舞吧，舞吧，舞吧

由 五行缺水没有评论
编号：C41·1960526·0290
作者：（日）村上春树
出版：百花文艺出版社
版本：1991年1月第一版
定价：5.65元
页数：499页

尽管不是最好的译文版本，但村上春树的叙事风格依然能掩盖翻译的缺憾，那种才华横溢式的语言技巧与结构使村上春树的小说依旧是在现实中迈着自虐的脚步的青年。小说中的主人公“我”是那个有着艳遇的日本青年，颇具摇滚气质，但没有柏拉图式的爱情，有的只是如梦一般的情欲以及由此带来的痛苦与失落，最后只能跳一种迷惘的舞步，不能停下来。

新英汉词典

由 五行缺水没有评论
编号：W24·1960523·0289
作者：
出版：上海译文出版社
版本：1985年7月第一版
定价：赠送
页数：1755页

《新英汉词典》（增补本）是1985年对《新英汉词典》出版十年后的补充和修改。本辞典共收录词条50000余条，连同列在词条内的派生词、复合词，实际收录词80000余个。此外，还在各有关词条内收入习语14000余条。

中国性命研究

由 五行缺水没有评论
编号：E45·1960523·0288
作者：（台）李敖
出版：中国友谊出版公司
版本：1993年5月第一版
定价：4.80元
页数：479页

李敖是对中国传统道德观批判得最透彻的一个人，一直以来，讳道忌疾的性学领域，李敖却大挖老祖宗的墙脚，《易经》中的性交文字、《战国策》记述性交的姿势、佛经中的性交文字……这一切似乎都想证明政治与生殖器之间的可笑关系。当然李敖并不是仅仅捅破了盖在政治上的那一层色情的覆盖物，他的目的还在于揭露国民的劣根性以及所谓德政的虚伪性。

我将归来开放

由 五行缺水没有评论
编号：E45·1960523·0287
作者：（台）李敖
出版：中国友谊出版公司
版本：1990年10月第一版
定价：4.80元
页数：275页

李敖说，“李敖不可怕”，“以为我穷凶恶极”，“其实我是一个好好先生，好娃娃，兼思想家、批评家、哲学家、历史学家和酒鬼”。当然，李敖不是专执于为自己戴高帽子的人，在他身上，的确有着桀骜不驯的性格和对国民党政权天生的鄙视，他有过坐牢的经历，但他自命不凡，才华横溢，他的杂文有着“温柔一剑”的杀伤力，“中国人写白话文的前三名是李敖、李敖、李敖。”所以，李敖才会在台湾掀起大波。

结构人类学

由 五行缺水没有评论
编号：H43·1960516·0286
作者：（法）列维·斯特劳斯
出版：文化艺术出版社
版本：1989年12月第一版
定价：12.80元
页数：285页

巫术、宗教、艺术、神话，这些词汇构成了列维–斯特劳斯的社会学研究的核心，而“结构”是他研究的“原语言”，以此构成了他庞大的理论体系。要评论列维–斯特劳斯的理论是一件困难的事，这位结构主义学者醉心于对一些非理性的原始艺术进行批判，以此揭示人类艺术的漫长发展历史以及它们在文艺上的作用。本书共分三编，即《巫术与宗教编》、《艺术编》、《神话与仪式编》。

《结构人类学》：神话的体内装满了鱼

神话在从一个部落到另一部落的传播中发生了变化，最后它终于筋疲力尽——但还渡有完全消失。有两条道路仍然敞开着：虚构加工的道路和重新用来为证明历史的合理性这个目的服务的道路。这个历史可能有两种类型：回溯型，以发现古昔的传统秩序；或展望型，以使往昔成为开始明确起来的未来的开端。
—《神话是如何消亡的》

“山猫”是贫穷、患病的老人，“山猫”也是英俊、懂狩猎的小伙子；“山猫”使酋长的女儿怀孕而被愤怒的村民抛弃，“山猫”也使离开他的村民忍饥挨饿而最后请求他的宽恕……两种不同的“山猫”，两种迥异的命运，并非是一个神话故事的两个版本，它们其实是一个完整的故事。但是这个流行于萨利希语系各族人中，以及南邻萨哈普廷人的神话却有着更多的变体，不论是南美巴西的图南巴人 ，还是秘鲁人，不论是18世纪在加拿大传播的“森林猎人”故事，还是古老的法兰西民间故事，都提供了另外的流传文本，而这个神话一样在多文本中被记载和收集：《美洲太平洋北岸的印第安人的传说》、《茨姆申本文》、《萨利希和萨哈普廷部落的民间传说》、《科达伦印第安人的神话分析》等等，都有过这样的神话记录，而其实在萨利希人那里，这个神话已经发展成两种类似的形式，一个是山猫的儿子被猫头鹰拐走，他披上了老人烂疮的皮肤，焚化的皮肤便成了浓雾；而另一个版本则是，不受欢迎的孩子在使地球变得荒凉的风中，成为风的主人，在捕获并驯服了风之后，孩子又面临了新的危险，在土狼的帮助下他才脱离了险境。不管是山猫还是土狼，也不管是浓雾还是风，在列维—斯特劳斯看来，这两种形式其实是一种对称，而这种对称和不同地域的信仰有关，甚至，在不同的主人 公还有着某种亲戚关系，亲戚形成了相似性，而相似性在神话的不同版本和变体里，也走向了一种融合，从南到北，甚至在不相接触的地域中，神话以一种神秘却可感知的方式实现着它在不同文本里的变体。

一个关于“山猫”的神话故事指向一种神话的消亡方式，列维—斯特劳斯说：“任何一个神话永远可以产生于另一个神话。”所以在这种消亡和产生的双重过程里，能够发现两种不同的路径，一条是虚构加工的道路，另一条则是“重新用来为证明历史的合理性”，前一个类型的方向是向前的，在神话的虚构中发现传统的秩序，而后一个类型则是向后的，它打开了通向更远未来的那扇门。这种神话的变化在列维—斯特劳斯看来，仅仅是神话在空间上的消亡，而不是在时间中的破坏和改变。但是这两种类型的“敞开”，对于神话来说，恰好是可以不把历史看成是能够发现其真谛的特殊领域，也就是说，神话的结构里，去除了历时性的东西，而必须在共时的阅读中发现其真正的结构。

