸，一种死亡就是眼盲制造的，而眼盲是那些魔鬼所为——是不是意味着1934年逃到巴黎的萨瓦托再也无法逃离恶魔的控制，而之后的两部小说是不是也是恶魔控制下的书写？
埃内斯托·萨瓦托：灵媒是制造未来

“那也许是来自瞎子的报复。”时隔三十年后萨瓦托才醒悟出这里的蹊跷，而三十年之后看到预言成真的还有：1944年8月6日，美国在广岛犯下的罪行预示了最终的末日惨状——“8月6日，光明之日，耶稣在大博尔山显圣容之日！”被魔鬼所预言，被恶所证实，如果萨瓦托再回到记忆之中，这种恐惧将会越来越明显：1927年在贝尔格拉诺教堂的地下室里，索莱达、R和萨瓦托走向了洞穴，三个人构筑了一个三角形，那时的萨瓦托看到索莱达有着蛇一般的女性胴体，后来恐惧而痴迷地发现，索莱达的性器官竟然是一只巨大的灰绿色的眼睛，“正带着阴森的期待和严厉的焦渴望着自己。”而R告诉他，这里同时也是瞎子世界的联络处——洞穴、瞎子世界，性器官的眼睛，它们构成了萨瓦托眼盲的现实，而每一个标记都回应着他最原始的恶的出生、恶的名字，“灵魂可以在梦中遨游，而且能看到未来，因为此时它已经摆脱了身体这座牢狱，不再被桎梏于时间与空间之中。”

这是关于恶的现实而不是恶的书写？为什么都和小说有关？甚至和小说中的人物有关？是萨瓦托自愿进入这个带着预言的恶的世界？是不是萨瓦托要在书写中成为“毁灭者亚巴顿”而制造一次新生？“他一直想把R作为主角写一部小说，并通过这种方式来驱逐这个魔鬼”，这是一种书写的使命，创造并且毁灭，而另一种使命才是萨瓦托在潜意识里想要的，那就是毁灭并且创造。萨瓦托为什么要写作？他回答阿朗比德的时候说：“灵媒不是预言未来，而是制造未来。”所谓的预言其实是一个阴谋，它真正的用意是在行动中制造未来，也就是说，未来之发生早就是一个计划，它只不过在盲人行动中被赋予了神秘主义，而盲人就是睁着眼睛的恶魔，它把人类带向了灾难的未来。识破了这个灵媒的阴谋，萨瓦托才真正进入到“发掘现实”的艺术家行列，他对现实的批判在于自我、民族、国家、革命、犹太主义、专制、科技的野蛮、欧洲的傲慢，以及人性。

一群年轻人在谈论结构主义、马尔库塞、帝国主义、革命、智利、古巴、毛泽东、苏联官僚主义、博尔赫斯、马雷夏尔，萨瓦托反对革命中的艺术虚无论，“贝多芬的四重奏对法国大革命起到了什么推动作用吗？难道就要因此否定音乐吗？不光音乐，还有诗歌，还有几乎全部文学和艺术。”在他看来，音乐、艺术和诗歌是人类的价值所在，是一种拯救力量，而不是革命的对象；他否定有所谓的革命文学，那只不过是革命者把文学放进了抽屉，让它和猜字谜、填字游戏一样，“这种文学唯一的缺点在于，它根本不存在。”他认为阿根廷是由西班牙人、意大利人和犹太人三大势力、三大民族结合的产物，它们所表现的是犹太主义、西班牙的利己主义和意大利的犬儒主义，而这也造成了“欧洲的傲慢”对阿根廷现实的巨大影响，为什么拉美没有哲学家，因为“我们是野蛮人”；他认为人是二元的物种，但是从苏格拉底开始，人类黑暗的一面就被禁止了，启蒙主义将潜意识踢出大门，它却从窗户中溜进来，反而制造了更暴力更狠毒地反抗，“你看看在纯理性的法国出现的中魔的人比其他任何国家都多，从萨德到兰波再到日奈。”

而在小说创作上，基克所谓的小说技法完全是抽离了现实，定制小说、小说比赛、回文式小说、按对角线阅读的小说、跳跃式阅读的小说、换词小说、彩票小说都只不过是一种设计，他的观点是：“为什么要去玻利维亚丛林里当游击队员呢？永远不要去！把丛林留给切·格瓦拉这样的傻瓜就行了。”这样的小说能发掘现实？仅仅是让读者参与进来。而萨瓦托认为所有的小说都应该是“社会小说”，“人类在社会里生活、受苦、斗争，甚至隐藏自我，生存是自我与世界的共存。”人的梦呓、梦魇都是和社会共存的结果，所以最主观的小说依然是社会小说，“没有所谓的反思文学或社会文学，我的朋友，只有宏大的小说和狭隘的小说，只有好的文学和差的文学。”个人风格是一种以独一无二的语言观看独一无二世界的方式。

为什么萨瓦托的小说反而会被认为是妖术？跟踪的施耐德，反犹主义的“巨婴”科斯塔，无政府主义的纳乔，似乎都是在现实层面命名了这一种妖术，而从灵媒所谓的阴谋论得出预言是一种对未来的干预和创造，实际上萨瓦托的小说就是指出了这个巨大的阴谋论，就是在反对虚荣的、卑鄙的、变态的、肮脏的、虚伪的艺术家，陷入在自我书写的罪恶实践中，萨瓦托所要做的正如豪尔赫·莱德斯马在信中所说的：“亚巴顿或是亚玻伦，善天使或是撒旦，别再纠结于中介者了，上帝即是毁灭者。我们是想做向导还是守车呢？”只有以退为进才能脱身，萨瓦托仿佛进入到一个自我牺牲的救赎之路上，在恶心中他开始变形：脚慢慢变成了蝙蝠的脚爪，之后长出了肉质的翅膀，但是没有羽毛；之后他的视线模糊了，他一步步走向了彻底的失明；他开始求救，但喊声已不属于人类，“而是一只带翅巨鼠发出的尖厉刺耳、恶心的吱吱叫声。”

他变成了带翅巨鼠，变形而一种恶魔，而这种恶是为了打开艺术家真正的救赎之路。按照阿尔韦托·甘杜尔福博士的观点，撒旦和耶和华是给同一个人，他假扮成至高无上的造物主，变成地界上的上帝，“亚特兰蒂斯、索多玛和蛾摩拉的毁灭、亚伯的遇害，还有自那时起在地球表面散播的罪恶，都是撒旦的杰作。”而人们通常认为这一切都是上帝使然，实际上他们都被撒旦蒙蔽了。当撒旦假冒了上帝制造了人类的灾难，那么从另一个意义上来讲，上帝也是撒旦，或者说，制造恶的撒旦只不过有限地成为上帝，是为了警示人类的自私和无知——上帝是存在的，善是存在的，需要的是那些艺术家在不完美中创造完美，在这个意义上，所有真正的书写是对完美的向往，是对永恒的追求，“由于焦虑和犹豫，它在恐惧和沉醉的时刻会创作诗句，这样的诗歌产生于那片迷茫的领地，也正是那迷茫的结果：因为上帝是不会去写作小说的。”

萨瓦托变形为恶魔式的动物，是一种自我牺牲，他的死是要布鲁诺在书写中走向新生，“我们需要的不是让所有人用上电冰箱，我们需要的是创造出真正的人类。与此同时，作家的职责就是书写现实，而非用谎言助长堕落。”1973年，在父亲去世二十年后布鲁诺发现了一块墓碑，上面写着萨瓦托的名字和这么一句话：“希望被埋葬于此/墓中只求一个词/安宁”。萨瓦托就像书写意义上的“父亲”，当死亡降临，书写走向了新的维度：安宁。安宁是什么？

安宁肯定是他所渴望和需要的，是作为创作者所需要的，是生来就被诅咒不肯接受现实的人所需要的，宇宙对他来讲是可怕的、转瞬即逝的、不完美的。他想，因为没有绝对的幸福，幸福只在短暂、脆弱的时刻被赋予我们，而艺术是一种能让（想让）这样的爱与沉醉的瞬间永恒的方式；因为我们所有的期待迟早都会变成粗俗的现实；因为某种程度来说我们都是失败者，就算我们在这件事情上成功了，也会在其他事情上失败：对于出生就是为了死去的生灵来讲，失败是无可避免的结局；因为我们都是孤独的，或总有一天会孤独终老：恋人失去所爱之人，父亲失去孩子，子女失去父母，纯粹的革命者亲眼看见，自己数年前在痛苦的折磨中誓死捍卫的理想可悲地物质化……

安宁是对不可挽回之物的言说，安宁是对记忆的遗忘和清除，安宁是创造的永恒。1973年1月6日，同一天在阿根廷布宜诺斯艾利斯市发生了三件事：“疯子”巴拉甘目睹了异象，一只长着七个头的巨龙盘踞在夜空中，鼻孔喷火，眼睛泣血；十七岁的纳乔看见挚爱的姐姐阿古斯蒂娜，从鲁文——佩雷纳斯房地产公司总裁，纳乔最鄙视的人——的敞篷跑车上走下来，而后与之走进一间公寓楼中，再没出来；二十三岁的马塞洛因与游击队员“小棍子”之间的友谊，受到警方迫害，在警察局地下室被酷刑折磨致死，后被拋尸沉入里约楚尔罗河中。它们是恶的出现和消失，它们的不幸遭遇和死亡终会被泯灭、被遗忘，而看见它们发生的布鲁诺也在1973年1月6日，他看到了安宁和永恒：“至少为了让某些东西永存而去写作——一场爱情、一种像马塞洛那样的英雄主义行为、一次沉醉。”

拾遗记

由 五行缺水没有评论
编号：W27·2210920·1776
作者：[东晋]王嘉 著
出版：中华书局
版本：2019年04月第1版
定价：56.00元当当22.60元
ISBN：9787101137163
页数：204页
《拾遗记》作者为东晋王嘉，该书本为19卷，被南梁宗室萧绮整理为10卷。《拾遗记》集杂史、博物于一体，语言华丽奇诡，具有很高的文学成就和艺术成就。《拾遗记》前九卷上自春皇庖牺,下至晋时事,以历史年代为经, 记述了帝王后妃、文人名士、宦官娼妓等各个阶层历史人物的异闻逸事。部分卷篇后有萧绮录语，对王嘉正文或补正、或辩难、或发挥、或评价。《拾遗记》第十卷则是较为典型的地理博物类结构，此卷以方位的转移为依托，历述昆仑、蓬莱、方丈、瀛洲、员峤、岱舆、昆吾、洞庭等八座仙山，以及山中的奇景异物、有关神话传说等。《拾遗记》里的故事比《山海经》还要奥秘和科幻。如记述了尧帝时代的UFO事件，浮于西海之上夜明昼灭的“贯月槎”，和现代人描述的飞碟类似；如第四卷描写秦始皇接见过乘着螺旋形“沦波舟”的“神人”，这种船“沉行海底，而水不浸入”，堪称几千年前的潜水艇。这些描述，对科学史、文学史、乃至人类文化学史都很有价值。

《拾遗记》：非守文于一说

录曰：万代百王，情异迹至，参机会道，视万龄如旦暮，促累劫于寸阴。何嗟鬼神之可已，而疑羲、禹之相遇乎！
——《卷二·夏禹》

大禹开凿龙门，负火而进，行十里“既觉渐明”，见一蛇身人面之神，神示之以八卦之图，列于金版之上，还授之以玉简，长一尺二寸合十二时之数。八卦之图和一尺二寸之玉简，大禹得之“以平定水土”，而他也认出那蛇身人面之神便是华胥所生的圣子伏羲。

这是羲、禹的“历史性”相遇，一个是神人，一个是夏王，大禹在幽暗的龙门里“迷于昼夜”，仿佛就是在寻找圣迹，而穿越这幽暗之门，就像是在穿越历史，终于蛇身人面的伏羲献身，八卦之图和玉简传授给他，也使得大禹最终平定水土，完成了圣德之奇迹的接力棒。所以对于这一具有传奇性质的相遇，萧绮在“录”中说：“夫神迹难求，幽暗罔辨，希夷彷佛之间，闻见以之衒惑。若测诸冥理，先坟有所指明。”从衒惑到被指明，就是圣德在寻找历史的结合点，大禹无疑是见证伏羲之圣德的另一个标志，故他说，伏羲和夏禹，隔着悠旷的历史，但是能达到“日月同辉，阴阳齐契”的同在状态，而对于这一状态的解释，萧绮认为，他们都能够探究事物变化的缘由，领悟事物发展变化的规律，千万年只是寸阴而已，所以圣道之传承，只不过是“参机会道”的事。

夏禹之传奇，在王嘉之文和萧绮之录中形成了两个文本，而他们似乎也是“参机会道”之存在。在本书并未收录的萧绮之《序》中说，王嘉的《拾遗记》“多涉祯祥之书，博采神仙之事，妙万物而为言，盖绝世而弘博矣！”本来所撰的十九卷二百二十篇“文起羲、炎已来，事讫西晋之末，五运因循，十有四代”，王嘉“纪事存朴，爱广尚奇”，把《山海经》所不载，夏鼎未之或存，都“集而记矣”。但是这博采神仙之事，却最后因为历史原因而残缺了，“使典章散灭，黉馆焚埃，皇图帝册，殆无一存，故此书多有亡散。”一方面萧绮对于此种损失感到悲伤，但是另一方面也通过自己的努力，对残卷进行了辑录和整理，除了“删其繁紊，纪其实美，搜刊幽秘，捃采残落，言匪浮诡，事弗空诬”的标准，除了“推详往迹，则影彻经史；考验真怪，则叶附图籍”的编辑，萧绮最重要的是在文末中附录了自己的“录”，而这些录不仅仅在于文本式的补充和考证，更在于透露出自己的观点，“若其道业远者，则辞省朴素；世德近者，则文存靡丽。”这句话里很明确地说出了萧绮对王嘉神仙之事所持的评论观，那就是两个词：道和德。

王嘉之文和萧绮之录，形成了两种相辅相成的文本，王嘉重在辑录，萧绮重在评论，如何结合是不是如伏羲、夏禹之相遇，是一种“参机会道”的做法？王嘉“博采神仙之事”，是在人和事之具体记录上面，上自春皇庖牺，下至晋代时事，王嘉就是以历史年代为经，看起来是一部纪传体通史，而且在每卷中，都是按照一朝的事迹记述前后顺序，体现了“史”的体例；在具体内容上，先记帝王以及帝王相关的琐事，再记述一些名人轶事，这也是一种记“史”的手法；而且，在具体写作中他甚至还借用了《史记》将一个人的事迹分散于不同篇章之中的“互见法”。当然，在《拾遗记》中，除了这种独特的史体结构之外，王嘉在内容的取舍上突出了道教思想，“多涉祯祥之书，博采神仙之事，妙万物而为言”便是他收录的宗旨。

《拾遗记》中，“博采神仙之事”最突出的便是圣人的出生神话，也叫作“感生神话”，如第一篇《春皇庖牺》上说：“神母游其上，有青虹绕神母，久而方灭，即觉有娠，历十二年而生庖牺。长头修目，龟齿龙唇，眉有白毫，须垂委地。”颛顼出生时“手有文如龙，亦有玉图之象”；筒狄吞燕卵生商的感生神话更为具体：“商之始也，有神女简狄，游于桑野，见黑鸟遗卵于地，有五色文，作‘八百’字，简狄拾之，贮以玉筐，覆以朱绂。”后来夜梦神母，神母对他说：“尔怀此卵，即生圣子，以继金德。”简狄于是怀卵，一年而有娠，经十四月而生契（商朝的祖先），“祚以八百，叶卵之文也。虽遭旱厄，后嗣兴焉。”除了帝王的“感生神话”，圣人孔子出生时也颇有传奇色彩，“夜有二苍龙自天而下，来附徵在之房，因梦而生夫子。有二神女，擎香露于空中而来，以沐浴徵在。天帝下奏钧天之乐，列以颜氏之房。空中有声，言天感生圣子，故降以和乐笙镛之音，异于俗世也。”

除上古帝王和圣人的感生神话之外，《拾遗记》也记述了很多封建帝王的传闻逸事，这些传闻轶事具有的传奇性使得他们不同于常人，更在某种意义上就是“圣德”的化身。如《春皇庖牺》：“比于圣德，有逾前皇。礼义文物，于兹始作。”庖牺的美德超过了前代的圣王，就在于他制定了礼法道义和礼乐制度，具体而言，“去巢穴之居，变茹腥之食，立礼教以导文，造干戈以饰武。”而且，“调和八风，以画八卦，分六位以正六宗。于时未有书契，规天为图，矩地取法，视五星之文，分晷景之度，使鬼神以致群祠，审地势以定川岳，始嫁娶以修人道。”因为他“变混沌之质”，而被成为“宓牺”；而《炎帝神农》则“始教民耒耜，躬勤畎亩之事，百谷滋阜。”他更大的意义是“渐革庖牺之朴，辨文物之用”；颛顼在位时，“帝乃揖四方之灵，群后执珪以礼，百辟各有班序。”这是统治力提升的显著标志；而在《唐尧》中，帝尧则是“记天地之造化之始”，“尧在位七十年，有鸾雏岁岁来集，麒麟游于薮泽，枭鸱逃于绝漠。”到了虞舜的时代，“舜乃祷海岳之灵，万国称圣。德之所洽，群祥咸至矣。”

当然除了圣德之外，其中的很多传说故事记述了帝王对长生不死仙道之术的追求，周穆王、燕昭王、汉武帝等就是追求长生不死之术的帝王。尤其是周穆王驭八骏而西行，王嘉记载了八骏的具体名字：“一名绝地，足不践土；二名翻羽，行越飞禽；三名奔霄，夜行万里；四名越影，逐日而行；五名逾辉，毛色炳耀；六名超光，一形十影；七名腾雾，乘云而奔；八名挟翼，身有肉翅。递而驾焉，按辔徐行，以匝天地之域。王神智远谋，使蔓迹毂遍于四海，故绝异之物，不期而自服焉。”而对西王母的记述更是多了传奇色彩，“西王母乘翠凤之辇而来，前导以文虎、文豹，后列雕麟、紫麏。曳丹玉之履，敷碧蒲之席、黄莞之荐，共玉帐高会。荐清澄琬琰之膏以为酒。又进洞渊红花，嵰州甜雪，崐流素莲，阴岐黑枣，万岁冰桃，千常碧藕，青花白橘。素莲者，一房百子，凌冬而茂。黑枣者，其树百寻，实长二尺，核细而柔，百年一熟。”最后西王母和周穆王“乃命驾升云而去”。

除了帝王的神异之事，王嘉还记载了各种奇异的存在，据粗略统计，《拾遗记》中记述的植物大约有七十多种，且对很多植物都有具体形态的描述，如“大如盖，长一丈……其叶夜舒昼卷，一茎有四莲丛生”的夜舒荷；“状如菖蒲”的芸苗；“状如蓍，一株百茎，昼则众条扶疏，夜则合为一茎，万不遗一”的合欢革等；《拾遗记》中共出现了约五十多种动物，如“双睛在目，状如鸡，鸣似凤”的重明鸟；“形如鹤，止不向明，巢常对北，多肉少毛，声音百变，闻钟磬笙竽之声，则奋翅摇头”的背明鸟，“形似豹，饮金泉之液，食银石之髓……夜喷白气，其光如月，可照数十亩”的嗽月兽等；还有很多对奇景异物、远国异人的描述，如能刻作人形，“宛若生时”的暗海潜英之石；浮忻国所献“金状混混若泥，如紫磨之色”的兰金之泥；日南之南“其水浸淫从地而出成渊”的淫泉；大月氏国进献“四足一尾，鸣则俱鸣”的双头鸡等就是对奇景异物的描述。而“其俗淳和，人寿三百岁”的祈沦国人，“人皆善啸”“人舌尖处倒向喉内”两舌重沓的因霄国人等则是对远国异人的描述。

所有这些描述无不充满神异的色彩，具有浓郁的神仙道教气息，这也是王嘉著述的出发点。或者这些“绝世而弘博”的故事只是一个壳子，更重要的是王嘉在文中所透露出对于“道”本身的探寻，古代帝王具有传奇之物是一种道，而他们所表现的圣德是另一种道，此道而彼道并非是截然分开的，道之为道，其实是一种治理之道，而这个对于治理之道的纪录和阐释则让王嘉文和萧绮的录“参机会道”，形成了一种有机的统一结构。在上古帝王的记述中，所突出的就是圣德，“自稽考群籍，伏羲至于轩辕、少吴、高辛、唐、虞之际，禅业相袭，符表名类，未若尧之盛也。”这是卷一之末对尧的评价，而其实贯穿着三皇五帝“禅业相袭”的一贯性评述，所以在谈到“精灵冥昧”之事时，萧绮说：“至圣之所不语，安以浅末，贬其有无者哉！”孔子也不说是真是假，真假其实不是重点，重点是对人世治理上的意义，于是，萧绮对于“茫茫遐迩，眇眇流文”，提出了一个观点：“百家迂阔，各尚斯异，非守文于一说者矣。”不要对这些奇思异想恪守成规于一家之说，所谓的“异”其实是一种思想的突破，是传奇的现实意义。

古代帝王具有圣德，而那些圣人更是体现了圣德思想。周灵王时期的孔子，在王嘉的笔下就是“天感生圣子”，而且孔子在生命即将终结时，看到了麒麟身上的丝带认得是母亲当年系上去的丝带，“夫子知命之将终，乃抱麟解绂，涕泗滂沱。且麟出之时，及解绂之岁，垂百年矣。”历经百年最后的征象便是一种传奇，而萧绮在录中评价孔子的德：“是以尊德崇道，必欲尽其真极。昆华不足以匹其高，沧溟未得以方其广。含生有识，仰之如日月焉。”比孔子稍长的老子，“居反景日室之山，与世人绝迹。”他是道教之祖，所以萧绮在录中评价到：“观乎老氏，崇谦柔以为要，挹虚寂以归真，知大朴之既漓，发玄文以示世。孰能辨其虚无，究斯深寂？”甚至孔子也认为他是真龙下凡。

具有圣德的孔子和老子，无疑达到了道的境界，无论是“崇谦柔以为要，挹虚寂以归真”的出世，还是“尊德崇道”的入世，他们都是“异于俗世”的存在。也不仅仅是圣人，《拾遗记》里写到了很多普通人，但是他们因为好学，因为聪慧，因为追求自身之道，所以也具有了非凡性，比如贾逵之“舌耕”、何休之“学海”、任末之“经苑”、曹曾之“书仓”，以及“才包三古，艺该九圣”的刘向，所以萧绮评价说：“逮乎后汉，贾、何、任、曹之学，并为圣神，通生民到今，盖斯而已。若颜渊之殆庶几；关美、张霸，何足显大儒哉！”这一评价已经非常至高了，他们不仅被称为圣贤，甚至是从人类产生之日到现在的大儒了。除了这些圣贤和大儒，《拾遗记》卷八记述了三国时期吴国和蜀国的几位后妃，她们是吴国孙坚母、吴主赵夫人、吴主潘夫人、孙和邓夫人，蜀国的先主甘夫人。对后妃逸事的记述主要表现她们的心灵手巧、容颜绝美或聪慧贤德：吴主孙权赵夫人的受宠是因为她心灵手巧；赵夫人善画，巧妙无双，她不但能于指间以彩丝织云霞龙蛇之锦，也能刺绣，“作列国方帛之上，写以五岳河海城邑行阵之形”，还能扸发织为罗縠，并裁为幔，“使下绡帷而清风自入，视外无有蔽碍，列侍者飘然自凉”，是当之无愧的“机绝”“针绝”和“丝绝”；而潘夫人之所以能得宠于孙权则是因为她的美貌，她“容态少俦”，为江东绝色，就是因父坐法而被输入织室时，仍被同幽者看作是神女，敬而远之，吴主孙权被她的美貌所吸引，“命雕轮就织室，纳于后宫”；蜀主刘备的甘夫人则以贤德而受宠爱：当先主刘备取玉人置后侧，夕则拥后而玩玉人时，她的“今吴、魏未灭，安以妖玩经怀”的忠告使先主幡然悔悟，并撤走了玉人，夫人明大体、顾大局的贤德品性可见一斑，难怪当时人都称赞她为“神智夫人”。

上古帝王和圣人具有的圣德，大儒具有的美德，后妃具有的贤德，《拾遗记》无疑构建了一个德的世界，“人臣之体，以斯为上。”但也正是记述了这些人具有的德，反面也衬托了无德之人。《殷汤》一章中除了记述“商之始”的契感生之外，也讲述了末代的商纣王，“纣登台以望火之所在，乃兴师往伐其国，杀其君，囚其民，收其女乐，肆其淫虐。”而在《周》整卷中，萧绮更是对整个周代的帝王进行了评价：“成、康以降，世襈陵衰。昭王不能弘远业，垂声教，南游荆楚，义乖巡狩，溺精灵于江汉，且极于幸由。”在他看来，两位女子徇死汉江，就是忠贞节义的丧失，所以他认为：“格之正道，不如强谏。楚人怜之，失其死矣。”在评价越国灭吴这一史实时，萧绮指出：“观越之灭吴，屈柔之礼尽焉，荐非世之绝姬，收历代之神宝，斯皆迹殊而事同矣。”而在《燕昭王》中，他认为，每一个禀受天地阴阳灵气的人都是受天之命而出生，都是具备了仁义礼智信五种美德，“故守淳明以循身，资施以为本。”但是通过大臣甘需之口对燕昭王提出了批评，“今大王以妖容惑目，美味爽口，列女成群，迷心动虑，所爱之容，恐不及玉，纤腰皓齿，患不如神；而欲却老云游，何异操圭爵以量沧海，执毫厘而回日月，其可得乎！”

《拾遗记》对秦始皇、汉武帝、汉成帝、汉灵帝、魏明帝等帝王异闻逸事的记述，突出表现在他们劳民伤财大肆建造宫室苑围以及骄奢淫逸的生活方面。秦始皇为建云明台“穷四方之珍木，搜天下之巧工”，著名的“怨碑”就是这种骄奢的证据，“工人于冢内琢石为龙凤仙人之像，及作碑文辞赞。汉初发此冢，验诸史传，皆无列仙龙凤之制，则知生埋匠人之所作也。后人更写此碑文，而辞多怨酷之言，乃谓为‘怨碑’。”对秦始皇奢侈残暴的揭露和批判；汉武帝为一睹已逝宠妃李夫人的芳容，竟然派“楼船百艘”“巨力千人”，耗费十年时间到暗海取潜英之石；魏明帝修建凌云台使“群臣皆负畚锸，天阴冻寒，死者相枕。洛、邺诸鼎，皆夜震自移。又闻宫中地下，有怨叹之声”，群臣进谏，他不但不停止，还“广求瑰异，珍赂是聚，饬台榭累年而毕”。所以萧绮在录中说：“至如秦皇、燕昭之智，虽微鉴仙体，而未人玄真。盖犹褊惑尚多，滞情未尽。”他们一生都在追寻长生不老之法，初涉仙风道骨却依然没有达到玄妙的极境，就是因为他们狭隘的欲求过多；谈到汉武帝时，萧绮也说：“夫仙者，尚冲静以忘形体，守寂寞而祛嚣务。”汉武帝专心于攻打讨伐，大肆营建苑囿，是“失玄一守道之要”；汉灵帝让宫人赤身裸体在就吃中追逐是一种淫荡的丑态，让宦官学鸡叫而让真鸡迷惑是糜烂的生活，“可为悲矣”。

《拾遗记》第九卷为《晋时事》，这是王嘉记述同时代之事，对王公贵族奢侈挥霍的批判更具针对性。石虎是后赵石勒的侄子，他性情残暴，骄奢贪婪，石勒死后，他更是杀了石勒的儿子自立称王，石虎在位期间更是游猎无度，政治黑暗，他大肆掠夺珠宝、美女，甚至还一度盗掘先代帝王的陵墓，“芳尘”“粘雨台”“燋龙温池”“温香渠”等一个个富有诗意的名称，无一不流露出石虎的豪奢和荒淫。王嘉对王公贵族的批判，还表现在他们对女性的玩弄和遗弃方面。石崇的爱婢翔风曾经深得石崇的喜爱，她十五岁即特以姿态见美，并能妙别玉声，巧观金色，石崇曾指天发誓，让翔风在自己百年之后殉葬：“吾百年之后，当指白日，以汝为殉。”然而翔风年仅三十时，石崇即退翔风为房老，使主群少，而翔风也只能作五言诗以自怨：“春华谁不美，卒伤秋落时。突烟还自低，鄙退岂所期！桂芳徒自蠹，失爱在娥眉。坐见芳时歇，憔悴空白嗤！”萧绮在《晋时事》中这样评价石虎：“自古以来，四夷侵掠，骄奢僭暴，擅位偷安，富有之业，莫此比焉。”

或者是荒唐怪诞的神话，或者是道听途说的传闻，或者是正史所不载的神仙方术，《拾遗记》“宪章稽古之文，绮综编杂之部”之博采是有着明确的“道德观”，有着强烈的是非观，记述这些“异于俗世”的存在，正如萧绮所说是“变通而会其道”：“随所载而区别，各因方而释之，或变通而会其道，宁可采于一说。”

尔雅

由 五行缺水没有评论
编号：W27·2210920·1775
作者：
出版：中华书局
版本：2014年08月第1版
定价：29.50元当当22.60元
ISBN：9787101100754
页数：808页
《尔雅》是辞书类文学作品，最早收录于《汉书·艺文志》，但未载作者姓名。《尔雅》是第一部词典，“尔”是“近”的意思（后来写作“迩”），“雅”是“正”的意思，在这里专指“雅言”，即在语音、词汇和语法等方面都合乎规范的标准语。《尔雅》的意思是接近、符合雅言，即以雅正之言解释古汉语词、方言词，使之近于规范。作品中收集了比较丰富的古汉语词汇，它不仅是辞书之祖，还是典籍——经，被列入《十三经》中，是汉族传统文化的核心组成部分，在训诂学、音韵学、词源学、古文字学方向兼有重要意义。全书本20篇，现存19篇，收词语4300多个，分为2091个条目，按类别分为释诂、释言、释训、释亲、释宫、释器、释乐、释天等。后世还出了许多仿《尔雅》之作，号为“群雅”，由研究《尔雅》亦产生了雅学。管锡华译注的《尔雅》精选底本，详加注释，进行翻译、题解，以使读者更方便阅读、使用。

《尔雅》：解之使人知也

谓我舅者，吾谓之甥。
——《释亲》

第一人称之“我”，第一人称之“吾”，是为了第三人称之存在创造一个位置：如有人把我叫做“舅”，那么我就应该称他为“甥”。我或者吾对应他，意味着舅对应的是甥，从而建立了伦理学意义上的关系学，只有在“舅”的意义上“甥”才成立，或者相反，在“甥”的意义上，“舅”也成立。

“尔雅”的“释亲”部分属于伦理学范畴，根据词语的性质内容，分为宗族、母党、妻党和婚姻四类，32条的99个词语组成了中国古代亲属的称谓学，但是在这份分类学中，几乎都是从客观角度来解释亲属的各种关系称谓，比如：“父为考，母为妣。父之考为王父（即祖父），父之妣为王母。王父之考为曾祖王父，王父之妣为曾祖王母。曾祖王父之考为高祖王父，曾祖王父之妣为高祖王母。”这是族谱向上的关系，族谱向下则是，“子之子为孙，孙之子为曾孙，曾孙之子为玄孙，玄孙之子为来孙，来孙之子为晜孙，晜孙之子为仍孙，仍孙之子为云孙。”再比如，“父之妾为庶母。”比如：“妻之姊妹同出为姨。女子谓姊妹之夫为私。”再比如“婚姻”一词在古代有不同的含义，“婿之父为姻，妇之父为婚。”即女婿的父亲称为姻，媳妇的父亲称为婚，所以，“妇之父母，婿之父母，相谓为婚姻。”这就是“婚姻”之来源。而“两婿相谓为亚”，也就是说，姐妹丈夫的互称为“亚”，即“娅”，俗称为“连襟”。

无论是宗族向上和向下的称谓，还是母党、妻党各种关系称谓，都是一种在第三人称视角下的关系阐述，它是客观的，即使有相互关系，也是在一种谱系意义上的存在。但是唯独在舅和甥的关系学上，变成了一种互文：舅是相对于甥而存在的，甥也是相对于舅而存在的，舅和甥组成的对应关系更是以一种第一人称的亲切称呼出现，是“谓我舅者”所作出的一种呼应：“吾谓之甥”。而《尔雅》中这种特殊的关系学阐述，是不是在另一个角度来说，体现了对“尔雅”这一名称的解释？汉刘熙在《释名·释典艺》中说：“《尔雅》：尔，昵，近也。雅，义也；义，正也。五方之言不同，皆以近正为主也。”这就是所谓的“近正说”，这也是后世普遍学者所接受的关于《尔雅》名义的解释。

“近正说”，就是接近、符合雅言，即以雅正之言解释古汉语词、方言词，使之近于规范，“近正”是解释词义的一种规范方法，但从另一个角度来说，近正也体现在“释亲”中的这句话，“舅”和“甥”是放在一种关系学里，带来的是一种亲切感，一种互文性，是从字词到关系的递进。作为第一部汉语词典，作为中国训诂的开山之作，作为儒家“十三经”之一，《尔雅》按照层层分义的编排方式分类，组成了一个义类系统，不仅《释诂》《释言》《释训》《释亲》《释宫》《释器》《释乐》《释天》《释地》《释丘》《释山》《释水》《释草》《释木》《释虫》《释鱼》《释鸟》《释兽》《释畜》各篇是按义分类的，《释诂》《释言》《释训》是专门解释字义词义的，《释亲》《释宫》《释器》《释乐》则是和人事、生活用器相关，《释天》是天文学范畴，《释地》《释丘》《释山》《释水》 是地理学范畴，《释鸟》《释兽》《释畜》《释虫》《释鱼》是动物学范畴，而《释草》《释木》则是植物学范畴；而且每篇之下也是层层按义分类的，《释宫》篇下共分为4大类、21个小类，统帅的87个词条就是一个具有层级的义类系统。

而在体例上，《尔雅》释义带有明显多样性特点，首先是以分类为训，就是把有关词语列入某篇或某类中，以篇目或类目为训语，在逻辑上形成了种属的训，如《释虫》：“土蜘蛛，草蜘蛛。”“土蜂。木蜂。”“蜘蛛”、“蜂”都是篇目“释虫”之“虫”；《释水》：“徒骇。太史。马颊。覆鬴。胡苏。简。挈。钩盘。鬲津。”所列就是类目“九河”即九条河的名称。第二种则是不对等为训，凡是词与词相训，只要不是同义关系，它们之间就是不对等为训，如《释言》：“谋，心也。”“谋”是“心”的一种动作，“心”是“谋”的发生地。第三种是不完全说明描写，如描写质地，《释器》中说：“木豆谓之豆。竹豆谓之笾。瓦豆谓之登。”描写用途，《释乐》中说：“所以鼓祝谓之止，所以鼓敔谓之籈。”描写来源，《释水》中说：“水自河出为灉。”第四种则是释词和描写相结合，用来解释事物所属部分的性质，如《释草》：“荷，芙渠。其茎茄，其叶蕸，其本蔤，其华菡萏，其实莲，其根藕，其中的，的中薏。”另外还有通过整个词条词义的总倾向来体现某个词的词义，还有二义同条，如《释诂》：“台、朕、赉、畀、卜、阳，予也。”郭璞注：“赉、卜、畀，皆赐与也，与犹予也，因通其名耳。”

这是《尔雅》释义体现的多样性特点，另外《尔雅》也收录了多义词，并创造性地采用了重出的方式来解决，就是把一个词的几个义项分别归到不同的义类之中，被训释的多义词重复出现，这种方式或处于同篇，如《释诂》：“永，长也。”又：“永，远也。”“济”本义为渡水，渡过水则事告成功，因而引申为成，成功于事则为利，又引申为益。《释言》：“济，渡也。济，成也。济，益也。”如，“舒、业、顺，叙也。”这是对这几个词作为次序、次第的解释，“舒、业、顺、叙，绪也。”这里则是作为头绪、条理的解释；如，“卬、吾、台、予、朕、身、甫、余、言，我也。”接着又释之：“朕、余、躬，身也。”然后又释之，“台、朕、赉、畀、卜、阳，予也。”而在异篇中，比如“亚”，在《释言》中：“亚，次也。”在《释亲》中则是：“两婿相谓为亚。“业”本义为大版，引申有事、叙、绪、大义，重叠为“业业”，假借为危义。《释器》：“大版谓之业。”《释诂》：“业，事也。”又：“业，叙也。”又：“业，绪也。”又：“业，大也。”《释训》：“业业，危也。”在《尔雅》中还有一类特殊的词，那就是双音联绵词，在《释训》中共收录双音词160个，其中双音联绵词142个，“明明、斤斤，察也。条条、秩秩，智也。穆穆、肃肃，敬也。诸诸、便便，辩也。肃肃、翼翼，恭也。”

《尔雅》创立了义书的义类系统，大量采用了合训的方式，也是最早地使用了例证，为后世词典收词提供了基础，自它以后的训诂学、音韵学、词源学、文字学、方言学乃至医药本草著作，都基本遵循了它的体例，后世还出现了许多仿照《尔雅》写的著作，被称为“群雅”，由研究《尔雅》也产生了“雅学”。《尔雅》在训诂学、音韵学、词源学、方言学、古文字学方面产生的重要影响，可以归结为它的释义结构和体例，而“近正说”以雅言为规范，实际上就是在对古语、方言及疑难语进行释义中达到规范化要求，而实际上这种释义在反向意义上是为了更为通俗地解释词义，邢昺疏：“释，解也。诂，古也。古今异言，解之使人知也。”这是在《释诂》中的说法，其实也涵盖了《尔雅》通篇的用意，“解之使人知也”在另一个意义上则是“以古通今”。

《尔雅》全书收录的4300多个词语，很多对今日来说，已经属于生词、偏词，在语文学上已经不具有实际用途，但是打开《尔雅》，触摸那些“雅正”之词，还是能打开知识之门，而在这个意义上对于知识学来说，也具有“解之使人知”的意义。《释诂》中第一条便是：“初、哉、首、基、肈、祖、元、胎、俶、落、权舆，始也。”这是关于“始”之义，也是“尔雅”开篇之始，初、首、基、肈、祖、元、落现代也还有“始”的意义，而“哉”是在通“才”时具有此意，甲骨文的“才”就是草木出土即将长出枝叶的形状，所以引申为开始，《书·武成》：“厥四月，哉生明。”哉生明，就是月亮开始放出光辉；而“胎”字在古籍中并未用作开始的例证，但是古人常引用的是枚乘的《上书谏吴王》：“福生有基，祸生有胎。”文中的“胎”和“基”对用，就是指事物的根基，而“胎”与“始”是有同源关系；“俶”在古籍中常放在动词的前面，表示开始动作或行动，如《书·胤征》曰：“俶扰天纪。”俶扰，开始扰乱，《诗·大雅·大田》上说：“俶载南亩。”俶载，开始耕种；另外还有“权舆”，通“虇蒲”，本义为草木始生，引申为开始、初始的意思，《诗·秦风·权舆》：“今也每食无余，于嗟乎！不承权舆。”不承权舆，无法承继初始时的排场。

