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编号：C41·1990118·0470 |
| 作者：（日）村上春树 | |
| 出版：漓江出版社 | |
| 版本：1996年7月第一版 | |
| 定价：18.80元 | |
| 页数：374页 |
在村上春村的所有作品中，《挪威的森林》是最具有现实主义特点的小说，这部取名为甲壳虫乐队一首代表乐曲的小说从精神气质上说，复活了日本小说哀怨的传统，“我”对昔日情人的回忆一如乐曲，静谧忧伤，以及莫名地沉醉，那种青年的迷惘感用舒缓的语调表达出来更有一种沉重。主人公渡边与直子、玲子的感情纠葛更让他陷入了无法摆脱的回忆当中，感伤的故事中出现了村上春树所未有的纯真爱情，也许，这才是村上春树心中最希望表白的东西。
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编号：Y21·1990101·0469 |
| 作者：（德）克拉考尔 | |
| 出版：中国电影出版社 | |
| 版本：1981年10月第一版 | |
| 定价：10.70元 | |
| 页数：437页 |
克拉考尔用副标题——物质现实的复原来揭示他的电影观，即电影的本质是还原照相术中对世界物质化的表现。这种电影的物质论具有非常大的排他性，克拉考尔在书中极少引用以色彩和声音为主要表现手段的电影作品。另外，他还极认真地把电影定义为“攫取事物表层”的手段，“一部影片愈少直接接触内心世界、意识形态和心灵问题，它就愈富于电影性。”这本1960年出版的电影理论著作显然是复古主义。
我试图要达到的目的，首先是让你们看见。
——D.W.格里菲斯
如果要从D.W.格里菲斯入手，让我们看见的是愈少接触内心世界、意识形态和心灵问题的表层，是高速游戏中展现的“千钧一发的营救”，是希区柯克所说“电影手段最高表现”的追赶，在他所有重要的影片中，总是在结尾处将动作从意识形态的领域转换成一场赛跑——营救者飞奔而去，一瞬间打垮恶棍救出受害者，而这样的转换也从由戏剧性冲突换气的内心情绪让位给了由激烈的形体活动和高度紧张的心理状态。而这种脱离于照相带有强烈“电影的”手段是对于记录功能的一个超越，揭露世界让物质世界得以再现，是电影摄像机在无限大的狩猎场里朝一切方向伸展到整个外在世界。
这种外在世界的出现或者正是罗兰·凯乐阿所极力要否定的那个“宇宙”，那个含有悲剧意义的宇宙，那只是追赶只是看见只是营救，只是运动只是形体只是游戏，并不具备艺术所需要的命运和形式，就如罗兰·凯乐阿认为“银幕上是没有‘宇宙’的，那里有一片土地、若干树木、天空、街道和铁路： 一句话，物质”。银幕是物质的世界，是看得见的物质，是土地、树木、天空、街道和铁路，所以那里没有派克·梯勒尔认为的创造性电影的宇宙，“艺术……是一个宇宙的若干主导原则的产物”，而这个存在艺术世界的宇宙是混乱和变化的，是一切偶然现象的基础，而它“所代表的是与机遇相对立的命运、与无形式相对立的形式”，所以在这个有边界、秩序井然的宇宙里，就会产生悲剧性的艺术，所以，如果找到了这个宇宙，那些在银幕上表现的电影，就会将支离破碎的的行为和冲突的故事带向悲剧的终点，带向一个由神秘的信仰、道德的原则或一种政治学说支配的封闭世界。
罗兰·凯乐阿所反对的宇宙，或许就像D.W.格里菲斯一样，在一种物质化的世界里让观众看见非宇宙的存在，或者在一种运动中将意识形态转移，也就是说，对于悲剧事件来说，它永远排斥意外的，而英雄之死如果变成一种意外影响而发生变化的话，那么这个偶然事件就会带有目的论，也就是说，偶然性成为“一个非志愿的救星”，而抛弃了它固有的“独立自在的动因”，也就是说，这样排斥偶然因素的做法违背了电影的特性。支持罗兰·凯乐阿否定宇宙观点的齐格弗里德·克拉考尔就指出，“电影手段的特殊要求和悲剧性英雄的死亡是互不相容的”，也就是说他认为银幕上没有宇宙，正如罗兰·凯乐阿认为的“电影强调……人与人之间的关系的偶然性质”，而悲剧性故事中英雄在自己的圈子里互相残杀，他们把路过那里的街道当成了没有秩序、充满运动和冲突的场所。如果举一个例子的话，就是桑顿·维尔德的小说《圣路易莱的桥》所展现的那座倒塌的桥，死了五个游客，如果将这场灾难当成上帝的旨意，只对五个死去的游客作”到此为止“的生平记述，那么如果变成电影的场景，就必须将这个意外事件作为物质领域的知识源泉和各种不同含义的核心，也就是说要抛弃将灾祸变成上帝的旨意，否则的话，小说改变成的电影就会“退缩进作为莫比·狄克等等诸如此类的幽灵藏身之地的形而上学界”。