“神话的共时-历时结构使我们能够把神话的各成分排列成历时性的序列，但这些序列却要沿着表格里的栏共时地阅读。因此，所有的神话都具有一种“板岩”结构，这种结构可以说是通过重复的手段显示出来。”在《神话的结构研究》中，列维—斯特劳斯就比较明确地指出了神话的结构类型，“板岩”结构就是不断地被破坏又不断地被发现，不断地被改写又不断地被融合，重复的意义不是机械式的替代，不是时间上的连续过渡，而必须放在一种非连续性的结构中，才能发现其内在的关系，“神话螺旋形地发展，直到产生神话的智力冲动完全消耗掉为止。”就像美洲印第安人神话里的植物的象征意义一样，提供了周期性农业的参照，而周期性的农业就是一种生与死的交替，如果只是把农业断裂为一种生命的延续，就会在神话体系中出现自相矛盾，因为农业提供食物意味着生，而狩猎同样提供者食物，却像战争一样意味着死。

“神话是语言：神话要让人知道，就必须讲述；神话是人类言语的一部分。为了不抹煞神话的特殊性，我们必须说明，它与语言既相同，又不相同。”很多人会认为神话的实质只是提供了文本，提供了叙事方式，甚至提供了文本，这是神话的言语特性，但是在这种解释性的言语之外，神话还在于讲述了一个故事，是一种语言范畴，言语和语言，是历史和非历史，也是能指和所指，而列维—斯特劳斯则认为，神话不仅具有双重结构，还具有比语言构成单位更高级更复杂的构成单位，这种“大构成单位”就是一种关系：“神话的真正构成单位不是一些孤立的关系而是一束束的关系。”为什么在不同地区收集到的神话显示出惊人的相似性？为什么神话的消亡会产生另一种神话？为什么神话可以在虚构加工和证明历史合理性上可以打开不同的门？

列维—斯特劳斯在对弗拉基米尔·普罗普《民间故事形态学》的思考中，看见了存在于民间故事特殊类目中神话故事的“公式”：“神话故事的一般组合表述如下：在说明‘最初境况’以后，一个人物离去了。这一缺乏直接地或间接地（由于违反某次禁令或服从某个命令）造成某种不幸。一个反面人物上场，获知其被害者的情况，欺骗他，以便加害于他。”这种组合使得神话故事向着两条路行走，一个是造成不幸的被害者成为主人公，而另一方面，主人公可能不是被害者而是帮助受害者的人，而不管是那条道路，不管是受害者帮助者还是被害者，他们都承担了“主人公功能”，在普罗普设定的主人公功能里，一共有三十一个，由于功能“具有逻辑的和艺术的必然性”彼此包含，所以它们在同一条坐标轴上，因此无论哪两个功能都从不互相排斥。不互相排斥的功能能产生不同的故事公式，但是当故事分析为功能，就会留下那些没有相应功能的剩余素材，因为于出场人物的巨大数目相比，功能的数目是少得可怜的，这就造成了民间故事“令人惊奇地形式纷繁、形象生动、色彩丰富；同样，它也出人意地始终如一、重复发生”，而普洛普对于剩余素材的运用，赋予了两个非功能的类目”连接以及动因。

连接是“用来确立两个角色之间或一个角色与一件客体之间的某种直接关系，而故事中的环境本来就只可能确立间接关系”，而动因指的是“但角色行动的全部理由和目的”，这也就使得民间故事像有生命的物体一样，只能产生类似自身的形式，而这种自足、独立存在方式便是依靠着连接的方式存在，在这个意义上，民间故事的特殊性就表现为神话故事——民间故事是世俗的，是在任何时候都可以叙述的，而神话则必须具有宗教信仰，必须具有集体强制，也就是说，故事是神话的弱变相，必须严格服从逻辑一致、宗教正统和集体强制这三重关系，所以民间故事的内容的任意性在神话中变得不可能，而民间故事的内容似乎在置换上慢慢趋向于随意，这种随意也使得内容变成了一种形式，“主张内容的可置换性不是任意的，就等于说：在分析达到足够深的层次的情况下，人们便可通过多样性重新发现恒定性。相反，所谓‘形式的不变性’不能向我们隐瞒这一事实：功能也是可置换的。”

不可置换的内容在形式中缺失了，而这正是形式主义所犯的错误，所以列维—斯特劳斯在对普罗普的分析，其实是为了在反对形式主义中构建或者阐述自己的结构主义，“普罗普一般都把口述文学分为两部分：一部分是形式，它构成基本方面，因为它导致形态学研究；一部分是任意的内容，因为它是任意的，我认为他只给予它以次要意义。请允许我们坚持这一点，它概括了形式主义与结构主义之间的全部区别。”形式主义把内容和形式分解为两部分，而且“自相矛盾把形式与内容对立起来并用对立特征来界定它们”，而只有形式才是可理解的，内容只不过是丧失任何重要价值的残质，这样形式主义就犯了两个错误，一个是“它误解了能指与所指的互补性”，而另一方面，它把“口述传统看作一种语言表达，与一切其他语言表达相似——，换言之，依所考察的层次而论，它们并不同样地有利于结构分析。”而与形式主义不同，结构主义消除了内容和形式的对立，消除了抽象和具体的对立——“形式由与自身不同的素材的对立来界定。但是，结构没有特别的内容；它本身就是内容，可以理解为是实在物的属性的逻辑组织中的内容。”所以，列维—斯特劳斯认为，“神话和故事‘超结构地’使用语言形式，可以说，它们形成一种‘元语言’，其中，结构在一切层次上起作用。”