又比如“大”，《释诂》中有38个词，除了“弘、廓、宏、溥、洪、硕、宇、穹、壮”等词之外，还有“介、纯、夏、坟、丕、奕、诞、京、壬、路、淫、甫、景、冢、简、将、业”等词也具有大的词义：“介”，通“奔(jie)”的意义上具有“大”，比如《方言》卷一：“奔，大也。东齐海岱之间曰奔，或曰怃。”《诗·小雅·楚茨》：“报以介福，万寿无疆。”《诗·大雅·崧高》：“锡尔介圭，以作尔宝。”“纯”也是通“奄( chun)”，具有大的词义，如《诗·小雅·宾之初筵》：“锡尔纯嘏，子孙其湛。”“夏”也有大的意义，如《方言》卷一：“夏，大也。自关而西秦晋之间凡物之壮大者而爱伟之谓之夏。”南朝梁刘孝标《辩命论》：“瑶台夏屋，不能悦其神。”“坟”是大土堆的意思，引申有大的意思，如《周礼·秋官·司烜氏》：“凡邦之大事，共坟烛庭燎。”坟烛，就是大火炬；“丕”也是大，如《后汉书·张衡传》：“厥迹不朽，垂烈后昆，不亦丕欤！”“奕”在汉扬雄的《太玄·格》中：“息金消石，往小来奕。”“奕”与“小”相对，意为大；“诞”本义为说大话，引申为大，如《汉书·叙传下》：“国之诞章，博载其路。”诞章，就是指国家大法“京”是指人工筑起的高丘，引申有大、高大的意思，如《汉书·扬雄传上》：“乘巨鳞，骑京鱼。”“壬”在《说文解字·壬部》中说：“象人怀妊之形。”怀孕腹大，引申有大的意思；“路”，本义为道路，道路四通八达，引申有大的意思，上古常用来形容房屋车马弓箭，如《诗·鲁颂·阅宫》：“松桷有舄，路寝孔硕。”“淫”，即久雨为淫，引申有大的意思，如《诗·周颂·有客》：“既有淫威，降福孔夷。”“甫”是男子美称，古人意识美、大同类，故引申有大的意思，如《诗·齐风·甫田》：“无田甫田，维莠骄骄。”无田甫田，就是不要耕种大田；“景”，本义为日光，引申有大的意思，如《国语·晋语二》：“景霍以为城，而汾、河、涑、浍以为渠。”景霍，就是高大的霍山；“冢”，本义为高大的坟墓，引申为大的意思，如《诗·大雅·绵》：“乃立冢土，戎丑攸行。”冢土，大社，天子祭神的地方；还有“简”，本义为竹筒，竹简疏节阔目，引申有大的意思，如《诗·邶风·简兮》：“简兮简兮，方将万舞。”简兮，描写舞师高大魁梧；“将”也是大，如《方言》卷一：“将，大也。燕之北鄙、齐楚之郊或曰京，或曰将。”“业”本义为乐器架横木上悬挂钟、鼓、磬等刻如锯齿形的大版，引申为高大的意思，如《诗·小雅·采薇》：“戎车既驾，四牡业业。”业业，形容高大雄壮。

从第五篇《释宫》开始，这种“解之使人知”的知识学意义更为明显。《释宫》中解释了宫室以及道路·桥梁的名称，如，“牖户之间谓之扆，其内谓之家。东西墙谓之序。”道路之不同都有各自的固有名称，“一达谓之道路，二达谓之歧旁，三达谓之剧旁，四达谓之衢，五达谓之康，六达谓之庄，七达谓之剧骖，八达谓之崇期，九达谓逵。”当一条路通往一个方向就叫“道路”，通往两个方向的道路称为“歧旁”，通往三个方向的道路称为“剧旁”，通往四个方向的道路称为“衢”，通往五个方向的道路称为“康”，通往六个方向的道路称为“庄”，通往七个方向的道路称为“剧骖”，通往八个方向的道路称为“崇期”，通往九个方向的道路称为“逵”——无论是“通衢”还是“康庄”，在这里都有了出处。而在“宫室”中不同的行走也有各自的名称，“室中谓之时，堂上谓之行，堂下谓之步，门外谓之趋，中庭谓之走，大路谓之奔。”室中安步慢行称为时，堂上缓步行走称为行，堂下徐行称为步，门外快走称为趋，庭中跑步称为走，大路快跑称为奔。

属于天文学的《释天》解释的是天文及其相关事物的名称，分为四时、祥、灾、岁阳、岁阴、岁名、月阳、月名、风雨、星名、祭名、讲武、旌旗13类。四时有不同的称谓，或者，“春为苍天，夏为昊天，秋为旻天，冬为上天。”或者，“春为青阳，夏为朱明，秋为白藏，冬为玄英。”或者，“春为发生，夏为长嬴，秋为收成，冬为安宁。”而在岁名中，“载，岁也。夏曰岁，商曰祀，周曰年，唐虞曰载。”祭祀名，“春祭曰祠，夏祭曰礿，秋祭曰尝，冬祭曰烝。”又或者，“祭天曰燔柴，祭地曰瘗薶。祭山曰庪县，祭川曰浮沈，祭星曰布，祭风曰磔。”狩猎名，“春猎为蒐，夏猎为苗，秋猎为狝，冬猎为狩。宵田为獠，火田为狩。”风名，“南风谓之凯风，东风谓之谷风，北风谓之凉风，西风谓之泰风。”每年十二个月还有月名，“正月为陬，二月为如，三月为寎，四月为余，五月为皋，六月为且，七月为相，八月为壮，九月为玄，十月为阳，十一月为辜，十二月为涂。”

《释地》则解释了地理名称，它们是九州，“两河间曰冀州，河南曰豫州，河西曰雍州，汉南曰荆州，江南曰扬州，济、河间曰兖州，济东曰徐州，燕曰幽州，齐曰营州。”十薮，“鲁有大野。晋有大陆。秦有杨陓。宋有孟诸。楚有云梦。吴越之间有具区。齐有海隅。燕有昭余祁。郑有圃田。周有焦护。”八陵，“东陵，阠。南陵，息慎。西陵，威夷。中陵，朱滕。北陵，西隃雁门是也。陵莫大于加陵，梁莫大于湨梁，坟莫大于河坟。”五方，“东方有比目鱼焉，不比不行，其名谓之鲽。南方有比翼鸟焉，不比不飞，其名谓之鹣鹣。西方有比肩兽焉，与邛邛岠虚比，为邛邛岠虚啮甘草，即有难，邛邛岠虚负而走，其名谓之厥。北方有比肩民焉，迭食而迭望；中有枳首蛇焉。此四方中国之异气也。”四极，“东至于泰远，西至于邠国，南至于濮铅，北至于祝栗，谓之四极。”四荒，“觚竹、北户、西王母、日下，谓之四荒。”四海，“九夷、八狄、七戎、六蛮，谓之四海。”

《释丘》解释了自然形成高地的名称，根据不同的重叠层次具有不同的称谓，“丘，一成为敦丘，再成为陶丘，再成锐上为融丘，三成为昆仑丘。”另外不同形态、方位、高度也有各自的名字，“水潦所止”，即顶上凹洼积有雨水的高地，称为“泥丘”；方丘，即四方形的小土山，称为“胡丘；“绝高为之京”，即“人工建成的极为高大的土山称为京”，为“非人为之丘”；“水潦所还”为埒丘；上正为“章丘”；“泽中有丘”为“都丘”；“当途”，即道路中的土山，为“梧丘；“途出其右而还之”，为“画丘”，“途出其前”则为“戴丘”，“途出其后”为“昌丘”；“水出其前”叫“渻丘”，“水出其后”为“沮丘”，“水出其右”则为“正丘”，而“水出其左”为“营丘”；还有“如覆敦者”为“敦丘”，“逦迤”的为“沙丘”，左高，为“咸丘”，右高为“临丘”，前高为“旄丘”，后高为“陵丘”，偏高则为“阿丘”……《释山》则解释名山、山形等，“河南华，河西岳，河东岱，河北恒，江南衡。”而五岳则为，“泰山为东岳，华山为西岳，霍山为南岳，恒山为北岳，嵩高为中岳。”各种不同的山，“山大而高，崧。山小而高，岑。锐而高，峤。卑而大，扈。小而众，岿。”山上有水无水也有不同的名字，“山上有水，埒。夏有水，冬无水，泶。”山和石头之间的不同关系，“石戴土谓之崔嵬，土戴石为砠。”山体是否相连，“属者，峄。独者，蜀。上正，章。宛中，隆。山脊，冈。未及上，翠微。”《释水》解释了泉源川流等名称，“水注川曰溪，注溪曰谷，注谷曰沟，注沟曰浍，注浍曰渎。”它们是四渎，“江、河、淮、济为四渎。四渎者，发源注海者也。”它们是黄河的九条支流，即“九河”，“徒骇、太史、马颊、覆鬴，胡苏，简，絜、钩盘、鬲津。”当然不同身份的人乘坐的船只也有不同的名字，“天子造舟，诸侯维舟，大夫方舟，士特舟，庶人乘泭。”造舟为木板铺成的浮桥，维舟是维连的四船，方舟则是并排两船，特舟是一船，泭便是竹木筏，天子、诸侯、大夫、士和庶人不同的船只渡河，也是一种等级制度的体现。

《释草》曰：“荷，芙渠。其茎茄，其叶蕸，其本蔤，其华菡萏，其实莲，其根藕，其中的，的中薏。”《释木》中不同树枝的弯曲名字，“句如羽，乔，下句曰朻，上句曰乔。如木楸曰乔，如竹箭曰苞，如松柏曰茂，如槐曰茂。”《释虫》中：“有足谓之虫，无足谓之豸。”《释鱼》中解释了“十朋之龟”，“一日神龟，二日灵龟，三日摄龟，四日宝龟，五曰文龟，六日筮龟，七日山龟，八日泽龟，九日水龟，十曰火龟。”《释鸟》中如何辨别雌鸟和雄鸟，“鸟之雌雄不可别者，以翼右掩左，雄。左掩右，雌。”都是打开了一扇扇关于草本植物、木本植物、昆虫、鱼类、鸟类、兽类、畜类知识学的大门，“解之使人知也”，是命名的知识，是事物的知识，是等级的知识，是关系的知识，《尔雅》作为古代百科全书，读之，“博物不惑”。

神仙传

由 五行缺水没有评论
编号：C21·2210920·1774
作者：[东晋]葛洪 著
出版：中华书局
版本：2017年07月第1版
定价：35.00元当当14.10元
ISBN：9787101124668
页数：438页
道教神仙传纪，葛洪撰。据葛洪自序称：此书是为了回答其弟子滕升关于仙人有无的问题而作的。该书“抄集古之仙者见于仙经、服食方及百家之书、先师之说、耆儒所论，以为十卷”。葛洪编集此书，意在宣扬修道成仙者古已有之，论证神仙可学，不死可得。书中所述广成子、老子、彭祖、河上公、刘安、李少君、张道陵等人事迹，较之《史记》、《汉书》记载多有增益。壶公、蓟子训、刘根、左慈、甘始、封君达等人传纪则与《后汉书·方术传》大体相符。后世道书仙传颇受此书影响，文人小说诗词亦多取材于此书，一些成语和文化典故，如“沧海桑田”“一人得道，鸡犬升天”“杏林”“橘井”等，大众耳熟能详，已成为中国文化的有机组成部分。本次整理以收录神仙数目较多且文字内容较为丰富的广汉魏丛书本系统的《道藏精华本》为底本，并附录了文渊阁《四库全书》本中的《太阴女》《太阳女》《乐子长》3篇，共计97篇、101位神仙的故事，是目前较为完整的一个整理本。

《神仙传》：以传知真识远之士

然此等虽有不死之寿，去人情，远荣乐，有若雀化为蛤，雉化为蜃，失其本真，更守异气。
——《彭祖》

仙人，或无翅而飞，竦身入云；或化为鸟兽，浮游青云；或潜行江海，翱翔名山；或食元气，或茹芝草；或出人间而人不识，或隐其身而莫之见……种种仙人，率好深僻，不交俗流，但是为什么对于长寿八百岁的彭祖来说，他们“失其本真，更守异气”而成为一种异类？而自己拥有不死之寿，是不是也可归为此类？当彭祖将仙人列为异类，在他看来，重要的是，“养寿之道，但莫伤之而已。”莫伤之，便是不失四时之和而“适身”，不致思欲之祸而“通神”，知足无求而“一志”，八音五色以悦视听而“导心”——适身、通神、一志、导心， 才是真正养寿之道，而且不可欲速，否则也是埋下隐患。

一个是“面生异骨，体有奇毛，率好深僻，不交俗流”的仙人，一个是“适身、通神、一志、导心”的养寿者，彭祖将其分化，便是为自己的房中之术找到合理性，他对前来问道的采女说，自己遗腹而生，三岁丧母，又遇到犬戎之乱，流亡西域百年之久，而自己一生丧四十九妻，失五十四子，经历了人生巨大变故的彭祖“数遭忧患，和气折伤”，也正由于此，他要近人情和荣乐，就要维护本真，“男女相成，犹天地相生也，所以神气导养，使人不失其和。天地得交接之道，故无终竟之限；人失交接之道，故有伤残之期。能避众伤之事，得阴阳之术，则不死之道也。”在他看来，阴阳之术的本质就是在“节其思虑”中，在“适饮食”中最后得道。

彭祖一生经历曲折，但是在追求本真意义上，除了在方法论中以房中闭气的方式寻得养寿之法，“骨节坚强，颜色和泽，老而不衰，延年久视，长在世间。”这是在个体意义上远离那些异气的“仙人”之法，而另一方面，彭祖也在“少好恬静，不恤世务，不营名誉，不饰车服”中接近本真，这一种本真是对于世务、名誉的鄙视，却在群体意义上的一种得道：当殷王将珍玩给他，他则将这些东西“以恤贫贱”，自己毫无保留。不管在个体意义上还是在群体意义上，彭祖的所谓都是对于本真的捍卫，所谓得道，便是“寒温风湿不能伤，鬼神众精莫敢犯，五兵百虫不可近，嗔喜毁誉不为累，乃可为贵耳”。

彭祖的故事，在《列仙传》中只是简略述之，但是葛洪在《神仙传》里却进行了详述，而彭祖之观点似乎也代表了葛洪对于成仙成道的价值观。他在“序”中认为神仙幽隐，“与世异流”，能被世上的人所知晓，也就是几千分之一的小概率，这在某种程度上和彭祖所说的“不交俗流”似乎存在着同一性，“故宁子人火而陵烟，马皇见迎于护龙，方回变化于云母，赤将茹葩以随风，涓子饵术以著经，啸父别火于无穷，务光游渊以哺薤，仇生却老以食松，邛疏煮石以练形，琴高乘鲤于砀中，桂父改色以龟脑，女丸七十以增容，陵阳吞五脂以登高，商丘咀菖蒲以无终，雨师炼五色以属天。”这些看起来也都是异类，但是他收集古之仙者之书，重要的意义，便是“以传知真识远之士”，在他看来，神仙之事过于玄妙，不是普通人所能理解和接受，只有“知真识远”的人才能从中领会得道之法，而“思不经微者，亦不强以示之”。

一方面葛洪将“与世异流”作为普通人和仙人的区分标准，但是另一方面，希望得到之人就是“知真识远之士”，又将他们和“俗之徒”区分开来，这两种区分隐含了葛洪的神仙观。在他书中，那些“神仙”都是与世异流的存在，首先从得道之法来说，他们不同于常人。后世被成为“黄大仙”的皇初平，“共服松脂、茯苓，至五百岁，能坐在立亡，行于日中无影，而有童子之色。”神人传授刘根得仙之道，“凡修仙道，要在服药。药有上下，仙有数品。”神人告诉他“药之上者”，有九转还丹、太乙金液，“服之，皆立登天，不积日月矣。”其次则是云母、雄黄，“虽不即乘云驾龙，亦可役使鬼神，变化长生。”再者便是草木诸药，用以治疗白冰，补虚驻颜，而对于成仙之法，“必欲长生，先去三尸，三尸去，即志意定，嗜欲除也。”神人传授给赵瞿的则是松子、松柏脂各五升，“此不但愈病，当长生耳，服半可愈，愈即勿废。”赵瞿按此方法，在人间三百余年，“常如童子颜色”。泰山老父则有神枕，“枕中有三十二物，其三十二物中，有二十四物，以当二十四气；八毒，以应八风。”用这种方法，转老为少，黑发更生，齿落复出，能日行三百里，一百八十岁还身体强健。而王烈，因为常服黄精及铅，三百一十八岁还登山历险行步如飞，后来他更是在太行山中在石破天惊中发现了“石髓”，按照《神仙经》的说法，“神山五百年辄开，其中石髓出，得而服之，寿与天相毕。”王烈从此得了天寿。丹阳人沈建首先学道引、服食之术，还年却老之法，他帮助人治病，后来学了断谷之法，“轻举飞行，或去或还，如此三百余年，乃绝迹，不知所之也。”

或者服药，或者辟谷，或者神枕，或者石髓，他们通过各种方法得道，这些人当然异于常人，他们的故事便成了传奇。《王远》中的王远已是得道之人，他住在陈家，四十多年里陈家无疾病死丧，不仅主人还有奴婢，不仅人不患病，而且，“六畜繁息，田桑倍获。”后来他经过蔡经家，“乘羽车，驾五龙，龙各异色，前后麾节、幡旗导从，威仪奕奕，如大将军也。”那时的麻姑也应邀而来，麻古看上去只有十八九许，“衣有文彩，又非锦绮，光彩耀目，不可名状，皆世之所无也。”刘根得道，张府君认为刘根是妖，于是要杀他，让他招鬼，刘根借来笔砚和奏案，于是，“厅上南壁忽开数丈，见兵甲四五百人，传呼赤衣兵数十人，赍刀剑，将一车，直从坏壁中人来。”张府君招鬼是为了杀死刘根，不想自己全家皆死于此。还有《李仲甫》中的隐形术，“初隐百日，一年复见形，后遂长隐，但闻其声，与人对语、饮食如常，但不可见。”介象也会隐形之术，“隐形变化，为草木鸟兽。”《刘凭》中的刘凭则擅长咒禁之术，就是古代的祝由术，他在汉武帝面前用符招来数十人，“凭于殿上，以符掷之，皆面抢地。以火淬曰，无气。”孙博则演以“墨子之术”，“能令草木金石皆为火光，照数里。亦能使身成火，口中吐火。指大树、生草，则焦枯，更指，还如故。”而刘政拥有分身术，“能变化隐形，以一人分作百人，百人作千人，千人作万人。又能隐三军之众，使成一丛林木，亦能使成鸟兽。”

无论是得道之法，还是传奇之术，仙人都“与世异流”，但是，这种区别于普通人的道术和仙术，在葛洪看来，“以传知真识远之士”，何为知真识远之士？他们身上具有的禀赋，一个是“真”，一个是远，真是对于人之本性而言，种种得道之术就是为了合于本真，那么什么才是葛洪所推崇的本真？《广成子》中的古之仙人广成子在黄帝第二次问道的时候，阐述了“至道之精”：“至道之精，杳杳冥冥，无视无听，抱神以静，形将自正；必静必清，无劳尔形，无摇尔精，乃可长生。慎内闭外，多知为败。我守其一，以处其和，故千二百岁而形未尝衰。得我道者，上为皇；失吾道者，下为土。将去汝，入无穷之门，游无极之野，与日月齐光，与天地为常，人其尽死，而我独存矣。”至道之精，就是道在生成或化生万物中最先产生的精微物质，在广成子看来，这种物质“杳杳冥冥，无视无听”，只有“抱神以静”才能自正，只有“必静必清”，才能长生，关键是，广成子提出了“慎内闭外，多知为败”的观点，也就是说要独守其心，必须不追求外在知识，得道而为皇，失道而为土，只有“入无穷之门，游无极之野，与日月齐光，与天地为常”才能真正长生。

广成子是在黄帝第二次问道的时候才说出“至道之精”，这里就有了一种分野，当他第一次拒绝黄帝，第二次又说“多知为败”，是不是将黄帝所代表的权贵看成是一种外在的存在，而自己独存便是“慎内闭外”的结果。“杳杳冥冥，无视无听”的境界和求外之术在《卢敖 若士》一章中也有体现，卢敖自以为成道，他去请教若士，若士嘲笑他说：“昔我南游乎罔崀之野，北息乎沉默之乡，西穷窈冥之室，东贯鸿洞之光。其下无地，其上无天。视焉无见，听焉无闻。其外有沃沃之汜，其行一举而千万余里，吾犹未之能究也。”罔崀之野、沉默之乡、窈冥之室、鸿洞之光构筑了若士的时空，这是无能穷尽之道，而卢敖自以为到达了尽头，实际上是浅陋而已，当若士举臂而入云中，卢敖发出了如此感慨：“吾比夫子也，犹黄鹊之与壤虫也。终日行不离咫尺，而自以为远，不亦悲哉！”

广成子和若士都是“至道之精”，而站在他们对面的是求道的黄帝和浅陋的卢敖，这一种对比正体现了权贵和本真之间的区别。《老子》一章也是如此，葛洪在一开始就引用了关于“老子”之名的诸多说法，“或云，老子先天地生。或云，天之精魄，盖神灵之属。或云，母怀之七十二年乃生，生时，剖母左腋而出，生而白首，故谓之老子。或云，其母无夫，老子是母家之姓。或云，老子之母，适至李树下而生老子，生而能言，指李树曰：以此为我姓。”在他看来，这些说法载于书中，“未可据也”，而另一方面，葛红认为，“老子若是天之精神，当无世不出。俯尊就卑，委逸就劳，背清澄而人臭浊，弃天官而受人爵也。”所以这种种说法都是那些晚学之徒“好奇尚异”而已，在他看来，老子就是“得道之尤精者”，而非异类，所以他撰写《老子》一章就是为了去除脱俗和虚妄之说，“欲正定老子本末，故当以史书实录为主，并老仙经秘文，以相参审。”

这是一种创作观，另一方面来说，老子作为“得道之尤精者”，正是体现了他对于权贵的蔑视，对于本真的坚守，“老子恬淡无欲，专以长生为务者，故在周虽久，而名位不迁者，盖欲和光同尘，内实自然，道成乃去，盖仙人也。”孔子去见老子，老子当即批评他：“去子之骄气与多欲淫志，是皆无益于子也。”当孔子说自己想通过仁义来修道，老子批评说：“夫鹄不日浴而白，乌不日染而黑，天之自高矣，地之自厚矣，日月自明矣，星辰固自列矣，草木固有区矣。夫子修道而趋，则以至矣，又何用仁义！”道自会来，何必用仁义？他认为孔子的做法“乃乱人之性”。他接着指出所谓“六艺”是先王之陈迹，根本没有什么用……批评孔子多骄气和淫志，否定仁义的作用，指出“六艺”之陈旧，其实就如广成子所说“多知为败”，于是孔子自叹不如，“至于龙，乘云气，游太清，吾不能逐也。今见老子，其犹龙乎，使吾口张而不能翕，舌出而不能缩，神错而不知其所居也。”而老子对阳子说及了“明王之治”：“功盖天下而似不自己；化被万物而使民不恃；其有德而不称其名；位乎不测而游乎无有音也。”功劳与自己无关，教化万物使百姓依赖，德行让百姓歌颂，但他自己“游乎无有音”，不在又无处不在，所以葛洪认为老子“外损荣华，内养生寿”，“其洪源长流所润，洋洋如此，岂非乾坤所定，万世之师表哉！”

广成子“慎内闭外，多知为败”，老子“外损荣华，内养生寿”，内外有别正是区别了是“知真识远之士”还是“俗之徒”，而葛洪将仙人定义为“至道之精”者，就是探寻仙人身上真正可贵的精神。《白石先生》回答彭祖“何不服升天之药？”，就说：“天上复能乐比人间乎，但莫使老死耳。天上多至尊相奉事，更苦于人间。”对于白石先生来说，不求闻达就是一种仙道；《马鸣生》中的马鸣生辗转经历五百余年，一直就是一个常人，“架屋舍，畜仆从车马，并与俗人皆同”；《阴长生》中的阴长生认为，草泽之士，“以隐逸得志，以经籍自娱，不耀文彩，不扬声名，不修求进，不营闻达，人犹不能识之”，这便是俗世之仙人，“亦何急急令闻达朝阙之徒，知其所云为哉！”那些急于在朝廷中飞黄腾达之人，如何也不能理解仙人之志的；而墨子入周狄山之前已经八十二岁了，他叹息说：“世事已可知—，荣位非常保，将委流俗以从赤松子游耳。”他向神人求道，就是为了“隐居以避战国”，在这过程中，他“与儒家分途，务尚俭约，颇毁孔子”——对孔子的批评当然也是对儒家思想的批判；《玉子》中的玉子好学众经，面对周幽王的邀请，玉子拒绝了，“位为王侯，金玉如山，何益于灰土乎？独有神仙度世，可以无穷耳。”观点和阴长生如出一辙。

知真识远，需要在守真中拒绝外部的侵蚀，拒绝权贵的诱惑，而“远”则是另一种入世态度，那就是在反对妖邪中使道坚持纯粹性。道术总是带来传奇，而传奇如何区别道和妖？《茅君》中的茅君，即道教茅山派祖师，三茅真君之大茅君茅盈。他学道二十年而归，一回来父母便大骂他：“汝不孝，不亲供养，寻求妖妄，流走四方。”他们认为茅君学道是寻求妖妄，但是茅君回答说：“某受命上天，当应得道，事不两遂，违远供养，虽口多无益。今乃能使家门平安，父母寿考，其道已成，不可鞭辱，恐非小故。”当父亲考验他，让得道的他让死人复活，茅君说：“死人罪重恶积，不可得生，横伤短折，即可起耳。”死人不能复活，是因为有罪孽在身，而那些受伤意外死去之人才有可能复生。横伤短折能复生，而死人不能复生，这也是神仙救人的一种严格区分，所以得道之人常常赈济穷人和治病救人的方式施以道术，《壶公》“悬壶济世”就是一种治病之法，“其钱日收数万，便施与市中贫乏饥冻者，唯留三五十。”三国时期的名医董奉留下了“杏林”的典故，“奉每年货杏得谷，旋以赈救贫乏，供给行旅不逮者，岁二万余斛。”而“橘井泉香”的苏仙公也是通过自己的道术治病救人，“明年天下疾疫，庭中井水，檐边橘树，可以代养。井水一升，橘叶一枚，可疗一人。”一方面是赈济穷人，是治病救人，另一方面则是除妖，《栾巴》中栾巴追杀狸妖，喷酒灭火，“巴去，还豫章，郡多鬼，又多独足鬼，为百姓病。巴到后，更无此患，妖邪一时消灭。”

仙人与流俗之人的分野，道和妖之分野，葛洪在《神仙传》中主张的是养生为内儒术为外，守一、行气、导引和房中术之种种“与世异流”之术，在葛洪看来，“以传知真识远之士”，而这种“知真识远”正是寄托了葛洪的入世观，正如他在《抱朴子·内篇》所说：

览诸道戒，无不云欲求长生者，必欲积善立功，慈心于物，恕己及人，仁逮昆虫，乐人之吉，愍人之苦，赒人之急，救人之穷，手不伤生，口不劝祸，见人之得如己之得，见人之失如己之失，不自贵，不自誉，不嫉妬胜己，不佞谄阴贼，如此乃为有德，受福于天，所作必成，求仙可冀也。

他们

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2210818·1773
作者：韩东 毛焰 鲁羊 于小韦 著
出版：江苏凤凰文艺出版社
版本：2021年06月第1版
定价：58.00元当当27.30元
ISBN：9787559457370
页数：202页
副标题：“韩东 毛焰 鲁羊 于小韦四人诗辑”。在当代中国文学史的书写中，“他们”诗群一直是一个不可忽视的存在。韩东、鲁羊、于小韦以及近年来加入、为“他们”增添鲜活力量的毛焰，他们或蜚声文坛多年，或可在具体领域独当一面，且至今均保持着旺盛的创作状态。本诗集收入四位诗人的160首诗歌作品，这是对他们相近又独具特色的诗学追求、诗歌风貌、艺术主张、创作趣味进行了全新呈现。诗集既是对四人诗歌友情的印证，展现出他们诗艺碰撞的火花与迸发的新生力量，又是对“他们”文学流派创作风采的再现，为当代诗歌研究提供了新鲜素材。本书是“他们”诗群全新的一次文学集结，从编选的角度、范围而言，虽未面面俱到，却彰显出四人一致的诗歌审美与艺术水准，也足见他们作为独立的创作个体所具备的鲜明的写作技艺与思想特性，本诗集可以代表“他们”诗群新的创作实绩和创作水准。

《他们》：一些马路空无一人

那个朋友来玩，坐在
他的轮椅上，手脚做着
胜利的动作，像是一个
诡异的确认键刚刚弹起
——于小韦《在康复中心》

善于观察的于小韦是在康复中心的走道上看到鲁羊的，那时的鲁羊推着一个轮椅，轮椅上坐着的却是鲁羊的朋友：朋友坐在轮椅上，手脚做着胜利的动作，嘴咧得很大——鲁羊推着轮椅和轮椅上的朋友，似乎也感受到了胜利。

他平时亲切地叫鲁羊为“老鲁”，这是一个如鲁羊在前几年写过的一个小说，是一种“亲切的游戏”：本来鲁羊是病人，本来鲁羊坐在轮椅上，本来鲁羊做出胜利的动作，本来鲁羊咧着嘴。但是鲁羊变成了他的朋友，为什么病人的身份会发生改变？按照于小韦的说法，是因为在医生面前，“老鲁的手指按不下确认键”，于是医生也认为“确认的确是很难的事”，但是当鲁羊的朋友坐在轮椅上成为像鲁羊一样的病人，他手脚做出胜利的动作，就像是“一个/诡异的确认键刚刚弹起”，于是他的嘴咧开来，于是像康复了一样。

和鲁羊有关的“亲切的游戏”以病人按下确认键以及做出胜利的动作、咧开嘴而结束。但是于小韦观察了老鲁，又写下了这个“亲切的游戏”，而且还“给鲁羊”的献诗，为什么他始终没有问那个朋友是谁？为什么找老鲁来玩却坐上了轮椅？为什么他会代替老鲁成为病人又让病人推着？“那会儿还是冬天”，《在康复中心》似乎是于小韦自己的一个“亲切的游戏”：老鲁是老鲁，亲切而自然，代替老鲁成为病人的朋友却没有名字，他成为一个无名者。于小韦对人总是很亲切，除了《在康复中心》写到老鲁、献给鲁羊之外，他还观察了毛焰，也献诗给了毛焰：他们一起吃了很长时间的饭，一起说了很多的话，其中说到了达·芬奇，据说他死的时候是“躺在国王怀里的”，这对于于小韦来说，是闻所未闻的故事，而现在当他第一次听说，“这个光芒四射的画面已经/过去几百年了”，已经不适合作太多的联想，于是，他们在楼下一处无人看管的地方，拼命抽着烟，那根烟头闪着“黄色红色的光芒”。

于小韦把那天的经历写了下来，后来就变成了这首“给毛焰”的《说了很多话的晚上》，也许那天吃了很长时间的饭、说了很多话、又一起说到了达·芬奇的传闻、还一起坐在楼道里抽烟是他和毛焰两个人的事，但是达·芬奇和国王在场，似乎又变成了关于“他们”的一个亲切的游戏。于小韦在康复中心看到鲁羊和他的朋友，在漆黑的楼道里和毛焰一起说话抽烟谈起达·芬奇，总的来说，于小韦和他们的关系都不错，而他自己也一定是“他们”中的一员。但是很明显，和老鲁、毛焰之间的“亲切的游戏”，总觉得有些“诡异”，病人不坐轮椅却推着朋友，吃饭谈天却说起四百年前的传闻，这是不是如鲁羊一样“按不下确认键”？没有确认键，就是不确认，就是没有必然，就是偶然，甚至就是空无。

“也许不是这样”成为于小韦不确定的象征：我们等来了等待的东西，也等来了没有等待的东西，当然还有一些没有想过的东西，甚至不知道“它们是什么”，“我们/从来都没有/等待过它们”，这是《那个等待的故事》，等待的结果呈现出多元性，它们是等待的东西，是没有等待的东西，是不等待的东西，是从来没有等待过的东西——等待本身只是一个行为，它不涉及结果，所以空无也变成了等待的一部分，但是空无不指向等待的物化。这是于小韦的普遍情绪，在喝茶的时候，“一些东西只有一半/一些事物没有时间/我们正在喝两杯绿茶/地点难以描述（《绿茶》）”《正在发生的事》很可能是已经发生，也可能将要发生，“画一张画/等着去展览会上/写一首诗，等着被人/读到，在一本杂志上/一个人造了一个船/还没有被划走”；或者，有些画看不明白，有些字只是认识，有些东西是晚上的食物，有些诗是以后读的，“这个世界和你有关的/事只是一些，这些/是给你的，那些/是给别人的，一些事是上午的/另一些下午才会发生（《一些》）”……

等待是空无，空无也是等待，正在发生是即将发生，即将发生就是正在发生，一些事和另一些事，是同一也是相异……在不能按下确定键的生活中，于小韦感觉这是一个关于言说、关于命名的问题：本来，“他仍然是那个/叫做某某的朋友，那个/叫钟的，还是叫钟”，但是当不能按下确定键，是因为他们已经被叫做陌生人，“只是一个/平常的夜晚，陌生句子/藏在黑暗中，一些/人挤在马路上，一些/马路空无一人（《陌生人》）”你和他们被区别开来，他们在马路上坐着乘凉，他们在马路上聊着天，但是你变成了一个陌生的句子，藏在黑暗中，所以当他们“挤在马路上”，你的马路却空无一人，陌生人变成了陌生句子，陌生句子在陌生马路上，陌生马路上走过陌生人——这是一个闭环式的结构，陌生人就是陌生人的命名，就像叫还是叫钟一样，是真实的，是存在的，是异于“他们”的命名。

所以于小韦故意制造了一些语言的空无，“读着离现实/很远的一些文字”，脑子里闪过的一只猫，是上午碰到的猫，因为是碰到过而被命名为一句诗，“这会儿它径直走过来，会是/另一个陌生的句子”；还有猫掉毛这件事，它发生了，就像那些植物，就像那些昆虫，就像猫吃掉的一条鱼，都是被命名，都不是它们自己要“长成那样”，就像一个国家，一种宗教，以及一个叫贝鲁特的地方；还有说到的“遥远”这个词，也是被命名的词语，也是具有自涉的意义，“这是个很不错的词，你在/说它的时候，说的/既是前面也是后面（《遥远是个不错的词》）”还有“战争”，是一个人碰到时的命名，发生在去年和今年碰到的时候，发生在昨天和今天碰到的时候，发生在上午和下午碰到的时候，也发生在活着和死了碰到的时候，连“一个人马马虎虎地刷牙/很难说那不是战争的一部分(《战争和一个人》”……

于小韦在观察，于小韦在说话，于小韦在写诗，于小韦在命名，等待所等待的，看见所看见的，空无所空无的，其实按不下确认键，是根本不需要按下，因为推着轮椅的老鲁也可以做出胜利的动作，也可以咧着嘴，也可以像没有病一样走进或走出康复中心，就像于小韦在《后天》中写道的：“一个东西正冒着热气/一些事叫作后天”选择是一种行为，选择是选择所为，但是选择也是不选择——抛弃苹果选择橙子，抛弃左侧选择右侧，抛弃沉默选择骂人，抛弃素食选择吃肉，都不是非此即彼的存在，它是空无，它是“一些”，它是陌生，它是命名，它是不确认，它是胜利，它是挤满了人的马路，它是空无一人的马路。

但是老鲁却不这么看。那天他的确在医院，那天他的确扶着轮椅，那天他的确需要胜利的奇迹，但是那天根本没有一个坐在他的轮椅上的朋友。鲁羊扶着轮椅靠墙边站着，他按照医生的建议，是要通过轮椅慢慢学习走路，所以他开始了观察，和于小韦对自己的观察不同，鲁羊观察的对象是从自己面前走过的“他们”，他们是男的女的长的短的清闲的负重的，他们用脚走路也连着脚踝、膝盖、小腿、大腿和臀部，“仿佛这些才是他们的脸和五官”，于是鲁羊扶着轮椅靠在墙边“悄悄移动自己的两只脚”，通过刚才的观察，“忽然觉得那些走路必须使用的关节和肌肉都娇艳地呈现出来”，最后鲁羊想拉着走过去的他们，告诉他们：“走路是件多么不可思议的奇迹”，而鲁羊获得的更多启示是：“我会说，不为人知使这个奇迹更加不可思议（《走路的奇迹》）”

《走路的奇迹》发生在2019年1月3日，鲁羊详细地记录了写作这首诗歌的时间，这是对于小韦某种观察的补充，而这个确定的日期是不是就是鲁羊真正按下的确认键？和于小韦的“空无一人的马路”不同，鲁羊的确想要在自己的世界里按下一些确认键：“有些东西即使几乎不存在，也没有真的不存在/即使那是件丑陋的、无名的器物，早已开始松动/却忽然透出意外的真实性/和颇有把握的幽默感（《几乎不存在的器物》）”从不存在到存在，需要的是找到“意外的真实性”和“颇有把握的幽默感”，所以他把生活“真的不存在”看成是一种“据说”：据说生活的每一天都是随机的每一天，据说每一天都脱离了理性和情感的序列，据说每一天的触摸都是全新的，据说我们经历的都是浮生——“据说”是他们在说，“据说”是真的都不存在，“据说”没有前因后果，但是鲁羊要把据说变成“我说”，“那样的诗句虽然有些难以理解/却也美如天籁”。

“我说”是因为内心是一座密林，是因为密林中有春天的到来，“这座曾经冰雪覆盖、无声无息的密林/也就在刹那间迎来了它的春天（《密林之春》）”；“我说”是因为想象可以创造世界，“我把那片山坡当作背景/让爱人置身其中/让她去采下那个橙子/让她采到那个橙子，带着水珠/递到我手里（《爱人和橙子》）”“我说”是因为在冥想中开启新的可能，“我必须输在一招不可能的错棋上/我趁你望向远山的那一会儿工夫/用左手食指的指尖轻轻一推//一枚宝贵的棋子就此变成心甘情愿的损失。（《关于左手的微小冥想》）”当然，对于鲁羊来说，“我说”是要确认一个新的自己：山下的我，眺望山顶的我，并用山顶的我的目光看见太阳，看见大山，看见温暖的阳光，从山下到山上，“我在短暂的时间里经历了一个往返/却不知道从哪里到哪里（《往返》）”往返在我和另一个我之间，他们绘制出的“我说”的线路是明确的，是确认的，是解构了偶然、随机和“他们”相关的一切，而这种往返就是鲁羊代替于小韦“亲切的游戏”而完成“走路的奇迹”。

但是，鲁羊也玩了一个游戏，那个游戏叫“装扮游戏”，里面的人是老毛——就是毛焰吧？老毛有一个画架，画架上有一幅画，画里是一只鳄鱼，“鳄鱼很假，我们一眼就看出/是亲爱的老毛装扮而成”，这是游戏的一个部分；“与此同时，老毛的画架前/坐着一条伟大的鳄鱼装扮而成的老毛”，这是游戏的另一个部分。老毛变成鳄鱼，鳄鱼化装成老毛，在双重意义上构成了这个装扮游戏，于是老毛变成了在公园里散步的鳄鱼，鳄鱼变成在在画布中作画的老毛——游戏完成了身份互换？但是这个游戏最重要的意义在于：“二者当中谁会首先脱下面具/结束这次装扮游戏/或者就此合二为”——鲁羊把老毛放进了游戏中，让老毛装扮成了鳄鱼，在没有脱掉面具之前，他们就是彼此的存在，但是当鲁羊在这个“装扮游戏”中设置了“谁会首先脱下面具”的疑问，是不是如于小韦那样面临着一种不确定？显然，当鲁羊在《装扮游戏》中写下“2019.4.29”这个日期的时候，就像他在医院扶着轮椅学习走路而创造“走路的奇迹”一样，用精确到日的时间确认——鲁羊的所有诗歌都标注了写作的日期，和于小韦不同的是，他一直生活在确认的世界里，随手都按下了确认键。