无论是民间故事还是神话故事，都与结构有关，也都受结构的驾驭，而这种结构“不是一些孤立的关系而是一束束的关系”。这一束束关系是巫师萨满治疗病人时将正常思维和病态思维达到统一，“在这一系统中，迄今为止互相矛盾的成分将能融为一体。”这一束束关系是嫫巫的咒语中，将“魔怪与疾病的关系在病人的意识中”成为象征和象征物；这一束束关系就是神话和仪式互相重复，“神话与仪式之间存在一种有序的一致性，也就是说，它们是同源的。”这一束束关系是美洲西北海岸的艺术与古代中国艺术的拆半表现具有不同地域的相似性，“人们在拆半技法中发现的，不仅是面具的描绘摹写，还有特殊形式的文明的功能表达。”
 
一束束关系是同源的，是相似的，也是辩证的。那个来自茨姆申印第安人的阿斯迪瓦尔的故事里，地理层次、技术经济层次、社会学层次和宇宙哲学层次上的表现都有一种序列和图式，“这些序列按照图式而在不同的抽象层次上组织起来，这些图式同时存在，彼此重叠，如同由好几个声部组成的一曲旋律处在双重决定先的限制之中。”但是神话和事实描述之间是辩证的，不论是母女相会，还是神奇保护者的干预，不论是阿斯迪瓦尔的出生，还是他一连串婚姻，不论是他为狩猎和捕鱼而进行的远征，还是他与妻子们的冲突，都在重建一种神话图式，当两个群体的语言、社会组织或生活方式的差异太大，而使神话难以交流时，它就开始变得枯竭和混乱了，但是，枯竭和混乱却预示着新的可能，“人们会发现当通道变得最狭窄时，神话不是最后因失去它的所有轮腔廓而被湮没，而是被颠倒过来并且重新获得它局部的精确性。”这种重新获得“局部的精确性”，列维-斯特劳斯用了光学中的图像实验来说明，一个图像透过适当孔径的小孔，能够让人一览无余，但是当孔径变得过于狭窄时，图像会变得模糊，但是当孔径缩小到很小很小，“即当传导即将阻塞时，形象就颠倒过来重又变得清晰了。”

一览无余是一种图式，颠倒而重新清晰也是一种图式，而在神话领域里，这便是通过它的结构作用而达到的目的。这是一种辩证的光束，而在辩证中，特殊的存在方式是对立，列维-斯特劳斯以“温尼贝戈神话四则”为例，对于结构中的对立进行了阐述，一个人想要享尽天年，他的死也是彻底的，但是如果他放弃生命而求死，那么就会增加别人的寿命，这个别人可以是同胞，可以是妻子，可以是酋长的女儿，而在生与死之外，还有动物和鬼魂，贵族与穷人，个体与群体的对立，但是这种种的对立其实变成了一种辩证的逻辑，“这些神话在不同的关联和对立层次上组成一个二分法系统”。在《太阳与月亮的性别》一文中，列维-斯特劳斯分析了南美以及北美地区不同部落对于太阳和月亮的性别描述，这其中有兄弟关系、夫妻关系、父子关系和情人关系等，但是太阳和月亮都是从对立中确立其功能的：明／暗、强／弱、热／冷等，“而且，在特殊的神话或仪式的语境中，按照各自必须承担的功能，赋予它们的性别似乎也是可交换的。”可置换的性别，对于这种对立来说，其实是趋向于一种新的辩证关系，列维-斯特劳斯将这种新的模式定义为“参数”系统：“在这种模式里，每个神话的最初和最后的状况都要符合多维空间，每一维都提供了一个参数，相同的语义功能的变化将按着这个参数用最佳方式编排。”

多种维度，多种参数，其实就是那一束束的关系，而神话在这个系统里只是为了达到一种自足：“神话思想并不想给予它们以意义，它通过它们表达自己。”对立而辩证，能指和所指的互补，共时-历时的重构，都变成了一种结构，变成了一种元语言，不仅结构对语言起作用，不仅结构的规则和它所塑造的形象、描述的行动都不单是常规能指，而且还是另一个层次上具有附加意义的系统成分，而这种规则实际上并不是全部以清晰的方式出现的，甚至含混着某种模糊的表象，“不是人创造神话，而是神话借人进行创造而不被他所知。”列维—斯特劳斯的这句话淋漓尽致地表达了这种看法。所以这种“不被他所知”的结构规则其实提供了更多的一束束关系，就如梅特罗收集的关于“如桌子般大”的利克蛇的传说一样，那些大蛇的“体内装满了鱼，这些鱼都在它的尾巴里”，利克蛇允诺那些帮助过它的人，无论何时他们想要多少鱼，它都满足他们的愿望，但是有一个条件，那就是他们永远不得向别人泄露鱼的来历……

我弥留之际

由 五行缺水没有评论
编号：C54·1960516·0285
作者：（美）威廉·福克纳
出版：上海译文出版社
版本：1995年11月第一版
定价：5.80元
页数：238页

“本德伦一家及其历险记”，从这一主旨来看，福克纳的这部小说就像是一幕街头大众剧，曲折的情节、离奇的故事，但福克纳的匠心只在死的哲学命题上进行一番修饰，就已经让我们晕头转向了。在现代小说上独树一帜的福克纳不可能那么轻易让我们上当，小说中如天书一般的叙事常常让我们痛苦，这是一本不忍卒读的小说，甚至是一本不能被翻译的小说，其中的寓言、呓语是无法用另一种语言还原，正如福克纳自己所说，“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑。’那我们还是趁早停止赛跑。

《我弥留之际》：不过我妈是一条鱼 

得有两个人才能使你生出来，要死一个人独自去死就行了。这也就是世界走向毁灭的情景吧。
–《达尔》

死是毁灭还是重生？死是逃避还是赎罪？或者死是不是就一直站在生的对面，是不是一个人的死在对抗着两个人的生？弥留之际的艾迪躺在床上，却转过头去，“连瞥都没有瞥爹一眼。”她不看自己的丈夫安斯，不看达尔，不看卡什，不看杜威·德尔，却只是看着瓦达曼，“她的眼睛，那里面的生命力，突然都涌进眼光里来；两朵火焰定定地燃烧了一小会儿。然后又熄灭了，仿佛有谁弯下身去把它们吹灭似的。”死亡是吹熄的火焰，是泯灭的生命，是对爱的遗忘，但是安斯却看见了妻子的死，看见了弥留之际的眼神，“他低头看着她那安详、僵硬的脸正在溶入晦冥之中，仿佛黑暗是最终入土的先兆，直到那张脸像是脱离黑暗浮了起来，轻得像一片枯叶的倒影。”沉入黑暗，又脱离黑暗，就像抵达晦暝，又逃出晦暝，像是最后的挣扎，在不看见和被看见的生死之际，开始和上帝最直接的对话。