但是另一个问题是，当鲁羊用老毛玩起这个“装扮游戏”，毛焰又会有怎样的想法？在鲁羊写完关于老毛的《装扮游戏》半年之后，也就是2019年10月5日，毛焰写下了关于鲁羊的《题外诗》，那时他们一起吃完了晚餐，准备相互道别，当时双方都提醒“千万别落下什么”，因为，“否则，我们将万劫不复”，当然最后那根手杖伸过来的时候，大家都朗声说道：“我必须倚杖而行……”这是被标注了确定日期的诗，纪录的是一件确实发生的事，也变成了毛焰“题外诗”系列的第64首——一切都是确定的，手杖接到手上的时候，当然也去除了“万劫不复”的预言——毛焰甚至比鲁羊更确定，因为不仅是自己，甚至连朋友也都避免了万劫不复的结果。

这似乎也是如于小韦一样是一个“亲切的游戏”，因为毛焰叫鲁羊“老鲁”，和于小韦对鲁羊的称呼一样，和鲁羊对他的称呼一样。但是毛焰在那个晚上写下《题外诗》，半年的间隔似乎在呼应着鲁羊的《装扮游戏》：为什么毛焰变成了鳄鱼还栩栩如生？为什么他们们对调了位置还无人发现？或者说，毛焰发出的疑问是：为什么我要戴上所谓的面具完成“装扮游戏”？毛焰很明显对于“自己”有着一些担心：隔着透明的塑料，通过两只猫的视角发出疑惑：“对面的/究竟是我的同伴/还是那个无法修复的自己（《下午的某一刻》）”所以他的《和自己说》里有着太多的隔离感，自己呆着的时候喜欢和自己说话，看起来是一种“便宜而隐秘的乐趣”，但是一个想要说个明白，另一个却想躲开，一个说“愚蠢”，另一个表示赞美，这是“处于两极的观点在某时集于一身”的自我，对自己说其实不如是成为一个哑巴一个盲者，“只剩下一种意义，便是接近虚无（《只剩下》）”

毛焰显然是在这种“只剩下”的虚无中找寻另一个对话的自己，所以他写了“剩山图”系列，写了“题外诗”系列。在《剩山图》里，他用各种交错、更替的圆圈将空隙填满，然后期待光从斑驳琐碎的缝隙中投射下来，“无穷无尽的影子，黑金一般地洒落”；他希望白昼成为黑夜，就像自己成为另一个自己，“让它们归回自己的来处，无踪迹可寻”；在《题外诗》中，他通过梦让一个人“继续沉睡”，像一个婴儿或孤独的死者，而醒来便是重逢；他把一扇门之外的世界看成是迷途，走进去绕着是忘记了进去的目的，“只有出来，才想起要找的/原来是自己”；即使门打开，前面是无法预判的风景，即使“我们朝向各自的方面”，也是一条平行线上的呼应。所以在面对晚餐结束时的老鲁时，相互提醒千万不要落下什么，一根手杖接过，或许两个人都可以“倚杖而行”——甚至不是两个人对彼此的确认，而是诗人和手杖之间建立了关系，倚杖而行就是相互确认，就是不进入所谓《装扮游戏》，就是一起拿下面具。

于小韦写到了老鲁，写到了毛焰，鲁羊补充了“在康复中心”的经历，写到了老毛的“装扮游戏”，毛焰也写到了老鲁，三个人构成了“他们”，但是也是“他们”中一员的韩东在干什么？韩东在看“电视机里的骆驼”，“我的心思也变得软绵绵毛茸茸的/就像那不是一只电视机里的骆驼/而是真实的骆驼。/它当然是一只真实的骆驼。”韩东在《马尼拉》思考一匹马是不是应该变成马的雕像，“解放这可悲的马/结束它颤抖的坚持/结束这种马在人世间才有的尴尬、窘迫。”韩东吃到了很甜的果子，为了寻找“比很甜的果子还要甜的果子”，他把一筐的果子全吃光了，夜晚，“果子消失/果核被埋进黑暗/那个比很甜的果子还要甜的果子/越发抽象。（《很甜的果子》）”所以韩东没有和于小韦一起吃饭，没有看见鲁羊在康复中心，没有发现装扮成鳄鱼的毛焰。他似乎是一个人，他看见拿着“长东西”走楼梯的人，没有人提到他，“那个人继续走着/带着那件被汗水擦亮的长东西/暂时与世隔绝，并逐渐从深渊升起。（《长东西》）”他看见医院的楼宇之间一些人走着，一些人躺在病床上，一些带轮子的担架在楼道里滑行，“所有这些走着或躺着的人/都是在经过这里时不慎跌落的。（《在医院的楼宇之间》）”他也看见在殡仪馆哭着的女人，“她递过来一块手帕——这太过分了！/那里的手帕也不是手帕/只是事实的一片灰烬。（《殡仪馆记事》）”

他看见，他思考，他写下，韩东更多关注的是那些生死故事，尤其是近旁的亲人，比如父亲，“我很想念他/但不希望他还活着/就像他活着时我不希望他死。/我们之间是一种恒定的关系。”这种恒定的关系是爱，所以“爱真实就像爱虚无”，“我对自己说/他就在这里。在石头和头顶的树枝之间/他的乌有和树枝的显现一样真实。(《爱真实就像爱虚无》”比如母亲，“爱得这样洁净，甚至一无所有。/当她活着，充斥各种问题。/我们对她的爱一无所有/或者隐藏着。”但是真正的爱就像母亲对我们一样，“我们以为我们可以爱一个活着的母亲/其实是她活着时爱过我们。（《我们不能不爱母亲》）”比如曾经爱过或被爱过的人，“喜欢她的人死了/剩下的只是她喜欢的。/我也不会和她回到从前/打牌一打一个通宵。（《喜欢她的人死了》）”韩东就像那个诗人，写下的是：“到处都是离开家的路”，他也知道，没有任何一条路可以带你们回家。

韩东流露的是“悼念”的情绪，消失、遗忘、死亡都涌了出来，所以那是一个对韩东来说“乌有”的世界，“四十岁到六十岁/这中间有二十年不知去向。/无法回想我五十岁的时候/在干什么，是何模样/甚至没有呼啦一下掠过去的声音。”被抽离的时间，被消失的年纪，朋友打电话说起被抛下那列开往北方的火车，韩东再次感慨：“甚至这件事也发生在我四十岁/他三十多岁那年。（《时空》）”从三十到四十，从四十到五十，从五十到六十，十年的整体性时间都变成了乌有的存在，大约是老了，而这种情绪和于小韦“按不下确认键”，鲁羊的“装扮游戏”，毛焰的《剩山图》有着共同的感受，这是属于“他们”在转变和不转变中的心情，这是和“他们”诗人相关必然其实是偶然的诗意，空无或者就是“有”，乌有或者也是“无”，于是，于小韦、鲁羊、毛焰和“心儿砰砰跳”的韩东一起，四个人组成的“他们”走在疫情开始之前“空无一人”的那条马路上：

于是，他们三个人一起

往草场走

离草场已经

不是很远了

不知道他们去那儿干吗

没见到他们，否则

你可能是他们

队伍中的第四个人

——于小韦《你们去哪》

完美的罪行

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2210818·1772
作者：【法】让·博德里亚尔 著
出版：商务印书馆
版本：2014年03月第1版
定价：21.00元当当10.50元
ISBN：9787100097925
页数：150页
“假设没有表面现象,万物就会是一桩完美的罪行。”《完美的罪行》是让·博德里亚尔1995年出版的一部著作，他以独特的视角透视了后现代社会虚拟取代现实的严峻境况，包括完美的罪行、意愿的幽灵、根本性的幻觉、完善的神秘遗迹、激进的思想等。当符号与现实的关系日益疏远，模拟物取代了真实物，拟像比真实的事物更加真实，在这样的境况中，人与现实的关系变得值得怀疑了，虚拟的社会现实变成一种“完美的罪行”。 让·博德里亚尔所用"罪行"一词，显然反映的是基督教文化的原罪情结，在我们的话题中，重要的是"表象"问题，这位以后现代消费文化批判著名的法国政治哲学家接着说：“然而，恰恰它从来不是完美的，因为万物由‘表象’露出马脚，还是让人看出其真面目。”所以他认为，“识别这个世界是徒劳的。必须在事物沉睡时，或在另一种时机：当它们暂时离开自己的时候抓住它们。”

《完美的罪行》：镜中人开始报复

“让我们再回到第一个问题，”庄子说，“你问我：‘你怎么知道这是鱼儿的乐事呢？’你知道我知道这事，因为你问我，我怎么知道这事的。我知道这事是因为我在濠河岸边。”
——《镜中之物》

返回第一个问题其实是艰难的，它需要回头进入的勇气，而在没有回头之前，庄子似乎都在被惠子的问题带向了那面虚拟的镜子里：在濠河堤上散步，庄子发出了“这些鱼游得多高兴啊”的感叹，但是惠子却说：“你不是鱼，怎么知道这是鱼儿的乐事？”对于惠子的否定，庄子亦从否定的方式给与了回答：“你不是我，怎么知道我不知道这是鱼儿的乐事呢？”惠子再次否定：“我不是你，当然我不知道你知道或不知道什么。”继而得出结论：“由于你肯定不是一条鱼，很明显你不知道什么是鱼儿的乐事。”

否定，否定之否定，以及否定之否定之否定，在这个拗口的“子非鱼”的故事里，庄子不是一条鱼的结论和最初“鱼儿的乐事”隔着太多的距离，但是庄子却返回到了第一个问题，“你问我：‘你怎么知道这是鱼儿的乐事呢？’你知道我知道这事，因为你问我，我怎么知道这事的。我知道这事是因为我在濠河岸边。”返回而站立在濠河岸边，返回而“知道”这件事，返回而回答“怎么知道这事”——让·鲍德里亚以如此迂回的方式，引用一个中国寓言故事，其用意何在？当庄子返回，仿佛站在濠河岸边的是鲍德里亚，仿佛知道这件事的也是鲍德里亚——站在岸边知道这事是不是就是回到了实在本身？

“子非鱼”故事的演绎，是鲍德里亚对“镜中之物”的一种看见，庄子的确不是鱼儿，不知鱼之乐，但是他在返回第一个问题的时候，也不是把鱼儿放在了镜子中，或者说，鱼之乐并不是一个“子非鱼”投射的“他者”——在波德里亚看来，重要的不是把他们当成物体，而是要使他们变成物体，“使他们变成他者，也就是把他们当成他们现在的样子。”鱼之乐就是把他们当成他们的样子，而不是如惠子所说在“子非鱼”的观念中变成相异性的存在，相异而成为镜中之物，反而在被肯定中成为了被当成之物，而站在岸边的庄子“知道这事”而使鱼儿变成游得高兴，就是一种“幻觉的秘密”，就是把“幻觉的形式的能力还给世界”，“那就是把世界当成世界，而不是当成其模型。”这就是鲍德里亚所说的“重新以内在的方式”让它成为“许多事物中的一件事物”。

世界是世界，世界不是模型，世界是世界是幻觉的力量使然，世界是模型则是生产的方式制造的影像。但是，当以内在的方式变成“许多事情中的一件事情”，这一件事情是不是就是实在？把世界当成世界的幻觉是不是在另一个意义上让实在消失？这似乎是实在和幻觉之间的问题，而鲍德里亚将这本书取名为《完美的罪行》其实就是在探讨实在被谋杀的罪行，也是在探讨当幻觉被消除，实在的尸首在何处的问题。“本书写的是一桩罪行——谋杀实在罪的始末。”鲍德里亚将谋杀实在看成是一种罪，在这个罪所犯的过程中，必然会有动机，必然会有罪犯，必然会有受害人，当然还有凶器，但是谋杀实在的罪却是“完美的罪行”，“在完美的罪行中，完美本身就是罪行，如同在透明的恶中，透明本身就是恶一样。”这种完美造成的悬疑就在于既没有犯罪的动机，也没有罪犯和受害人，而且实在本身的尸首也一直未找到，而凶器——本书的主导思维也未能确定，“此罪既无动机也无罪犯，所以完全是无法说明的。这就是其真正的完美之所在。”

“完美”当然是一种讽刺，波德里亚用这个词来定义谋杀实在的罪行，并不是不追求完美之罪，而是要加重罪罚，“完美总是得到惩罚：对它的惩罚就是再现完美。”仿佛是一个悖论，惩罚完美是为了再现完美，这是一种关于罪行的统一结构，而这个统一结构在犯罪过程中就是罪犯和受害者的统一，引用埃里克·河斯的话：“综上所述，罪犯与受害者是同一个人。令人恐怖的是，只有当我们能够理解这种最后对等的实情时，我们才能将人类设想为一个统一体。”人类被设想为一个统一体为何是令人恐怖的事？罪犯和受害者的统一就是主体和客体的统一，只有主客体的统一才能理解这个世界，才能看到世界的本质，但是当谋杀实在的案件中，罪犯和受害者是同一个人，主客体不是统一，而是主体就是客体，客体就是主体——这世界是没有主体、没有主体对应客体、没有客体等待主体的世界？

完美的罪行既没有罪犯也没有受害者，更没有犯罪动机，那么实情就会永远地隐退，而且秘密永远不会被发现。但是实际上此罪却从来不是完美的，因为万物在表象中露出了马脚，而这个露出马脚的就是虚无，“因为虚无本身、虚无的延续都留下痕迹。”痕迹是在的，它只是隐藏起来，而表象总是露出马脚，但是这个虚无是不是实在本身？“收集的证据表明，除了实在，没有其它可以接受的假设。收集的相反证据表明，除了幻觉，没有其它的解决办法。”实在可接受的假设，在其背面，那就是幻觉，幻觉是与自身不一致的存在，“为避免恐惧，我们应该了解世界，消除原来的幻觉。”这是理性的一种要求，但其实，实在故意躲在后面，故意不让人知道，甚至，它就是一条母狗，“它就是愚蠢和善于算计的私生子，是献给科学骗子的神圣幻象的垃圾。”穿过表象，穿过幻觉，找到这条母狗、这个私生子、这个垃圾，是不是就是我们应该做的？是不是真的了解了世界？鲍德里亚的回答是：“若要重新找到虚无的痕迹，罪行未完成的破绽，就必须使世界失去现实。”

于是，识别这个世界变成了一种徒劳，于是，极端的真实和透明变得不可容忍，于是，需要逃避的力量需要不在场的能力——幻觉让万物躲在表象后面，“幸好，我们是以一种必需的幻觉方式、一种不在场的方式、一种非现实的和一种与事物非直接的方式生活。”这个幸好让一切都不在瞬间存在，不在当代存在，不在场，不与真身相同，这个幸好也让实在没有发生，让罪行不再完美。鲍德里亚认为世界是一种根本性的幻觉，这是世界最初的幻觉，也是最终的幻觉，因为世界的不完善才让幻觉成为根本性的假设，“使我们确信世界存在的，是世界偶然的、有罪的、不完善的特点。因此，它只能作为幻觉出现在我们面前。”而在幻觉中，世界变成了完美的、完成的、完善的、达到存在和实在顶点的世界，那么，这个“完美的罪行”是不是反而属于幻觉本身？问题也从“幻觉从而何来”变成了“现实从何而来”，而消除幻觉似乎又变成了抵达现实的策略。

但是穿过幻觉而抵达的现实，根本不是现实本身，也根本不是实在，它是一种符号，这就是模拟，“为了一个绝对现实的世界的利益而使世界的幻觉死亡——就是确确实实的模拟。”模拟消除了幻觉，“把这个世界视为实在的，给它以实在的力量，不惜任何代价使它存在并具有意义，剥去它所有神秘的、任意的、偶然的特性，驱走其表象，提取其意义，使它脱离宿命论，让它走至尽头，并发挥最大效力，使它脱离其形式让它回到自己的模式中。”但是模拟却在技术的把戏里变成了计算，变成了虚拟，它看似具有合理性但是却是缺乏理智的计谋，甚至也是一种幻觉，如尼采所说，其中希望得到实情的愿望只是一种兜圈子和一个灾难。

传道书上说：“拟象不是掩盖真实的东西，是真实掩盖乌有。拟象是真的。”拟像是真的，但是拟像变成一种具有另一种幻觉的虚拟，则是一个灾难：模拟代替了世界中心的上帝，发明了一个最终是虚拟的过去，于是靠上帝的威望而存在的实在消失了，更进一步，上帝赠给人类一个过去的现实消失了，让我们产生时间消逝的幻觉也不见了；于是在所有数据现实化的罪行中，上帝拥有了90亿个名字，克隆人取代了人类自身，人工智能取代了思想，一切变成了虚拟存在，它们是音乐的虚拟的高保真、性的虚拟的淫画，思维的虚拟的人工智能，语言虚拟的数字语言，身体虚拟的遗传基因码和染色体，“在实时尽情放纵地生活吧——直接在屏幕上生活和受苦吧。在实时思索吧——你们的思维直接被电子计算机译成电码。在实时干你们的革命吧——不是在大街上，而是在录音室里。在实时体验你们的爱情吧——在其整个发展过程中都有录像。在实时深入了解你们的身体吧——体内视频检查、你们血液的流动、你们自己的内脏，就像你们在里面一样。”而且，技术带来的“人类的外延现场”还将驱逐人类自身，“我们既被吞食，又被吸收和完全排出。”

虚拟现实的元年到来，人类进入到末日倒计时之中，所有在此前的东西都变成了化石，这就是伟大的虚拟，这就是完美的罪行。如果说人类自身通过消除幻觉制造幻觉，通过虚拟抵达实在，是一种主观意义上的幻觉，那么既没有罪犯也没有受害者的完美的罪行就必定在制造主观幻觉的同时也制造了客观幻觉，这便是鲍德里亚所说的“物质的幻觉”，它是主体和客体不在有区别的幻觉，它是主观幻觉也是客观幻觉，“客观幻觉，就是不可能发生的客观现实，也是所有以这种区别为根据不可能有的认识。”于是这一切变成了“任何实在都不在这里出现”的绝对的幻觉——一方面，“完美的罪行”毁灭了所有的幻觉，充满了绝对的现实，另一方面，又取消了主客体之间的区别，将一切纳入到绝对的幻觉中，取消了所有的实在。

当然，鲍德里亚的目的是要从“完美的罪行”中找到世界原本的不完善，“这种不完善，我们人类就是其痕迹，因为完善属于无情者的范畴。”但是寻找不完善是为了完善实在，它永远是在未完成的状态中接近完成，永远在缺乏中作斗争，这就是鲍德里亚所说的“流亡的标记”，“惟一证明其身份的东西同时也表明这个人已变成和他自己不相干的人。”布莱希特在《流亡者的对话》中描写了两个过境的流亡者，他们在火车站餐厅里面对着一杯啤酒开始对话，一个叫齐费的人说：“这杯啤酒算不得啤酒。不过，它被这支雪茄也算不得一支雪茄这件事所平衡。如果刚才那啤酒不是一杯啤酒，而这雪茄却是一支雪茄，那么一切都会不正常。”流亡者口中的平衡和不正常，在布莱希特看来，指向的是两种状态：“当在未指定的地点有实在之物，就是混乱。当在指定的地点什么也没有，却是秩序。”混乱和秩序对于鲍德里亚来说，就是关于不完善和完善之间的选择，实在之物出现在未指定的地点，看起来是完善，是理想，但实际上是混乱，而在指定的地点什么也没有，是走向了不存在的规律，这便是秩序的开始，“幸运的是，最终在指定的地点，什么也没有，而不是有某物。”

什么也没有，意味着什么也不指定，它避开了混乱重建了秩序，它不是被当成物体而是变成了物体，而这便是庄子所说“我知道这事是因为我在濠河岸边”的肯定，便是“把世界当成世界”的秩序，便是“许多事情中的一件事情”的内在。所以与世界的自动输入相反，鲍德里亚认为必须i“自动取消世界的程序“：不要必要的法规，而要命运决定的规则，不要没有人平等的法律，而要人人平等的规则——”因此，唯一的民主就是游戏规则。“它是六合彩，它是随即的喧闹，它是没有上帝和任何人的在场，在这个游戏里，幻觉和实在一起玩，引诱和欲望一起玩，隐喻和真实一起玩，甚至实在的存在和实在的毁灭一起玩，”最奥妙处，就是一个想法作为想法消失后变成许多事物之中的一件事物。就是在这里，它找到了完美的自己。由于变得与周围的世界不可分离，它不再有理由出现，也不再像这样被禁止。“

回到民主规则的游戏中，鲍德里亚不再让世界混乱，把世界当成世界，当成“许多事情中的一件事情”。至此，鲍德里亚找到了“完美的罪行”的凶器，“依靠虚拟，我们不仅进入取消现实和参照系的时代，而且跨入了消灭他者的时代。”所以完美的罪行中不再有他者，不再有敌人，不再有掠夺者，不再有消极性，不再有死亡，不再有相异性，不再有诱惑，不再有幻觉，不再有秘密，不再有定命。但是，鲍德里亚真的完成了对“完美的罪行”的审判？那一篇题目叫《罪行的另一面》的文章是鲍德里亚戳穿现实罪行的另一种努力，虚拟的技术时代消灭的是相异性的他者，而另一种罪行则是以生产的方式制造他者——当他者被制造，是不是可以回到“把世界当成世界”的秩序中？

实际上，这个对他者的生产是回到了主体和客体对立的世界中，生产必然有生产者，生产之前必定是消失——维尔日利奥·马丁尼在《无女人的世界》一书中描写了一种神秘的疾病：从青春期到绝经期，所有的育龄妇女大量死亡。女性死亡，是一个隐喻，它在男性视角中就是一个相异性的存在，只有在她们的死亡中，另一个他者才能生产出来，而制造出来的他者并不能维持主客体的统一，它变成了无客体的主体，“在无卡路里的糖中、在无钠的盐中、在无盐的生活中、在无原因的结果中、在无敌人的战争中、在无对象的激情中、在无记忆的年代中、在无奴隶的主人身上、在无我们这些主人的奴隶身上可找出。”不再具有二元关系，女性于是变成了客体女性，“一个纯客体（它不把自己当作一个主体）、一个非现实的、化了妆的、用脑的、消耗脑脊髓灰质和里比多物质的人。”

这是一个冷漠社会的图景，它的核心是在仇恨中取消了差异性，“所有形式的性别、种族、人种或文化歧视都源于同样的极度不满、共同的悲哀，对已消逝的相异性的悲哀，其背景是普遍的冷漠——我们全世界令人赞叹的‘团结友爱’的必然产物。”鲍德里亚那一篇《对萨拉热窝没有怜悯》的文章，把这种冷漠和仇恨指向了欧洲：萨拉热窝的战争使得那里的人活在不幸、苦难和死亡中，而欧洲人高呼着“我们必须拯救它”，而这种拯救就是对他者的生产，“吹牛的欧洲、难得的欧洲，在最虚伪的骚动中暂时凑合修理的欧洲之船自行凿沉在萨拉热窝。”欧洲人用他们的白色完整主义、保护主义表现着他们的歧视和控制的欲望，甚至于将萨拉热窝作为不幸、作为受害者、作为不在场证明的“他者”的复活，所以在鲍德里亚看来，“他们是活生生的，而我们却已死亡。”从波斯尼亚的尸体旁走过，没有真正的感情，没有怜悯和悲哀。

而真正的灾难不是没有怜悯和悲哀，而是在这种所谓对他者的生产中，仇恨反过来成为了他们的行动方式，因为不是镜中之物的他们开始了“镜中人的复仇”——博尔赫斯在《镜中野兽》中说，镜中人起先被监禁在镜子中，丧失了力量和形象，并迫使他们成为简单的模仿映像，但是，“总有一天，他们要摆脱这种魔法的嗜眠症……那些形象将开始醒来。它们将渐渐地与我们不同，越来越少地模仿我们。它们将打碎玻璃和金属的屏障，而且这次它们不会被打败。”他们越来越不像我们，他们打破了玻璃和屏障，他们开始了反攻，而且他们不会被打败，这就是“罪行的另一面”：“这个相同物和相像的奴隶状态将有一天被相异性的猛烈出现所打碎。”

庄子在濠河岸边“知道这事”，是因为懂得“把世界当成世界”的规则，鲍德里亚看到了“镜中人的报复”，当他高喊出那一声“I'll not be your mirror！”也许完美的罪行正在上演，当罪犯就是受害者，每个人都是有罪的，这是时代之罪，人类之罪，科技之最，现代化之罪，因为敌人无处不在，因为你自己就是敌人，“在任何映象、任何相像、任何复现表象后面，都躲着一个被打败的敌人。”

迟来的旅行者

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2210818·1771
作者：【俄】维利米尔·赫列勃尼科夫 著
出版：人民文学出版社
版本：2019年10月第1版
定价：68.00元当当34.00元
ISBN：9787020153404
页数：376页
维利米尔·赫列勃尼科夫，生于俄罗斯阿斯特拉罕的一个学者家庭，父亲是鸟类学家，母亲是历史学家，中学毕业后考入喀山大学，攻读数学和自然学，1908年到彼得堡，与马雅可夫斯基等人一同发起未来主义运动，他尝试运用未来主义手法写诗；在晚期作品里力图创造未来自由人类的“新的童话”和语言。著作有描写第一次世界大战和1917年革命的长诗，如《苏维埃诞生前夕》等。他又是一个斯拉夫文化优越论者，热爱俄国和俄国语言，其声誉在1917年后开始衰落，他的大多数诗歌成于漫游生活中，后因患斑疹伤寒和饥饿病死在从波斯返回俄国途中。作为俄罗斯白银时代的著名诗人，赫列勃尼科夫的创作具有鲜明的实验性，大胆革新诗歌语言和形式，对俄国现代派诗歌运动产生深远影响，马雅可夫斯基称他为“发现诗歌新大陆的哥伦布”，曼德尔施塔姆称他的诗泉“千百年也取之不尽用之不竭”。为“巴别塔诗典”系列之一。

《迟来的旅行者》：众神是一道墙上的阴影

“妈妈！我刚刚做了一个最伤心的梦！
某个比我强壮得多的人
操控了我的意志
然后我救起那只瓢虫，看！
现在它得以晾干翅膀
飞向它喜欢的任何地方。”
——《裂开的宇宙·奇迹世界》(1921)

老人在说：“我们已离开峰顶，/沉溺于低谷中。”儿子在说：“用毫不懈怠的臂膀/划开我们的路穿过死亡之河。”一边是向下而看见死亡，它们是死神巨大的太阳，是燃烧的镜子，是收集谷物的沉睡山谷——一边是向上而发现死亡，它们是过去和将来制造的力量，是世界钢铁般运转的动力，是游泳带来的精神振作。在老人和儿子构筑的二元关系里，向下和向上是死亡的两种维度，在死亡成为过去和未来一样的命运，这个宇宙反而具有了同一性。年轻领袖在说：“我们将会让天空变成一个说话玩偶！/所有你们伟大设计的孩子们，/跟随我！”升起一把云梯，像武士般击打盾牌，打破理性骷髅的紧闭，像蚂蚁一样猛冲，是为了让死神发出嘶嘶声；年轻战士在说：“我已经旋开它。完成了。”完成了意味着朦胧的世界像以前一样，意味着甲壳虫还在花上休息，意味着故乡再次从灾难中获救——一边是发号司令的领袖，一边是投入战斗的战士，从天堂跳下去完成的“壮举”，只不过是回到了灾难，在喝彩声中，依然是悲剧，“我们将翱翔进入天空/而几千年后，我们将回到地球/像模糊的灰烬。”

老人和儿子构筑了向下的坠落和向上的力量，领袖和战士构筑了向上的战斗和向下的灾难，这是一个对应的结构，关于死亡，关于战争，关于灾难，关于国家，只不过是最后一个梦：当学生合上书页闭上眼睛时，一个梦便到来了，“一个小女孩把我的国家捧在手心，/然后把它扔到虚空中。”从手里扔掉，国家便从高处落入地下，“我的国家灭亡之际”，但是当学生呼喊着老师并将其看成是“多么痛苦的一个梦”时，老师并没有出现，一种缺席的状态让整个梦、梦里的国家都成为了一种缺失；而这个梦最后在孩子那里醒来，被“比我强壮得多的人”操控了意志，当那只瓢虫不再被人救起，它的飞翔不是逃离而“飞向它喜欢的任何地方”，而是成为和这个被毁灭的国家一样的命运——在孩子喊叫着“妈妈”的时候，妈妈也没有出现，她和缺席的老师一样，让学生/老师、孩子/妈妈的关系变成了没有呼应的孤独状态，和老人/儿子、年轻领袖/年轻战士所构筑的死亡同一性一样，整个世界便成为看上起是奇迹，但其实是裂开的宇宙。

这是赫列勃尼科夫写于1921年的诗作，选入诗集成为最后一首诗歌，弥漫着某种无法挣脱的死亡意识，而赫列勃尼科夫的命运一样，一首诗是不是将诗人的所有希望都带入死亡？一个国家即将灭亡的梦，是一只瓢虫无法飞翔的现实，它飞不到任何地方，它会在飞翔中坠落，它是裂开的宇宙的牺牲品。这种飞翔而抵达的死亡意识，其实在赫列勃尼科夫“第一首”诗歌中就已经形成了，写于1908年的《“严酷的静谧拉紧弓弦”》中那喧闹的呼叫开始颤抖，它吸纳了寂静，寂静像一面盾牌追捕黑暗并且杀戮，“数百杀手，数百头颅。”而赫列勃尼科夫给了“寂静”毁灭性的力量，“弓弦松弛，在手边被击倒/寂静说明将来是什么，/通过混乱力量的冲突/飞走。”谁飞走？飞走而去往哪里？

飞走的是反舌鸟，是燕子，是“眨眼睛的太平鸟”，是鸽子，是雄峰，是天鹅，飞走的姿态在赫列勃尼科夫的诗歌中构筑了三种命运：一种是欢快地飞翔，“你是太阳、歌曲和歌手/你用嗓音触及我们的灵魂，/所有季节里罕见的歌手，/而你却飞走。（《“眨眼睛的太平鸟在哪儿鸣叫”》）”在欢快的飞翔中，即使飞走也成为一种超越，一双翅膀被赞美，就在于它是“去往自由的象征”，在趋向于穹顶的飞行中，抵达的是“高度，高度，到那绝对的顶点”，然后唱起不休的歌；但是第二种飞翔却是带着阴影，因为天空之上的阴云是“一些庞大的鸟”，它们“拖拽着地狱之上的暮色”，“神秘的柔如羽毛的阴影/在翅膀广阔的圆弧里漂流。/我逃往虚伪的科学/莽撞匆促地进入黑暗。（《“传来急促的呼啸声”》）”云制造了阴影，翅膀里夹带着阴影，积雪之上是无法消弭的阴影；第三种飞翔则是当“倦怠的翅膀降落在寓言中间”，当死亡发生，再一次的飞翔就是“进入他们的永恒之地”——从欢快地飞翔，到变成阴影之下的飞翔，再到死亡之后永恒的飞翔，这是赫列勃尼科夫制造的三种飞翔，“飞去”所构筑的正是这飞翔带来的三种命运，而梦见了这一切发生的赫列勃尼科夫是不是能够救起那只瓢虫，让它晾干翅膀，最终“飞向它喜欢的任何地方”——一种永恒意义上的自由归宿？

赫列勃尼科夫一直在飞翔，像反舌鸟一样飞翔，像燕子一样飞翔，像天鹅一样飞翔，但是他的飞翔从一开始就带着诗人的孤寂，“在盛大的青春我们形单影只。”因为在青春里，他看到了长长的拥抱而归于悲叹的沉寂，看到了如萤火虫微光的“浮华的求婚”，看到了午夜星空中的宿命，“白天是蓝色的而夜晚是黑色的，/一个单一整体的两半；/我是你的奴隶，我亲吻你的双脚，/我们拥抱，一个单一的发光的灵魂。（《“那儿太阳像现金一般”》）”如果这些只是在情感上的孤独，只是无法两个人相伴的孤寂，那么从情感到命运，赫列勃尼科夫则是一个生活在阴影之下无法张开翅膀飞翔的放逐的人。放逐于大海，“河流交错着冲入大海：/它看起来像是一个人的手卡住另一个人的脖子。（《“发情的大象，撞碎乳白色的象牙”》）”放逐于远方，“黑人的眼睛/大海进入远方。（《“黑人的眼睛”》）”放逐于天空，“天空拿走蓝色的，黑色的，灰色的残羹冷炙，/安静地将它们缝进夜晚。/而他们正忙于吞咽鱼子酱。（《“月亮开始流动”》）”放逐于暴风雨，“暴风雨！……谁在怒视/蔫掉的花朵。（《“一束黄色的金凤花”》）”

对于赫列勃尼科夫来说，放逐的主题来源于自己的出生和流亡，“到处，像雅罗斯拉夫人的手/在描画的佩切涅格人之上。(《“从果园里传来一阵安宁的香味”》)”佩切涅格人，即突厥游牧民族，他们从6世纪开始占据黑海以北草原，10世纪控制了顿河与多瑙河下游之间的土地，当他们以控制的方式让自己定居下来，其实是制造了冲突和战争，他们构成了对拜占庭文明的严重威胁，于是，“死人漂浮。/昨晚。它是光荣的，狂喜的。/死人划桨。”这是赫列勃尼科夫对历史的追溯，也是对出生记忆的还原：他出生的地方就是信奉佛教的蒙古游牧部落的汉营，这意味着他从一开始就处于俄罗斯正统的东正教控传范围之外，里海之滨错综复杂的文化形态影响到赫列勃尼科夫的诗歌，在多元文化中，赫列勃尼科夫所寻找的记忆源头其实就意味着放逐，而这种放逐有着太多的阴影，“国家，脸面，时代过去，/看起来像在梦中，/一条曾经流动的小溪。”在这条梦中流动的小溪中，“星星是网，我们是他们的捕获物”，于是并未定于一尊的宗教信仰中，“众神是一道墙上的阴影。”

这是和国家有关的时代，这是和脸面有关的时代，这是和出生的过去有关的时代，当“众神是一道墙上的阴影”，赫列勃尼科夫的飞翔就在这道阴影之下。阴影之中，是像弱小的兔子般的恐惧，“沼泽地里的树桩/到处都是，以至于那眼睛/盲目地眨动，不知道/一次快速的颤抖/来自另一次恐惧。（《“这年秋季是一个兔子的事”》）”阴影之下，是察里津的囚禁和死亡，“一个未知的宿命，一场未知的战斗/那儿拉紧弓弦的树木模糊了光线……/九十三步兵团/将是包括我在内的孩子的死亡。(《“我在察里津”》”阴影之下，是奥德修斯无法回家的困境，“一瞬间，当渔夫们的声音/重复着奥德修斯的字句/并超越在远处的汹涌波涛/一对上升的翅膀，在海浪之上徘徊。（《“夜晚的颜色孕育着深蓝色”》）”阴影之中，当然连远方都无法逃离，“晚上周围变暗/白杨伫立在它的土地上/大海有话要说/而你已在远方。（《“晚上周围变暗”》）”而成长于这片土地的我，是不是也有一幅阴影之下的脸面？阅读凯撒的《高卢战记》，听老埃及人称呼外国人，撕开罗巴克的黑暗，用多瑙河的一瞥目光看见，在欧洲文化的成长中，“我”所模仿的是托尔斯泰只不过是一个阴影，因为“你的时代结束了”，因为我的声音所唤醒的是“那嗡嗡叫的世界！”因为世界早已经是一个无人区，“在铅灰色的尼曼河之外，/到尼曼之地，到无人区，追随，信徒。（《“小号从未发出过失败的信号”》）”

这是一个叫“俄罗斯”的国家，这是称作“俄罗斯”的土地，它已经出生，它迎来革命，它期待新生，但是俄罗斯对于赫列勃尼科夫来说到底意味着什么？“我游过苏达克海湾，/我骑着一匹野马。/我大叫：/‘俄罗斯已经灭亡，不再存在，/现在像波兰一样被分割！’”打倒了欧洲最大王朝哈布斯堡的统治，囚禁了德国普鲁士的霍亨索伦王室，旧的俄罗斯就死了？新的俄罗斯将诞生？这是一种超越式的飞翔，“我写下鹰的羽化边缘，金色，柔滑，它盘旋在坚固的大翎毛之上。”于是走在美丽的湖边，于是把里海的水倒入喀拉海，于是将卡茨别克山巅的雪称为永恒，于是投入在乌拉尔秋天柔软的锦缎里……但是，这一切真是飞翔的超越，真是美好的开始？当我喊叫着“俄罗斯已经灭亡”，人民却在忏悔，当我像鹰一样俯视大地，却发现格里本山脉“魔鬼鱼的牙齿”；当帝王的坟墓修好，周围却躺着被击败的奴隶；当俄罗斯的旗帜被父辈的精神引导，传来的是“多布里尼亚的战斗乐队”的战鼓声……

这是怎样一个时代？这是怎样一个国家？“当一个国家发现它没有灵魂，/它去邻居那/买了一个！售卖！/……并被赋予灵魂！（《作为人民》）”曾经他们就是和蒙古人交战，曾经他们“淫荡地进入他们乡村的管道”，曾经他们去除了土地上的欢笑，所以每一片土地上都留下了骨头的哀号：“我们将永远记住战争。”这是一个在历史上不断上演的寓言，那是属于我们的悲歌：我们用信鸽运输炮弹，我们赞美凶残的战斗，我们铸造卡农炮的梦，我们砍下西伯利亚所有的树，我们学习吃人肉。俄罗斯是没有灵魂却从别处买来灵魂的国家，而莫斯科只不过是“一个疯狂的古老颅骨”，“有字母之眼的建筑物，/一柄剑上悬挂着一个奴隶，/无人哀悼的傍晚的奴隶。”

在“我们”中的我为他们高歌，为他们欢呼，“我是痛苦的，我一直没有找到词语去描述/一个我爱着，却背叛了我的人。/不，我是疯狂的元老政治家的人质；/我仅是一只他们想去驯服的害怕的野兔(《坏消息，1916年4月8日》)”甚至，苏联全俄肃反委员会“契卡”叫我走三十英里“为了一个审讯”，那里只有营火的残余，只有黯淡的黑点，只有四溅的骨头，只有“一个牧羊人和他一千只羊的牧群”，而我的审讯“看不见读者”，当契卡将我调离，我看见了骚乱的城市，“一棵雄伟的树正折磨着另一种属的树/用盛开造成血腥——再见，你们所有人。”为他们高歌，为他们欢呼，因为这是一个“同意授予自由给成千上万的人”的俄罗斯，“我赤身裸体站在海滩上，/我就这样将自由带给我的人民/和晒黑的劳工阶级。（《俄罗斯和我》）”因为这是一个“永远不断扩张”的俄罗斯，面对西方放大的声音，面对“肥胖的巨人”，俄罗斯需要的另一种出路，“一个为了人民的权利，针对庞大的艺术的斗争者：/你已给予俄罗斯的灵魂/一个出海口。”因为这是一个用预言构筑未来的俄罗斯，“我已在你们人民的思想深处/扎下根基，我制定好一条轴线。/在坚实的地基上我建造了一幢房子。（《“俄罗斯，我给你我的预言”》）”
赫列勃尼科夫：发现诗歌新大陆的哥伦布

歌唱俄罗斯的英雄主义，捍卫俄罗斯人的种族，拥有现代俄罗斯人的心，即使倒下也不失俄罗斯人的技能，“然后我们开始明白谁教会那些俄罗斯人怎样去战斗！噢，你们这些猎鹰，在空中与苍鹫搏斗！你们锐利的鸟嘴向里翻转！但是从不会像大头针，由于承载着荣耀，忠诚和责任几乎不会刺穿一只害虫！”那些赞歌是向上的飞翔，是改变命运的超越，但是俄罗斯的英雄，俄罗斯的技能，俄罗斯的力量，俄罗斯的战斗，却一定会制造阴影，一定会走向战争，一定会产生奴隶，一定会制造权力，“马的比赛是对人的评判，/用新的闪电环绕地球。/战争越过边境，寻找鲜血。(《“总有一天我会忘记斯旺兰”》)”而那飞翔的鸟就是战争之鸟，“昨天我吹口哨：咕咕！咕咕！咕咕！/成群的战争飞下来啄食/我手中的粮食。”恶魔在上方，捕鼠器里是老鼠，食尸鬼蛊惑所有人，女人在巫术的舞蹈中……唱着战争的歌谣的后代是愚蠢的，因为他们划亮的是宿命的火柴，是死亡的火柴，是权力的火柴，“田野是成熟谷物的海洋/但没有人留下来收割。/没有人能幸存。可怜的人/谁要逃跑：一颗子弹将撂倒他。（《“三年内战——”》）”

所以在这样的宿命中，在被权力照亮的世界中，在俄罗斯的未来笼罩在阴影里的时候，打破噩梦的唯一办法便是自由，而这才是这个民族的永恒之歌。“自由之歌，再一次你的声音！/这些赞美诗——炸弹和子弹击中火焰。/人民为了自由建造了纪念碑/在轨道车那儿我签字放弃我的王冠。（《“人民高举至上的权杖”》）”自由击败炸弹和子弹的火焰，自由纪念碑被建造起来，自由迎战黑暗，自由成为人民的权力，而这才是赫列勃尼科夫所说的永恒的飞翔——从阴影中突围，从死亡中复活，抵达至上的天际，是要将众神制造的阴影去除，“让我们开始一段奇妙的旅程/在雷鸣般的行军声中；/如果众神还在他们的监狱里，/我们将把自由还给诸神！（《自由》）”这是至高的信仰，这是永恒的法则，而自由的意义不只属于俄罗斯，它是亚洲的执念，“亚洲，我已经使你成为我的执念。/就像少女们触摸她们的眉头，我抓住雷暴云；/我抓住你的夜间谈话/就像我将伸手去触碰温柔而充满活力的肩膀。（《“亚洲，我已经使你成为我的执念”》）”它是全世界仅存的书，从伏尔加河到尼罗河，从扬子江到密西西比河，从恒河到赞比西河，从鄂毕河到泰晤士河，“人类的种族，你们是这本/封面承载着创造者签名的书的读者，/我名字的天蓝色字母！(《那唯一，那仅存的书》”它就是人类唱起的歌，“我们一直希冀/数个世纪。人类滴答作响的计时器！/像我思想的箭头那样移动！/随着政府的自我毁灭而成长，通过/这本书成长，让地球/最终成为无君权！单独的前地球行星/将会是我们至高无上的歌曲。(《“假设我制作了一个人类的计时器”》)”

至高无上的歌唱起，这是最后的飞翔，没有了阴影，没有了战争，没有了奴隶，没有了权力，甚至也没有了噩梦，那天空之上的反舌鸟在飞翔，燕子在飞翔，云雀在飞翔，天鹅在飞翔，它们就是自由的存在，即使在裂开的宇宙中，赫列勃尼科夫也用自由之歌救起那只瓢虫，在晾干翅膀之后，“飞向它喜欢的任何地方。”

西利斯

由 五行缺水没有评论
编号：B36·2210818·1770
作者：【英】贝克莱 著
出版：商务印书馆
版本：2000年07月第1版
定价：20.00元当当10.00元
ISBN：9787100028868
页数：281页
《西利斯》于1744年初版于都柏林，连这版在内，当年一共印行了6版，全部被译成其他文字是20世纪以后的事情，如1914年被译成德文，1920年被译为法文。贝克莱在世时，英国和大陆的一些国家之所以重视《西利斯》，是由于它介绍了一种新药，据称这种药物在许多地方、许多疾病中具有奇特的作用，甚至可称之为万灵药。在19世纪和20世纪之交，《西利斯》的命运发生了喜剧性的变化。如前所述，其功绩主要应归于A.C·弗雷泽，他第一次发现了该书的哲学价值，揭示了它在贝克莱哲学发展中和整个哲学史发展进程中的意义，并对贝克莱哲学提出了新的研究结论，如认为贝克莱从《人类知识原理》进到《西利斯》，其实是从洛克转向了相拉图，《西利斯》表达了一种不同于早期哲学的新哲学等。从此，《西利斯》再次在英国和大陆风行开来。一些学者纷纷著书立说，致使研究贝克莱思想的论著大量涌现，形成了贝克莱哲学研究中的一个罕见的高潮。

《西利斯》：生命应归功于焦油水

在人体中，心灵指挥和推动肢体的运动，而精气则被认为是它们运动的直接的物理的原因，所以，在宇宙体系中也是这样，心灵指挥它的一切部分，而发动和激活它的各个部分的直接的、机械的或工具性的原因则是纯粹的、根本的火，或宇宙精神。

不仅指挥和推动肢体的运动，也在灵魂逃逸肉体的过程中，超越疼痛和疾病，这是心灵的作用，但是当它具有动力变成动力因，它并非是从自身产生的，真正提供运动直接物理原因的是精气，它是火，于是在火、精气和心灵结合而提供的动力中，人体也成为一个微型的宇宙，它制造着生命延续着生命，最终向着爱和善的方向前行，抵达上帝。

这是贝克莱的“证明”，而这一切的证明都是为了一个更现实的论题：焦油水几乎就是万灵药，它有植物的香脂制作而成，它融解在水里，它变成一种药物，它指向健康，最终成为上帝的奇迹，“有鉴于此，我把饮用焦油水看成是世上最大的幸事。我深知，在上帝的保佑下，我的生命应归功于焦油水。”当贝克莱将自己的生命归功于焦油水，焦油和水化合而成的焦油水为什么有这样的奇效？它缘何成为一种万灵药？1744年出版的《西利斯》是贝克莱全面介绍焦油水的一部著作，之后他还在“致T.普赖尔先生”的三封信中，补充介绍了焦油水的功效、制作、服用方法，尤其在治疗温疫中的特殊用途；他还在“致尊敬的黑尔斯博士的信”中谈及了焦油水在治疗人类和家畜的热病中的用途；在“对焦油水的进一步思考”中，他还针对当时人们的疑惑甚至质疑，论证了焦油水特殊的效果。

一部著作、四封信和“进一步的思考”构筑了贝克莱关于焦油水的理论和实践范本。焦油水到底是什么？在回答这个问题之前，贝克莱首先介绍了焦油水的制作方法：将1加仑的冷水倒入1夸脱的焦油中，然后用木制小勺或扁平小棍，将其搅拌五至六分钟，让焦油和水完全融合在一起，然后用器皿将其完全盖住，停放三天三夜之后，焦油便充分沉淀下来，然后将上面的漂浮物撇去，再将清水倒出，这便是用于之病的焦油水。焦油水有怎样的功效？贝克莱同时制定了焦油水的药方：早晚空腹饮用半瓶脱，如果在饭前或饭后约两小时服用，用量可根据不同的病情和病人的年龄进行增减：它可以治疗皮疹，可以预防天花和治疗天花，对肠溃疡、肺痨咳嗽、排脓的肺部溃疡、胸膜炎和肺炎都有疗效，还能治疗消化不良和哮喘，能够治疗胸腔病和丹毒性高烧，也可以用作止痛药，对于恶病质和癔病患者也有很大的疗效，当然焦油水既是愈合剂，也是利尿剂，所以对于治疗尿砂病也有好处，而且对于水肿病也非常有效——贝克莱还以自身实践证明这种药的奇特药效，“它曾治愈极为严重的皮下水肿病，当时患者有极度的口渴，通过服用焦油水，在很短的时间内，上述症状就消失得无影无踪。”

焦油水的确在贝克莱看来是一种万灵药，它不仅安全，而且还能确定无疑地恢复健康和精神，所以贝克莱才会把饮用焦油水看成是世上最大的幸事，才会把自己的生命归功于焦油水。当然，这么好的东西，不仅是自己的幸事，他也有责任将其推广开来，“我自认为，我这样做是被每一个人对人类所负有的那种不可推卸的责任驱使着的。”推广焦油水，让更多的人饮用焦油水，是贝克莱为人类做出的贡献。当然，贝克莱介绍和推广焦油水绝不仅仅是介绍一种药物，更在于揭示出关于生命的哲学性思考，“我关于这一虽然低级但十分有用的课题的思想就会引导我作更进一步的探究，并由此进行其他一些可能是更遥远、更富有思辨性的探讨，但是，我希望这样做不是完全无用或没有兴味的。”而要探讨焦油水具有的哲学意义，就必须分析焦油水的化学成分和在人体中的作用过程。

焦油水中主要起到效果的当然是焦油，焦油是一种自然的产物，它寄居于树木中，通过燃烧将它从那里释放出来，而寄居于树中的焦油其实就是松脂，所以贝克莱对焦油水、焦油的分析重点就在于对松脂的形成进行分析。松脂当然是一种物质，“热力聚集同质事物，排斥异类事物，我们发现：化学适合于对物体进行分析。”在这种化学分析中，贝克莱就认为，松脂是植物的香油或精油，从树皮流出或渗出的香油凝聚而成为树脂，而这种香油或精油就是他所认为植物中的“精气”，“植物的特效性质、气味和味道就存在于这种精气之中。”按照布尔哈夫的看法，精气天生居于主导地位，它不是油、盐、土或水，“而是一种如此精微的东西，以至于不能独自存在和被肉眼所见。”

精气是居于主导地位的东西，精气只有在太阳的作用下，经过对阳光的吸收，靠在提升和浓缩之后，才能散发出气味，才能成为名贵的药物，“这就是一棵由于时间和太阳的作用而完全成熟的树的最后的成果。”而实际上在阳光的吸收、提升和浓缩中，空气中含有的各种化学成分，如蒸汽、油、盐和“我们所知道的一切物体的精气”也都会散发出来，这和香油中的精气产生过程一样。这种通过太阳释放出来的过程，在贝克莱看来里面就是施于植物生命中的力：植物的生命形式、灵魂或本原的东西存在于阳光的发散物中，光在宏观世界中的位置就像精气在微观世界中的那种东西，“力的内在的构造、力的微妙的工具和承载者。”所以发光的精气作为植物的形式和生命，形成了植物的不同差别和特征。

植物中存在着精气，而动物中也存在着和植物相似的形式和生命，贝克莱认为，“在植物体内有不可胜数的精细的稀奇古怪的部分”，在动物上有着类似性，在他看来，动物躯体就像植物一样，是一个“具有导管和管道的有机体”，血液在动物体内循环，就像树汁在植物内循环，同样，动物和植物一样是一部完好而复杂的机器，所以精气当然存在于动物体内，存在于人体内。而和植物界的一样，化学变化也在人体内发生，它“给火的威力增添最微妙的、多种多样的和非自然的渗透作用”。从植物转向动物，转向身体，贝克莱认为，身体内的体液是为了适应适当的比例而保持流动，这就是健康，健康需要动力，健康需要流动，当焦油水发挥精气，无疑就能有助于健康——实际上，身体的体液保持流动，在贝克莱看来，就是被关在身体里的灵魂产生了动力，“由于灵魂赋予整体以生命，直接与灵魂有接触的东西必定与一切东西有关联。”
贝克莱：服用焦油水吧！

从植物到动物，从动物到人体，从人体到生命形式，贝克莱开始深入探寻生命中精气所在。在他看来，空气是一种生命的混沌状态，“是由无数不同的因素组成的活跃的集合体”，是腐烂及产生的普遍源泉，一方面，空气使得物体腐烂，这是一种分割、磨损和带走微粒的过程，另一方面，则使新的微粒产生，不停顿地毁坏和授与形式，在这个腐烂和产生的新旧交替过程中，空气中的一些成分便直接地反映出生命的状态，贝克莱认为，维持生命力和维持火焰是同一种东西，空气在贝克莱看来是一种普遍的动因，它通过分割、打碎和鼓动颗粒从而唤醒所有其它物体的性质和力量，“使它们四处飞散，成为挥发性的和活性的东西。”所以借助空气，“火燃烧起来，生命之灯被保存下来，呼吸、消化、营养、心脏的搏动以及一切肌肉的运动等似乎才得以进行。”也就是说，空气是直接的动因，而纯粹不可见的火是空气获得力量的第一推动力或源泉。

但是火的力量从而何来？贝克莱认为，人身上的精气就是感觉和运动两者的中介或自然的原因，精气就表现为人的灵魂，“灵魂直接地作用于纯粹的火，纯粹的火也直接地作用于空气；也就是说，火使得世间万物的磨擦都具有流动性和伸缩性，与此同时，磨擦又减弱了火的流动性和膨胀力，因为它们吸收和附着火的微粒。”灵魂是精气、以太的承载者，也是协调理智和以太的东西，而以太、精气也是一种居中的协调物，由此，贝克莱建立起自己的“西利斯”的体系——西利斯，即“siris”，它是一个希腊单词，本意是：尼罗河，从其源远流长、连续不断、川流不息等含意中又可引申出这样的意思，即“线索”或“链条”、“系列”。贝克莱用“西利斯”就是要建立以太或精气、灵魂、身体的连接关系，按照毕达哥拉斯学派、柏拉图主义者以及斯多亚学派的主张，世界是一个动物——世界是一种整体性存在，它的整体性就是通过“西利斯”而组织、结合在一起，并在链条中形成一个宇宙，而这个宇宙真正的精气、以太就是上帝，“上帝是一种有理智的、火性的精神。”

“理智照耀一切事物，爱把它们联系起来，至高无上的善将它们吸引在一起。”贝克莱认为，所有事物都是为了至高无上的善而被创造出来的，上帝创造所有事物并结合在一起，“世界的各部分相互联系、连结、运动和感应，以致它们似乎表明：这个世界是被一个灵魂富于其生命，并由其结合在一起的。”他有神圣的动因，他控制着火和光，使它们成为精气，从而使得整个物质团和可见世界的一切都充满生气，都活动起来。所以贝克莱从这种“西利斯”的关系中得出结论：最高心灵及其活动，都是恒久的存在，“是包容、连结、激活整个体系”，这就是“自然的进程”，最高的存在产生一切事物的力，规划一切事物的理智，完善一切事物的善，所以贝克莱希望每个人都不要意志消沉，而是要奋力向前，“以重新获得、到达那更高的境界。”

贝克莱在“西利斯”中阐释了以心灵为本体的世界观、以调和折中为特色的认识论、笼罩着神秘气氛的辩证法思想——在他看来，宇宙万物就处在普遍的、必然的相互联系和转化之中，都有一个变化的动因，而任何事物也都是一和多的统一，由此，他完成了“哲学反思和探讨之链”，而这个反思和探讨之链最后的结果是看到真理之光：

真理就是要唤醒一切人，而戏弄少数人。因此在它成为人们主要的追求对象的地方；它就不会给庸俗的关注和观点让路；它也不满足于生命初期所出现的那一点点热情；它也许会积极地寻求，但不是那么适应重压和修正。一个人要想在认识上取得真正的进步，就必须在真理的圣坛上付出他的青春年华和大好时光，奉献出最初的果实和新近的硕果。

在最高的存在中看见真理之光，理智的火的精神就是上帝，火的燃烧保存了生命之灯，空气是一切事物直接的动因，沿着这条可以回溯的链条，贝克莱的“西利斯”又回到了实践的源头，这就是给人类带来健康的焦油水，于是在“致T.普赖尔先生的第一封信”中，贝卡莱希望自己站在足够高的位置，发出足够大的声音，向所有体弱多病的人大声疾呼：“服用焦油水吧！”

恶时辰

由 五行缺水没有评论
编号：C65·2210818·1769
作者：【哥】加西亚·马尔克斯 著
出版：南海出版公司
版本：2013年03月第1版
定价：29.50元当当14.70元
ISBN：9787544263931
页数：205页
《恶时辰》是加西亚·马尔克斯以《百年孤独》为冲锋前的“演练”。然而，在这次“演练”中，马尔克斯的大师气质似乎就已“初显身手”了，1962年，加西亚·马尔克斯借《恶时辰》获得了创作生涯第一个文学奖“埃索文学奖”。作为马尔克斯的第一部获奖作品，《恶时辰》的故事其实十分简单：一座无名的小镇突发了一桩由匿名帖而引起的杀人事件，由此镇长决定对缠绕小镇已久的匿名帖开展调查，随着调查的开展，表面看似平静的小镇却暗流翻涌、人心思变。就是在这样一个简单的故事中，马尔克斯用白描的手法，为读者描摹出了一幅诡异时期的小镇“浮世绘”，更令人惊讶的是，我们在这幅“绘卷”中居然读到了作者此后在《百年孤独》里着力渲染的那种情绪——孤独。“我所满意的是描写孤独的书，《恶时辰》里你又一次感受到这种悲剧气氛，就是权力的孤独。镇长原本来征服小镇的，结果自己越陷越深,反而感到被小镇征服了。”加西亚·马尔克斯如此解读孤独。

《恶时辰》：这是道德方面的恐怖主义

“昨天夜里又有人弹奏小夜曲了吧。”神父说。
“是用枪子儿弹的，”米娜说，“刚才还响枪呢！”

再没有人提起匿名帖，小镇似乎再也没有眼花缭乱的事件，一切像是平静了，或者还有五点钟的五声钟响，或者还有清越的、节奏明朗的单簧管吹奏声，或者还有做弥撒的人群——这是一种秩序的恢复？可是那份同游击队联系的人的名单还在，可是佩佩·阿多马被处决了，可是在小夜曲的声音中还夹杂着枪声，可是理发店的地板下还发现了武器——监狱里关满了人，男人们都去上山找游击队去了，小镇迎来了真正的“恶时辰”。

枪声弹奏小夜曲，这是权力对生活的干扰甚至侵害，秘密传单的搜查还没有结束，反对派还没有全部抓起来，所谓处决更像是一种“逃跑”，在这个声音置换的小镇，对于六十一岁的安赫尔神父来说，这绝不是秩序的恢复，甚至当他停住脚步，看见米娜夹着空盒子，盒子里也再没有被砒霜毒死的老鼠，在米娜“神经质”的笑容里，小镇笼罩在新的恐怖之中——匿名帖事件似乎从来没有结束，那一段美丽动人的小插曲在眼花缭乱的事件中，其实让每一个人都成为了无秩序世界中的匿名者——匿名而写下别人的罪状，被匿名者写下关于自己的罪恶，匿名和被匿名的状态构成了一种每个人都难以逃离的恐惧。

新的匿名帖是在星期四晚上贴出来的，星期五清晨，安赫尔神父的五点钟声已经敲响，但是几个女人正在码头高声谈论匿名帖，为什么她们会议论和关注匿名帖？匿名帖的出现到底意味着什么？按照法官秘书的说法，“由于到处张贴匿名帖，那个小镇七天之内就完蛋了，有的居民互相残杀，侥幸活下来的人把死者从地里刨出来，带着遗骨远走他乡，发誓永远不再回来。”匿名帖揭露不同的人的罪恶，导致居民互相残杀，而生者将永远不再回来。当秘书说起匿名帖的危害，阿尔卡迪奥法官似乎不以为然，他说出了一个故事，住旅店的时候人们发现了其中一人已经死了，但是他并不是在旅店里被杀害的，而是在来旅店之前就死了，也就是说，死亡在事件之前就已经发生了，一种死亡往往掩盖着另一种死亡，或者说，死亡是一件预知的事，“这个故事是十二年前写的，但是，早在公元前五世纪，这个秘密就被点破了。”

死亡提前发生，死亡隐藏着秘密，而对于小镇来说，在匿名帖出现之前，就已经发生了相互残杀的事件——巴斯托尔被塞萨尔·蒙特多杀死了。那是在星期二的时候，塞萨尔在起床前梦见了几只大象，起床后把六法猎枪子弹装进衬衫衣兜里，他临走前对妻子说的是：“要是雨不停，礼拜六我就不回来了。”他走进了吹奏小夜曲的巴斯托尔的住处，那时巴斯托尔住在玛戈特·拉米蕾丝家里，塞萨尔一走进去遍扣动了扳机，砰的一声中屋子抖了一下，巴斯托尔的身子像一条虫子似的扭动着爬了几步，底下是沾满鲜血的细碎的羽毛。塞萨尔为什么用猎枪杀死了吹奏小夜曲的巴斯托尔？“蒙特罗家的罗莎莉奥和巴斯托尔一块儿睡觉，这件事谁不知道？”罗贝托·阿希斯告诉母亲这件事的根源，“巴斯托尔最后那首歌就是献给罗莎莉奥的。”

这是相互残杀的开始，对匿名帖议论之前，而其实梦见了大象的塞萨尔·蒙特罗是第一个看见那张匿名帖的，死亡不是提前发生，死亡就是在现场发生——当枪声代替了小夜曲，当死亡覆盖了五点的钟声，对于小镇来说，匿名帖的出现改变了“一套毫厘不爽的程序”。在塞萨尔的枪声制造的死亡之后，更多的人出现在匿名帖中，更多的恐怖弥漫在小镇上。匿名帖意味着什么？希拉尔多大夫问神父怎么看这些匿名帖？神父的回答说：“这是在一个堪称典范的城镇里出现的妒忌现象。”就像他后来对镇长说的那样，“这是道德方面的恐怖主义。”

神父将匿名帖行为看成是一种妒忌，看成是道德方面的恐怖主义，这的确是从一个六十一岁的神职人员口中的定义，而这正是这个小镇道德腐烂的象征。巴斯托尔将一首歌献给罗莎莉奥并和罗莎莉奥一起睡觉，这是匿名帖上的内容，于是塞萨尔一枪打死了他；那天的匿名帖上还写着蕾薇卡·伊莎贝尔不是罗贝托·阿希斯的亲生女儿；而女人们在码头议论的匿名帖上写着，拉盖尔·孔特蕾拉丝今年出门不是去装牙套，而是去打胎。匿名帖或者只是“道德恐怖主义”的一种显性表达方式，而在小镇人的日常生活中，处处充溢着道德的堕落：塞萨尔为什么枪杀和罗莎莉奥的巴斯托尔？七年前当罗莎莉奥来到小镇上的时候，就是塞萨尔帮她将箱子运到了学校去，后来她便成为他生活中的一部分，按照希拉尔多大夫的想法，“罗莎莉奥认识塞萨尔·蒙特罗仿佛是又一次从帽子里抓阉，中了彩。”黑人卡米查埃尔被人贴了匿名帖，是因为大家怀疑他和白人妻子生下的孩子，“那张匿名帖说，只有那些黑孩子是我的。还把另外几个孩子的父亲列了一张名单。连安息在九泉之下的堂切佩·蒙铁尔也被卷进去了。”这是卡米查埃尔对寡妇蒙铁尔说的，而寡妇死去的丈夫堂切佩赫然在孩子的父亲清单中，黑人卡米查埃尔和白人妻子能生出黑孩子之外的白人孩子？而希拉尔多大夫对堂萨瓦斯说他“唯一的美德就是厚颜无耻”，堂萨瓦斯兴奋地说：“除此之外，还有旺盛的性欲。”还有阿尔卡迪奥法官的女人，她在神父面前会叉开腿，当神父希望她和法官结婚，建立一个正式的家庭，否则孩子就会是私生子，女人回答他的是：“我压根儿没想过，神父，眼下更不用想了，我快要给他生儿子了。”

还有当马戏团来到小镇，镇长让老板把卡桑德拉脚来占卜吉凶，而实际上镇长的用意很明显：“我倒想和她睡一觉。”安赫尔神父身边的特莉妮达有一次对神父说自己这几天都可能不过来了，原因是“我的叔叔布罗西奥在追求我”，“有一天晚上，他硬要在我的床上过夜。”男人和女人，女人和男人，总是在伦理之外交往着，而他们的故事自然成了匿名帖的内容之一，当安赫尔神父听到特莉妮达的话，“内心感到一种恐惧”，他只能用祷告的方式来抵御这种恐惧，而在镇上，他在五点敲响的五声钟响，他召集人们做弥撒，甚至在杀人的塞萨尔被关进监狱的时候让他忏悔，都在构建一个救赎的世界，这是以信仰对抗“道德恐怖主义”。但是安赫尔神父在祷告的时候，为什么会有“灾难临头的感觉攫住了他的心灵”？身为神父，安赫尔也被欲望控制着，早上醒来闻到的是晚香玉的香味，想到的是“我的泪水让海水上涨”和“小艇把我带进你的梦乡”的歌词，当然六十一岁的他会在起床后撒一大泡尿——他需要秩序，需要晨钟，需要清越的小夜曲，需要良好的家庭，需要体面的婚姻，但是在他内心来说，他更需要的是被激活的欲望：当他站在蕾薇卡·德阿希斯面前的时候，他暗想的是：“这个娘儿们怎么会散发出这样一股热烘烘的香味。你看她，浑身上下珠光宝气，花枝招展，白腻腻的皮肤照得人眼花缭乱，她长得多么丰满啊！”

妒忌是一种恶，道德恐怖主义更是一种恶，匿名帖是一种形式，内心的恶才是本质。但是当小镇因为匿名帖响起了枪声制造了互相残杀的死亡，匿名帖的道德恐怖主义其实已经变成了政治恐怖主义。道德上有“匿名帖”，政治上也有匿名帖，而这个匿名者便是“镇长”——这是小镇上为数不多的无名无姓者，当去除了名字符号，“镇长”是一种匿名，更是一种权力普遍化的象征。在塞萨尔枪杀了巴斯托尔之后，镇长在枪声中猝然惊醒，他赶到现场，让塞萨尔把枪扔在地上，连忙召集希拉尔多大夫验尸，召集阿尔卡迪奥法官处理案件。这是新上任的镇长雷厉风行的表现，他还让叙利亚人埃利亚斯搬家到公墓附近，“那儿是公家的地方，不用你们花一分钱，镇里把那块地送给你们了。”为了能识别大选之后居民身份问题，他任命了检察官，突破了过去必须有镇议会任命的制度约束；他对镇上居民说的是：“新政府很关心公民的福利。”“咱们现在讲民主。”“过去是政治家说了算，现在是政府说了算。”……

神父口中“连镇长都换人了”，是一种对权力的赞美？还是一种权力更替的无奈？镇长的匿名性就是他的普遍性，他所改变的正是他没有改变的：电影《塔桑和绿衣女神》曾经是有益于大众的影片，现在变成了对公众缺乏尊重的影片；以前只有镇议会才可以任命检察长，但是当检察长被人打了稀巴烂，镇长自己到处找人“送人管做”；就像镇长说“新政府很关心公民的福利”，女人打断他的话说：“换汤不换药……”换了一种形式，却没有换权力的实质，换了匿名帖的内容，却没有换“道德恐怖主义”带来的恐惧，甚至更换了形式、更换了内容背后，是另一种权力的滥用：当塞萨尔被关进监狱，镇长告诉他的是：“你的一切全都捏在我的手里，上边有命令，叫我们结果了你，叫我们设个埋伏杀死你，把你的牲口全部没收。政府要拿这笔钱支付全州大选的庞大开支。你也知道，别处的镇长可都照办了，只有我们这儿没照命令办事。”于是塞萨尔用五千比索再加五只牛犊换来了自己和罗莎莉奥·德蒙特罗母女的自由。

当然还有权力之下制造的死神，镇长宣布实行宵禁：从睌八点到第二天凌晨五点，任何人没有镇长签名盖章的通行证不得上街；镇长亲自挑选居民参加巡逻队，下令只要警察连喊三声“站住”，都可以向不站住的人开枪；在特殊时期，他宣布电影院为公共事业，他赶走了马戏团——镇长的所有努力看起来是为了找到写匿名帖的匿名者，但是，一方面，正如卡桑德拉所说，写匿名帖的不是哪一个人，而是全镇的人，因为人人都是匿名者，人人都是道德恐怖主义；另一方面，镇长自己也被人贴了匿名帖：“中尉：用枪打兀鹰，白费弹药。”他的解释是：参加巡逻的人站岗站腻了，所以用匿名帖解闷——而实际上他也处在恐怖主义的恐惧中，也因此，他开始了个人权力下的屠杀：他发现了传单，说：“政府是换了，还许了愿，说要和平，提出了各种保证。一开头大家都信以为真。可是，当官的呢，还是原班人马。”他抓获了散发传单的佩佩·阿马多，并在佩佩·阿马多母亲找到他之前处决了他；他没收了蒙铁尔寡妇的财产，“从现在起，何塞·蒙铁尔留下的全部牲口，无论在什么地方的，全部归镇政府保护。”他看管了卡米查埃尔，他用枪威胁大夫和法官，他制造谎言说佩佩已经逃跑了——但是却对安赫尔神父说：“您该高兴高兴了，神父。匿名帖就是那个小伙子贴的。”

“咱们这个国家快要出事了。”理发室的这句话也成为了罪证，当小镇在镇长的权力体系下发起了对匿名帖的追查，开始了对反对派的秘密屠杀，这个匿名事件何尝不是匿名的镇长所实施的一次镇压？没有民主只有专制，没有福利只有恐怖，“我的牙可不介入党派之争啊。”就是在牙医那里他施展了自己的权力，而其实镇长的权力本身就是对旧有秩序的继承，对旧有暴力的延续，曾经死去的检察官、法官在镇上还留着恐怖主义的影子，曾经的堂萨瓦斯、堂蒙铁尔还阴魂不散，“死神来了”不是新的恐怖主义来了，而是从来没有远去过，和镇上淹死的散发着恶臭的母牛、被砒霜毒死的老鼠、不停用蹄子踢外墙的驴子、像玻璃小鸟一样的玻璃猫，以及四十年前被打死的那只手淫的猴子一起，构成了小镇不可逃避的“恶时辰”，“这种事早晚得出，这种事早晚得出全国都罩在一张大蜘蛛网里。”

法国认识论

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2210719·1768
作者：【法】比持博尔 著
出版：商务印书馆
版本：2011年09月第1版
定价：38.00元当当16.60元
ISBN：9787100076364
页数：554页
《法国认识论》旨在从历史的角度论述法国认识论的发展历程，收集了21篇富有学术价值的研究成果，分为两大部分。第一部分为“思想传统与研究机构”，针对1900-1950年这一时期法国不同思想流派和研究机构，在与外国的哲学学术圈的交流和碰撞种，法国认识论形成了其众所熟知的面貌。第二部分为“人物”，收集了关于某些重要人物的论文，这些人物的著作在一个广阔的历史范围内造就了法语意义上的知识论和科学理论的格局。《法国认识论》尤其关注法国学者和哲学家面对1890年至1960年间相继出现的一些实证主义版本的表现方式，有时他们积极参加这场运动，但往往也忽略它。美国的实证主义科学哲学在20世纪下半叶反过来从20世纪初法国的认识论中获取了重要的灵感，本书也收集了对这种情况所作的研究，而关注个人，则和机构为认识论与科学史之间的持续对话创造了条件。

《法国认识论》：科学史是关于错误的研究

法国认识论恒常的动力和主题，就是关注全新的科学与教条哲学之间的距离，这种教条哲学在对自己原则的注解和评论之中慢慢地衰竭了。
——雅克·朗贝尔《法国认识论与维也纳学派：路易·鲁吉耶》

当雅克·朗贝尔把法国认识论的动力定义在发现“全新的科学”与“教条哲学”之间的距离，并将教条哲学的衰竭看成是科学认识论的胜利，无疑建立起了革新的动力论，而这种动理论在本质上提出的是这样一个观点：哲学是不是一种科学？科学的认识是不是会促进哲学的进步？无疑，他在“维也纳学派中最有名的法国人”路易·鲁吉耶身上找到了这个问题的答案。

鲁吉耶在其著作《知识理论》的献词中，是为了维也纳学派的创始人石里克，这个在1936年遭到暗杀的哲学家和维特根斯坦一样提出了关于实在和对实在描述的区分，他们认为，命题的真与它的成真可能性，也就是它的意义之间的区别是根本性的，他们批评了从柏拉图到海德格尔的传统知识理论，认为传统理论假定真理存在于事物之中或实在之后，是混淆了客观和似是而非的客观。同石里克一样，鲁吉耶承认存在着各种断定，这是唯一一种意义和真理能重合的经验命题，他指出，“关于原始事实的断定在科学知识大厦中是基础性的，是一切可能的科学语言的不变者。”石里克所要求的条件应用的是语词，而非陈述，所以鲁吉耶认为，那些也许永远不能解决的问题也具有意义。

这是科学哲学所开拓的意义领域， 石里克认为，哲学被看成知识的组成部分和最普遍部分，它的批评功能和意义分析功能在三个层面展开：概念含义的层面，陈述意义的层面，以及更基本的问题意义的层面，知识总体中，意义的问题和问题的意义构成了哲学研究的两个目标，所以哲学的任务就是探索命题的意义，鲁吉耶说：“意义问题是真正的哲学问题”，他在《知识理论》中提出了“功能理论”，这个建立在对语言和经验的分析之上的理论确定了哲学的任务：通过弄清楚语词的使用规则澄清语词的意义；通过描述命题的证明或证实方式来厘清命题的意义；通过确定解决问题的恰当方法来给予问题以正确的形式。这个哲学任务很明确的一点是：它不求助于物自身，就像鲁吉耶在序言中所说：“不再听凭于神，它依据于人的尺度，并且仅仅用于此。”

不求助于物自身，不听凭于先验之神，就是拒绝一切样本主义，就是批判除方法论先验主义的所有先验主义——朗贝尔认为，鲁吉耶的功能理论“构成了一场哲学革命”，“这场革命意味着下列一切信念的崩溃：存在着先验综合真理，先验综合真理必然是无条件的，独立于一切经验的，并只有通过特殊的能力才能把握。”所以他认为鲁吉耶的《知识理论》是一个时代的作品，是一个特定人的作品，是一个属于特定的法国传统的作品——这种“特定的法国传统”，不是一种属于教条式的哲学传统，而是属于不断革新的探索精神。所以鲁吉耶以实证主义的进化图式，构成的哲学革命，为历史、政治和文化方面的认识论提供了扩展的动力，而1920年至1950年的法国认识论也在这种“恒常动力”中为实证主义开辟了新的方向，那就是它的理性主义，科学理性主义。

1920年至1950年的法国认识论具有了某种革新力量，而这本由米歇尔·比特博尔和让·伽永编辑的《法国认识论：1830-1970》则把时间轴线扩展了，它的起点是1830年，这是奥古斯特·孔德《实证哲学教程》第一分册出版的时间，它的终点是1970年，这是索邦大学“科学史与科学哲学”专业教授、被称为“法国科学哲学自孔德以来学术成果集大成者和具有代表性的象征”的乔治·康吉莱姆退休的前一年——1830年和1970年，孔德和康吉莱姆，实证主义和科学哲学，构成了法国认识论的现代史，而这段历史如何发挥它的“恒久的动力和主题”，关注全新的科学和教条的哲学之间划出的那条界限？

孔德无疑是以“法兰西风格”的保护者的形象出现在认识论的历史中，他对法国传统的强调，并非是回到教条哲学的框架内，而是试图从严格的哲学分析视角出发要求创立科学通史的第一人。实证主义是由孔德开创的，当实证成为哲学的形容词，孔德就是在亚里士多德建立的人类概念的普遍体系中建立一种从事哲学的特殊方法，那就是“把理论看作是要与观察事实相一致”，所以实证哲学的任务就是组织并整理实证概念的普遍体系。孔德强调的是理论和观察的一致性，这种一致性需要的是判断，但是他认为内省是不可能的，他认为认识心灵规律，包括逻辑、方法和机能的规律，唯一的途径便是脑生理学和各种科学哲学，所以他认为，无法直接观察心灵规律，就必须求助于科学中对人类心灵实际活动的研究，也就是历史认识论的必要性，所以历史要被当前所判断，从而建立起哲学与科学史的关联——孔德最著名的那句话是：“如果我们不知道某种科学的历史，就无法完整认识它。”这是孔德实证主义建立的历史认识论，劳朗·克洛扎德认为，孔德的科学史接近一种普遍科学，它所希望的是组织知识整体，协调方法并描绘未来的大方向。

但是孔德的实证主义、历史认识论到了20年代，尤其是30年代的“新实证主义”时期，是不是也变成了一种“教条哲学”？1901年，勒鲁瓦发表了一片题为“新实证主义”的论文，提出要为实证主义进行重新定向，同时他声称发现了一种知识运动的开端。这个开端似乎比新实证主义扬名奥地利还早，它和维也纳学派到底存在着何种关系？或者说，勒鲁瓦的这一声明在何种程度上代表着一种真正的思想潮流？法国新实证主义似乎没有明确的纲领，主要代表人物也处于一种散落的研究状态：勒鲁瓦走向对宗教的现代主义分析，米约和迪昂致力于科学史的研究，对数理逻辑，彭加勒拒斥之而迪昂忽略之——但是，在安纳斯塔斯奥·布雷内看来，法国新实证主义代表了一种具有独创性和影响力的运动，它在逻辑实证中延伸了对于事物的本质、检验的问题、理论的结构等的讨论，它为于其他哲学流派的对话创造了条件，“这一视角可以为我们提供新的批判工具。”

安托尼亚·苏莱则把视角投向1935年和1937年的巴黎会议，那时之前的维也纳学派哲学在美国已经流亡了，英国也是如此，被黄皮书称为“世界的科学观念”运动在法国也没有留下任何印记。但是1935年在巴黎举行了科学哲学会议，这是维也纳学派重回欧洲视野的标志，尽管维特根斯坦缺席了会议，但是罗素担任了会议的“法定主席”，会议的主题是“在哲学中提升科学精神”，当涉及数学、几何学、集合论、物理学或光学的学派人物聚集起来，他们共同的问题是：思想是什么？概念是什么？认识是绝对的还是相对的？两年之后的1937年，巴黎会议再次召开，学派的灵魂人物石里克一年前遭到暗杀，他的遗作得以发表，尽管维也纳学派没有出现统一的展现，但是他们依然对如下问题进行了争论：统一科学体系的基础，表达这一基础的语言，这一基础所构成的理据的本质，基本陈述的纯粹性或不纯粹性，它们与其它陈述的区别，基础语言的经验性的层次，证实方法的性质，以及适合于这一方法的陈述的性质等等。

实际上，1937年的巴黎会议法国是沉默的，安托尼亚·苏莱分析了法国沉默的原因，除了对符号学的厌恶和法国想要继续一种社会启蒙精神之外，法国的沉默更多在于他们有着对维也纳学派另外的态度。一是卡尔纳普已经提出了“新逻辑”的理论，这是对形式主义的拒斥，亚里士多德为形式主义提供了第一个样板，康德提供了“观念”，弗雷格则提供了“工具”，而现代逻辑需要的是形式主义持续历史的中断，他们认为逻辑学是哲学研究新的科学方法，根据莱布尼茨的论题“思想就是计算”，卡尔纳普提出了逻辑学是一种“应用的逻辑学”，由此，“知识”的意义也彻底发生了改变，知识不再是通过精神的活动而把握经验的内容，“而是在经验的符号化中，确定所涉及的关系的结构”。应用的逻辑学注重的经验的符号化，而另外一个沉默的原因，则是卡瓦耶斯提出统一科学的理论，他质疑形式主义，犯规“科学文献学”，他认为，“科学理论只能是统一科学的理论”。

卡尔纳普的新逻辑学和卡瓦耶斯的统一科学理论在某种程度上使法国认识论和维也纳学派保持了距离，另一方面也使自己走上了革新之路，逻辑实证主义在迪昂和梅耶松的“美国时期”得到了更好的发展，他们共同开拓了美国后实证主义认识论。这一认识论提出了理论的“翻译”问题，从观察过渡到将观察翻译为“数”，这是一个“译入”的过程，再将数与某个可观察的具体事实相对应，则是“译出”的过程，译入和译出不是一个简单的往复运动，在每一个翻译过程中，都会服从一个原则，那就是不确定性；同时，翻译的主体是翻译者，他同时就是背叛者，按照迪昂的观点，“翻译试图让两个文本相互对应，但在两个文本之间永远不可能实现完全的吻合。”翻译过程中的不确定性和翻译者的“背叛”，使得认识论存在着巨大的差别：物理学家所观察到的各种具体事实存在着差别，理论家在计算中用以表征这些事实的算术符号也存在着差别，这就造成了理论和经验之间的鸿沟，而认识论的“非决定”就是这种鸿沟导致的后果。由此，迪昂认为，物理学理论的对象应该建立在“表象”上，而且是符号性的表象，“物理学理论不可能给出一种形而上学解释，这种不可能性的基础就在于物理学理论作为符号的地位。”