上帝在哪里？这个疑问对于安迪来说，实际上就是“我”在哪里，当最后的时刻变成“我弥留之际”的呓语，实际上死亡变成了一种对现实的关照，娘家的墓地在杰弗生，那里有她的家人，有她的家族，有她的父亲，也有她的上帝，只有回到杰弗生，将自己安葬在那片土地上，她才能找到自己的归宿，所以嫁给安斯成为自己一个活着的梦魇，而那个地方成了必须在死之后逃离的地方，一个从来没有接近上帝却在忏悔赎罪的地方。而对于安斯来说，将妻子安迪死后运回到杰弗生，将她埋葬在家人身边，是最后的承诺。看起来，这是一次让艾迪抵达天堂的朝圣之路，不论是自己还是儿女，不论是相互仇恨的达尔和朱厄尔，还是白痴一样的瓦达曼，似乎都在运送棺木和棺木中的尸体中接近天堂，而其实，那只不过是一个寓言，一个充满反讽的寓言，一个走向另一种毁灭的寓言。

“得有两个人才能使你生出来”，这是生命最初的构筑，爱情或者婚姻，欲望或者意志，两个人的结合才能创造生命，这是两个人的事情，所以对于安斯和艾迪的这一场婚姻，它的意义就在于让生命出来，但是在“艾迪”的呓语中，这一场婚姻似乎只是一种痛苦的煎熬，艾迪说着内心的独白，而其实那时，她已经沉入黑暗之中，已经被装进了卡什亲手打造的棺材，已经被装运在去往杰弗生的路上，甚至已经遭遇了塔尔之桥的坍塌和谷仓之火的侵袭，但是她却复活了，她以看见的方式延续了一个死去的故事，也以看见的方式回到了过去。

“我只能依稀记得我的父亲怎样经常说活在世上的理由仅仅是为长久的安眠作准备。”活着不是为了更好地活着，而是为了死去，为了长久地安眠，这是一种人生的归宿，而其实一种生命的麻木。所以身为学生的艾迪总是用鞭子抽打犯错误的学生，当鞭子落下去的时候仿佛感到落在自己身上，“现在你可知道我的厉害了吧！现在我已成为你的秘密的自私的生活的一部分，我已经用自己的血永远、永远地在你的血液里留下了痕迹。”这是一种虚无，也是一种孤独，而当出现的安斯对艾迪讲：“我一个亲人也没有。所以你不必为这件事担心。我想你的情况不见得跟我一样吧。”艾迪仿佛拥有了一种自我的确定感，即使她觉得和安斯不一样，在杰弗生有自己的亲人，但是在安斯身上她却找到了一种与生俱来的孤独。而当两个人结婚之后，她才发现生活并非是自己想象的那样，在怀上卡什之后，才知道生活是艰难的，“这就是结婚的报应。”卡什是第一个孩子，在艾迪那里代表着艰难，代表着被侵扰的孤独，代表着抽打的鞭子被放下，爱这个词或许就是一场骗局，所以在艾迪的心里，不存在爱，只存在报复，达尔的出生无非是报复的开始，对于她来说，归宿永远不是爱，不是孤独，而是埋葬在杰弗生。“我并没有想要得到他们。我甚至都没有要求他给我他本来可以给我的东西，那就是非安斯。”不想得到孩子，在这个时候出生的达尔当然变成了仇恨的一个象征，而艾迪想要摆脱这一切的目标，就是寻找一个“非安斯”的符号，“我甚至还让安斯节欲，并不是我与他仅仅中止床笫之事，而是好像我们之间就根本没有发生过这种事似的。”节欲是为了不想得到他们，更是为了寻找“非安斯”，“我的孩子都是我一个人的，是席卷大地的那股狂野、沸腾的血的，是我和所有活在世上的人的。接着我发现我怀上朱厄尔了。”非安斯当然和安斯无关，和婚姻无关，只和自己一个人有关，所以朱厄尔的出生让这样的目标变成了现实，变成了自己摆脱安斯的开始。而这一切对于艾迪来说，就是告别了“两个人才能使你生出来”的生活，就是走向“一个人独自去死”的结局，“我给了安斯杜威·德尔来抵消朱厄尔。接着我又给他瓦达曼来补偿我从他那里夺走的那个孩子。现在他有三个属于他而不属于我的孩子了。于是我可以准备死了。”

生，是两个人的生，死，是一个人的死；生，是留在杰弗生土地上的生，死，是死在安斯家里的死；生，是平躺着动的生，死，是直立着不动的死：“因为上帝造路就是让人走动的：不然干吗他让路平躺在地上呢。当他造一直在动的东西的时候，他就把它们造成平躺的，就像路啦，马啦，大车啦，都是这样，可是当他造呆着不动的东西时，他就让它们成为竖直的，树啦，人啦，就是这样的。”对于安斯来说，艾迪的死不是什么大事，他只要将她运回到杰弗生安葬在亲人身边，就是满足了艾迪的愿望，“上帝的意旨要实现了，”当艾迪死去躺在棺材里的时候，他安静地说，“现在我可以装牙齿了。”

但是在艾迪沉入黑暗的死，和安斯无谓的态度之外，却是几个孩子的矛盾和不安，是他们被生出来之后的痛苦和挣扎。卡什是个本分的木匠，他只是老老实实打造着母亲死后的那一口寿棺，在他眼里，不管母亲的死亡，还是兄弟之间的恩怨，似乎都抵不上那口棺材，把棺材做成斜面交接，在卡什那里是十三个理由和解释，只有自己的母亲知道是自己人打的好寿材，“躺在里面心里也踏实”，这也正好满足母亲一向爱用自己家东西的习惯。而卡什的认真也在实践着那一句的格言：“无论何时都要钉紧钉子，刨光边缘，就像给自己打、为自己所用的一样。”所以即使卡什的脚很久以前就摔断了，他也依然一丝不苟做棺材，即使运送途中被河水冲走，他也奋不顾身去抢救而最后使双腿都断了甚至面临死亡的危险，而那场谷仓之内的大火燃烧起来差点烧掉母亲的棺材和遗体的时候，他也只是认为达尔“企图烧的是他那匹马造成的价值”。在本德仑家族里，似乎只有卡什是“两个人才能生出来”的生命体，在他身上没有艾迪的怨恨。

但是达尔的出生便充满了悔恨，在邻居科拉看来，达尔是孩子里“唯一性情像母亲的人”，是“多少有点人的感情”的孩子，但是在艾迪看来，生下达尔就是自己犯下的罪，“我每天的生活就是没完没了的认罪和赎罪。”认罪和赎罪的艾迪，就是把达尔当成了“两个人才能生出来”的罪，而摆脱这种罪的唯一方法就是在把所有的爱寄托在安斯节欲之后而怀上的朱厄尔，他成了艾迪最最溺爱最最宝贝的人，为了他，艾迪要隐藏着不让别人看见而给做东西吃，“这可能还是我头一回发现艾迪·本德仑还有要背着人做的事呢，她可是一直教导我们欺诈乃是世界上万恶之首，和它一比，穷困都算不得什么。”朱厄尔总是爱发脾气，也总是生闷气，在这个家里，他是一个另类，似乎对谁都没有感情，除了母亲，他总是花了钱去买自己喜欢的马，所以安斯总是责骂他：“你背着我去买了一匹马。你压根儿不和我商量；你也知道咱们日子过得多么紧巴。可你却去买了一匹马来让我给喂。从自己家里偷了工省出了时间，拿这个来买马。”
 
马是朱厄尔生活中的象征，所以在达尔看来，朱厄尔的母亲就是一匹马，“其实她犯下的唯一的罪就是偏爱那个不爱她的朱厄尔——这不是咎由自取吗？——却不喜欢那个上帝亲自施恩的达尔，我们凡人都觉得他有些古怪，而他却是真正爱她的。”爱着朱厄尔，实际上朱厄尔成为艾迪“一个人”的象征，她曾经就告诉别人，“他是我的十字架，将会拯救我。他会从洪水中也会从大火中拯救我。即使是我已经献出自己的生命，他也会救我。”这样的预言在科拉看来，无非是“沉溺在自己的自负与骄傲之中”，无非“关闭了通向上帝的心扉”——让自私、凡俗的朱厄尔取代了上帝的位置。

为什么朱厄尔会成为艾迪心中的上帝，其实，在朱厄尔的身上，正是体现着她一直寻找的“非安斯”印记，没有和安斯有床笫之欢，也就没有“两个人才能使你生出来”的现实，所以朱厄尔是艾迪一个人的，她就像朱厄尔偷偷喜欢的马一样，是自己的一种信仰。但是，“非安斯”的朱厄尔从哪里来？他的父亲是谁？牧师惠特菲尔德有过独白，他在安迪弥留之际的祷告是和撒旦的搏斗，“我从我的深重的罪愆中惊醒；我终于见到了真正的光，于是我跪下来向上帝忏悔，乞求他的指导并且接受了指引。”罪愆从何而来？那句祷告是这样说的，“别让我太晚了；不要让我和她的越轨行为由她的嘴巴说出，而不是由我。她当时发过誓她永远也不说出来，可是面对永劫是件可怕的事：我自己不也是和撒旦抵着身子苦苦扭打了一场吗？别让我的灵魂再加上使她破坏誓言这一层罪过。先让我在我伤害过的人们的面前清洗灵魂，然后再让你圣洁的怒火包围我吧。”因为越轨，所以要赎罪，而在艾迪看来，牧师是和上帝对话的人，所以朱厄尔并不是两个人生出来的孩子，而是代表着上帝的旨意。这是一种寄托，也是一种救赎，这是一种救赎，也是一种冒犯，所以当达尔问朱厄尔：“你是谁的儿子？”当问他：“你妈是一匹马，不过你爹又是谁呢，朱厄尔？”这时的朱厄尔以“你这天杀的。你这天杀的”来反击一种道德的质问。

你妈是一匹马，实际上就是一种灵魂上的异化，所以对于达尔来说，“我无法爱我的母亲，因为我没有母亲。朱厄尔的母亲是一匹马。”所以，对于达尔来说，他总是被一种替代的感觉所笼罩，这时一种母爱的缺席，也是一种信仰的背叛，所以他反对把母亲已经腐烂的尸体运到远处去安葬，更会做出纵火的办法来贯彻这样的想法，结果授人以口实，被送进了疯人院。实际上，儿子的达尔和纵火者的达尔已经形成了一种分裂，一边是生命，一边是毁灭，一边是母亲，一边是罪人，那一把熊熊燃烧的火不是为了烧掉棺材，而是为了将自己从朝圣之路上抹去，“因为如果我还没有排空自己，那我就是存在的。”排空而放火，排空而发疯，排空而成为另一个自己：“达尔到杰克逊去了。他们把他押上火车，他哈哈大笑，走过长长的车厢时哈哈大笑，他经过时所有的脑袋都像猫头鹰的头那样扭了过来。”达尔的内心独白里，他把自己叫做达尔，那个取消了“我”的达尔，那个反问自己“你笑什么？”的达尔，那个“是我们的兄弟”的达尔，“我们的兄弟达尔被关在杰克逊的一个笼子里，在那里他那双污黑的手轻轻地放在静静的格缝里，他往外观看，嘴里吐着白沫。”