物理学认识论是不是还是实证主义？逻辑实证主义是不是还能认识符号表象？从孔德的实证主义到卡尔纳普的“新逻辑”再到美国后实证主义，实际上这是法国认识论的其中一条纵坐标，而认识论考虑其本质，必然会涉及到认识的主体论、客体论和方法论，在通往科学哲学的道路上，是需要形式主义还是逻辑主义？——迪昂和梅耶松的认识论无疑就是一种反历史问题结构的逻辑经验主义，它开辟了如何重新表述“理论与经验的关系”“科学变迁的本质”等传统问题。这种认识论的本质问题的确体现了法国认识论的传统，那就是质疑和批判，破旧和立新，而观察和经验，逻辑和理性之间的认识选择问题，19世纪的安托万·奥古斯丁·库尔诺就已经开始了研究。

库尔诺批判了康德，而这种批判又是从追随康德开始的，他把康德理论看成是“真正开启了一个新的时代”，但是他又拒绝康德通过将理智的范畴和直观的形式看成知识的主体条件的观点，他认为，实在的秩序和拥有知识的秩序之间存在着关系，但是它们并不一致，一种是逻辑秩序，一种则是理性秩序，所以实在存在着一种或然性，它抵达的是经验对象的可能性，但是库尔诺认为，人作为认识的主体是自然的存在而非先验的主体，人的认识所具有的的必然性是理智的要求，是和自身一致的要求，“他将自己构成为世界的一个部分，而且从某些方面看，其理智的真实只是一种必然性所要求的结果，这种必然性产生了世界的和谐，并迫使自然与自身一致。”

在认识论中，人当然是认识的主体存在，而人的观察所建立的经验主义，是对先验主义的拒斥，那么它如何抵达科学哲学的目标？美国逻辑实证主提出的翻译问题就是一个主体问题，因为翻译者就是一个“背叛者”，当其在观察中，在符号的表象中背叛，经验主义下的理论如何科学？梅茨格似乎更进一步，她对于科学史的研究建立在两个命题之上：一个是关于自然科学的认识论，她认为事实的总体从来都是不确定的，所以从事实到理论，学者的主体性必然会介入；第二个是在第一个命题基础上对科学史提出的任务，学者的主体性介入才能形成科学理论的产生。由此她认为，科学史的任务是帮助人类精神理论的建立，在科学史中重要的不是记录发现而是努力理解“人是怎么能够做出这些发现”。所以，科学史就是一种解释学的分析历史，即：历史知识构成中先天因素的作用，她认为，科学史的写作是一个关于和科学认识论反思活动紧密相连的活动，解释的目标就是作者的主体性，它呈现在文本之中，所以解释者的个人视域是解释的构成成分，虽然它是一种主观因素，但是“主观因素也不能与客观因素相分离”；科学理论是一种“精神的建构”，学者的主体性、他的先天因素必然会介入理论的建构中——科学史不是“哲学贫瘠的”存在，而是决定着“我们的人类史观以及我们对人类思想所起作用的观念”，是一项相信进步、理性的力量的伟大事业。

梅茨格相信历史知识构成中先天因素的作用，从而构建起到科学史的解释学理论，而加斯东·巴什拉则在对实在主义和唯心主义的“两个否定”中建立起想象物的理性主义。1928年他的论文可以看成是他在实在主义和唯心主义本体论之间摇摆的标志，它们之间不断增长的矛盾束缚了巴什拉，为了摆脱这种摇摆和矛盾，他开拓了想象物理的领域，在他看来，想象物与非实在的结合是为了和实在对立，而想象物并非是一种梦幻存在，它具有的是先验的所有特点，超越了日常生活的实践活动，这种想象物“相比起感觉世界，隐喻之间更协调，更能相互呼应”，他还建议给每个诗人都绘制一个“显示其隐喻世界的意义和对称性”，它们在实在中交汇，但是实在只是参照而不能对它们进行定义。在此基础上建立的理性主义具有更新性、开放性、区域性和公理化的特点，让-克劳德·帕里安特认为，巴什拉以否定的方式摆脱了实在主义和唯心主义的本体论，建立起想象物的理性主义的本体论，试图回答的是如何找到哲学问题的答案，而不是“存在是什么”“什么东西存在”——所以，理性主义不是本体论，而是“元本体论”，是关于本体的本体，是实在无法定义的本体。

从实证主义走向新逻辑、新实证主义，科学哲学理论中的“非决定的”物理学表象，历史知识中的解释学，理性主义的元本体论……法国认识论就是在寻找全新的科学认识之路，包括埃米尔·梅耶松的“识别同一”、拉韦松的“唯灵论”，康吉莱姆的“个体性”、艾森曼的规范主义，在逻辑学与数学、物理学与化学、生命与医学科学、人文科学等方面都丰富了法国认识论的领域和研究视角，也不断将教条哲学推向衰竭，正如柯瓦雷提出科学革命的观念的“柯瓦雷模型”，在他看来，科学革命需要的就是本体论转变，它在一种动态的生成中区分了可能事物和不可能事物，而科学就是在可能中发现错误，“如果科学是对真理的追求，那么在柯瓦雷看来，科学史就是关于错误的研究。”

我从哪里来

由 五行缺水没有评论
编号：C39·2210719·1767
作者：【德】萨沙·斯坦尼西奇 著
出版：上海人民出版社
版本：2021年07月第1版
定价：56.00元当当24.50元
ISBN：9787208169944
页数：407页
“随着南斯拉夫解体，波黑战争爆发，我和母亲逃亡到德国。我的家族分散地生活在整个世界，和南斯拉夫一样四分五裂，无法融合到一起。”萨沙·斯坦尼西奇生于波斯尼亚，14岁时与父母逃亡到德国海德堡，“我出生在一个如今已经不复存在的国家里”，当人生的起点变成一个虚无，“我从哪里来”变成了一种精神意义的寻找，“在做梦的南斯拉夫岁月，父母仍在樱桃树下翩翩起舞；而沧桑归来，我站在古老的群山中，寻找祖先的起源。”从波黑战争难民成长为德国文坛新星，萨沙·斯坦尼西奇在小说中展示了“南斯拉夫疯狂往事”， 贝尔格莱德红星队、飞向太空的山羊、龙守护神、初恋、祖辈墓地中的井水……自由穿行于回忆与现实，在心酸与温暖交织的故事中找回故乡。最后一章《龙——守护神》是大胆的文学实验，展现小说结局的多种可能性，让读者参与到结尾的叙述中，根据不同的线索和阅读顺序，进行着游戏的大冒险。

《我从哪里来》：我的反抗就是适应

我把手贴在她脸上。我祝愿奶奶晚安。我一直等到她进入梦乡。我坐到公共活动室里。鸟舍里有一只金丝雀。我打开《我从哪里来》文件夹。我写道：
我把手贴在她脸上。我祝愿奶奶晚安。我一直等到她进入梦乡。我坐到公共活动室里，鸟舍里有一只金丝雀。我打开《我从哪里来》文件夹。
——《龙——守护神》

这一段之后是另一段，另一段是这一段：手贴着奶奶的脸，祝愿奶奶晚安，在等她入梦之后坐到公共活动室，打开文件夹，写出那一段的文字，而一段文字正是对自己状态的描写。文字在重复，文字在循环，文字形成了一个永远闭合的系统，我的那双手，我的祝福，我的写作，都在一次次进入文字状态中被锁定在《我从哪里来》的文件夹里。

但是这个永远闭合的系统是轻易可以打开，甚至解构的，当我在这一段上写下“我写道”而不在另一段出现时，那个闭合系统的出口就已经打开了，它不是重复，它不是循环，它是现实和言说之间形成的缺口，更大的缺口是：然后又删掉它——连同我的双手，连同我的祝福，连同公共活动室，连同金丝雀，连同《我从哪里来》的文件夹，甚至连同“我写道”的写作行为，似乎一下子都被删除了。而删掉它之后是另起一段，是另一个故事，是另一个开头：“奶奶看到大街上站着一个小姑娘。她从阳台上向小姑娘大声呼喊，让她别害怕，她就去接她。你站着别动！”——小说《我从哪里来》的第一句。

循环来自372页的故事，在打开文件夹写下这一段时，最后是横线之后的“结束”：但这并不是故事最后的终结，“不，还不到结束的时候。”奶奶已经辞世，似乎是一种结束，但是奶奶在最后说了一句：“这是我吗？”似乎又将一切拉回到故事之中，尤其是这句在罗加蒂察养老院说的话带给我更多的疑问，仿佛奶奶的这句话是我对自己说的：这是我吗？父母的儿子，爷爷奶奶的孙子，太爷爷太奶奶的重孙，南斯拉夫的孩子，战前逃亡，偶然来到德国，父亲，作家，人物——这一切是我吗？“我”的疑问在于童年的一切似乎都已经不存在了，在于战争结束后每次去看望奶奶总是和她以及她的历史疏远了一步，在于书写着“我把手贴在她的脸上”是不是意味着一场梦？

那循环，那重复，那看起来像是历史闭合的系统，或许就是奶奶沉睡的梦。但是来自374页的故事是：“然后又删掉它。”接着是另起一行：“我写道：”我写道奶奶看到大街上站着一个小姑娘，写道她从阳台向小姑娘大声呼喊，写道奶奶只穿着袜子奔下楼去，写道她上气不接下气，写道她后来发现小姑娘不见了踪影——最后是横线之后的“结束”。但这似乎也不是故事最后的终结，而是《我从哪里来》的开始，回到第一章第一句，奶奶找不到那个小女孩了，她便呼喊着“克里斯蒂娜”的名字，这是她自己的名字，而呼喊变成了对历史的一次超越：“这事发生在2018年3月7日，地点是波黑的维舍格勒。奶奶87岁了，同时也是11岁。”

2018年奶奶87岁，她叫着“克里斯蒂娜”的名字，就是叫着自己，叫着11岁的自己——奶奶11岁，是1942年——那时战争已经爆发，就像街上女孩的消失一样，她进入到了某种历史之中。从第372页的故事结束，到374页重新“写道”，从374页的故事结束，到第一页的开始，历史在“我”文本中不断被梗更改，而这个“这是我吗”便成为一个和历史和现实、和奶奶和我有关的问题，当一次次写道又一次次删除，当87岁回到11岁，当“结束”之后是另一种“结束”，“这是我吗”是不是构成了可能性的历史？从返回养老院开始，从向奶奶说声晚安开始，“或许你已经回来过了，奶奶压根儿就没睡去。”故事出现了可能，于是在小心翼翼打开奶奶的房间，奶奶问了一句：“是你吗？佩罗？”“佩罗”是爷爷的名字，于是故事走向了歧义的可能：如果你说谎回答：“是的，就是我。”那么故事将在396页开始发展；396页里，你给她盖上被子，和小时候一样祝愿奶奶晚安，然后奶奶寻找你的手，她低声说：“挺好的，我们住在这里。”不知道奶奶所说的“我们”是谁，她指的“这里”是哪里，但是无论是谁，无论在哪儿，“毕竟有什么东西是好的。”于是第一次走向了故事的结束；但是如果那时你说了实话，“是我，奶奶，萨沙。”那么故事便会走向第339页；奶奶拉着我的手说要去维亚拉茨山找爷爷，“你说说，他去哪儿了？我的佩罗去哪儿了？”而我的回到又将故事导向不同的结局：如果我说：“爷爷已经死去好久了。”那么第396页的故事是继续：你说：“你不是特别清楚，但是在你认识的人中，没有一个自愿久久地守在龙群那里。”而另一种可能是没有说起爷爷佩罗的去世，于是走向了第366页的故事，园艺工正扛着剪刀守在玫瑰篱笆前，“剪刀刃就像是利剑。玫瑰篱笆四处蔓延。枝蔓像触角一样在风中晃来晃去。”你站在奶奶面前，一声不吭等待着什么事发生——到349页，奶奶想起了姐姐交给她的一些东西；跳到352页，奶奶和我一起上了车，快快离开吧；跳到342页，是关于龙的传说，“没有过去数千年那一次次移民潮，奥斯克鲁沙周围地区也就不会有龙。”于是在和奶奶下车时车里的灯熄灭了，世界陷入了一片黑暗……

从罗加蒂察养老院到乘车回到奥斯克鲁沙，再和奶奶一起上维亚拉茨山找爷爷，再到遇见了传说中的龙，乘坐龙找到了佩罗，再到回到养老院，这是我和奶奶的一段奇妙之旅，或者正是为了解开“这是我吗”这个和奶奶、和我有关的问题，问题有不同的寻找路径，有不同的展开场景，当然也有不同的结局：在寻找养老院的出口时，投骰子可能是奇数也可能是偶数，奇数是打开活动室北侧的门，偶数是打开活动室东侧的门；等着奶奶醒来然后把她送到养老院，或者当交通信号灯变成绿灯式和奶奶去奥斯克鲁沙；干渴时看到了泉水，如果是陷阱，你会躲到树林里；如果和女妖一起喝水，就会有另一个故事……可能性不断在演变，但是每一种可能又总是回到“结束”这个有些冷酷的词：361页的结局是养老院的游戏时刻到了，奶奶每次都会赢，“午饭吃的是火鸡肉加土豆和蔬菜。”368页的结局是，奶奶没有找到爷爷，但是她听到了爷爷在外面呼喊，于是关于那个姑娘，那个士兵，姐姐扎戈尔卡都出现在奶奶的世界里，她闭上眼睛又问了一句：“这是我吗？”393页的结局是，在山上遇到了魔鬼，奶奶说：“魔鬼对每个人来说都不一样。不管怎么说，照此看来，仿佛你的旅行。”但是之后的故事是：我帮奶奶脱掉了拖鞋，因为她是我幼年的善良女妖；400页的故事是，奶奶看到了那条龙，也找到了爷爷，“他留着髭须，穿着衬衫和上装。他看上去神采奕奕。奶奶一直觉得爷爷是这番模样，也一直这样说。”而我却发现了维亚拉茨山上的一条剧毒蝰蛇，当我认为这就是诗人阿兴多夫的时候，我闭上了眼睛看见了奶奶和爷爷，看到了外婆和外公，看到了父母最后一次度假给我带来的瓷鸟，“我睁开眼睛。奶奶和爷爷坐在那里，互相凝视对方。”而406页是最后真实的结局，一场葬礼举行，掘墓人担心棺材太长放不下，预留了弧度，有人踩到棺材上，“棺材已经下得够深，再说也不是那么倾斜。”

真正的“结束”？经历了可能性里的不同选择，经历了故事发展的不同结局，当以一场葬礼作为最真实的结局，是不是历史在看起来不那么倾斜中被埋了下去？当历史像棺材一样走向了葬礼，是不是一种死？通往历史之死的道路有多条，历史之埋入的结局也有多钟，萨沙·斯坦尼西奇为什么要设置这诸多的可能？“你可以决定这个故事应该怎样继续发展，你可以去创造你自己的冒险故事。”因为斯拉夫人喜欢冒险，所以进入不同可能的故事在他看来就是冒险，而冒险之发生，或者是在回答奶奶提出的“这就是我？”的问题，或者在解构“这就是我”的回到，“你是一个企业经济学家和一个重点研究马克思主义的政治学家的儿子。一个黑社会女头目和一个过早离开人世的——是的，到底是干什么的？——人的孙子。农民的重孙，也是一个女歌唱家和一个艄公的重孙。你就是我。”只有在冒险中，“这就是我？”的疑问，“你就是我”的回答才会从历史中逃逸出来，才能进入到另一种关于可能性的定义中。

这就是虚构的意义，当奶奶在还没有健忘的时候曾问我，这本书写的是我们的事吗？我的回答是：“虚构是建立一个自己的世界，而不是再现我们的世界。”不是对历史的再现，而是重构一个属于我的世界，在这个世界里，江河会说话，祖先会永垂不朽，“我心里所想象的虚构，我说，是一个由创造、感知和回忆组成的开放性体系，它可能会与真正发生的事实产生摩擦——”虚构和再现呈现出对历史的不同态度，而我之所以不选择再现是因为无法再返回历史，是因为历史已经是虚无，“事情就是这样：我出生的那个国度如今已经不复存在了。”那个叫南斯拉夫的国家，当它变成民族冲突，变成战争，最后是解体，是消失，当“南斯拉夫”只成为一个历史名词，“这是我吗？”才真正成为一个找不到归宿的问题，才真正需要虚构来重建历史——而重建的历史还是历史吗？

奥斯克鲁沙、维舍格勒和德国海德堡构成了和“我”有关的三个地理坐标，而这三个空间坐标恰好组成了历史的三段时间。奥斯克鲁沙是离维舍格勒不远的村子，是爷爷奶奶生活的地方，当最后这个村只有13个人成为最后的一代，奶奶在2009年重回了奥斯克鲁沙，那里曾经有爷爷奶奶一起的故事，曾经有奶奶的姐姐扎戈尔卡考上战斗机飞行员的经历，有太爷爷挖出的那口井和井里的水，有农民们十分信赖的山梨树，当然也有和我有关的历史。当加夫里洛问我从哪里来时，这个问题便成为一种身份的归属问题，我从哪里来指的是地理位置？指的是国家边界？指的是父母的来历？基因？祖先？方言？“无论从哪个角度看，出身毕竟永远是一种身份建构！一种服饰，一旦它罩在你的身上，那你就得一辈子穿着它。”站在奥斯克鲁沙的土地上，加夫里洛告诉我的是：“你是从这里来的。你就是从这里来的。”而奥斯克鲁沙这个流传着“屠龙神”传说的村落，更是一种恶魔精神渗透在每个人的血液里，“那就是我们这个地方！奥斯克鲁沙！他们在这里扎下了根！繁衍了一代又一代斯坦尼西奇。而现在——现在就轮到你了！”萨沙·斯坦西尼奇，这个新一代的名字，和屠龙的祖先有关，和书写龙的自己有关，“书写祖先和后代。书写坟墓、桌布和幽灵。书写活下来的人。而现在无疑也要书写龙。”

这是和祖先有关的身份归属，而维舍格勒呢？那是和父母有关的故乡，那是和出生有关的历史：1978年3月7日，我出生在德里纳河畔的维舍格勒，“在我出生前的几天里，雨渐浙沥沥地下个不停。”母亲是铁路工人的女儿，研究马克思主义，父亲是企业经济学家，他们在战前的星期六河边上跳了一支舞，后来再也没有跳过，而当我在那个雨夜降生，维舍格勒便只留下了记忆，“维舍格勒是母亲对雨夜里一家医院的讲述，是强盗和绅士穿过大街小巷的匆忙与喧嚣，是指头间松针的柔软，是奶奶家里充满无数气味的楼梯，是滑雪橇，是学校，是战争，是曾经发生过的一切。”它和南斯拉夫这个国家名字消失的历史有关：1991年，我有一台C-64电脑，我有许多书开始了自己的冒险之旅，我有喜欢的球队：贝尔格莱德红星队，有一只名叫印第安纳·琼斯的仓鼠、两只虎皮鹦鹉，经历过一次几乎不可能的旅程，与父亲观看了一支令人难以置信球队的一场令人难以置信的比赛，有一条红白相间的围巾——诸多的“有”构成了1991年的记忆，但是这一切都被那一个“无”所吞噬：再没有南斯拉夫了。

维舍格勒是我生命的起点，是南斯拉夫历史的终点：1990年，萨格勒布发电机队和贝尔格莱德红星队比赛时发生了骚乱；1992年，南斯拉夫国家队解散了；1992年8月，塞族共和国的军队血洗了离维舍格勒不远的一个村庄，26人失去了生命；2001年，俯卧撑世界纪录保持者米奥德拉格·斯托扬诺维奇·吉德拉在他的车里遭到枪杀——一颗子弹打中他的脖子，五颗打中胸膛。这是一个国家走向终点的悲剧故事，而这个国家，曾经是“优秀者的天堂”，在体育领域优秀，在战争中优秀，在和平时优秀，在战争与和平之间优秀，远离各种结盟，“在南斯拉夫的描述中，大家都拧成一股绳，同心协力追求同一目标，不管年龄、性别、职业或者种族差异，人人平等。”而这种多民族思想的黏合剂根本无力承受民族主义情绪的潜在性破坏，于是出现了关于国家的新叙事，它以博得喝彩和慷慨激昂的演讲为叙事类型，以80年代迷失方向的政治、经济危机和通货膨胀为叙事框架，以薪水微薄的人、当今的失业者，以及数百年前阵亡的战士为主要人物，叙事的意图是：“行动起来，创造新的英雄行为！”

“我是混血儿。“这是多民族的南斯拉夫的写照，而“混血儿”最后走向的是消失，“在南斯拉夫国徽上，六个火炬在为六个民族燃烧，周围镶着麦穗，上面烤着五角星。孩童时代的我觉得这国徽很棒。与此同时，他也在问自己，为什么小麦或者五角星没有燃烧起来呢？”因为它被维舍格勒的那场雨浇灭了。而当战争爆发全家成为难民，德国海德堡成为和我成长有关的城市，那也是一个下雨的城市，下雨意味着偶然，“他很久以后才会意识到，成为一个海德堡男孩是一个偶然。他称偶然为幸运，称这座城市：我的海德堡。”在海德堡，渐渐去掉了“南斯拉夫”和“难民”这两个词，渐渐学会了说德语，渐渐学会了和同学在一起，这一切似乎在改变着海德堡的“偶然”：结交了德国女友里克，好朋友成为家里的客人，在阿拉尔加油站聚会讲着文学，所有一切都是为了重新书写自己的历史。

从奥斯克鲁沙到维舍格勒，从祖辈到父辈，他们的历史充满了传说和传奇，充满了英雄和恶魔，而这一切似乎也象征着南斯拉夫的命运。奥斯克鲁沙的那条龙为什么会鲜血直淋？公墓里为什么会有关于蝰蛇的传说？蝰蛇，Poskok，它是毒液，它是开杀戒，“Poskok意味着：一个孩子——我？——和鸡舍里的一条蛇。Poskok意味着：阳光，它透过木板缝隙切开尘雾弥漫的空气。Poskok：一块石头，父亲将它举过头顶，要打死一条蛇。”蝰蛇会蜕皮，蜕皮意味着卸掉面具，于是这个poskok有了另一个名字：约塞普·卡尔洛·贝内迪克特·冯·阿兴多夫，他是浪漫主义诗人约瑟夫·冯·艾兴多夫，词语的戏仿揭开了书写的寓言，不要poskok，不要蝰蛇，不要屠龙，不要传说，不要英雄，不要“混血儿”，就像阿拉尔加油站的文学，“除此以外都是现实主义的，绝对如此。英雄们的动机就是证明自己，或者向他人证明什么。”没有英雄的时代，对于我来说才是一个需要文学的时代，所以，我的反抗就是适应，“我反抗的是对出身起源的神化和民族认同的幻象。”不是屠龙神，不是蝰蛇，不是南斯拉夫的民族主义，而是一种归属感，在文学的书写上，归属就是在支离破碎的事物之间架起桥梁，“我要让一个个故事行动起来，跨越我们之间的一切障碍。”

让故事行动起来，在传说中反抗，“我已经厌倦了回忆的欺骗性，也逐渐厌倦了虚构的欺骗性。”回忆会带入歧路，虚构会遗忘历史，“这是我吗”的疑问充满了寻找归宿却一无所有的尴尬，于是在矛盾的世界里，在冒险继续而以葬礼结尾的书写中，像奶奶最后说的那样，“这个女人，埋的就是她。”她是自己，是回忆里的自己，是1942年的自己，是被写进书里进入梦乡的自己，那口棺材终于被人踩了下去，“棺材已经下得够深，再说也不是那么倾斜。”

女工记

由 五行缺水没有评论
编号：S29·2210719·1766
作者：郑小琼 著
出版：花城出版社
版本：2012年12月第1版
定价：18.00元当当7.90元
ISBN：9787536066731
页数：268页
竹青、田建英、刘美丽、李娟、谢庆芳、兰爱群、伍春兰、阿蓉……这是一个个坐在流水线上消耗青春和梦想的女工们的名字，也是广东女诗人郑小琼《女工记》中一篇篇作品的标题。也曾在流水线上工作多年的女工的郑小琼，用七年时间的追踪和思考，感同身受地记下女工们的欢笑与眼泪、快乐与悲伤、希望和绝望。同时，这些诗文也让不曾亲历过流水线生活的人们，看见另一种“数量庞大、声音微弱、表情痛楚”的生活，看到工厂、流水线和铁棚屋，看到除了爱情、电子游戏、小资情调之外，青春还有拖欠工资、老板娘的白眼和工伤的血腥的方式……《女工记》曾获得第四届在场主义散文奖新锐奖。作者郑小琼，是来自四川南充的女工，在广东打工多年，做过流水线工人、业务员……由于对阅读和写作的热爱，她用诗歌，记录了她周围许多女工的命运，同时也是她自己的命运，她说：“我更愿倾听那些默默无闻者的声音。”

《女工记》：她只是一个小小的隐喻

她坐于卡座
流动的制品与时间交错 吞噬 这么快
老了 十年像水样流动……巨大的厌倦
在脑海中漂浮……多年来 她守着
螺丝 一颗 两颗 转动 向左 向右
将梦想与青春固定在某个制品
——《女工：被固定在卡座上的青春》

那是一个人：她，坐于某个卡座，有着“巨大的厌倦”，脑海中漂浮着一些东西，还会用手“揉了揉红肿的眼窝”。但是当“将自己/插在某个流动的制品间”，流动的是生产线，是商品，而她作为一个人早已老去，早已没有了梦想和青春，早已成为了车间里的一颗螺丝：“一颗 两颗 转动 向左 向右”，最后固定在卡座上，成为一个“物”。

《女工记》收录的第一首诗歌《女工：被固定在卡座上的青春》，无疑是郑小琼绘制的集体画像，当“她”成为一颗螺丝，当“她”被固定在卡座，“女工们”都走向了被异化的命运——郑小琼无疑在这种反讽中需要为她们正名。从最初以捡破烂的田建英为原型写作了关于女工的诗歌，郑小琼在感同身受中开始留以身边认识或不认识的女工，她当时计划花两年的时间完成对女工的调查，她接触的是各种工厂里的女工，她有意识租住在混乱的城中村，“每天都会碰到抢劫的、卖淫的、嫖娼的、做小贩的、补鞋的、收购废品的、做建筑工的、失业的、偷盗的、贩毒的……各种各样的人出没在我的周围，我也出没于他们其中。”“出没”的现实，是为了让她们不至于被湮没，而不被湮没的唯一办法是重新让她们变成一个个的“她”：“我知道自己需要努力深入到女工中，把这个‘们’换作她，一个有姓名的个体，只有深入到她们中，才会感受到在‘们’背后的个体命运和她们的个人经历。”她们原先被数字通缉，她们被公共语言简化，她们被归类、整理、淘汰、统计、省略、忽视，她们是“女工们”，但是她们被“们”所定义的世界中，也是不同的存在：她们是从乡村走向大城市的女工，她们是渴望爱情和幸福婚姻的女工，她们是被出轨的丈夫抛弃却隐忍着的女工，她们是出卖肉体、非正常死亡的女工，但更重要的是，她们都是真实的、唯一的、具体的个体，“我觉得自己要从人群中把这些女工掏出来，把她们变成一个个具体的人，她们是一个女儿、母亲、妻子……”

当两年的调查变成六年的搜集，郑小琼开始了《女工记》的写作，那些写在碎纸上的东西变成了清晰的记忆，变成了哀伤的故事，变成了“女工”的现实，更是变成了有具体名字女工的生活。她们是“你所有的希望是能找到一个好男人”的舒苗，是“寻找可以暗渡的陈仓”的张艾，是失去了三个手指“无法把握住生活的本相”的谢庆芳，但是在她们构筑的情感里，在郑小琼书写的文字中，在诗歌命名的名字里，她们真的可以成为独特的自己？真的可以挣脱“们”所定义的身份？真的可以变成女儿、母亲、妻子？当“她”被固定在卡座上的时候，其实每个人都成为了工业流水线上的物，都取消了自我的身份和属性，也都成为了被异化的存在。

郑小琼以还原的方式让她们回到自己原先的生活状态中，但是还原却是另一种异化。《手记1：朋友竹青》中，她说到了那个叫竹青的女工，她是一个对体制、国家充满了热忱的女人，对现实又充满了愤怒，当因为工厂不遵守《劳动法》而去投诉时，最后却是杳无音讯的结果，于是她开始抱怨法律，抱怨社会缺少正义。后来郑小琼得知竹青去了昆山，她的身份也不再是一名女工，而是台湾人的情妇，在偶然的交谈中，竹青所谈论的已经是汽车、房子、发财，“我与她，相隔在两个世界里。”郑小琼发出了这样的感慨，而竹青的人生观是：“对于现实，我们只有装着视而不见，这样才会快乐一点，何必让自己那么痛苦呢，反正，我们没有能力去改变这一切。”当竹青从一个富有正义感的女工变身为台湾老板的情妇，她面前的现实也成为“视而不见”的存在，这一种令人叹息的改变正是一种异化的写照，她们再也无法安全返回那个真实的自己，她们甚至开始了自我异化。

从乡村到城市，这是她们地理空间的改变，女工们最初希望的是带来命运的彻底改变，《延容》中的延容在“经济危机/日益佝偻下去的背影”下，“想起自己面对欠收 站在庄稼地的父亲”，但是她已经无能为力；《姚琳》担心的是丈夫“会不会/隔得太远而出轨”，远在故乡的孩子“越来越不听话 负担越来越重”；捡破烂的《田建英》“有时低下头 想念一下还留在川东的亲人”……故乡和城市在她们的心里还维系着某种关系，但是这种关系是脆弱的，已经越来越趋向于一种破裂：《兰爱群》的“血管里塞满了尘土与疼痛”，这个1994年出来打工2009年回家的女工，在东莞度过而来15年的光阴，回去对她来说是维系着最后的关系，“两个小孩已读完大学 新楼已建成/剩下疾病的躯体 回到故乡衰老”，最后等待她的是无挣扎的死亡，“死后 最好埋在屋后的桔树下……”而从1995年到2008年打工的伍春兰，在大朗毛织厂的缝盘机台上“织起了楼房 为儿子织起了媳妇”，却也把自己织进了死亡之中，“‘伍春兰/得癌症死了 多好的一个人 没想到就这样走了/她的好日子才开始呢……’舅娘在电话中对我说”；她们以死亡的方式回乡，而更多的人再也不想回去，“你一直笨拙地模仿城市的时尚/遮住来自乡村的血缘 你的口音/粗大的关节泄露你内心的秘密”，这是《杨霓》的写照，“尽管故乡只剩下一片虚无的风景/你开着红色的跑车 摸索时代分割的生活/那些破碎的 散乱的 我们都逃避的本身”这是《何娜》的态度。
郑小琼：把这个“们”换作她

回去死在故乡，回不去故乡，这些都是地理空间带来的异化，而对于女工来说，她们的爱情和婚姻也让她们走上了异化之路。《陈珊》是二十七岁的女工，“她渴望一场来自内心的/爱情”，而这种渴望来源于她对陈腐的婚姻的讨厌，最后渴望变成了一种赌注，“ 她在自我中迷失/二十七岁的年龄在乡间被喻为悲剧/从相亲到结婚 只有两个月”，最后她选择了婚后出逃；《李燕》2005年就还清了所有的债务，当生活慢慢趣好，2007年结婚十年的丈夫却有了外遇，于是她离开了打工的地方，2008年再婚，男方也是离异，2009年女儿出生，他们开始重建新房，养育小孩，“要有信心/选择新的开始 为未来留出蔚蓝的天空/为漂泊的灵魂寻找一小块安静的容器”；《黄清》逃离了贵州的深山，然后将爱与梦想“藏在内心最隐蔽处”，等待的是水滴后的“焕发重生”……不管是陈珊的出逃，还是李燕、黄清等待幸福的降临，至少她们还保存着对生活的希望，保存着爱和梦想，但是《郭英》却在爱情之路上彻底被沦落了，“去电子厂谈恋爱/骗女孩 最后送到发廊 桑拿房/成为最古老职业的一员”，她在爱情的火焰中上演着飞蛾样的人生。

从理想的爱情，到沦为桑拿女，女工们不仅在爱情上被异化，甚至在肉体的出卖中变成了一个商品。《胡志敏》生得漂亮，她在发廊、在酒店留下影子，但是二十三岁时死于醉酒，出卖肉体获得了钱，这些钱被寄回家里，被兄弟修建房子开铺面，但是，“她死了后 哥哥与弟弟连她的骨灰/也没带回家 不能埋在祖坟上/她是卖肉的 脏 会坏了家里的风水”；《侯瑜》的经历则完全将自己的肉体商品化，情人是建筑商老板、台湾人、香港人和小官僚，“整整六年/你与魔鬼交易 各取所需/有了工厂 商铺……成了体面的城市人/你不停地向你的同乡传授成功经验/她们成为二奶 情人……”这是侯瑜构筑的网，“我的生意全是来自网中”，但是这张网同样网住了她自己；就像《邓月婷》里所说，“卖身不仅仅/将肉体出售给男性 也可以把青春/出售给流水线或者工厂”……

女工具有女人的属性，她们应该是妻子，是女儿，是母亲，但是她们看不到爱情的光，看不到婚姻的幸福，甚至看不到自己人生的走向，像是被命运推向了只能挣扎的世界，于是，她们成了像《胡慧》一样的螺丝，“她只知拧紧 拧了三年螺丝 让她觉得/自己像一颗螺丝插入工业的黑洞/不断被拧紧”；成了像《何玲》一样的铁片，“她热爱打工 一天11小时的/劳作 在幽暗的五金厂 她将自己/打磨成锃亮的铁片 微亮却冷/可照亮她模糊不清的人生”；成了像《周细灵》一样被统计的数字，“身高一米四七 体重七十八斤/每天加班四小时 每月休息一天/一直整整工作了十一年 四十三岁”；而最为悲惨的是，她们成为物并像物一样带着伤病直至最后死去：《仇容》三十四岁，有过一次生育，但是却是畸形，并且早产、死亡，“原因是她/身体里有太多的毒素”，最后，“脚 心 肌肉 眼 血以及骨头和灵魂/在衰老 干枯 将伴随她一起死亡”；《崔俊贞》两个月前被工厂里的机器咬掉了，“残缺的/手指像无声的隐喻”，但让她更不明白的是，“为什么会被炒掉 ‘我把半截手指/留给了工厂 没有去法院告老板’”；《董卫平》一咳嗽，“呼吸也弥漫出一股/铁锈的味道”；而对于《旭容》来说，可怕的不是肉体的疼痛，而是来自社会的疾病，“她们不知/病根 从别人的城市回到自己的乡村/饱受疾病的折磨 默默死去 成为无声的部分”，这是工业时代的悲歌，“工业还是以自己的方式呈现虚荣的风景/社会还沉醉于无法诠释的繁荣”……还有因失恋精神异常而跳楼身亡的《细毛》，有“生育在厕所茫然无知的婴儿”的《阿艳》，有用农药结束了“空壳的躯体”的十九岁女孩《秋莲》，有在乡村忍受疾病和毒瘾而走向死亡的《易华》……在被戕害和自戕的命运中，她们谱写了关于女工的个体和时代悲歌。

所以在这个异化的世界里，她们的人生也变成了由数字、时间组成的速写。《杨红》十五岁辍学，被人拐到广东，十八岁被人贩子扔在门外，奄奄一息，后来遇到了爱情，嫁给了四十二岁的英德人，二十岁小孩出生，“瘦弱得如一只猫”，二十二岁，男人因为偷伐树木打架被判入狱十年，她回到东莞某个发廊出卖肉体，二十四岁和一个韶关人相爱，男人又因抢劫入狱，二十五岁她进入鞋厂，在流水线上上班，“ 她说着这些年的经历/没有悲伤 也没有兴奋/像手中的制品 没有表情”；《周红》17岁时在广东某个发廊上班，2001年21岁时已经堕了四次胎，“三次是跟你所谓的男友 另外一次不知是谁”，2003年私处发生疾病，2004年在湖南长沙107国道边某个小饭店“向来往的司机出售/肉体”，2005年结束风尘生活结婚，2006年回到番禺，2007年终于怀孕，但是，“最终习惯性流产 2008年再次宫外孕/它们终于击碎了你 2010年 在争吵与/打骂中结束了婚姻 你回到107国道的旅馆/半年后 不知所踪……”还有《王海燕》：“深圳三年 因为声名狼藉离开/东莞两年 因为声名狼藉离开/惠州一年 也将声名狼藉……”还有命运像小说的《杨琳》，第一次婚姻以离婚收场，第二次婚姻丈夫死于非命，“第三次婚姻 一个同龄的离婚者/第四次婚姻 六十岁的香港人/第五次婚姻 一个比你小十岁的年轻人”……

她们有名字，有自己的故事，有不屈和抗争，有妥协和迷失，但是在郑小琼的书写中，她们都是应该被定义的人，都是具体的存在，这是让她们摆脱物的异化的一种命名方式，但是当她们依然无法抗拒命运的残酷，无法走出异化的现实，当她们依然在数字、时间中被归档，她们是不是如《刘建红》一样是“有名的无名者”？“她上班 下班 逛街 如果再过几年就要/恋爱 结婚 生子 平淡的日子在她的身体/有一种古老的平静 庞大的城市与工厂里/她从来都是无名”。而郑小琼也书写了那些真正的“无名者”，她们是“贵州女孩”，“人性与人生/像她手指下的弹弓 螺丝 被紧紧加固在/时代的机器上 律法被官僚们的筷子夹住/裹在二奶的乳房之间 剩下幽怨的同情/不能说服这奔流不息的流水线”；她们是“凉州童工”，“有时她黝黑的脸/会对她的同伴露出鄙视的神色/她指着另一个比她更瘦弱的女孩说/‘她比我还小 夜里要陪男人睡觉’”；她们是“中年妓女”，“她们坐在门口/织毛衣 聊天 打量来去匆匆的男人/她们的眼影 胭脂掩饰不了她们的年龄/三十多岁或者更大 在混杂的城中村/她们谈论她们的皮肉生意与客人”；她们是“蜷缩在屋檐的角落”的“疯女”，是“讨 成为她在这世界对话的方式”的“乞讨的母亲”，是“麻木的四肢 起伏不定的呼吸”的“三十七岁的女工”，是“剩下皮囊/肢体 动作 面目模糊 一张张/无辜的脸孔”的“跪着的讨薪者”……

她们是她们，是她和她和她组成的“她们”，更是被工厂、老板、社会排斥的“她们”，《无名者》就是那个19岁的陕西女孩，“被老板养的狼狗咬死 工厂结论却是/死于心脏病 赔款若干”，这是一个去名字化的案子，当名字被他们涂抹和篡改，无名的她在四千人的工厂，在几十个不同的部门，“只是一个/小小的隐喻”——这是女工不被书写的命运，这是女工被戕害的人生，这是女工无处言说的悲剧——当“无名者”再次成为“她们”的身份，郑小琼反讽地给出了“女工：忍耐的中国乡村心”的集体标签：

你的生活有着乡间朴素的传统
却无法相信现代的法律 维权或者官司
都在想象之外 在命中注定的叹息背后
家庭 亲情 爱与肉体也被钉进工业时代收藏
散落在不同的角落 肺与血液间的疾病
身体里的虚弱 跟废旧的机台 加班
欠薪 它们黑色的阴影带给你的伤害
这一切 都让你用一颗中国乡村心忍耐……

这是谁的悲哀？这是谁的迷失？女工们的“小小隐喻”在有名的还原、无名的悲剧中依然走向了“们”的存在，而郑小琼六年的努力，几十首的诗歌看见的依然是一个她们被湮没的现实，但至少有人为她们留下了名字，为她们喊出了声音，也许这才值得留下另一个名字：郑小琼：1980年生于四川 南下广东打工多年，并写诗，作品曾刊发在《独立》、《活塞》、《人民文学》、《诗刊》等报刊，诗歌散文多次获奖，并译战多种文字；出版诗集数部，现居广东。

夜之加斯帕尔

由 五行缺水没有评论
编号：S37·2210719·1765
作者：【法】阿洛伊修斯·贝尔特朗 著
出版：华东师范大学出版社
版本：2016年12月第1版
定价：36.00元当当15.70元
ISBN：9787567554535
页数：204页
“求求你别捉弄我了，告诉我夜之加斯帕尔先生在哪儿吧。”“假使他不在别处，那他就在地狱里。”《夜之加斯帕尔》为“法国散文诗之父”贝尔特朗的代表作，1828年赴巴黎时就筹备出版《夜之加斯帕尔》，但直到1841年4月29日去世都未能如愿。就艺术风格而言，贝尔特朗的散文诗常常庄谐兼并，或寓庄于谐，或寓谐于庄，读者往往可在他的作品中找到暗含的俏皮、幽默，这是突破当时浪漫主义诗作的地方。从题材内容看，书中充满了黑夜、妖魔、鬼怪、幻梦、巫术、仙女等描写，明与暗、梦与真、情与理、虚与实、生与死、古与今糅合在一起，迷离惝恍，一反浪漫派作家那种江河直下式的抒发。本书是全译本，按帕约出版社1925 年的版本和伽利玛出版社1988 年的版本比照核对译出。波德莱尔说：“我翻阅了至少二十遍阿洛伊修斯·贝尔特朗著名的《夜之加斯帕尔》，冒出一个作类似尝试来描述现代生活的想法。”诗人马拉美则将其看成是自己的“兄长之一”。

《夜之加斯帕尔》：吟游诗人的野蔷薇行将凋谢

——“魔鬼呢？”
——“它并不存在。”
——“艺术呢？”
——“它是存在的。”
——“可是哪儿呢？”
——“在上帝的体内！”

雅克林娜扬起了手臂，雅克林娜用手中的锤子击打，雅克林娜配备了剪刀，雅克林娜修剪尚在襁褓中的婴儿，暴力在持续，死亡在发生，成群停放在教堂哥特式地下墓室的干尸应声而至，一支大蜡烛远远照亮了圣洗堂，这一切的声响和行动，是这个肮脏的丑女人回答关于魔鬼和艺术的问题，而提出这个问题的人就是“夜之加斯帕尔”——为什么在哥特式建筑看见那个畸形怪人的时候，加斯帕尔会思考艺术中的魔鬼，或魔鬼中的艺术？

畸形怪人具有的是“被打入地狱的罪人的可怕形象”，他痛不欲生，他吐着舌头咬着牙齿，他搓扭着双手，他发出了可怕的笑声。畸形怪人是罪人，是被打入地狱的罪人，当加斯帕尔在角落里看到他，他当然会把这次奇遇看成是魔鬼对艺术的启示：“我想：既然上帝和爱情是艺术的首要条件，在艺术中也就是感情，——那么撒旦可能是第二个条件，在艺术中便是思想。——是魔鬼建造了科隆大教堂，可不是吗？”上帝和爱情首先出现在艺术中，加斯帕尔是在故纸堆里发现了那本小书，书是用巴洛克语言写成，书题饰以飞龙的纹章，燕尾旗上写着两个字：Gott-Liebe——这便是“上帝-爱情”。这是关于艺术打开的第一个进口，加斯帕尔认为自己的痛苦收获便是艺术上称为情感的东西，“我爱过，我祈祷过！Gott-Liebe，上帝与爱情！”但是这只是一个进口，而不是对于艺术发现的结束。

从对“上帝-爱情”的爱过和祈祷过开始，加斯帕尔认为，真正的艺术来自于思想，所以他开始在自然中寻找艺术的补足物，开始考察自然的美，的确，在自然世界里，有着寂静的树林，饮水的鸟儿、采山楂的蜜蜂、落下来打破叶子的橡实都是寂静自然的一部分，而寂静的自然也组成了关于艺术之思想的一部分，而在加斯帕尔看来，艺术之思想构成了“上帝-爱情”最重要的内容。而在对自然考察过后，加斯帕尔认为艺术还处于“未成形状态”，所以他开始研究人类的建筑，哥特式建筑便是他研究的对象，正因为如此，他在建筑的角落里看到了畸形怪人，从畸形怪人的形象中发现了艺术在感情之外的“第二个条件”，也就是被魔鬼主宰的思想，魔鬼甚至建造了科隆大教堂——加斯帕尔一直认为，魔鬼也是存在的，圣奥古斯坦笔下就确认了魔鬼的体貌特性：它属于动物类，“理性通达，心灵平平，躯体轻飘，长生不死。”

进入教堂，看见建筑，寻找魔鬼，加斯帕尔沿着艺术之思想的道路前进，而雅克林娜的出现，以及她所制造的声音和死亡，又成为了被魔鬼主宰的艺术思想的一部分，而加斯帕尔无疑在寻找并发现魔鬼的过程中成为了可怕思想的一部分——即使他在阳光中醒来，发现遇见畸形怪人和雅克林娜只是一个梦，即使确信魔鬼其实并不存在，但是对于艺术之“上帝-爱情”产生了怀疑，也对那本在故纸堆里注解了感情的书产生了怀疑，当然最重要的是他解构了自己对于艺术的探寻：艺术是存在的，而且和上帝有关，但是“在上帝体内”的艺术已经不再是一种独立的存在，“我们那些转瞬即逝的作品，哪怕是最出色、最成功、最光辉的，那也只是不值得一提的赝品，无非是他不朽之作的微末部分已逝的光芒。”人是上帝的模仿者，作品是上帝的赝品，尽管加斯帕尔认为：“任何独创性都是一只鹰雏，它只有在西奈电闪雷鸣的壮丽高空中才能破壳翱翔。”但是他实际上已经泯灭了对艺术探寻的希望，甚至对上帝这个造物主产生了失望，或者更为极端的是，他所说的上帝已经变成了魔鬼。

加斯帕尔把自己寻找艺术之思想的过程看成是一场梦，而他却又对别人讲述了这个梦，这个别人正是名为“贝尔特朗”的人，他们是在“火枪”公园里相遇的，对加斯帕尔的出现、他发现那本在故纸堆里的书，走进哥特式建筑，遇见畸形怪人，看到雅克林娜唤醒干尸等过程，贝尔特朗都记述了下来，从对话者、倾听者到记录者、阅读者，这里便发生了一种主体的转移，便进行了作者的置换——加斯帕尔不再是那个梦，那次奇遇，那种发现，以及那次失望的主角，贝尔特朗代替了他的这个位置，而且在“火枪”公园发生的奇遇正是加斯帕尔的“翻版”：贝尔特朗在公园僻静处坐下，就像加斯帕尔在哥特式角落经过；贝尔特朗发现了可怜的加斯帕尔，就如加斯帕尔遇见了畸形怪人；加斯帕尔的外形是“一副贫困和受苦的模样”，“他的礼服破损不堪，钮扣一直扣至下颌；毡帽七扭八歪，从来没有刷过；长长的头发有如垂柳，梳得活像荆棘丛；双手瘦削，形似枯骨；面目狡狯、诡诈，且有病容；长着一副拿萨勒人的胡须，衬出脸颊的尖长。”就像畸形怪人是被打入地狱的罪人……

这是主体的移植，这是作者的替换，这也是魔鬼的同谋，加斯帕尔看到了艺术之思想在魔鬼那里，贝尔特朗得到了加斯帕尔送给他的“魔书”，加斯帕尔发现了艺术作品是上帝制造的赝品，贝尔特朗也认识到了艺术之沦落。而当第二天贝尔特朗去“火枪”公园想将那本《夜之加斯帕尔：伦勃朗与卡洛式的奇想》还给加斯帕尔的时候，他已经消失了，而问及公园里的那些人，他们竟然告诉贝尔特朗：“假使他不在别处，那他就在地狱里。”在那一刻贝尔特朗才知道，昨晚出现在公园里述说起“上帝-爱情”的艺术和艺术思想之魔鬼的加斯帕尔其实就是魔鬼。

一个关于文本的嵌套结构在某种同一性中被展开了，但是无论是加斯帕尔认识了艺术思想中的魔鬼，还是贝尔特朗在“魔书”中把加斯帕尔看成是魔鬼，这并不是艺术的迷失，相反，它开启了关于艺术、关于诗歌、关于原创的另一扇门，加斯帕尔在寻找艺术的真谛，他认为艺术“就是十九世纪的点金石”，他考察自然中的艺术，他渴望如在电闪雷鸣中破壳翱翔的雏鹰那样的独创性艺术，为的就是找到诗人存在的意义，““我的嘴唇试吹过多少乐器然后才找到清纯而富有表现力的音调，我在画布上磨秃了多少支画笔然后才看到半明半暗的朦胧的黎明。稿中记录了各种各样也许新的谐调与运色的方法，这是熬夜苦作的唯一成果也是唯一酬报。”而这一切的努力就是为了得到艺术的永恒意义——无疑，加斯帕尔的“魔鬼情结”是对于现实的一种无奈，就像他对贝尔特朗所说：“这一切都表明有两个第戎：——一个是今天的第戎，另一个是昨天的第戎。”昨日的第戎已没，所以那些教士、骑士、施主都成了教堂哥特式地下墓室里的干尸，他们被雅克林娜锤子敲击的声音唤醒，但是已经成为了干尸的他们看见的是今天的第戎，“第戎站立起来；它起立，行走，奔跑！”只不过是干尸，“全都列队拥到两翼是圣婴马槽的光彩耀目的祭坛”。所以加斯帕尔内心有着一种强烈的复古思想，而他将那本《夜之加斯帕尔：伦勃朗与卡洛式的奇想》交给贝尔特朗而消失，用意是明显的，那就是让贝尔特朗重新去发现艺术，发现诗歌，发现美，因为在贝尔特朗心里，对着第戎有着同样丰富的情感，“我爱第戎，像孩子爱喂奶的乳母，像诗人爱撩起情思的姑娘。——童年与诗歌！前者是那么短促，后者是那么虚幻！童年是只蝴蝶，匆匆地在青春的火焰中焚烧自己洁白的双翅；诗歌好比是杏树：花吐芳香，而果实苦涩。”

所以从加斯帕尔到贝尔特朗，从现在的第戎到过去的第戎，从魔鬼主宰的艺术到“上帝-爱情”的艺术，《夜之加斯帕尔：伦勃朗与卡洛式的奇想》就是一本背负着从魔鬼世界重建艺术世界的使命的作品，而艺术的丰富、多元意义就表现在这本书的书名中，加斯帕尔在《序言》中说：艺术就如一枚像章，它呈现着两面性，一面酷似伦勃朗，他是白胡子的哲学家，他沉浸于思考和祷告之中，“独自与美、科学、智慧、爱情的精灵交谈，为探求自然的神秘象征意义而日渐憔悴。”另一面则是卡洛，他是一个放浪形骸、夸夸其谈的士兵，“在广场上招摇，在酒馆里闹嚷，抚弄波希米亚人的姑娘，凭长剑与火枪起誓；唯一操心的事情，是把小胡子梳理得油光可鉴。”艺术是思想和激情，是理性和感性，是沉稳和冒失，是内部和外部，是大街和书斋，“本书的作者正是从这样两面性的角度来观察艺术的，但是他不走极端。”

打开书，为的是发现艺术的丰富性，探寻艺术的多元性，思考艺术的两面性，而其实在《夜之加斯帕尔》里，艺术呈现出的是上帝和魔鬼的两面性，甚至不仅仅是艺术，在过去和现在、表象和内在交错中，加斯帕尔在《夜之加斯帕尔》中描绘了教士、骑士、施主如何变成干尸的过程，他以魔鬼的邪恶笔法直击信仰、人性、道德——从荷兰的佛拉芒派到古老巴黎，从西班牙到意大利，从编年故事到短诗集，世界中存在的虚伪、丑陋、邪恶、暴力、阴谋和亵渎，是如何让这个世界充满魔鬼的思想，是如何让上帝制造艺术的赝品，是如何编织死亡——昨天的第戎如何变成今天的第戎？

《佛拉芒派》里的瓦匠克尼帕费尔曾经读到过哥特体的诗句，曾经爬到高高的云空里唱歌，曾经俯视着三十座教堂连成城市，但是他在入夜十分分明看见了地平线上被军人焚烧的村庄，“火光像彗星从蓝天上划过那样闪耀。”只不过有人留着尖胡须，大学士埃莱博丹便认为这是一种渎神行为，“打死这腓力斯人！”成为一种歧视和暴力，于是在三十名持戟的士兵面前，有人从窗口纵身跳进了莱茵河里；由于一连串的机遇和战争，本笃会修道院院长腰包里的两千元的一半跳到步兵上尉的钱包里，那金币还带着屁的温热；这里的哈勒姆是一幅田园风俗画，但是女侍的窗前却挂着死去的野雉；郁金香被长者看成是骄奢淫荡的象征；弹奏出美妙音乐的冈巴古提琴“琴弦断了”……于是大家“赴巫魔夜会”，每个人用死人的前臂骨作勺子，盘碟里散发着春天墓穴的气味，粗野的士兵恶狠狠将魔术书摊到在桌子上，“男女巫师已经从烟囱冲天而去，有的骑上扫帚，有的骑上火钳，而马利巴则骑上平底锅的把柄。”

在“古老巴黎”也一样，两名犹太人被人驱赶，“痛痛快快地打！痛痛快快地打！犹太人只许在白天活动，黑夜是流氓无赖的天地！”钟声敲击发出的是破裂声；杀了人的家茶馆、巡逻士兵和夜间的乞丐在一起，他们谈论着自己“火枪的光辉业绩”；修士们赞颂上帝痛斥魔鬼，骑士却和“香肩是一丛百合和玫瑰”的妇人在一起，剑尖竟刺伤了他随身男仆的眼睛；连宫苑里的两条狗堵在哦打架，“娘娘，两狗打架是因为一头坚持认为您是世界上最美丽、最贤惠、最伟大的王妃，而另一头却反对。”巴黎是古老的，这古老却是一种迷失，“珍本收藏家”有一部给老鼠咬了边缘的手稿，收藏家说：“我猜想手稿的作者生活在路易十二时代末期，这位君主有着令人传诵的善良的好名声。”但是书中提到的不是法兰西贵族夏托维厄，而是夏托纳夫，“那有什么要紧！夏托纳夫与夏托维厄其中的‘夏托’完全一样，况且，‘新桥’也应当更名。”

这是对历史的命名，这命名是不是一次篡改？而在《夜及夜之魅力》中，“夜和孤独满布鬼怪。”那里有“紧随呼啸而逃的灵魂，像一根纺锤那样滚动，连同纱杆上的白色纱线”的侏儒，有打了老婆只能回到自己又乱又脏窝里的麻风病患者，有在雷电轰鸣中晕倒死去、“巫书在黑暗的钟楼内像火把那样燃烧”的十二名巫士……夜和孤独变成了鬼怪，即使在镶嵌着耶稣受难图的十字架的房间里，也充满了鬼怪，它们是凶龙和妖怪，它们就是神甫斯卡博：斯卡博咬我的脖子，把在火炉里烧红的铁手指塞进伤口；斯卡博提供了蛇皮金斑细带的裹尸布，把我变成了木乃伊，并对我说：“我会将你直挺挺地靠在墙上，你可以从容随意地细听孩子们在地狱边缘的哭声。”斯卡博把金币撒落在屋顶上，那只不过是假钱，让疯子在冷清的城市游荡，“一只眼睛仰望月亮，而另一只眼睛，已失去了眼珠！”《编年故事》里充满着各种阴谋，侏儒打开了卢浮宫的暗门，却说是主上的意思，而主上早已经死去；骑兵进入了布鲁日，伯爵在《圣经》中起誓：“非要把野猪窝的红野猪消灭不可。”但是自卫队队长被送上了绞刑架；1412年的行猎中，拔出长剑的勒尼奥刺向了他的堂兄于贝尔，“但愿于贝尔的灵魂升上天堂，他是莫日隆的领主，惨遭杀害于1412年7月13日；但愿勒尼奥的灵魂被打入地狱，他是娄贝芬的领主，是前者的堂兄弟，杀人犯！阿门。”而在《西班牙和意大利》中，西班牙是那个事件纷繁、刀剑交击、实行火刑的国度，意大利的罗马是“警察比市民多，修士比警察多”的城市……

就像民谚“夜间的猫都是灰色的”一样，无论在时间意义上，还是在空间维度里，一切都是邪恶，一切都是阴谋，一切也都是亵渎。而这一切指向的是人类本身的沉沦，致A·德·拉图尔先生的《第二个人》明显表现出信仰的迷失，“地狱！——地狱与天堂！——绝望的哀号！欢乐的呼唤！——永远受罚者的渎神叫喊！上帝选民的歌颂之声！死者的亡灵有如被魔鬼连根拔起的山中橡树！死者的亡灵酷似天使摘下的谷间的花朵！”因为人类没有担当起创造的职责，因为人类沉睡在墓床上，因为人类被死神封住了嘴巴，“大天使吹起号角，从深渊传到深渊，此时苍天、大地、太阳，万物都一齐崩塌下来，响起巨大的轰隆声，造成广大的废墟；只因没有了人类这块创造基石啊！”

“第二个人”像是一种召唤，但是这召唤似乎是无力的，“孩子们，骑士只存在于书本之中。”这是《老祖母向小孙子讲的故事》，也是加斯帕尔写在《夜之加斯帕尔》里的故事，当然更是贝尔特朗作为读者又成为作者书写的故事，当过去的第戎已没，当骑士只在书中，加斯帕尔在魔鬼缠身的故事里寻找艺术的思想意义，“皇帝向自己的将领传圣旨，教皇对教徒们下谕诏，疯子却在写书。”自己是疯子，写出的是贫乏的书页，留下的是卑微之作，但是当加斯帕尔也成为“魔鬼”的一部分，留下的这本书便成为贝尔特朗寻找的另一种希望，在“ 致夏尔·诺迪埃先生”中说：“吟游诗人的野蔷薇行将凋谢，而每年春天的桂竹香总是在城堡与修道院的哥特式窗前盛放鲜花。”这是加斯帕尔的最后希望，也是贝尔特朗的坚守，因为就在“火枪”公园里，贝尔特朗就说过：“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱，那么，就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”

书被写出来，书被印出来，书拥有作者，书更拥有读者，这是加斯帕尔和贝尔特朗作为同谋者的希望，吟游诗人的野蔷薇在行将凋谢时终于开放。但是，正如加斯帕尔注解了艺术作品只是造物主的赝品一样，那只雏鹰似乎被电闪雷鸣击倒了，那个在加斯帕尔和贝尔特朗世界里不断呼唤的“维克多·雨果”就如那闪电——书里有“致维克多·雨果先生”，“那时，纵使古本珍藏家竟然找出这本发霉的虫蛀的小书，他读的是第一页上你那光辉的名字，而你的大名也不能令我的名字从遗忘中挣脱出来。”雨果的光辉名字会让这本疯子写成的书不被遗忘；《摘自作者的文件夹》的散篇里，最多引用的是维克多·雨果的诗文……但是维克多·雨果只是被引用，只是顾自散发着光芒，他没有走进加斯帕尔的世界，也没有走进贝尔特朗的故事——当贝尔特朗1841年4月29日辞世的时候，他没有亲见自己的书出版，没有得到维克多·雨果的回应。

从1828年至1842年，一本短短的诗集，竟折腾了十四年之久！而出版之前贝尔特朗已经去世，他的命运或者正像他引用维克多·雨果的那句诗：“可怜的鸟儿，愿苍天为它赐福吧！”而这在现实中发生的故事在《夜之加斯帕尔》似乎早就有了预言：加斯帕尔没有出现在“火枪”公园，没有取走自己的书，他已经变成了人们传说中的“魔鬼”，是贝尔特朗看到了加斯帕尔这本书的真正价值，“如果夜之加斯帕尔先生果真在地狱，那么，就让他受煎熬好了。我去把他的书印出来。”而现在，贝尔特朗没有在有生之年看到自己的作品出版，但是写者留其名便是一种永恒的镌刻，“于是他只满足于给自己的作品署上名字。”

五大颂歌

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2210719·1764
作者：【法】保尔·克洛岱尔 著
出版：人民文学出版社
版本：2019年10月第1版
定价：58.00元当当25.40元
ISBN：9787020153398
页数：264页
“我感觉到了它，精神不停地被带到众水之上……”克洛岱尔继承了兰波的灵性精神和散文诗形式，并借助东方的材料，创作出这部代表诗集。克洛岱尔的作品以东方的异国情调和大气磅礴的笔触著称，他的诗歌大多采用长短句自由组合的形式，不被固定的诗韵和格律所束缚。长诗《五大颂歌》正是如此，克洛岱尔利用语言内部的音乐性和律动感，分别五次引领读者走进他的世界，在这里，西方的古典神话、宗教信仰与中国的山川大地、人间百态相互交织，诗人则在这一系列的碰撞冲突中为生命求解。然而，《五大颂歌》所展现的野心常常使读者望而生畏，以至于克洛岱尔不得不在几首颂歌的开头写下一段“梗概”，期待人们可以拨开复杂意象的丛林，欣赏开阔的风景。让·格罗斯让评价说：“克洛岱尔和兰波是仅有不多的几个把东方的法语拿来作为其艺术的原始材料的诗人，先前并没有进入文学范畴的这一语言，现在却将其精华放到了一种密集而又激烈的话语之中。”

《五大颂歌》：在场的万事万物发生在它之中

万事万物都停息下来，万事万物都消耗在它的果实中，
任何的种子都在它所长成的种子中得到评判。
——《向新世纪致敬的圣歌》

种子在成长，种子构成生命，种子走向死亡，但是种子在种子中得到评判——种子在种子中，种子成为自我，当万事万物都停息下来，当万事万物都消耗在它的果实里，还有什么需要越过死神的门槛，还有什么需要得到成长的养料？还有什么需要救世主的庇蔽？

《圣经》上说：“乌鸦也不种，也不收，又没有仓，又没有库，神尚且养活它。你们比飞鸟是何等地贵重呢！”《圣经》上也说：“你想，百合花怎么长起来？它也不劳苦，也不纺线。然而我告诉你们：就是所罗门极荣华的时候，他所穿戴的，还不如这花一朵呢！”这是“原野里的百合与天空中的飞鸟”，克尔凯郭尔说，我们要学会沉默，学会顺从，学会快乐，因为“原野里的百合与天空中的飞鸟”是作为导师而存在的，而导师之存在，它们通向的是上帝之路。很明显，克尔凯郭尔通过百合与飞鸟的媒介建立的是人和上帝之间的一致性，而在克洛岱尔“向新世纪致敬的圣歌”里，乌鸦在谷仓里“既不耕耘也不收获”，从不心烦于喝的和吃的东西，田野中的百合也不劳苦也不纺线，“它们远比荣华至极的所罗门还要更美”，作为万事万物之一种，它们“都停息下来”，它们“都消耗在它的果实里”，它们的种子“都在它所成长的种子中得到评判”。

“向新世界致敬的圣歌”在吟唱，那时的弥撒已经完毕，那时谢主恩已经告终，致敬的人在天主之名中前行于平和中，“走向敞开的大门”。敞开的大门通向何处？或者是离开所居住的篷帐，或者走在“满是绊脚的野草与遍地障碍的荒漠老路上”，以天主之名的行走，是为了得到更多的庇护？但是克洛岱尔说，这是艰难的事，因为这就是自寻烦恼，这就是“骗得了镜子”，甚至是自我折磨，甚至是自我折磨之后的自我激愤——何不像乌鸦和百合一样，让种子在种子里评判，让万事万物都消耗在果实里？种子成为种子，万事万物成为万事万物，这才是生命本身，这才是肉身的渴求，“而生命远胜过面包，肉身远胜过衣服。/——我与苍穹底下的一切存在物和平共处！”即使死亡的日子到来，即使死亡之后越过门槛，和存在物和平共处中，在我身后的青草就可以生长，“一代代人站立起来，跟随在我的身后。”因为圣父是永恒的，圣子是永恒的，圣灵是永恒的，它们构成的“唯一永恒的主”，“圣父是孕育者，圣子受孕育并活着，/而圣灵既非孕育者也非受孕者，但源自于圣父与圣子。”

三位一体，重要的是“一体”的形，一体的本，一体的永恒，万事万物在种子中评判种子，万事万物在停息中消耗在果实里，万事万物就像圣灵一样，“既非孕育者也非受孕者”，它是圣父，是圣子，是自身——克洛岱尔在1907年唱出了《向新世纪致敬的圣歌》，在万事万物中构建了圣灵般的存在，当它们在“我的身后”成长起来站立起来并跟随在我的身后，在三者永恒中，是不是作为诗人的“我”也成为万物的一部分，是不是唱出“圣歌”的我也是源自于圣父与圣子的圣灵？种子在种子中的圣歌体系之建立，或许在克洛岱尔的《五大颂歌》中能找出一种结构性的存在线索。

克洛岱尔首先把颂歌献给缪斯，“九位缪斯！对我而言，无一多余！”她们是克利俄、塔利亚、埃拉托、欧忒耳珀、波林尼亚、卡利俄佩、忒耳西科瑞、乌拉尼亚和墨尔波墨涅，她们是高大的处女，她们是“一系列言辞雄辩的姐妹”，她们是诗句母亲，是“活着的女人们的导线”，是诗行中的语法学家。作为缪斯女神，她们之存在对于诗人来说，又意味着什么？而诗人又想要在颂歌中看见什么？她们是言辞雄辩的姐妹，她们是语句面母亲，她们是诗行的语法学家，对于诗人来说，在他在“饱含着清晰可闻的爆炸”中，震荡了整个生命的黑色喧哗，打开的是自身的通道，传出的是自身的气息，于是“蠢蠢欲动的九进制一声叫喊”发出——诗人想要的是将进入灵魂的东西，那种东西不是“像钉钉子一般”的由字母构成，“而是留在纸上的空白”，“空白”便是克洛岱尔诗学中最重要的形象之一，晚年的《即兴回忆录》中说。诗人的目的就是潜入到“被定义之词的深层，去发现取之不竭之意”，字母是“被定义之词”，入钉子一般被钉下，而留在纸上的空白便是“取之不竭之意”。

取之不竭之意的空白，不需要商议任何计划，不需要像筑巢的老鹰般的技艺，当然诗行中也“不带丝毫的奴性”，不寻找道路，不寻找中心，“一节一节地衡量吧，要明白在这孤立的两者之间包含的空间！”这包含的空间便是允许的“空白”，便是存在的“空白”，甚至就是空白本身，所以诗人的灵魂里要“调整乌有的诗行”，“而人们见不到别的，只看到一阵光彩夺目的翅膀旋动，浪沫飞溅！”所以要在脑子和鼻孔之间，打开喘气的通道，让那“类似于气味酸涩意识的概念”畅通；所以要打开系心灵，“吸足空气至浑身骨髓的深处”——“空白”就是不要让我知道我所说的话，就是让我在我的运动中被消灭，而这个被发现的“空白”的秘密，最重要的是成为万物：“我发现了秘密；我知道怎么说；假如我愿意，我还会对你说/万物都想说的话。”诗人不要知道自己所说的话，却让被人知道万物都想说的话，在“我”和“你”以及万物之间构筑的“空白”意象就是“寂静中的启蒙”，就是“取之不尽用之不竭的活生生的典礼”，就是用诗歌、粮食和水果来填满，“我把这一使命留给大地；我重又逃向开放而又空旷的空间”，而回到缪斯女神的世界，“我”变成孤零零的存在，但是感觉到“她的手在我的手上”，“一声回答在你的眼中！一声回答和一个问题全都在你的眼中！”甚至回答就是问题本身，因为万物想说的话都在万物中说出。

万事万物的话通过缪斯女神而被说出，这是一个建立“空白”的过程，但这似乎只是其中一部分，而在“颂歌二”的“精神与水”中，克洛岱尔以“万事万物都被渗入”的方式构建了进来的诗行。1906年的克洛岱尔在北京，一种远离故土的存在，“诗人囚禁在北京的城墙内，梦想着大海”，所以诗人“我居住在一座金盏花颜色的宫殿附近，在遮掩住一个破败宝座的众多屋顶之树中，/在一个古老帝国的基本瓦砾中。”这里远离自由而又纯洁的大海，这里只有黄色之土，水和土构成了一种隔阂，“这里，汇聚了脏腻的运河，破旧的道路，毛驴与骆驼的小道，/土地的皇帝在此留下他的航迹，朝向有用的上天高举起双手，祈求风调雨顺的好天气。”所以在“梗概”中克洛岱尔说：“奔向绝对之主的冲动，唯有他才能把我们从偶然中解放出来。但在此生中，我们注定与他相分隔。”奔向照绝对之主动，就是奔向水，奔向大海，奔向水无限和解放，奔向精神，“我们通过这流动的元素跟他连接在一起，精神或水，万事万物都被它渗入。永恒的幻象在过渡性的创造中。”

让万事万物被它渗入，这是让“精神和水”成为一种沟通。主从一开始就分开了上层的水和下层的水，似乎就是分开了水和土地，分开了母体和孩子，而对主的颂歌就是要连接着上层的水和下层的水，连接母体和孩子——当中国的皇帝高举双手朝向天，祈求风调雨顺，就是祈求主的连接。但是这种渗入作为主的安排，“ 我至少还在外面”，即使自由，“你们那残忍的安排于我又有何关系？”所以克洛岱尔将这种沟通变成“元素本身”的万物观，“您的源泉根本就算不上是源泉。元素本身！”“母亲”一词在发音上接近“大海”，大海作为精神上的母亲，完成了一种词源上的同构，“我要说，我需要的，是母亲！”回到元素本身，上层之水就是下层之水，水手是水手，鱼儿是鱼儿，“而是事物本身”，是水本身，是元素本身，“永远前来重新找到水，/构成唯一的一滴。”

水之存在，精神之存在，就是我，“我才是精神！如同水/从水中，精神认出了精神”。但是另一个维度来说，我作为人，我和万物在对象意义上存在，“我是主人，/我在世界中，我四处运用我的知识。”只有将我也当成万物，那么精神才能真正认出精神，“我认识万事万物，万事万物在我心中也彼此认识。”这是一个“我”从主客体的关系到同一性关系的构建，是从万事万物的渗入到万事万物的本身，再到万事万物被说出而被构建，“万物中的精神释放出水，放光并澄清。请求主成为自身，从致命的黑暗中流出。水能净化，当它听从主的召唤喷涌而出，正是这些眼泪从一颗忏悔的心中流出。”诗人的使命就是“给万物带来其释放”，就是建立起关系，最后是“请把我从我的自身中解放出来，请把生命物从其境况中解放出来”。
保尔·克洛岱尔：诗是“留在纸上的空白”

但是，在这个过程中，“我”和主之间依然是需要一种沟通的媒介，依然存在于“上层的水和下层的水”的隔离中，依然是孕育和被孕育、创造和被创造之间的关系，“无论我的脑袋转向哪里/我都凝望着世间创造物的巨大八度音！”所以“精神和水”的颂词需要将诗人和主之间的那道隔阂拆除，如水一样自由地连接，这便是诗人所寻找的“在场”：“任何生命物，由于它是/永恒之世的一件作品，正因如此它会表达出心声。/它在场，而在场的万事万物发生在它之中。”在场，就是永恒，就是不死，就是在死中完成死，在灭绝中完成不朽，在发生的万物中发生，而这就是水的精神，“可分的水衡量着人/不失其身为液态的本质/而且至纯至净，万物皆能从中反映出自身。”

从“万事万物的话”通过缪斯而被说出，到“万事万物”如水一般反映出自身，克洛岱尔的两大颂歌指向的是万物的言说和万物的生成，而在颂歌三“尊主颂”中，在对主献上感恩的赞歌中，诗人的目的是为了“解脱偶像”——这偶像是诗人自己制造的偶像，也是诗人把主看成是偶像，所以在诗人的世界里，心灵赞美我主，让我主将自己从偶像中解救出来，也成了一种偶像的束缚，它是书本中的概念，它是仆役中的位置，它是文本中的神，“因为死亡的形象产生死亡，而对生命的模仿/产生生命，而我主的幻象则孕育永恒的生命。”所以这一尊主的颂歌里，诗人需要的是主对自己的真正解救：“您看到这片土地，它就是您纯真的创造。快把它从不忠诚者，从不纯洁者，从亚摩利人的桎梏下解救出来！它就是为了您而不是为了他而造出来的。/通过我的嘴，用它应该赋予您的这一赞美把它解救出来，就如同异教的心灵在洗礼之后萎靡不振，就让它从四面八方来接受权威与福音吧！”解救的深层涵义便是在拥抱诗歌使命中，让万物寻找到主，“在阳光和烟雾中，/你将向那来临的昏暗一代人，/显现出光芒，解释各民族的命运，还有您对以色列人民的拯救，/就按照您曾经有一次对大卫王给出的许诺，您记得您的仁慈，/按照您对我们的父辈说出的话语，对亚伯拉罕，对他所有世纪中的后代。但愿如此！”

“在万物之中找到主”，找寻和解救，是无限靠近主敬虔于主，而在诗意世界里，诗人又该如何在诗歌中找到主的万物？颂歌四是献给美惠缪斯女神的，和颂歌一给九位缪斯不同，“诗人与缪斯的对话，这一缪斯渐渐变成了美惠女神。”不是诗人靠近美惠女神，而是美惠女神不断靠近他，而且靠向的“却是他本人”，在这里一个转变是：诗人在“九进制”中为缪斯献歌，是要在“万事万物都停息下来，万事万物都消耗在它的果实中”寻找自身，而当缪斯女神变成美惠女神，当美惠女神靠向诗人而让他成为自己，“她让他回想起来的正是神圣的快乐，还有就是他个人神圣化的义务。”也就是说，诗人不再是一个人，不再是向主祈求解脱偶像，而是诗人自己完成了“个人神圣化的义务”，也就是从主的世界变成神圣的自我的世界——在三个唱段和“反唱段”中，个体神圣化的诗人却拒绝了，“诗人捂住耳朵不听，并转身返回了大地。”

“依然是出发，依然是建立起来的交流，依然是启开的大门！”诗人厌倦了在众人中扮演的角色，他使用的词语是女神的词语，他拥有的句子是女神的句子，他所行的脚是女神的脚，所以诗人在“第一唱段”中定义了人的伟大诗篇，“最终超越了次等事业并与永恒之力取得了和解，/伟大的胜利道路，穿越了取得和解的大地，好让摆脱了偶遇的人从那里向前走去！”而在“第一反唱段”中，返回的是生命本身，“要想改变世界，你根本就不需要镐头和斧子，也不需要瓦刀和利剑，/你只需要瞧一瞧它就够了，用既能看又能听的精神的这两只眼睛。”“第二唱段”中作为一个男人的诗人接受了女人的引诱，他把这看成是艺术的影子，“而我的艺术为的只是用字母与词语来做它的一个可怜兮兮的影子？”“第二反唱段”中，诗人则摹仿女神“那残疾的前行”，以此来证明快乐和痛苦是自己的主人；“第三唱段”中对“自身的必然性”提出了疑问，“当我理解了所有的生命，/它们中没有任何一个是一种自在的目的，也没有/办法让它成为那样 必须如此。”在“第三反唱段”中，美惠女神认为要将法律和正义扔到脚下，“除了存在于你我之间的这一爱。/根本就不是你选中了我，而是我选中了你，远在你诞生之前。”在诗人不断接近伟大、抵御诱惑、理解生命的过程中，“终唱段”里是诗人最终“绝望地转向大地”，拒绝个人神圣化的义务，诗人听到了“人类肉欲之爱的最高召唤。”

肉欲之爱的召唤，诗人为什么最后在“封闭的屋子”里唱起颂歌？人们指责诗人写作技艺中的封闭特点，但是诗人的妻子回答说：“该是时候让他的整个生活转向内心了”，诗人自己则认为，自己的忠诚和仁慈是面向主，“封闭的屋子的冥思，在这屋子中，一切都转向了内心，在这屋子中，任何一个事物都依照天主的命令转向了其他。”人们说诗人背叛了他们，“代言人，你把我们委托给你的这一话语带到了哪里？”诗人回答说：“我不是一个诗人”，“我的渴望就是做天主之大地的一个拢集人！就像克利斯朵夫·哥伦布扬帆起航，/他的想法并不是发现一块新的大地，/而是在他这颗充满了睿智的心中能有一种对界限，对圆球的激情，那是经过精密计算的永恒地平线的圆弧。”这是诗人转向内心“封闭的屋子”的开始，而这转向本身就是自我入万物般的成长。诗人说，对缪斯的赞赏是自己年轻时的所为，而现在到了成熟的中年阶段，学会的是辨别四大基座，、四大外在者，它们是天国的四枢德：心灵的北方是谨慎，“就像智慧的船艏引导着整条大船。”南方是力量，东方是节制，西方是正直，“她们分别看护着我的每一道门”。

这便是诗人所说的“封闭的屋子”，在谨慎、力量、节制和正直看护的里面，是主，是生命，是永恒，也是火和囚室，也是憎恶，也是死去，但是，封闭的屋子的作用是“向死者们致意，“我们并没有跟他们分离，他们没有停止过成为我们的邻人。”而这是不是生与死的在场？是不是万物“发生在它之中”的在场？颂歌里总是有如其所是的万物，种子是种子，大地是大地，空白是空白，新的世纪是新的世纪，“那里装满了大地收获的最初成果，/只是圣餐盒而绝没有酒杯，因为我们在天主的国度痛饮新酒之前，将绝不品尝这葡萄园的果实。”

雨中鹰及其他

由 五行缺水没有评论
编号：S38·2210709·1763
作者：【英】伍德·休斯 著
出版：广西人民出版社
版本：2020年12月第1版
定价：88.00元当当63.40元
ISBN：9787219110591
页数：616页
本书是英国传奇桂冠诗人特德·休斯的中译本诗集，涵盖了他近40年诗歌写作生涯。作品包括休斯最早的诗集《雨中鹰》，也包括开创性动物诗集《乌鸦》，标志性作品《卢柏克节》《沃德沃怪物》《穴鸟》等，儿童诗歌杰作《季节之歌》《河流》等，以及部分未公开出版的诗歌佳作。这些复杂而丰饶的作品，按照时间先后编排为一个厚重的诗歌序列，由他那比同时代人“更悠长、更深沉、更粗犷”的声音所推动，展现了他清晰的语言、睿智的幽默和对人类处境的洞察。在这里，自然界变成了一个惊心动魄、充满恐惧的类似人类的世界，而无论它们是关于农场的诗，还是关于动物的诗，乃至关于皇家假面舞会的诗，都展现了休斯卓越的诗歌技艺，充满了源自诗歌原始仪式般的内心喜悦。通过这些诗，我们将真正接近一个“乡村编年史作家”，“打破形式的现代艺术家”，“一个真正的梦想家和现代原始人”，一个拥有“雷霆之声”的强力诗人。