没有了我，没有了内心独白，只有一个名字，一个发疯的孩子，一个只会叫着“是啊是啊是啊是啊是啊是啊是啊是啊”的疯子，而这种发疯正是安迪希望出现的“替代”，是死前必须取消的爱，就像她用杜威·德尔来抵消朱厄尔，用瓦达曼来补偿从安斯那里夺走孩子，对于他来说，他们三个都是“属于他而不属于我的孩子了”，只有完成了替换，她才可以安心死去，用“要死一个人独自去死就行了”的方式赎罪。所以杜威·德尔在未婚先孕的命运中找不到自己的归宿，她将母亲送到杰弗生只不过是趁机到莫特森镇的药房去买堕胎药，男友莱夫给她的十块钱没有让她也和母亲一样扼杀两个人才能生出来的生命，却反而遭到了药房伙计莫斯利的欺骗：“这瓶东西闻着像松节油。我倒了一些在量杯里，递给了她。”

这像是一个轮回，艾迪把生命变成了一个人的事，而杜威·德尔也终于无法逃脱这样的宿命。而白痴一样的瓦达曼，在他的眼中，母亲就是自己最喜欢的鱼，“我妈是一条鱼。”当他看见发现科拉在厨房里煮那条鱼的时候，便大喊大叫地扑上去对着她又是抓又是掐，而他对达尔，则是指责：“你始终没有抓住她。你知道她是一条鱼可是你放走了她。你始终没有抓住她。达尔。达尔。达尔。”瓦达曼说妈妈是一条鱼，而在他看来，朱厄尔的妈妈是他喜欢的马，鱼和马，不同的隐喻，对于艾迪来说，一个是和自己无关的替代品，一个是取代上帝的救赎者，而当在谷仓大火之中，朱厄尔冒着生命危险而去抢救棺材的时候，艾迪生前的想法终于成真，他成了她的十字架，成了他的上帝。

这是上帝的意旨？这只不过是一种自负的骄傲，一种自私的骗局，她的死甚至也成为逃避责任的一个借口，所以回到杰弗生，在家人的墓地里安葬只不过是生前的一个自我安慰，这种归宿感对于答应了她的请求的安斯来说，就像是一个玩笑，从小就是孤儿的安斯似乎从来没有家的归宿感，没有“两个人才能使你生出来”的生命体验，求婚艾迪也像是他的一次表演，所以实现上帝的意旨并不是费力将艾迪的棺材运到杰弗生，而是“现在我可以装牙齿了”：朝圣般的运送棺木结束了，安斯装上了假牙，在他身边还有提箱，还有留声机，还有一个“穿得漂漂亮亮鸭子模样的女人”，她有“一双挺厉害的金鱼眼”，只是不再是瓦达曼当成妈妈的那条鱼，所以在这个替换的结局里，安斯把自己的孩子介绍给这个女人，“这是卡什、朱厄尔、瓦达曼，还有杜威·德尔。”然后当着大家，对这个有着金鱼眼的女人进行了命名：“来见过本德仑太太吧。”

艰难的选择

由 五行缺水没有评论
编号：H12·1960508·0284
作者：赵园
出版：上海文艺出版社
版本：1986年9月第一版
定价：2.50元
页数：458页

中国的知识知识分子一直是个比较特殊的群体，天生的敏感与拯救信仰的重压使他们走着一条充满崎岖而艰辛的道路，特别是在不断变幻的政治风云中，他们有着更多“艰难的选择”，从五四新文化到大革命时期以及在抗战时国家生死存亡的关头，中国知识分子所扮演的历史角色以及他们在文学作品中的种种矛盾都使他们的命运现出与众不同的色彩。赵园试图窥探中国知识分子在不同时期所走过的心路历程。本书分上下两篇，共九章，并附录三篇。

北京人

由 五行缺水没有评论
编号：X26·01960501·0282
作者：曹禺
出版：人民文学出版社
版本：1994年9月第一版
定价：5.05元
页数：187页

1941年的曹禺，已经度过他彷徨的时期，“在这个人世，需要更新的血液”，曹禺远离了《雷雨》中的呻吟，而看到了自己可以前进的方向。在这个颇有象征意味的戏剧作品中，以大汉“北京人”来反衬曾家这个封建大家庭中的腐朽与新生之间的较量。在该剧中，曾瑞贞的出走显然是作者对政治生活的一类幻想式的图解，而缺少更具体的铺垫。

《北京人》：这只是一个生命的空壳

“北京人” （徐徐举起拳头，出入意外，一字一字，粗重而有力地）我——们——打——开！
        ——第三幕

这是1941年彷徨之后的剧本，这是1996年被蒙尘的图书，当这本187页的书重新从书橱的角落里翻将出来，重新置于案桌之上，重新从第一页开始看起，仿佛听到的是那一声粗重而有力的喊声“我——们——打——开！”打开的是一部剧本，打开的是一个故事，打开的是一种声音——北京人就是以现实和象征的方式打破了某一种固有的秩序，如重生一般进入到“现在时”。

而对于这一个发生在遥远时代的故事来说，当北京人用拳头重重地打开一扇没有钥匙锁着的门，也具有了双重的含义，北京人是居住在背景的曾氏一家，北京人也是被视作哑巴的原始人，北京人是老朽时代封建专制的门第产物，北京人也是冲破束缚渴望自由的现代激情，北京人是见证辉煌却又走向衰微的家族，北京人也是不说话却是自由主义的代表——当在引号里、具有隐喻意义的“北京人”打开这一家北京人的大门，是一种象征破坏另一种象征的力量，是一个生命引领另一个生命的重生。

北京人作为一种现实的存在，是对于一个逝去时代的缅怀，曾氏家族曾经煊赫，曾经辉煌，曾经盛极，作为一个大家门第，当现实无情地摧毁了这一切，当时代残酷地埋葬所有，他们只能走向衰微走向落寞走向死亡，花园里的草木已经荒芜，屋内的柱梁已经褪色，墙壁的灰砌已经剥蚀，甚至隔窗也只是用纸糊起来。冷寂，空洞，奄奄一息，而在里面的那些人，似乎也和这衰微的大家门第一样，走向时代的边缘。