《雨中鹰及其他》：乌鸦内疚地飞走了

坐着
喝着茶，他看起来像只邋遢的上了年纪的鹰，
而他嘲弄的尖笑声
就像只邋遢的上了年纪的鹰那样。
——《记一个盖茅屋顶的人》

一个盖茅屋顶的人，脸光亮得像犁头，干瘦的前臂像钢索，他拍打着芦苇，把它做顶饰。大约是累了，就坐在那里喝茶。一个盖茅屋顶的人，已经饱经风霜，尽管这是一个清白的差事，但是对于他来说，“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”，在那里坐着，在那里喝茶，在那里嘲弄出尖笑声。

大约没有人看见他，他孤独，而实际上，“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”已经不会飞翔，已经不会从空中俯冲而下，因为坐着，喝着茶，所以他在屋子的“上面”，所以“看起来像是只邋遢的上了年纪的鹰”。不会飞翔的鹰，上了年纪的鹰，在上面“扣人心弦”当然，他再也不会成为“雨中鹰”——甚至还可能从屋顶上掉落下来，砸在地上成为一只死去的鹰。向上的可能，向上的不可能，向下的不可能，向下的可能，“他在上面”在和“上了年纪”形成的反差中，一只鹰丧失了不断飞跃而抵达天宇的意义，距离上帝太远，一只鹰只是一只上了年纪的鹰。

这是特德·修斯记下的“摩尔镇日志”，在这个小镇上，除了“盖茅屋顶的人”之外，还有一辆拖拉机，“汗流如注，/狂怒着，颤抖着，欣喜着。”还有一只狍子，“雪带走了它们，很快也带走了它们留下的蹄印”，当然如果向上看，还可以发现“彩虹”，“蔓延的狂风浓雾笼罩荒野，朝着我们/倾斜和变白，然后世界朦胧起来/并在四十五级的冰雹和震动大门的强风里/消失不见。”那一刻，在“彩虹的诞生”中，分明看见了朦胧中出现的上帝，“我们得找地方掩护。/把牛犊和他母亲留给上帝。”但是彩虹很快消失，上帝当然也不复存在，和“盖茅屋顶的人”一样，在上面只是一只不会飞的上了年纪的鹰，于是在《经过萨默塞特》的时候，发现了一只在地上的獾，“凝视纹丝不动的他，像一颗铁钉/被齐头敲进头骨，/敲进紫杉木桩。”这是生命重要时刻中的一只獾，因为“有些东西一定会留下。”

留下，就是像铁钉一样被敲进头骨中，留下，就是刻在大地之上——鹰和獾，组成的也是天空和大地的意象，而“摩尔镇日志”所记下的是一只本应飞翔的鹰上了年纪，一只生命中重要的獾在大地上留下永久的痕迹，如彩虹一般，当消逝，连上帝也变得模糊了。而这样的一篇再也飞不起来的日志，在1989年之前的1979年就已经写好了哀伤的序曲，10年前休斯就写下了《大地麻木》的诗集，在破晓时分，冰霜弥漫如闷燃的烟雾，天边却有着滚烫的铁块，一切都是起始的力量，但是水仙一动不动，鸟儿沸腾在大地边缘，悬铃木花蕾还没有绽放，树叶都皱成了一团，那世界只有转瞬的诱惑，只有怀疑的目光，最后都定格在“白屈菜和云朵的死亡展览上”。“大地麻木”是因为死亡的不断迫近，是言说的彻底丧失，“此时从单纯又不露声色的脸后面，自我看透了/一张不单是耳聋的脸，一张黑暗中的脸，一张未觉察的脸/一张仅仅是前面的皮，把自我掩藏、割裂的脸。（《聋哑学校》）”当然，也是不能像鹰一样飞翔，那个气定神闲的年轻人本来用十二镑买下了一辆摩托车，但是在一个雾蒙蒙结着霜的清晨，“他逃走了”，之后，“撞在一根电报杆上/在斯温顿西边一条笔直的路上。（《一辆摩托车》）”

也是死亡，也是逃亡，飞不起来的摩托车葬送了一个生命，而这“大地麻木”的世界里，这个死于车祸的年轻男人是因为发现了战争的隐痛：这是一辆战争期间的摩托车，它曾经轰响，曾经溃逃，曾经遇到故障，它现在锈迹斑斑，变得窘迫，变得陈旧，“在别处历经布伦机枪、炸弹和火箭筒。”当战争结束，爆炸停止，交出武器的男人成了和平时期的囚犯，但是，“战争回缩进他们的睪丸里，隐隐作痛”，而当年轻男人骑着摩托车逃走，仿佛那场战争的死亡魂灵还没有远离，终于斯文顿西边笔直路上的一根电线杆撞到了他，他倒在“大地的麻木”中，就像从屋顶上掉下来的那只看起来上了年纪的邋遢的鹰。

从“大地麻木”到“摩尔镇日志”，休斯似乎一直站在和战争有关的现实里，那是怎样将飞升的希望变成坠落的命运的残酷过程？这是关于大地的麻木，关于人的苦难，关于天空的朦胧，1957年的《雨中鹰》中，修斯第一次写到了和人有关的死亡：照片上的六个年轻人都死了，仅仅在拍下照片六个月后，“都是在一次礼拜天远足时折了生命。”所以当端详这张照片，感觉到的恐惧在于：“微笑源自仅有的一次曝光/从它的一瞬和热度里掮起各自的身体。（《六个年轻人》）”1967年《沃得沃怪物》诗集中则第一次出现了经历了战争创伤的人，那是坐在椅子上的父亲，他“从四年炮火与泥泞的历练中恢复”，但是身体已经被折腾得沉默无言，外在的弹孔可以被治愈，但是那血色闪烁的炉火，已经侵入了身体内部，“他的记忆被掩埋，动不了的锚，/在颌骨、炸掉的靴子、树桩、弹壳和弹坑中间，/淋着雨，雨滴敲击着它的长杆/加固着它的领地——太阳已经放弃，在那儿/再也没人能从掩体里出来。”再没有人出来，是因为“他和他们一样都无法摆脱，相反，却铸成一体，像铁块，/垂得比爬犁的翻耕还要深”，所以留在岁月中唯一的“出路”便是和“所有与我父亲幸存有关的残余魅力”说再见，便是让英格兰关门，让绿色海葵闭合——走留下一个纪念日。

一切都已经死去，一切都无法走出，这便是人如那只“邋遢的上了年纪的鹰”一样，书写的是一个不能飞翔的寓言，书写的是坠落于麻木大地的命运。在1989年的诗集《望狼》中，修斯的目光再次审视经历了战争、沉默的父亲，“他重拾战前的生活乐趣。/然而他所展示的强有力定义/却是一种褪色的蒙太奇”，那里是水坑里打滚的战士，而每次炮弹爆炸都会下雨般撒下骨头以及另外的碎片，“无辜者的大屠杀中/一个肥皂味的幽灵。”从天上而下的是骨头和碎片，砸中了我们，因为“我们是尘土”。那是一种叫“绵延岁月”的存在，“当战争的谈话/像偷袭的连珠炮，靠近你。/我曾东拼西凑地把它组装成一体。”这一体中有特等的军功章，有昏厥的伤者，有落进战壕的士兵，以及沉默的你，“你拒绝讲述。/我不得不从别人那儿打听/你所承受和你做过的一切。”不言说只是白天的沉默，而到了晚上，“我能从我的卧室里听见你——/这全部的绝望仍在继续，/无人区仍在哭喊和燃烧/在我们屋子里面，而你又一次/爬出战壕，蹚水回到刺眼的光中”……你沉默，我却听见，在白天和夜晚呈现的不同世界里，所谓记忆和现实都在绵延岁月中成为了一种错位的存在，“似乎你仍然无法够着我们/带我们进入安全地带。”

一样无法让人进入安全地带的还有“沃尔特”，在战争中，他发现了铁丝网边的大个子德国人，他在发动进攻前报告了这一信息，但是在进入战场后，一个子弹击中了他的腹股沟，当然，更多的子弹把他的妻子和孩子一个一个打倒……当他八十四岁，讲述同一个故事，他说的是：“我早该死，我想死。”在愤怒中，他更是责问死亡本身，“为什么？为什么我不能死了算了？”在夜晚的痛苦中，他更是抓挠着皮肤轻声说：“上帝啊上帝！”说着故事的老人，听着故事的新一代，在对死亡和上帝的责问中，谁也无法收容这个痛苦的灵魂，唯有埋葬，“沃尔特！沃尔特！/我将之埋葬/悄悄地，胡乱地/埋进我的衬衫里。”当埋葬老人，埋葬记忆，埋葬岁月，埋葬故事，他的凝视再也不会和现在的目光相遇。沃尔特之死，是战争的残酷压迫，是命运的悲痛呈现，是无法向上成为雨中鹰，更无法在飞跃中接近上帝。

盖茅屋顶的人似乎从上面掉了下来，而上帝也不在上面了。对于休斯来说，这和战争有关的一切，这麻木的大地，这死去的记忆，都是因为上帝被望见的人改变了。所谓的“神学”只不过是一幕黑色的游戏，“亚当吃了苹果。/夏娃吃了亚当。/蛇吃了夏娃。/这是黑暗的内腹。”所以当蛇在天堂里睡觉消食，它聆听的是“上帝愤怒的呼喊”。在神学中，有伊甸园的亚当和夏娃，有诱惑的蛇，有上帝的呼喊，“神学”是人的原罪学，是动物的犯罪学；而上帝和狗结合而成的是“高格”——God和Dog拼合成的是Gog，“狗的神是从桌上掉落的残羹剩饭。”弥赛亚的呼喊变成了张开的嘴，“高格”所建立的是另一种黑暗：“之后我静静地在水塘边喝水。/地平线载着石头和树进入黄昏。/我躺下。我变成黑暗。”黑暗中的上帝，黑暗中的狗，当然还有黑暗中的“锡安山”，这座“赐平安的山”上，墓碑石板是第一本世界指南，挡住了月亮的是黑色的建筑，“而基督不过是条光着身子、流着血的虫子/他放弃了圣灵。”最终听到的是“用狂暴的凿子和螺丝刀/扯裂神圣的建筑物(《锡安山》”
特德·休斯：人不是人，上帝亦非上帝

曾经“上帝之言”是最纯洁的露珠，一滴就足够滋润大地，但是当向上的目光无法以飞翔的方式抵达上帝，当一切的圣洁都变成黑暗，水滴同类的是“淋巴和血液的兄弟姐妹”，“在高大教堂的脑袋里，鼹鼠的耳朵里，鱼的冰块里，/在老虎动脉的角斗场里，/在狗肚子的贫民窟里”——这是“寻求经验的人间道一滴水”，是上帝在人类中寻找经验的一滴水，还是上帝只给了人类自我言说的一滴水？露珠滴落在话语音节的镜面上，这是造物中第一声孤独的哭喊，从此世界进入到了感官之网里，进入到黑暗世界中，进入到那个“肩负世界、可怕”的我之中。在这个过程中，休斯定义了人类可能的两种路径，一种是如鹰一般在飞翔中看见上帝，这是从人格到神格的过渡，八十四岁经历了战争的老人在痛苦中喊着“上帝啊上帝”，沉默的父亲之叫喊也是为了寻找一个安全地带，还有偷走摩托车的人，还有六个年轻人，还有那些战士，甚至盖茅屋顶的人，他们总有一种“在上面”的欲望和快感，借以摆脱这个充满杀戮和死亡的世界。

但是很明显，战争本身意味着杀戮和死亡，不是他们逃避而在上帝中救赎，而是每个人的手上总是沾着死亡的血迹，所以人格没有在救赎中成为神格，相反，却在不断的坠落中具有了“物格”：动物般的存在。在1957年的诗集《雨中鹰》中，修斯在收录的第一首诗里就表达了这种“思想之狐”的存在意义：在午夜的森林里，在时钟的孤寂中，我手指摩挲着白纸，暗夜有东西挤进了孤寂，这是一只“狐狸的鼻子”，“冰冷似暗夜的雪/小心精细地触碰着枝条和叶；/两只眼随之而动，一下/再一下，时断时续”，当狐狸进入头脑的黑洞，“而纸上/有了印记”——这是一只思想之狐，助力于诗人在黑夜冥想中产生诗意和思想，但是这思想之狐也以另一种拟人化的存在而进入这个关于人类的寓言叙事中，从此人变成了动物，从此动物具有了人的视角。

在初期的诗作中，修休斯赋予了动物一种人类的精神，它们是“自由的狂野”的美洲豹，“世界在他脚跟的猛推下转动。/越过牢笼的地面，地平线乍现。”它们是“浓灰色中的庞然大物”的马群，“街头拥挤喧嚣，穿越无数岁月、无数脸庞/但愿我还能与我的记忆相遇，在如此孤寂的地方”……这是人和动物在精神上的共鸣，但是在动物世界里，这种自由的狂野，这种灰色的庞然大物，渐渐变成了令人恐惧的象征，在鼹鼠的耳朵里、鱼的冰块里、老虎动脉的角斗场里、狗肚子的贫民窟里都留着人类的经验，它们最终变成了淋巴和血液，变成下水道的腐臭，变成留着脓液的伤口。在《霍尔德内斯的五朔节》中，这个欧洲传统民间节日，是庆祝农业收获及春天的来临，但是，那里出现的是饱食的乌鸦，是露头的鼬鼠，是凝视的花豹，是熟睡的巨蟒，春天更是隐藏着战争，“战争在燃烧冒烟：心跳，炸弹，刺刀。/‘母亲，母亲！’被刺穿的头盔哭喊道。/加利波利渗出柯达无烟炸药”；而返春的“二月”呢，却是不列颠最后一只被杀死的狼，甚至被做成了狼面具，“嘴紧紧地咬住这个世界。（《二月》）”而具有美国独立象征意义的《七月四日》，水虎鱼和美洲豹被设为成套的法律，哥伦布的叫卖声穿过北美，最后一头猛犸象被杀死，“就连亚马孙也被征税和巡逻”；《栖息的猎鹰》留下“我的规矩是扯下脑袋——/分配死亡。”《画眉》“它渴求血液的味道，甚至自己身上流出的/它也会自己吞食掉”，而《狗鱼》“生来就是杀手：狰狞苍老的冷笑。”

它们是“沃德沃怪物”的自身之死，“谁杀死了这些叶子？”苹果说，“我把它们都杀死了。”梨看见了叶子的掉落，西葫芦接住了它们的血液，燕子给它们做寿衣，小河给它们挖坟，乌鸦给它们做牧师，风儿给它们送葬，落日给它们抬棺材，拖拉机给它们唱圣歌，知更鸟给它们敲丧钟，在自然世界里自我生死和救赎；它们也是人之死，在《子宫口的审讯》中，出生即被死神控制，“这双瘦骨嶙嶙的小脚是谁的？死神。”毛发丛生形容枯槁的脸、仍在运作的肺叶、实用的肌肉外壳都是死神，“谁比希望更强大？”也是死神，“谁比意志更强大？”一样是死神，“比爱更强大？”还是死神，“比生命更强大？”就是死神……死神主宰了一切，死神就是一切；它们也是神之死，“上帝试图教乌鸦张嘴说话。/“爱，”上帝说道。“说，爱。”/乌鸦张嘴，于是白鲨闯进大海/不断向下翻滚，探寻它自己的深度。”在上帝最终分开他们之后，“乌鸦内疚地飞走了”——这是《乌鸦的第一堂课》，乌鸦是黑暗的乌鸦，乌鸦是飞翔的乌鸦，乌鸦是战斗的乌鸦，《乌鸦的战役记事》《乌鸦战败》《沙滩上的乌鸦》《乌鸦的梳妆台》《乌鸦的象图腾之歌》《乌鸦的战斗狂怒》组成了乌鸦的叙事，但是当乌鸦从上帝面前最终飞走，上帝不再是高高在上的审判者，不再是造物主，神学被解构，人格在堕落，“于是男人喊叫，却发出上帝的声音。/于是上帝流血，却流出男人的血液。”在“人不是人/上帝亦非上帝”的混合世界里，只有乌鸦还是乌鸦，还是可以飞走的乌鸦，“咧嘴狞笑//大喴“这就是我的造化”，//让他自己黑旗般飞舞。（《乌鸦黑过以往》）”

向上，只有乌鸦在飞翔，向下，是腐烂的尸体，在失去了上帝之救赎和人类之自由的世界里，“上帝就是只全能的蚊子”，而拟人的动物只是人的物化，所以这依然是卡夫卡式的异化寓言：“他是一只猫头鹰，腋窝里文着‘人’字/在折了的翅膀下/（被这堵耀眼的墙惊呆了，他掉落在这里）/在折了的翅膀下，巨大的阴影在地上抽搐。/他是个披着无望之羽的男人。（《卡夫卡》）”

赤彤丹朱

由 五行缺水没有评论
编号：C28·2210709·1762
作者：张抗抗 著
出版：人民文学出版社
版本：1995年05月第1版
定价：27.00元当当21.70元
ISBN：9787020093687
页数：380页
赤是一种红，彤是一种红，丹是一种红，朱是一种红，《赤彤丹朱》以不同颜色的中国汉字的排列组合，构成一幅悲壮的历史图景。张抗抗从女儿的视角讲述了一个革命知识分子家庭大起大落、大悲大喜的坎坷命运。从三十年代末期的珠江三角洲，江南水乡和光怪陆离的上海滩，一直到九十年代的杭州西子湖畔，一对青年时期先后参加革命的恋人，历经了半个世纪的生死磨难。张抗抗描述了从“红色理想”到“红色风暴”到最后“红色神话”的消解，从个体命运中寻找半个世纪席卷中国的“红色变奏曲”的成因，对诸如“牺牲”“阶级”“血缘”“真相”等，进行了解构，希望回答的依然是出口问题：“你要到哪里去？而我是从一个泛滥着罪恶而荒淫、充满着饥饿和痛苦的城市来的……”“我也来自那样一个可怕的地方，但我要去的却是一个最理想的幸福的草原……”为“朝内166人文文库·中国当代长篇小说”系列之一。

《赤彤丹朱》：我是一个无法回避的见证人

没有流血，却读出了鲜红；没有墓穴，却读出了黑暗……
——《十四》

有和没有，构筑了文本和现实的双重关系。第一层现实是在前天，昨天的昨天，经过了“张抗抗文学馆”，经过了浙报报史馆，经过了炎热午后的马路，经过了可以仰望的14层公寓，然后和一个97岁的老人面对面。现实是纯粹的一次采访，工作需要让面对面变成了现实对历史的一次人为介入。当对话涉及70多年前的那段历史，我说过，老人已经被书写在历史里，而我完全在外面，“这样的采访是不是反倒变成了一种强行入内的折磨？甚至是一种对时间的解构？”甚至那天下午窗外下起了暴雨，刮起了狂风，响起了雷声，“我在里面，是安静的，是友好的，而外面风雨大作、电闪雷鸣，里面和外面完全被隔开成为两个不同的世界。”

历史和现实之间的那段鸿沟我无力用想象的方式填补，当然，现实本身在窗外和窗内、暴力和安静中成为分割的存在。而且，在97岁老人之外，我还想听一听他的女儿、著名作家张抗抗对那段家族有关历史的回应——我对没有将“著名作家”作为一种修饰放在张抗抗身上，而只想以“女儿”的身份属性来解读个体经历的历史，但是面前一直陪伴我对她父亲作采访的张婴音告诉我，姐姐张抗抗因为最近比较忙，可能没时间接受采访，她的建议是参考网上张抗抗关于那段历史以及创作访谈的文字。让采访变成对文本的静态化参考，当然不是我的目的，但是在无法直接面对的情况下，还是答应了。

这是昨天的昨天的第二层现实。说实话，我对张抗抗只是耳闻，甚至从未读过她的作品，和她的文本建立某种关系似乎也成为了一种虚无。但是现实是需要用某种方法连接起来，经过城市，进入公寓，是一种连接；购买图书，进入阅读，是一种连接，而完成阅读，通过邮箱提问也是一种连接——即使窗外和窗内、暴力和安静成为一种分割，即使无法面对面采访成为另一种不在，从文本里是不是也能找到线索，是不是也能形成回忆，甚或是不是也能构筑一种真相？昨天的昨天之后，是昨天，是今天：打开了刚刚取来的快递，翻开了还留着递送印记的小说，进入了张抗抗1994年完成的文本《赤彤丹朱》。

赤是一种红色，彤是一种红色，丹是一种红色，朱是一种红色，当四种颜色成为文本的主题，是强化“我的名字叫红”的色彩学人生？还是在解构红具有的政治属性和宏大叙事？一种先入为主的观感来自于《张抗抗文学回忆录》自序中的说法：“‘赤彤丹朱’四个红色的汉字垂叠交错，彼此挤压，奏出一首哀婉凄凉的红色变奏曲。在那块猩红色的底版上，留下了辨不清颜色的血迹与泪痕；最后演化成一个现代的红色神话。尽管风暴与神话最终被岁月消解，但心灵的创痛仍与沉重的历史同在。”暗色的红，光亮的红，热烈的红，皇权的红，却在彼此挤压中变成红色的变奏曲，那么红是不是反而指向了鲜血？红是不是对神话的解构？红的覆盖之下是不是有着沉重和疼痛？一个线索是：当1994年张抗抗完成《赤彤丹朱》时，她将小说分成了三个部分：《非红》发表在《收获》上，《非梦》发表在《钟山》上，《非黑》则发表在《花城》上。

一部小说分成三个部分，以彼此独立的方式形成了“非”系列，拆分就是一种拆解，“非”更是一种消解，张抗抗似乎在这种解构中寻找着对于历史的另一种讲述方法，讲述是让“作者”变成了“我”，而第一人称的出现，就是实现了现实对历史的介入，就是完成了历史的书写，“我”是旁观者更是见证人，当“我是一个无法回避的见证人”一种可能性的存在，是让宏大的历史成为一种非红非梦非黑的个体叙述，“对于这一点，我一向深信不疑。无论是白天还是黑夜，无论闭上眼睛还是睁着眼睛，只要我愿意，封存于遥远过去的那些景象，就会如同影子般清晰或是朦胧地显现出来，然后向我慢慢伸出一只手，像只搭襻似的，把我出生前和我出生后的那些事情，准确无误地钩在一起。”我存在于父母的体内，我慢慢长大和成熟，我破门而出呱呱坠地，对于“我”的一次命名，更重要的是：“于是有一天我决定试着来复述这些故事。”命名而复述，“我”其实是走进了历史，甚至于在那段固化的历史和人物命运相连时，“我”发出的疑问是：“他们为什么是这个样子，而不是另一种样子？”

“是……而不是……”把命运变成了一种选择题，但是裹夹在历史中的个体真的有选择的权利吗？“非红”部分是关于母亲的，在红而非红的经历中，母亲到底遭遇了什么？从唐家到朱家，那条小船是母亲人生旅途中的第一站，出生六天的她在小船凄凉的桨声中开始了一生的漂泊；而漂泊在母亲的血液里却变成了自由，人之初性自由的她在抗战爆发后又以漂泊的方式来到了天目山；革命年代的那一记“仙人跳”，又让母亲从浪漫一脚跳向现实，从本真走向理性；参加了朝鲜义勇队之后遇见了自己的爱情，但是爱情在革命中的黯然失色乃至于成为死亡的一种阴影，“死神却比爱神抢先了一步到达。”遇见张恺之奔赴上海走进婚姻，对于母亲来说试一次新生，“爱情和事业，在那两年里，轰轰烈烈地一齐向她涌来。”但是“革命”没有终结，红色还笼罩着，甚至革命变成反革命，红色变成了黑色……

“非黑”是关于父亲的，从11岁到上海谋生，到17岁来到天目山，乃至后来的抗战、加入中国共产党，从事地下革命活动，在父亲的生命中，红色一直是照耀在他身上的光亮，“从一个流浪青年到新闻记者，又从记者到失业青年；从苦闷彷徨徘徊等待，直到觉醒直到反抗——这不是一个人的历史，而是一个正发生着骤变时代的历史；这不仅是他人生的简单记录，而是一次信仰的抉择和确认的艰难旅程。他将把共产党和共产主义作为他毕生为之奋斗的远大目标，使自己的全部生命为之燃烧出最灿烂的光和热。”但是经历的劳改生活、帽子上的“叛徒”字样、隔离审查，那片红色却成为了黑色，“鲜血溅于蔚蓝的天空，天变成了红彤彤的天；鲜血流入焦黑的土地，地变成了红彤彤的地——唯有残留的斑斑血迹，在空气的朽蚀中渐渐发乌，然后如墨如黛如黧如玄，在长达三十年的岁月里，将他涂抹成一团漆黑。许多年中，他不得不生活在一个失去了色彩的世界上，他像一个黑色的阴影，覆盖了这个家庭中所有的人……”

红而非红，黑而非黑，父亲和母亲的个体历史中掺杂着太多的困惑，混合着太多的迷失，作为一个早在他们体内的“我”，见证了他们生命转折的“我”，又该如何面对着非红非黑的历史？一方面，“我”是父母的代言人，当贾起在天目山牺牲，当爱情在革命中被摧残，我的疑问是：“革命为什么是这样残酷的啊？”当母亲成为反革命，我的问题是：“难道她年轻时所希冀的那个平等、民主和自由、富足的社会，只是一个虚妄的梦么？”当父亲遭遇不公，一夜之间的决定变成二十八年的错案，我的质问是：“如果社会理想的实现需要以人的价值丧失作为代价，那么这种社会理想的‘价值’究竟何在呢？”这是对父母已经经历过历史的疑问，“我”更多站在旁观者的角度来审视这段历史。但是，“我”更多的意义是对于历史可能性的书写，而这种书写在介入中审视的是从红色理想到红色风暴到红色神话的消解，其中的两个隐喻便是红痣和黑色胎记。

张抗抗：置于似红非红、似黑非黑的底色中

“我”是在身上肚脐眼的地方偶然发现了小小的红痣，“红痣是一个突如其来的转折，也是一个神秘的句号，预示着我少年时代的突然终结。”红痣是原先长在母亲身上的一个标记，红痣代表的鲜血和苦难，代表着革命和理想，母亲迷恋绛红色的绒手帕、红皮鞋、红毛衣，都是红色理想的象征，但是有一天她却发现那颗红痣消失了，一模一样的红痣长到了“我”的肚子上，一种移位，似乎就是“非红”式的遗忘，“我曾经是喜欢红色的……红色奔放、热烈，像一团燃烧的火焰……可是如今，我不知为什么……越来越害怕红色，它在我眼前出现的时候，总是像一摊摊鲜血……使我觉得恐惧……我心里的红色，恐怕就只剩下那个小红帽的故事了……”但是当它出现在“我”的身体里，“我”承担的是对于历史“复述”的职责，我是母亲精神的避难所，是流亡的灵魂最后的寄存之处，或者说，我作为一个美丽的童话而存在着，这个从红到非红的童话里有着浓烈的浪漫主义和理想主义，即使遭遇挫折，遭遇打击，遭遇不公，“非红”的底色依然是一种红，只不过再不是红色风暴的宏大叙事，而是不磨灭的红色理想——当“我”在十九岁那年毅然选择去北大荒，在和母亲不辞而别时，其实在远行中开始了另一种理想，这是一种继承，也是一种超越，更是对自我的命名，“至此，妈妈在她对世事万物的宽宥中，完成了她对自己的阐释。”

而黑色的胎记长在“我”的头上，它又成为对父亲黑色记忆的一次“复述”。黑色是父亲遭遇那一场灾难的写照，是鲜血流入焦黑土地的颜色，是朽蚀的空气变幻的颜色，是父亲在失去了色彩的世界上命运的颜色，但是黑色却依然是他生命中的颜色，“当历史还其本色之时，他一头黑发却已花白。唯有黑色的双眸，依然明澈依然犀利，默默注视着脚下这片黑色的土地。”头上的胎记，脚下的黑色土地，也成为“我”对理想主义的一次继承，当我站在北大荒的黑色土地上，遥望家乡的方向，总能看见父亲的身影，“他用自己顽强的生存意志和体力，担起了所有压在他身上的重负。”他高扬着头极目远眺，他走过“卑贱”的人生却坚持自尊坚忍的人格，他经历了悲惨的遭遇，却“打而不倒”，“爸爸在苦难中逐渐抛却了他的幻想，变成一个脚踏实地的劳动者，笑傲尘世，独立于天地之间。”

红色的鲜血，黑色的焦土，它们是宏大历史中的色彩，红色的理想，黑色的信念，它们是个体历史中的颜色，红色的肉痣，黑色的胎记，它们是长在“我”肉身上的标记，却也成为“我”书写历史的符号，“我是一个无法回避的见证人。”不仅仅是见证，更在于反思，在于质问，在于继承。父母“非红非梦非黑”的故事是现实一种，更是一部深厚的文本，当“我”在文本中对诸如“牺牲”“阶级”“血缘”“真相”等进行了解构，回到现实，希望回答的依然是个体在历史中的走向问题：

当我写出这最后一句话的时候，凝望窗外，以往北方夏季干热明朗的天气，近日却是连绵阴雨、濡湿沉闷；雾气迷茫、薄云层叠；天空说不出是什么颜色——非黑非蓝非橙非赤。唯有一只硕大的气球下垂挂的广告条幅，正悠悠飘过这座城市的上空，那是我视线中仅有的一点亮色，像一条巨大而鲜红的舌头。

附录：昨天的昨天采访之后，以及今天的阅读之后，终于和张抗抗在邮件中开始了对话：

Q：《赤彤丹朱》里有真实的人物、真实的时间和真实的事件，但是因为有“我”的存在，纪实文学变成了虚构，这是一种纯粹的文学创作手法，还是在“我”的见证和介入中表达了你对历史书写的可能性阐述？

A：《赤彤丹朱》作为一部长篇虚构文学，不仅仅是因为由“我”的视角，回溯家族历史的那种叙事方法，更多是由于我写作这部书的初衷所决定的。我需要一个更大更自由的空间载体，阐述自己对“父母”所亲历的苦难的重新理解和认识。对于他们大半生坎坷的人生道路上大量原始素材的处理，需要根据自己的创作需求进行剪裁和发挥。这是纪实文学无法完成的。所以，选择虚构，既是文学构思创新的必然，也是为了让历史书写达成更多的可能性。

Q：去北大荒是你人生的重要选择，这是遗传了你母亲的革命浪漫主义，还是继承了你父亲与现实不妥协的精神？亦或是你想要进入一个完全属于自己的独创世界？

A：这几种因素都有，并非单一的。在我童年到少年的成长期，我的父母正处于不公正的待遇之下，家庭生活诸多艰难。但他们从未忽略我的教育，为我买文学书订少儿杂志，鼓励我参加各种兴趣小组。我母亲对真善美的向往、对文学执着的热爱；我父亲顽强的个性和对“现实不妥协”的精神，都给予我极大影响。我选择去北大荒，好像是一种必然。其中有一个更重要的原因，是对文学的追求，是大家都熟悉的“诗与远方”。

穆旦诗集

由 五行缺水没有评论
编号：S28·2210620·1761
作者：穆旦 著
出版：人民文学出版社
版本：2019年01月第1版
定价：43.00元当当19.80元
ISBN：9787020144044
页数：356页
穆旦，原名查良铮，诗人、翻译家，1934年查良铮将“查”姓上下拆分，“木”与“穆”谐音，得“穆旦”（最初写作“慕旦”）之名。1935年考入清华大学外文系，1940年毕业于西南联大，留校任教，1942年参加中国远征军入缅对日作战，1949年赴美，就读于芝加哥大学英文系，1953年回国在南开大学任教，在后来的政治运动中受到不公正待遇。穆旦于20世纪40年代出版了《探险队》《穆旦诗集（1939～1945）》《旗》三部诗集，将西欧现代主义和中国诗歌传统结合起来，诗风富于象征寓意和心灵思辨，是“九叶诗派”的代表性诗人。穆旦的诗作具有现代性和智性的深度，在现代诗歌史上有着重要地位，他翻译的拜伦、雪莱、普希金等人的作品，在翻译界和读书界享有很高声誉，影响深远。穆旦的诗作具有现代性和智性的深度，在诗歌史上有重要地位，被研究者誉为“现代诗歌第一人”。由家属独家授权，本书收录了穆旦现行于世的所有诗歌作品。

《穆旦诗集》：历史的矛盾压着我们

又何必追求破纸上的永生，
沉默是痛苦的至高的见证。
——《诗》1976年4月

诗，曾经高不可攀，千万卷名诗已经在中国文学史上堆积如山；诗，被写在那一张黄纸之上，等候后世之人前来探视——在漫长历史和个人简史之中，在宏大叙事和个人故事之间，诗都是火热的熔岩，诗都是澎湃的激情，都是对后世的激励与启迪，但是为什么火热意味着苦痛，为什么激情意味着自戕？最后是被灰尘覆盖而“变得冷而又冷”，最后在“沉默的苦痛”中成为一种见证：诗歌到底见证了什么？诗歌需要见证什么？

这是1976年的哀叹，沉默着，痛苦着，“何必追求破纸上的永生”成为穆旦困惑之后的态度，诗歌不再是永生，它又遭遇了什么？实际上，1976年，穆旦仿佛是在诗歌中得到了新生：3月他写下了《智慧之歌》，当“我已走到了幻想底尽头”，当树叶开始飘零，这并不是终结，因为枯黄堆积在内心，而每一片叶子“标记着一种欢喜”，那里有青春的爱情，有欢腾的友谊，有迷人的理想，每一片叶子都成为了日常生活，而这就是时代生长出的“智慧之树”，“但唯有一棵智慧之树不凋，/我知道它以我的苦汁为营养，/它的碧绿是对我无情的嘲弄，/我咒诅它每一片叶的滋长。”4月他写下了《听说我老了》，人们都对他说“你老了，你老了”，但是还有一个赤裸的我不曾被人看见，只有那个赤裸的我，才能在内心的旷野之中“高唱出真正的自我之歌”；有智慧之歌，有赤裸之歌，穆旦在1976年的时候也看见了曾经“爱憎、情谊、职位、蛛网的劳作”，那些为了生活的坚强虽然都变成了“死亡之宫”，但是，“日程的铁轨上急驰的铁甲车，/飞速地迎来和送去一片片景色！”而对现实的批判之外，仍是一种渴望：“什么天空能把我拯救出‘现在’？（《沉没》）”

1976年的穆旦还在神/魔/人/权力中建造宏大的多声部结构，神在说话：“我不知度过多少胜利的时光，/可是如今，我的体系像有了病。”权力是病因，“你对我的无限要求/就使你的全身生出无限的腐锈。”魔在说话：“而且把正义，诚实，公正和热血/都从你那里拿出来做我的营养。”人在说话：“心呵，心呵，你是这样容易受骗，/但现在，我们已看到一个真理。”那真理就是：“哪里有压迫，哪里就有反抗；/谁推翻了神谁就进入天堂。”这是一种表象的“真理”，神和魔和人的言说，并非是对病态世界的一种嘲讽，并非是可以建立合理的制度，当权力是“不见的幽灵”，它腐蚀到各个角落，它用幻术越过誓言，“最后……人已多次体会了那苦果。”（《神的变形》）”神的变形，会成为魔，会成为权力，而最后总是对人制造的痛苦——1976年是人在受苦，1976年是人在说话，1976年便不是沉默的历史。

对于穆旦来说，1976年找到了诗歌的新生，这一年写作的诗歌甚至比遭遇了不公正待遇的那十多年诗歌还多，在1953年回国之后的23年时间里形成了一个创作的高峰。也许是压抑太久，穆旦需要用诗歌说话，需要唱出智慧之歌，需要在赤裸中看见内心，即使在“神的变形”中审视权力的扭曲，人对苦果的品尝何尝不是一种言说？但是穆旦知道自己写下的无非是“一张黄纸上的几行字”，无非是火热的熔岩在灰尘中冷却，无非是用沉默来见证痛苦——几个月之后，穆旦溘然长逝，生命最后阶段中涌现出的诗歌，看起来更像是穆旦的一种回光返照，而这回光照见的可是诗歌本身的沉默，照见的可是诗人本身的苦痛？

收入诗集的第一首诗歌是刊载于《南开高中学生》1934年春季第二期的《流浪人》，那时的穆旦是迷惘的，“软软地，/是流浪人底两只沉重的腿，/一步，一步，一步……/天涯的什末地方？”天涯在何处，是16岁的穆旦对于未来的迷惘，腿是沉重的，脚是疲倦的，头是昏沉的，心是苦痛的，连“火热般的身子，熔化了”，但是这棉花似的堆成一团的身体，却依然需要一双脚的行走，一步是向前，一步也是向前，一步还是向前，在“一步，一步，一步”中构筑的是“流浪人”向前的态度。这第一首诗，第一种态度，第一次前行，可以看成是穆旦人生“火热的熔岩”的喷发序曲。他为什么要在如此的时代还“一步，一步，一步”流浪向前？因为他看到了必须前行的现实：三岁的孩子在那里啼哭，年轻的妈妈为生存奔波，“生活？简直把人磨成了烂泥！（《两个世界》）”虽然是两个世界，但是必须活下去的“同一世界”；老木匠是孤独的，是寂寞的，“伴着木头，铁钉，和板斧/春，夏，秋，冬……一年地，两年地，/老人的一生过去了；/牛马般的饥劳与苦辛，/像是没有教给他怎样去表情。(《一个老木匠》”那是一个“通货膨胀”的中国，“在你的光彩下，正义只显得可怜，/你是一面蛛网，居中的只有蛆虫”，这是“饥饿的中国”，“我看见饥饿在每一家门口，/或者他得意的兄弟，罪恶；/没有一处我们能够逃脱”，活着就是饥饿，扼住喉咙的还有道德、法律和贫困，“饥饿领导着中国进入一个潜流/制造多少小小的爱情又把它毁掉。（《饥饿的中国》）”

当然，这也是一个多难的中国。一腔热泪对着鸟默然，“我们一同忍受这傲红的国旗在空中飘荡！”祖先们的血汗化作了青烟，四千年的光辉已经塌沉，只听到的是铁蹄声，那时敌人露出的凶焰，而喊出那不屈声音的子孙们，“黄土泥塞了他的嘴唇，/哭泣又吞咽了他们的声响。（《哀国难》）”国难当头，只有寂静，池塘里冲出几只水鸟，也是“飞上高空打旋”，当新的血涂着新的裂纹，似乎只剩下了哀伤。这是1935年的哀伤，而在1937年那屈辱的枪声响起，唤醒的是古墙的沉默，“古代的楼阁吞满了荒凉，/古墙忍住了低沉的愤怒；”古代的豪杰已经睡去，系过战马的古墙已经荒废，凯旋的车驾响在远处，原野的号鼓早就湮没，但是古墙还没有倒下，“晚霞在紫色里无声地死亡，/黑暗击杀了最后的光辉，/当一切伏身于残暴和淫威，/矗立在原野的是坚忍的古墙。”也正是在通货膨胀的中国 、饥饿的中国、多难的中国、沉默的中国中，才需要从此“一步，一步，一步”艰难地向前。

这是穆旦作为学生青春的燃烧。远处有一盏灯，有一把火，“这时，我将/永远凝视着目标/追寻，前进——/拿生命铺平这无边的路途，/我知道，虽然总有一天/血会干，身体要累倒！（《前夕》）”前方有鸟的歌唱，有云的流盼，有树的摇曳，“O，让我的呼吸与自然合流！/让欢笑和哀愁洒向我心里，/像季节燃起花朵又把它吹熄。（《我看》）”即使被关在园子里，也有“青草样的忧郁，红花样的青春。(《园》)”这是穆旦作为行者的远足，“在军山铺，孩子们坐在阴暗的高门槛上/晒着太阳，从来不想起他们的命运……/在太子庙，枯瘦的黄牛翻起泥土和粪香，/背上飞过双蝴蝶躲进了开花的菜田……/在石门桥，在桃源，在郑家驿，在毛家溪……/我们宿营地里住着广大的中国的人民，/在一个节日里，他们流着汗挣扎，繁殖！”他在三千里步行中“出发”，“欢呼着又沉默着，奔跑在江水的两旁。”这是三千里步行中行走，“所以我们走着/我们怎能抗拒呢？噢！我们不能抗拒/那曾在无数代祖先心中燃烧着的希望。”这是穆旦作为士兵的战斗，“就把我们囚进现在，呵上帝！/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信你句句的紊乱/是一个真理。而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。（《出发》）”

从南开大学的学子，到湘黔滇旅行团的行者，从西南联大的老师，到中国远征军的战士，这十多年里，穆旦见证了中国苦难，发出了中国呐喊，也以实际行动进行了生死抗震，可以说，这是穆旦一生中最富激情的一端时光，而这充沛的情感关乎的是民族，是国家，是诗人的使命。1936年，他向着国旗肃立、致敬，“庄严的国旗要随着祖国，/屈辱地，向别处爬行/我们咬着一千斤沉重，/对她最后敬礼，含着泪心。”1938年他写下了《祭》，那是一条永不驯良的桑干河，是启发了祖国的桑干河，是复生了祖国的桑干河，“流吧，不断地流，不断地涌起波涛，/广大的山河在激跳着你的脉搏，/流吧，战死的男儿，你祖国的魂，/我们永远纪念你，不是泪，是自由的国度。”1939年，他歌唱这个战斗的时代，“O热情的拥抱！让我歌唱，/让我扣着你们的节奏舞蹈，/当人们痛哭，死难，睡进你们的胸怀，/摇曳，摇曳，化入无穷的年代，/他们的精灵，O你们坚贞的爱！《合唱二章》”1941年，他看到了已经起来的民族，“我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱，/因为一个民族已经起来。（《赞美》）”1944年，他在希望幻觉又产生希望中“活下去”，“在无尽的波涛的淹没中，/谁知道时间的沉重的呻吟就要坠落在/于诅咒里成形的/日光闪耀的岸沿上”；1945年，他在甘地的战斗中得到了力量，“他竖起的是谦卑美德，沉默牺牲，无治而治的人民，/在耕种和纺织声里，祈祷一个洁净的国家为神治理。”1945年，他在欧战胜利日中看见了胜利的曙光，“看看我们，这样的今天才是生！”

从屈辱的国到重生的国，从战斗的国到活下去的国，穆旦的国家主义个民族精神在诗歌中变成了一种武器，而这也是他个人生命的激情写照，《一九三九年火炬行列在昆明》描绘了一幅战斗画卷，当敌机疯狂轰炸守城不对，当难民们扶老携幼，“让我们记住死伤的人数，/用一个惊叹号，作为谈话的资料；/让我们歌唱起来，不愿做奴隶的人们”，“我们”是小孩子，是青年人，是中年人，是老人，是妇女，是抛家而来的，是海外归来的，是逃难来的，“你们就要牺牲在炸弹下面的，你们就要失掉一切又得一切的人们”，但也是燃起“向黄昏里冲去”的“我们”，于是唱起了广东音，湖南音，江北音，云南音，东北音，河南音，北京音，上海音，福州音——“我们”是一个群体，“我们”是一种力量，“我们”是一个国家，“用粗壮的手，开阔条条平坦的大路，/用粗壮的手，转动所有山峰里的钢铁，/用粗壮的手，拉倒一切过去的堡垒，/用粗壮的手，写出我们新的书页”，头顶着夜空，夜空里有光，内心里有交响，在火炬行列在昆明，1939年就是从战斗中凝聚其力量的英勇的一年。而在“我们”的世界里，每一个青年人都背负着使命，那是无数个“穆旦”的青春，那时，“一个青年人站在现实和梦的桥梁上”，“O让我离去，既然这儿一切都是枉然，/我要去寻找异方的梦，我要走出凡是落絮飞扬的地方，/因为我的心里常常下着初春的梅雨，现在就要放晴，/在云雾的裂纹里，我看见了一片腾起的，像梦。”当现实的洪流冲毁了人桥梁，他起先躲在真空里，“我已经渐渐老了，你可以看见我整日整夜地围着炉火，/梦寐似地喃喃着，像孤立在浪潮里的一块石头，/当我想着回忆将是一片空白，对着炉火，感不到一点温热。”但是战斗的号角已经吹响，“新鲜的空气透进来”，“突进！因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，/我要赶到车站搭一九四〇年的车开向最炽热的熔炉里。”
穆旦：我们躺下来没有救治

这是属于一个青年人的“玫瑰之歌”，从现实走向梦境，从真空投向熔炉，从我融入我们，“一颗冬日的种子期待着新生。”但是战斗的、青春的、新生的一切，在穆旦的世界里，宏大叙事的背后总有另一个诗人，这是作为出行的学子、远足的行者、出征的战士之外的存在，1947年的《三十诞辰有感》中，穆旦看见的是一个“不见的主人”，“是不情愿的情愿，不肯定的肯定，/攻击和再攻击，不过酝酿最后的叛变，/胜利和荣耀永远属于不见的主人。”因为在青春的影子中重现发现的自己已在毁灭的火焰中，因为在过去和未来两大黑暗间现在已经无处可寻，因为在每一刻的崩溃中总有一个向下碎落的敌视的我，“和它肩并肩地粘在一起，/一个沉默的同伴，反证我们句句温馨的耳语。”三十岁的穆旦，看见了另一个自己，现在的自己，敌视的自己，以及沉默的自己——他到底看见了什么，自己是不是也看见了他？

“无数年来，我们还是住在这块地上。可是在我们生人群中，为什么有些人不见了呢？在惊异中，我就觉出了第二次蛇的出现。”第二次蛇的出现，是第二种诱惑的开始：这是一个狂欢的季节，这是一条喧闹的街，这是一个百货公司，这是一次陪购，“无数年青的先生和小姐，在玻璃夹道里，/穿来，穿去，和英勇的宝宝/带领着飞机，大炮，和一队骑兵。”没有属于自己的路，只有飞蛾扑火般的存在，“呵，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，/我将承受哪个？阴暗的生的命题……”这是“蛇的诱惑”，这是“小资产阶级的手势”——战斗的前方回到小资产阶级挥动着手势的后方，苦难被重新书写，不幸成为一种麻木，诱惑和享乐成为另一种渴望：这是另一个《漫漫长夜》，“然而总传来阵阵狞恶的笑声，/从漆黑的阳光下，高楼窗/灯罩的洞穴下，和‘新中国’的/沙发，爵士乐，英语会话，最时兴的/葬礼。”只有那些孩子们去战场了；这是对时代的《祭》，阿大在上海工厂里劳作了十年，“贫穷，枯槁。只因为还余下了一点力量”，一九三八年他战死于台儿庄沙场，“在他瞑目的时候天空中涌起了彩霞，/染去他的血，等待一早复仇的太阳。”但是在后方除了感叹，海慧寺喝酒，还是跳舞，“忽然他觉得自己身上/长了刚毛，脚下濡着血，门外起了大风。/他惊问这是什么，我不知道这是什么。”这是“悲观论者的画像”，没有热，只有“冻结在流转的冰川里”，只有不可挽回的死和不可触及的希望，“我自己的恐惧，在欢快的时候，/和我的欢快，在恐惧的时候，/让我知道自己究竟是死还是生，/为什么太阳永在地平的远处绕走……”这是“一个封建社会搁浅在资本主义的历史里”的时代，“因为你们知道的，在我的怀里/藏着一个黑色小东西，/流氓，骗子，匪棍，我们一起，/在混乱的街上走（《五月》）”

战斗的另一面是喧闹，牺牲的另一面是诱惑，寒冷的另一面是浴火，而这一切的“我们”，又走在怎么的路上？“因为我们的背景是千万人民，/悲惨，热烈，或者愚昧的，/他们和恐惧并肩而战争，/自私的，是被保卫的那些个城”，保卫那个城，战死那个城，是不服从，是不毁灭，但是那冷风造就吹进了“我们长住的/永久的家乡和暂时的旅店”，复仇是为了合法地将自己的安乐“践踏在被人的心上”，在我们和他们构筑的世界里，“历史的矛盾压着我们，/平衡，毒戕我们每一个冲动。/那些盲目的会发泄他们所想的，/而智慧使我们懦弱无能。”所以穆旦喊出了“我们做什么？我们做什么？”的疑问，而从“我们”到每一个人，都隐藏着“无数的暗杀，无数的诞生”。这是1941年的《控诉》，那时的穆旦还没有成为远征军，那时的穆旦已经看见了“历史的矛盾”，那时的穆旦也开始了个体的“控诉”，以及“哀悼”：“O爱情，O希望，O勇敢，/你使我们拾起又唾弃，/唾弃了，我们自己受了伤！/我们躺下来没有救治，/我们走去，O无边的荒凉！（《哀悼》）”

个体的控诉，个体的哀悼，仿佛是穆旦一个“历史的矛盾压着我们”的预言。当新的国家建立，当新的事业开启，当新的时代到来，在美国的穆旦痛斥西方的教育和文化，《美国怎样教育下一代》是揭露，“那只手呀，正在描绘战争的蓝图，/那图上就要涂满你的血肉！”《感恩节——可耻的债》是控诉，“有多少人饿瘦，在你们的椅子下死亡？/快感谢你们腐臭的玩具——上帝！”而回来的穆旦呢，带着一颗贫穷地心，只为自己唱起“葬歌”，却不敢哭不敢笑，“我的叔父死了，我不敢哭，/我害怕封建主义的复辟；/我的心想笑，但我不敢笑：/是不是这里有一杯毒剂？”百家争鸣中想要“九十九家争鸣”，“在九十九家争鸣之外，/也该登一家不鸣的小卒。”那么小心翼翼，那么畏手畏脚，那么讨好又那么无奈，那些年到底发生了什么？诗歌沉默了，诗人沉默了，只有破纸上的几行字，只有泪水和灰烬。

1976年终于开始说话了，穆旦在《春》里说：“被围困在花的梦和鸟的鼓噪中，/寂静的石墙内今天有了回声/回荡着那暴乱的过去，只一刹那，/使我悒郁地珍惜这生之进攻……”在《夏》中说：“他写出了我的苦恼的旅程，/正写到高潮，就换了主人公，/我汗流浃背地躲进冥想中。”《秋》里是绿色的回忆，是青黄的微笑，是水的安恬，却也是冬的战书，而在《冬》里，冬天是感情的刽子手，冬天使心灵枯瘦，冬天封住了门口，冬天是好梦的刽子手，“几条暖和的身子走出屋，/又迎面扑进寒冷的空气。”从春到夏到秋到冬，从花的梦到汗流浃背的冥想，从水的安恬到冬的战斗，四季循环着，组成了完整而封闭的一年，一年又一年，便是穆旦看见了走过的那些人生：从“一步，一步，一步”的流浪人，到“丰富，和丰富的痛苦”的出发的学生时代，从“我们咬着一千斤沉重”的战斗，到“我们自己受了伤”的打击，在历史的矛盾制造的不同时代中，穆旦走来又走去，但是他终于体会到了理想和现实的巨大反差，“我改唱一首描写天空的颂歌，/声音晴朗、想感动洁白的云朵。//组成图案的白云闻声散开”，世界开始寂寞并且沉默并且冷漠，于是，最后的他作为曾经的歌手向时代向自我发问：“生活为什么这样对我？”

其实，根本没有回答。

艺术的起源

由 五行缺水没有评论
编号：Y12·2210620·1760
作者：【德】格罗塞 著
出版：商务印书馆
版本：1984年10月第1版
定价：25.00元当当11.50元
ISBN：9787100017541
页数：242页
19世纪末期到20世纪初期，西方美学界出现了一股力图把一般艺术科学从哲学美学中分离出来，作为一门独立学科的思潮和理论。与传统的对艺术和艺术史作纯美学探讨的研究路数不同，他们“更多地关注艺术实践，注重从艺术的经验事实中提炼出其固有的规律，而反对一味沉洒在美的本质的抽象演绎中，格罗塞的观点恰与这一主张合拍，在这种观点的影响下格罗塞创作了《艺术的起源》。《艺术的起源》一书共分为十一章，首先在第一章和第二章中格罗塞分析了艺术科学的目的和方法。接着用了四到十章介绍了各个门类的艺术。在介绍各门类的艺术时，格罗塞使用了丰富的来自澳洲、北极、非洲部落的材料，正是根据这些材料格罗塞总结了各艺术门类的特征。第十一章则是总结得出了全书的结论。格罗塞在《艺术的起源》中提出了社会的经济组织和精神生活之间，尤其在艺术方面存在着一种密切的相互关系这样一种主张，并探讨了原始艺术变迁的心理和经济基础。

《艺术的起源》：应该从人种学入手

我们可以相当肯定地说，生产方式是最基本的文化现象，和它比较起来，一切其他文化现象都只是派生性的、次要的。
——《第三章 原始民族》

艺术创作是一种实践的认知还是精神意义的活动？艺术作品是为了实际需要还是审美愉悦？艺术科学是心理学范畴还是社会学范畴？所有问题似乎都归结为艺术的本质是什么？19世纪末的格罗塞正是从关于艺术的这些问题入手，考察“艺术科学”的本体，从而寻找关于“艺术的起源” 的答案。在他看来，艺术的起源，就在文化起源的地方，而文化起源，就是探寻最低级和最接近原始形式的文化，在这个起点上，他提出了自己的观点：“各民族的文化阶段的构成，是人种学的问题，跟体质人类学是没有关系的。”

这里就有一个“原始性”的问题，原始性的文化产生指向的就是内在的文化因子，在格罗塞看来，这个文化因子“应该是可以下客观而且精准的定义”，应该“很有意义可以作为整个文化形式的特征”，在这两点意义上，他认为，具备这样条件的文化因子只有一个，那就是生产方式，因为生产事业是一切文化形式的命根，它给予文化因子以最深刻、最不可抵抗的影响，或者说，生产方式本身就是一种文化现象，而且是最基本的文化形象，其他一切文化现象都是在生产方式中产生了发展的。将艺术的起源看成是文化的起源，将文化的起源看成是文化因子起着作用，将生产方式看成是最基本的文化因子，格罗塞建立起了关于“艺术的起源”的轨迹，而这条轨迹一直向前达到前端，便是原始民族具有的最原始生产方式，所以这便是一个人种学的问题，不是体质人类学，更不是泰纳在“艺术哲学”中所提出的精神科学范畴。

格罗泰认为自己所从事的是“一种开辟性的工作”，也就是在一块从未有过探索过的新境地去寻找关于艺术起源的路径，“本书的价值，不在于它所给予的答案，而在于它所提出的问题。”格罗塞提出的是什么开辟性的问题？那就是艺术科学的界定，在他看来，艺术科学是由艺术史和艺术哲学结合起来的，这是艺术科学研究的两条路线，而艺术科学又可以简单地拆分为“艺术”和“科学”两个范畴：什么是艺术，格罗塞说，艺术指的是“一切美的创造而说的广义的艺术的研究和论著”，这时广义的艺术，它的唯一特点就是美；什么是科学，格罗塞把科学的任务分为记述和解释两种，记述，就是“考究各个特质的实际情形”，并把它们显示出来，而解释，则是“把它们归程一般的法则”，这两个部分是相互依赖、相互联系的，按照康德的说法，记述和解释对应于知觉和概念，也就是事实和理论，“没有理论的事实是迷糊的，没有事实的理论是空洞的。”记述和解释结合的作用就是科学的目的，那就是在实践中建立理论的知识，所以，“艺术科学的主要目的，也不是为了应用而是为了支配艺术生命和发展的法则的知识。”

从对泰纳“艺术哲学”蒙着科学的外衣的批判，到“艺术科学”发现支配艺术生命和发展的法则的知识，格罗塞的目的是为了在科学中找到艺术的规律，他认为任何事物都有规律，这种规律可能不充分显示出来，但是必须确信它有规律性，而且，对规律的确信不是以任何经验的研究为基础，“倒是一切研究都是以先验的公律做基础。”所以从艺术哲学到艺术科学，格罗塞认为，从未有人探索过的新境地，一种开辟性的工作，就是以艺术科学的记述和解释“显示出文化的某种形式和艺术的某种形式间所存在的规律而且固定的关系”。明确了艺术科学的目的和意义，格罗塞接着研究艺术科学的方法，在他看来，艺术科学的主体是艺术品，艺术品的个体性格需要“将同时代或同地域的艺术品的大集体和整个民族或整个时代联合起来”，这就使得艺术科学的课题既具有心理学意义，也具有社会学意义。

“同时代或同地域的艺术品的大集体和整个民族或整个时代”，决定了艺术科学的研究方法，格罗塞提出了“扩展到一切民族中间去”的看法，“所以艺术科学的首要而迫切的任务，乃是对于原始民族的原始艺术的研究。”所以要达到这个目的，就“应该从人种学入手”，而不是求助于历史或史前时代的研究，因为，“历史是不晓得原始民族的”——在这里，格罗塞否认历史研究，其实就是自己新开辟一块领地，转向而研究原始民族的艺术，从而在心理学和社会学意义上重建艺术科学。要研究原始民族的艺术，就需要材料的搜集，就需要考察现象，就需要作比较研究，“艺术科学到如今还没有参加人种学最近从科学的立场去从事有系统的考察的工作。”格罗塞无疑认为自己是从人种学的角度来构建艺术科学的第一人，而人种学到底能告诉现代人原始民族如何从事艺术活动？

格罗塞抓住了原始民族的特点，他把生产方式看成是最基本的文化现象，原始民族的生产方式无非只有两种，一种是狩猎，一种则是采集植物，前者是和动物对话，后者是与植物相关，动物和植物组成的是自然世界，让人类和自然发生关系，他的生产当时为什么就具有文化的因子？在这里，格罗塞其实去除了更多的社会学意义，在他看来，这种生产方式并没有形成所谓的宗教观念，它们只是对鬼怪妖魔的粗浅信仰；原始民族也没有形成特有的社会组织，男子成为领袖也是不固定的；在政治上有微妙的发展，但是他们不会成为狩猎者的国民，“他们永不会将他们自己组成一个更大的政治单位的。”撇除了这些社会性意义之外，格罗塞绘制出了原始民族的艺术活动的本质，原始人的生产当然是一种实际活动，无论是狩猎还是采集植物，就是为了满足实际需要；而在实际活动之外，则出现了游戏，游戏和实践一样，是为了追求外在目的，但是游戏又不同于实际活动，因为游戏含有愉快的情感因素；而到了审美活动中，艺术就不再注重无关紧要的外在目的，而转向活动自身——从实际活动到游戏活动再到审美活动，格罗塞认为，艺术的特性就是直接得到快乐，这种快乐，既可以从过程中得到，也可以从结果中得到。而艺术达到的快乐目的，不仅是艺术家自己的需要，更是为了感动别人，也就是说，艺术起到了自我和公众之间的关联目的，即使这个公众是艺术家想象出来的，对于艺术来说，“公众和作者所占的地位是同样重要的。”

这是格罗塞对艺术活动的阐述和定义，而对艺术的分类，格罗塞借用腓赫纳的定义，将艺术分为静的艺术和动的艺术，静的艺术就是通过静态去追求快感，动的艺术则是以动态或转变的形式获得快感，前者是借静物的变形或结合来完成艺术家的目的，后者则是用身体的运动和时间的变迁来完成目的。由此，格罗塞把造型艺术和形象艺术看成是静的艺术，它最原始的形式就是装饰，而装饰应用在人体上就是原始人的人体装饰，应用在工具和器具上就是装潢；从静到动的过渡，便是舞蹈，它是活动的雕刻，在文化较低的阶段，舞蹈常常和唱歌联系在一起，而唱歌的艺术就有两种，一种是诗歌，另一种则是音乐——装饰、装潢、造型艺术、舞蹈、诗歌、音乐组成了格罗塞的艺术种类，构成了从静到动的一种发展脉络，也开始了他对于艺术科学规律性的研究。

在人体装饰中，格罗塞从最简朴的形式画身开始研究，他认为原始民族的化身，其主要目的是为了美观，无论是形状、样式还是颜色，都具有审美意义，但是画身作为一种艺术形式，在考察起源时，它到底从何而来——格罗塞的疑问是：“原始画身的图谱是由个人创造的呢？抑或是从一种模型摹拟来的呢？”在这里他提出了理论构建中非常重要的一个观点：摹拟论，在他看来，原始艺术中独创的图谱很少，装饰、绘画或雕刻上，那些图案都是“原始艺术家摹拟日常生活事件的图样”，这种图像就体现了一种自然的倾向，“是历尽苦辛另用一种可以经久的方法在身上印图谱。”对自然的摹仿有两种方法，一个是劙痕，一个是刺纹，它们共同的特点就是来自于自然，通过一定的审美加工从而达到更高的艺术价值，所以格罗塞说：“人体的原始装饰的审美光荣，大部分是自然的赐予。”而且这样的艺术，也是为了实际的目的：“第一，是作吸引的工具，第二，是作叫人惧怕的工具。”

格罗塞从摹拟论入手构建艺术的起源，在考察装潢艺术时，他也认为，原始民族的装潢，取材于自然界，也是对自然形态的摹拟，但是从自然到艺术，需要的是审美“估量选择”，比如用具上的铭刻字形、产业标记、部落徽章等符号，已经从自然的摹拟过渡到了创造吗，“就是由粗陋到精致，由简单到复杂的发展情形。”而在这里，艺术起源的人种学找到了其合理的解释，格罗塞认为，安达曼人腰带上的花纹和欧洲国家客厅里地毯的图案有共同的特征，它们都以间隔的方式重复着，具有规律的排列，由此，格罗塞认为，这就是艺术真正的特点，那就是节奏，是全人类共有的东西；还有就是对称，它体现的也是形式上的美感，而节奏和对称就是在对自然的摹拟中变成了艺术，这既为艺术找到了一条发展轨迹，也为艺术确立了源头。

在造型艺术中，从摹拟论而走向艺术成熟论体现得更为明显。1830年代的末期，格雷在澳州北部的格楞内尔格发现了几个洞穴，有的洞穴只有白色的半身人像，有的则是具象化的人像，而在第三个洞穴里出现了精细的造型艺术，“那里面的主要图形是十英尺零六英寸高的人像，从下颔以下穿红色的衣裳，长掩手踝及足踝，只露出雕刻得很坏的手和脚。头颅上面围绕了一圈红、黄、白三色的圈子。脸部只有两只眼睛。头上的外圈画了—-批红色的线画，很工整好像是有专门的用意的。”而在布须曼人那里，还出现了布须曼人和卡斐人的作战图，在北极的狩猎民族中，也出现了各种极具艺术感的绘画。格罗塞认为，原始的造型艺术首先体现的是摹拟，无论是材料还是形式上，都完全摹仿自然，“在他们粗制的图形中可以得到对于生命的真实的成功，这往往是在许多高级民族的慎重推敲的造像中见不到的。”但是另一方面，这些造型艺术体现了对原物的敏感和获得正确印象的能力，同时也体现了“应用的运动器官和感觉器官的适宜发展”，这种适宜发展在格罗塞看来，就是表现为创作所给予的愉快，虽然不是完全在审美意义上的，但是狩猎民族具有的这种对于艺术创作的乐趣、观察的能力和应用的技巧，就是一种艺术成就。

在舞蹈中，格罗塞区分了摹拟式的舞蹈和操练式的舞蹈，在他看来，摹拟式的舞蹈是对于动物和人类动作的节奏的模仿，而操练式舞蹈动作则从对自然界的模仿变成了表演，在澳洲人和明科彼人那里，朋友的访谒、季节的开始、疾病的痊愈、丧期的终了等等，凡是可以激发人们快乐的感情的事情都用舞蹈。但是不管是摹拟式的舞蹈，还是操练式的舞蹈，它们都能让演者和观者体会舞蹈的快乐，“原始人类无疑已经在舞蹈中发见了那种他们能普遍地感受的最强烈的审美的享乐。”审美的享乐，效果却大大出于审美之外，原始艺术的舞蹈具有“高度的实际的和文化的意义”。同样在诗歌中，审美目的非常明显，它就是用语言表达内心或外界现象，无论是抒情是还是叙事诗或者戏曲，重要的就是感情，“一切诗歌都从感情出发也诉之于感情，其创造与感应的神秘。”所以每一个原始的抒情诗人，都是一个曲调的作者，每一首原始的诗，都是音乐的作品，而且诗歌具有的意义更在于唤醒审美感情，“听众和诗人及他们相互间，融合而成一体。诗歌由唤起一切人类的同一的感情，而将为生活兴趣而分歧的人们联合起来；并且因为不断地反复唤起同一的感情，诗歌到最后创出了一种持续的心情。”而在音乐中，全然只有艺术的目的，格罗塞认为，音乐是独立的艺术，是最纯粹的艺术，就如叔本华所说：“音乐是跟有形世界完全独立的，完全无视有形世界的，即使没有世界也能够在某一形式上存在的；这是别种艺术所不及的地方。”

从全然摹仿自然的装饰艺术、造型艺术，到更多具有审美创造性的舞蹈、诗歌和音乐，从静的艺术到动的艺术，格罗塞从生产方式这一文化因子中探寻艺术的起源问题，从人种学的角度来审视原始民族的艺术作品，在他看来，原始艺术所表现的情绪是狭隘而粗野的，材料是贫乏的，形式是简陋的，但是动机、手法和目的却和一切时代的艺术一致，也就是说从原始民族的艺术中可以发现规律性的东西，而这种规律性的东西就是艺术科学在记述和解释中形成的法则，“最野蛮民族的艺术和最文明民族的艺术工作的一致点不但在宽度，而且在深度。”它们是节奏、对称、对比，以及那种共情的感情以及愉悦的感受，它们也都是“依照那主宰着艺术的最高创作的同样法则制成的”。而在这种艺术科学所发现的规律之外，格罗塞也区别了作为艺术起源的原始艺术和现代艺术之间的不同点，原始艺术除了审美意义之外，更重要的是它的实际意义，它承担着重要的社会职能，而这就凸显了艺术个人和社会之间的矛盾，“一方面，社会的艺术使各个人十分坚固而密切地跟整个社会结合起来，另一方面，个人的艺术因了个性的发展却把人们从社会的羁绊中解放出来。”

从审美目的到实际目的，从艺术愉悦到承担社会职能，这或者也是“艺术的起源”天生具有的社会性意义，也正是在这种社会的驱动力下，艺术的发展才更有深远的影响，“因此艺术必将因生存竞争而发展得更加丰富更加有力。”

斯蒂芬·克莱恩诗全集

由 五行缺水没有评论
编号：S54·2210620·1759
作者：【美】斯蒂芬·克莱恩 著
出版：上海译文出版社
版本：2021年05月第1版
定价：46.00元当当21.20元
ISBN：9787532784516
页数：200页
斯蒂芬·克莱恩，美国著名的现实主义文学家，在他短暂一生中，创作了许多优秀著作，其中长篇小说《红色英勇勋章》奠定了他在美国文坛上不可动摇的地位。但除此之外，他也是一位杰出的诗人。在《红色英勇勋章》出版同年的1895年末，柯普兰·戴出版社就将克莱恩68首短诗结集出版，题为《黑色骑士》；他的第二部诗集《战争是仁慈的》是在克莱恩生命的后一年（1900年）出版的。两本诗集加上未收入诗集的零散诗篇，克莱恩全部诗作大概有一百三十余首，这些诗作由于过于超前和冷峻，让当时的读者颇感不适，直到二十世纪中叶才确立了其在美国诗坛中应有的地位。他的诗写法自由，不顾传统的音节和韵律，风格朴质简洁，常常通过寓言式的意象揭示生活的某个真理，评论界认为他与女诗人艾米莉·狄更生同为美国现代诗歌的先驱。本诗集收录了克莱恩的全部诗作，归入“黑色骑士”、“战争是仁慈的”以及“未结集的诗歌”三个子集。

《斯蒂芬·克莱恩诗全集》：天空中布满了军队

是的，我有一千条舌头，
九百九十九条说谎。
尽管我努力使用那唯一的，
它会听从我的意愿不唱高调，
却在我嘴里死去。
——《“我有一千条舌头”》

一千条舌头，两种命运：九百九十九条在说谎，一条最后在嘴里死去——九百九十九条和唯一的一条构成了非此即彼的关系，而这种关系又是对立的：九百九十九条舌头是复数的舌头，是说话的舌头，是活着的舌头，唯一的一条舌头是单数的舌头，是沉默的舌头，是死去的舌头，当“我努力使用那唯一的”舌头最后在我的嘴里死去，我是不是必然会选择如这舌头一样的命运？在嘴里死去我是不是舌头的谋杀者？

唯一舌头的命运，是属于个体的困境，斯蒂芬·克莱恩如那唯一的舌头一样，其实在寻找着言说的可能，但是他又无法逃离宿命般的存在：我是渺小的，“如果有人为我渺小的生命作证，/见证我无数微弱的痛苦和挣扎，/他看到一个傻瓜；/而众神威吓傻瓜是不好的。(《“如果有人为我渺小的生命作证”》”我是迷失的，“一个学者曾经走近我”，而我紧紧抓住他的手，但是连学者自己也哭嚷起来：“我迷路了。”我是徒劳的，“在我面前有一座雄伟的山”，“当顶峰的景色出现时，/似乎我努力跋涉/去看的花园/尚在不可企及的远方。”我甚至是邪恶的，“许多红色魔鬼从我心里跑出来/落到书页上。”我用笔捣碎了它们，让它们在墨水里挣扎，但是这就是我内心的“红色污物”，我的写作就是唤醒它们——渺小如我，迷失如我，徒劳如我，邪恶如我，那一个个的我是使用唯一的舌头的我，还是用九十九条舌头说谎的我？

个体的困境就在于这样的疑惑，一种是理想主义的，另一种则是现实主义的，甚至是实用主义的，趋世主义的，在渺小、迷失、徒劳和邪恶的世界里，选择一定是关涉理想和现实的冲突，谎言和真实的矛盾，但是斯蒂芬·布莱恩还是走向了唯一那条舌头的命运，但是这种选择看起来却又制造了新的困境，《“‘真理，’一个旅行者说”》中出现了两个对真理进行界定的旅行者，一个人为真理是一块岩石，是一座雄伟的城堡，“我曾经常去那里，/甚至登上最高的塔楼，/世界从那里眺望是黑暗的。”而另一个旅行者则认为真理是一口气，是一阵风，是影子，是幽灵，“我已追寻许久，/但我从未触摸到/它的衣角。”当我最终相信第二个旅行者，是因为“真理对于我”，就是一口气，一阵风，是影子和幽灵，而且，“我从未触摸到/它的衣角。”距离我很遥远，但是真理还是在的，还是需要寻找的，一种确信是奔赴理想主义的大道，尽管现在没有触及到真理，尽管如舌头一样，唯一真实的“却在我嘴里死去”。

真理是影子和幽灵，是一种困境，从未触摸到它的衣角，是另一种困境，如何坚守真理的存在，是第三种困境，斯蒂芬·克莱恩将这三种困境从个体的我扩展到了“人”身上，这是对普遍性人类的一种关注：一个人是路经那地方的人，一个人是在沙漠中行走的人，一个人是走进树林的人，一个人是追逐地平线的人……一个人，仿佛是那唯一的舌头一样，是单数的人，也如那唯一的舌头一样，容易在嘴里死去的人。而对于“人”的关注，斯蒂芬·克莱恩突围了对于“我”的个体的一种视角，变成了被关注的对象，也就是说，“人”之存在，是一种被观察、被评注、被引用的境遇。一个人路经那个地方，三只小鸟排成行对他进行观察，小鸟说：“他认为他会唱歌。”于是它们开始仰头大笑，人变成三只小鸟嘲笑的对象；《在沙漠里》是我看见的那个人，他赤裸，残忍，蹲坐在地上嚼着自己的心，我问他：“好吃吗，朋友？”那人说：“苦啊：——苦，但是我喜欢它，因为它苦，因为它是我的心。”我是观察者，当我定义他是赤裸、残忍的人，吃着心的他便成为被看见的奇怪的人；还有寻找新的道路的人，当他走进可怕的丛林最后孤独地死去，“人们”说他有胆量——他是他们议论的对象；有个人追逐着地平线，当我劝他：“这是徒劳……”那人却驳斥我“说谎”，然后哭喊着继续奔跑——他是一个不听劝告的人，一个孤注一掷的人，甚至盲目于自我努力的人。

当人成为被三只小鸟嘲笑的人，成为吃着心的被观察者，成为他们议论的人，成为不听劝告孤注一掷的人，“人”是一种对象意义上的存在，他和他和他，便成为一种群像，“许多工匠”一般是他们，当上帝用砖石建造了一个巨大的球，“他们”认为这是宏伟的东西，“他们”热爱这东西，但是巨大的球开始移动开始滚向他们，“将所有人碾压于血泊中。/但有些人还有机会发出尖叫。”辗于血泊之中的死，和发出尖叫的生，是这个巨大的球给“他们”带来的不同命运；而在《从前来了一个人》中，“人”也演绎了两种不同的命运，他发出了命令：“给我把全世界的人都排列成行。”于是分出了不愿站成队列的人，和渴望站成队列的人，在不愿和渴望之间，发生了“喧嚷的争执”，并且演变成了“血流淌着”的战争，最后，“那个人准备去死，哭泣着”，但是这绝非是他自己的悲剧，因为，“那些沉溺于流血混战的人/不知道这巨大的愚蠢。”那个人命令他们，那个人制造争执，那个人导致战争，那个人自己准备去死，但是这流血的悲剧里，只有“他们”才是巨大的愚蠢的牺牲品——和在巨大的球面前碾死和尖叫的人一样，在生和死中成为上帝的牺牲品。
斯蒂芬·克莱恩：我从未触摸到真理的衣角

斯蒂芬·克莱恩从个体的困境变为“他们”的悲剧，再从“他们”的悲剧中引出背后的始作俑者，这是关于上帝的质疑，这是关于信仰的困惑，这是关于圣洁的疑问，由此，关于九百九十九条舌头的寓言便成为了关于上帝之言说怀疑：在个体的困境中，“你说你是圣洁的，/而那/是因为我未曾看到你犯罪。”是圣洁和罪恶的合体；在“人”的定义中，荒凉处的圣人是虚无的人，在这时代里，“比这圣人更伟大”的是人本身，“老人啊，老人，这是时代的智慧。”于是，那圣人羡慕地望着“我”。圣洁是罪恶的另一种说法？圣人比普通人更没有智慧？在对信仰的质疑中，上帝和神已经变成了斯蒂芬·克莱恩讽喻的对象：上帝精心建造了世界之船，但是出了差错，当上帝转过身，那只船“悄悄滑动了”，最后永无舵手地“航行在大海上”，展开的是“荒谬的旅程”。上帝出了差错，船只展开荒谬的旅程，因为站在高处，“看见下面有许多魔鬼”，奔跑，跳跃，畅饮着罪恶，其中一个还抬起头咧着嘴：“同志！兄弟！”站在高处的是我，看见下面的是魔鬼，当上帝的世界之船被魔鬼驾驭，犯错的上帝是不是在允许魔鬼航行？

上帝与魔鬼的合一，在收录的第一首诗歌《“黑色骑士来自海上”》中，斯蒂芬·克莱恩已经给出了注解，黑色骑士来自海上，它制造了“矛和盾碰撞时的叮当声”，制造了“马蹄和人的脚后跟的踢踏声”，制造了疯狂的呐喊和头发的波浪，而这一切只有唯一的一个名字：“罪恶的旅程”。来自海上最后开启了罪恶的旅程，这是不是就是上帝制造了世界之船导致的错误？是不是地下都是魔鬼的“荒谬的旅程”？黑色骑士是不是就是罪恶本身？神圣是不存在的，只有打人的愤怒的神，“他扇着响亮的耳光/挥着重重的拳头/声音响彻大地。”当那个人去咬神的脚，人们却认为人是邪恶的，而神是可敬的；先知是不存在的，先知打来那本智慧之书，但是，“我竟突然什么也看不见。”上帝是不存在的，“上帝躺在天堂里死了；/天使唱着送终的圣歌，/紫色的风呜咽着，/他们的翅膀滴着一滴滴/血/掉落在地上。(《“上帝躺在天堂里死了”》）”

不仅不存在，他们所解构的是信仰本身：圣洁只是一种谎言，只不过“把外衣/从罪恶身上拿掉并放在/小孩的手上。(《“凭借眼睛和手势”》”上帝是虚无，当“没有上帝”被叫喊着，“一只迅捷的手，/一把从天而降的剑，/向他猛击，/于是他死了。(《“一个幽灵飞驰着”》”于是，奇怪的小贩在街上贩卖着上帝的模型……而在上帝之外，人寻找的是自我的位置，是一种善意和爱，这种善意和爱甚至在上帝之死的对立面。《“一个人来到一个陌生的神面前”》里，陌生的神怒喝着人类：“跪下，凡人，奉迎/屈膝敬拜/我非凡崇高的威严。”当那个人逃走了走向另一个神，作为思想之神，眼神温柔的他闪烁着无限的理解，“我可怜的孩子！”神和神是不一样的？思想之神是不是那个逃走之后的虚构？还有《狂暴的神》，当他踏过天空，当他高声威吓，却听到有人说不怕他，“即使从你最高的天庭/把你的矛刺进我的心脏，/我不惧怕你。”但是他怕的一个人，一个唾弃了神的人，“我宁愿死去/也不愿看到我灵魂的眼泪。”而在《“上帝躺在天堂里死了”》里，上帝在天堂里死了，但是在悲伤中有一个场景令人难过，“一个女人的手臂试图挡在/一个熟睡男子的头上/避开最后那只野兽的吞噬。”

一方面，上帝的神性被解构，另一方面，上帝的人性被建构，在神性和人性、解构和建构之间，斯蒂芬·克莱恩绘制出了这两者之间存在的“战争”，“不要哭泣，少女，因为战争是仁慈的。/因为你的恋人将狂野的双手伸向天空/而惊恐的战马独自奔跑，/不要哭泣。/战争是仁慈的。”向上的天空和伸出的手，向下的战马和奔跑，向上是永恒的死，向下是血流和死亡，在“战争是仁慈”中，一种永恒意义的抵达，显得如此强烈又如此脆弱，所谓战斗，是不是最后必将是“伟大的战神”制造的死亡？是不是一定是上帝在考验着人类？《“你是否曾经造出一个正直的人？”》里上帝说自己造了三个人，两个已经死了，第三个呢？“你会听到他被打败的重击声。”第三个是骑士，第三个在战斗，第三个在死去，“一匹马，/喘息，蹒跚，血腥的事物/被遗忘在城堡的墙脚下。/一匹马，/死在城堡的墙脚下。（《“骑士策马飞奔”》）”骑士踏上的是一条罪恶的旅程，因为骑士就是“黑暗骑士”，于是回到向上的目光中，曾经爬上屋顶“向上天求助”的人看到了天庭中出现的景象，“并且——终于啊终于——/——上帝——天空中布满了军队。”

天空中布满了军队，就是上帝带来了战争，在这一场关于人和神的战争中，无论是“上帝在哪里？”的疑惑，还是“你告诉我这是上帝？”的质疑，都进入到一种怀疑论中：谁让血污中的蘑菇长出来？谁让上帝的清单只有“一支燃烧的蜡烛和一个蠢货”？谁用钱币制造了十字架？天空中布满了军队，大地中充满了罪恶，九百九十九条舌头在说谎，留下的唯一一条舌头也在没有信仰、没有上帝、没有善和爱的世界中死去，回到现实的斯蒂芬·克莱恩更是无法言说：

报纸是法庭

每个人都受到由卑劣又诚实的人作出的

仁慈而不公正的审判。

报纸是市场

智慧贩卖它的自由

瓜皮由群氓加冕。

报纸是游戏

他的错误使游戏者得分

而另一人的本领却赢得死亡。

报纸是象征：

是琐碎生命的编年史，

是一本喧嚷故事的合集

浓缩永远的愚蠢，

在久远的年代不受束缚地生活，

在不设防的世界中漫游。

——《“报纸是半真半假的集合”》