但是这房屋里却还有最后一座堡垒，那就是老太爷曾皓，六十三岁的曾皓见证了祖上的荣耀，见证了家族的辉煌，当走进这一个新时代的时候，他自然采取的是固守历史的方式，在他看来，祖宗留下来的繁文缛节必须遵守，必不可少的家教必须保持，家长的威严必须加强，所以对于这一个日渐衰微的家族，他却说：“这房子是先人的产业，一草一木都是祖上敬德公惨淡经营留下的心血，我们食于斯，居于斯，自小到大都是倚赖祖宗留下来这点福气，吃住不生问题。”

生活在祖宗的世界里，当他自己成为最后的长辈时，自然要延续这种权威，而这无疑是想象的一种辉煌，中秋节让晚辈败节是一种仪式，而守护着自己那口棺材更是一种仪式，存放了十五年的棺材，上了一百多道油漆的棺材，这是他死亡的符号，但是在曾皓看来，却是彰显权威的另一种象征。六十三岁的老人是最后一座堡垒，还在支撑着的房子是最后一座堡垒，连存放死亡的棺材也是最后一座堡垒。而在这个最后堡垒里，曾皓更像是一个活死人，他吝啬、他自私、他无时无刻不在想着自己、怜悯着自己，但是当自己放大了时代给他造成的不幸之时，一种可怜的权威维持，又让他看不到别人的痛苦。

其实，当生活在这座最后的堡垒的时候，每一个人都在朽败的象征世界里感受到痛苦，每个人都像一个活死人。处于虚幻权力最高处的是曾皓，而在实际权力中心的则是他的媳妇曾思懿，一个贪财若命、笑里藏刀的人，在人前她微笑，说着动听的话，而身后则是自私虚伪的代表：对于曾皓，她似乎是言听计从，以一个听话的媳妇示人，但是却把已经变坏的人参给他吃，希望老头早早死掉；对于奶妈，她笑脸相迎，没有主人的架子，但是在背后却骂奶妈嘴巴臭气熏天；对待儿子曾霆、曾瑞贞也是和蔼可亲，却总是算计，对于照顾曾皓的姨侄女，表面上也是给予照顾和同情，暗地里却因为和丈夫暧昧关系而心生仇恨……实际上，作为一个实际的权力代表，她是这个北京人家族的中心，甚至是她主宰着个人的命运。

曹禺：在这个人世，需要更新的血液

北京人这个家族组成的权力体系，自上而下都透着腐烂的味道，曾皓的棺材是一种极具讽刺意味的象征，而对于第二代的曾文清和曾文采来说，则是权力变异中的自我放逐，曾文清是曾思懿的丈夫，他儿时有“神童”的美誉，但是这之不过也是一种虚幻的历史，当被母亲溺爱而长大，当门当户对而结婚，其实对于曾文清来说，自己的一生早已经被宿命所注解，这种宿命一方面是家族权力影响下的结果，另一方面则是找不到出路之后的自暴自弃，他身体孱弱，他精神恍惚，他敏感而沉郁，他悲哀而无力，一种病态的身体和病态的精神，使得曾文清“一半成了精神上的瘫痪”，最后只能依靠鸦片才获得一种活着的动力。而对于曾文采来说，似乎也沾染上了懦弱的毛病，不仅在身体上体弱，而且优柔寡断，所有的事情都在崇拜丈夫江泰的过程中失去了控制力，反而“甘心受着她丈夫最近几年的轻蔑和欺凌”。

所以在第二代北京人懦弱、沉郁、悲哀，甚至自暴自弃的现实里，他们自然变成了被欺凌的对象，也使得一种权力体系走向崩溃的边缘，曾思懿和江泰在某种程度上取代了他们的位置，这种取代对于这个家族形成的垂直、男权统治体系来说，自然是一种解构。曾思懿是权力崇拜的典型，她的贪财和自私为自己构建了一种堡垒，而江泰作为一个老留学生，有着西方的经营头脑，却沉溺于欲望世界，回到北京，他和那些公子哥儿一样，贪图享受，而经商的失败又让他把矛头对准了曾皓，他想要这个曾经煊赫的家族为自己提供资金，甚至当看到落寞的现实的时候，他甚至想把房子卖了作为盈利的资本。

而曾家的第三代曾霆和妻子曾瑞贞，似乎并没有表现出合拍的时代气息，只有十六七岁的他们早早地组建了家庭，早早地失去了少年自由选择的权力，婚姻是门当户对的，而这这不过是继续了曾文清和曾思懿的老路，他们在热闹的锣鼓鞭炮中走向婚姻殿堂，却在两年零七个月的时间里住在冰冷的新房里，他们是“一双临刑的肥羔羊”，而所谓的婚姻本身就成了桎梏，“曾霆和他的妻就一直是形同路人，十天半月说不上一句话，喑哑一般的捱着痛苦的日子，活像一对遭人虐待的牲畜。”

这是三代北京人的世界，而在这个自上而下形成的朽败的结构中，还有另一个特殊的人物，那就是愫方，她从小就生活在这个家族里，但是这种生活对于她来说，却如死了一般，她是以照顾者的身份生活在曾皓的身边，每天为他煮参汤，每晚为他捶腿，“在老太爷日渐衰颓的暮年里，愫方是他眼前必不可少的慰藉，而愫方的将来，则渺茫如天际的白云，在悠忽的岁月中，很少人为她恳切地想了一想。”就是在这种牺牲了青春、牺牲了爱情的死寂生活里，愫方为这个朽败衰微的家族添加了一种悲剧气息。

这是一种北京人的现实，曾皓、曾文清、曾霆三代组成的体系就是把生命放在棺材里，放在鸦片中，放在冰冷的婚姻里，就如江泰那次喝多了酒所说：“我们只会叹气，做梦，苦恼，活着只是给有用的人糟蹋粮食，我们是活死人，死活人，活人死！”这是整天垂头丧气的生活，这是垂死挣扎的现实，这是希望泯灭的时代，这最后的堡垒和外面有推着北平独有单轮水车的人，和挑担子的剃头师傅，和磨刀剪的人一样，也是生活在崩溃和死亡的边缘。

但是在这个朽败的家族中，却始终潜伏着有一种生命最原始的力量，对于曾文清来说，他对于愫方的感情是复杂的，一方面他陷于伦理之困不敢表白，只能通过那些画作交流，另一方面在曾思懿的蛮恨和欺压下，他却需要一个倾听者，愫方也一样，她似乎在曾皓的服侍中看不到未来，但是在曾文清身上她唯一可以感觉自己的存在；曾霆是一个对鲜鲜食物有自己兴趣的少年，在袁圆的影响下，“他开始爱风，爱日光，爱小动物，爱看人爬树打枣，甚至爱独自走到护城河畔放风筝。尤其因为最近家里来了这么一个人类学者的女儿，她居然引动他陪着做起各种顽皮的嬉戏。”对于他来说，这是生命中出现的亮色，那一些游戏也仿佛是对于他从童年一下子跨入成年造成断裂的弥补，而曾瑞贞虽然和曾霆形同陌路，但是她和愫方有着共同的语言，而且在外面也接触到了一些革命思想，这让她慢慢成长为旧时代的破坏者。

虽然他们内心有着自己的欲望，虽然他们渴望逃离这样的秩序，甚至他们也有了行动，但从某种意义上来说，强大的权力体系和对于新时代的不适应，使得他们总是畏手畏脚，使得他们无法彻底大秩序，使得他们又被宿命拉回到现实里。曾文清又一次毅然决然地离别，他想要离开这个家，离开自己的妻子，离开所有的秩序，也离开深爱着却永远无法在一起的愫方，消失，但最后他却又回来了，这不是一种胜利者的回归，反而是懦弱的另一种爆发。曾文清的离开，对于愫方来说，反而可以无虑地放弃一切的想法，安心在这个家族里走向生命的终点，因为在她看来，曾文清的离开就是为了让她取代他的位置，就是把一种爱传递给了她，“他走了，他的父亲我可以替他伺候，他的孩子，我可以替他照料，他爱的字画我管，他爱的鸽子我喂。连他所不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着他！”这是一种自我牺牲的爱，她误把这一切当成是爱的最高境界。

一种内心的欲望被压制，一种积极的行动被阻止，对于曾文清和愫方来说，他们也只能成为有限的出走者，宿命又把他们推向一个悖论：出走是离开爱人，是追求自由，而走投无路的结果不如把自己囚禁在没有自由的爱里。不管是曾皓，还是曾文清、曾思懿，还是曾霆、曾瑞贞，其实在三代矛盾迭起的关系里，在即将解构的系统中，需要另一种力量的破坏，需要另一种力量的重生，而“北京人”作为一种象征出现在这个家族里的时候，就是为了打开那扇真正通向外面世界的大门。

北京人似乎只属于象征意义，这一个由房子的租住者、考古学家袁任敢带来的怪物，本身就是一个闯入者，当中秋夜出现在大家面前的时候，是一个“猩猩似的野东西”：“他整个是力量，野得可怕的力量，充满丰满的生命和人类日后无穷的希望都似在这个人身内藏蓄着。”巨大而散发着野性，当然是和所谓的文明，所谓的秩序背道而驰的，“四十万年前的北京人倒是这样：要杀就杀，要打就打，喝鲜血，吃生肉，不像现在的北京人这么文明。”所以当他以黑影的方式投影到这个已经熄灭了灯的家族的时候，就是一种象征性符号的闯入：“在那雪白而宽大的纸幕上由后面蓦地现出一个体巨如山的猿人的黑影，蹲伏在人的眼前，把屋里的人显得渺小而萎缩。”

他是“北京人”，是人类的祖先，是人类的希望，“那时候的人要爱就爱，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊，不怕死，也不怕生。他们整年尽着自己的性情，自由地活着，没有礼教来拘束，没有文明来捆绑，没有虚伪，没有欺诈，没有阴险，没有陷害，没有矛盾，也没有苦恼；吃生肉，喝鲜血，太阳晒着，风吹着，雨淋着，没有现在这么多人吃人的文明，而他们是非常快活的！”所以北京人是自然的代表，是自由的代表，在他身上有着和腐朽的家族不一样的生命气息。

但是北京人是曾经的机器工匠，是一个哑巴，失语对于这个符号来说，则象征着那些渴望自由的人缺少一种真正的表达，如愫方，如曾瑞贞，所以要让闯入者变成破坏者，就必须赋予他另一种力量，那就是在那个曾家最黑暗的夜晚，北京人终于举起拳头，对着这个时代说出了“我——们——打——开！”那时曾家隔壁的杜家已经把漆了上百道漆的棺材当做债务抵押品抬了出去，曾皓失去了权威最后的象征；那时候，逃离了桎梏的曾文清以失败者的身份回到了家，愫方所有对于爱的美好构想都一下子坍塌了；那时，一心想要发财的江泰，因为顺手牵羊被警察抓去落得了耻辱的名声；那时，曾霆和曾瑞贞悄悄签好了离婚协议，向那一种冰冷的仪式最后告别……矛盾在激发，而新生的力量也在破坏之中成长，就如愫方那句预言：要我离开的那一天，就是“天真的能塌，哑巴都急得说了话！”

回来的曾文清让她失去了自我牺牲的爱，而当那堵墙最后坍塌，当哑巴的北京人说出“我——们——打——开”的时候，预言毫无意外地变成了下一步的行动，那把锁被打破，那扇门被打开，那些懦弱的人在死去，那些看见希望的人走出最后的堡垒——对于举起拳头，对于打破束缚，对于开口说话让预言成真的“北京人”来说，他不仅是自然主义、自由主义的代表，也体现了一种英雄主义，只有英雄会引领他们走向另一条路，只有英雄才可以真正打开那扇门，“跟——我——来”是最后的态度，是最后的呐喊，是最后行动，而真正悲哀的是，敢于冲出这封建重围的却只是愫方、曾瑞贞一样的女性，那些延续北京人家族传统的男人们，自然在这个男权社会的坍塌中，成为了最后的牺牲品。