抛弃形而上学界，就是抛弃宇宙，就是回到物质现实，回到D.W.格里菲斯的追赶和营救，而在齐格弗里德·克拉考尔看来，可以以更物质化的方式回到照相的理念上，而这也正是他对于电影本性的探求——物质现实的复原。“照相的本性存留在电影的本性之中。”所以在《电影的本性·自序》中，克拉考尔就明确指出，本书的“专门论述对象是脱胎于照相的黑白影片”，也就是说，在克拉考尔的电影世界里，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。”也就是说，他所关心的是电影作为一种实体的美学，而不是形式的美学，所以不管是舞台化的电影、悲剧电影，彩色电影，甚至动画片都和电影的物质现实相背离的，而对于这些所谓的复杂多变的形式，他采取的态度是“不去理睬（至少是暂时不去理睬）”。在他看来，从卢米埃尔的第一批影片到费里尼的《卡比利亚之夜》，从《一个国家的诞生》到《阿帕拉吉托》，从《战舰波将金号》到《游击队》，“几乎所有重要的电影作品历来都是用传统规格的黑白片拍成的”。所以，电影如果要发挥电影行，就应该“以它深入我们眼前世界的程度作为衡量的标准”，也就是如D.W.格里菲斯所说的“首先是让你们看见”，这种看见就是那些不在宇宙中的“一片土地、若干树木、天空、街道和铁路”，就是远离内心生活、意识形态和心灵问题的事物表层，也就是说，要像照相一样，成为纪录世界和揭示世界的一种工具：“如果电影是一个照相的手段，它必须以广阔的外在世界为重心——这个无边无际的世界和悲剧所规定的有限的、整齐有序的世界几乎无所共同之处。”
电影脱胎于照相，这是历史的演进与发展，而达盖尔的照相法开启了对于“自然的复制”历史，而这种对于“可见的或有看见可能的外部现实”进行纪录的独特能力具有“数学般的准确性”和“难以想象的精确性”，它的兴起恰好逢上实证主义的流行时期，所以这种排斥形而上思考的科学方法实际上是和工业化过程是步调一致的，而这种时代的需求造就了现实主义派别，但是这其实引发了摄影是否是艺术的争论，现实主义者避免承认摄影是一门独立的艺术，他们坚持认为，“摄影机的不容侵犯的客观性是对艺术家的一种珍贵的帮助”。但是于这种复制派的观点不一样的是，反对派将这种只能进行机械模仿的手段不会提供或帮助获得艺术灵感，包括波德莱尔就瞧不起艺术圈子里的那些达盖尔崇拜者，认为他们“只是把眼见的东西照录下来，而不是把自己的梦想投放进去。”
这两派的争论其实在电影中就表现为现实主义倾向与造型的倾向，前者的代表人物是“严格的现实主义者”卢米埃尔，后者则是“一个自由发挥艺术想象”的梅丽爱，“他们拍摄的影片可以说是体现了黑格尔式的正题与反题。”卢米埃尔是电影机器时代的代表人物，他用一种纪录的方式表现我们生存的世界，而梅丽爱则“以经过搬演的幻象来代替未经搬演的现实，以经过设计的情节来代替日常生活中的琐事”。所以在现实主义道路上，两者互为补充，使电影在形式和表现手段上突破了照相的界限，这主要表现在将电影变成了描绘运动的一种方式，同时，它“搬演”那些处于复杂多样的运动状态中的外部现实，也就是说这两种方式的结合正是电影队物质现实的再现，是纪录和揭示世界的手段，而它又不是简单的再现，对于触目惊心的现象、“现实的特殊形式”等在正常条件下看不见的东西的揭示，正是电影的独特优势：“任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、前所未知的方面；皮肤的纹理使人联想起航空照片，眼睛变成了湖或火山口。这类形象从双重意义上扩大了我们的环境，它们放大了实物的原形；而在放大过程中，它们打破了正常的现实的樊笼，展示出一片我们以前至多曾在梦中见过的广阔天地。”这也正是电影对于“另一次元的现实”或“经过设计的现实”的再现，也就是D.W.格里菲斯所希望的那个“让你们看见”的世界。
这个世界当然是“试图要达到的目的”，而这种含有主观性的复原在克拉考尔看来就是一种复原，一种对本性的追求，而这种本性就是与物质现实的近亲性。艺术与非艺术的争论，对于照相术来说，有着一种对美学不一致的界定问题，而克拉考尔从基本的美学原则出发，他提出摄影具有的特点是摄影师应该具有的手段、照相的近亲性和照片的特殊魅力，特别是在和物质世界的近亲性上，排斥了复制派和相似性，这种近亲性一是和与未经改动的现实的关系，二是对偶见事物的关系，三是人生之无涯的暗示，四是和含糊不清的东西的关系，这些组成了照相特有的近亲性原则，而这种近亲性也直接使电影在复原物质现实时抵达电影的本性。他指出电影必然兼有照相的五种近亲性，这包括对未经搬演事物的复制，“如果搬演能引起现实的幻觉，它在美学上便是合理的；如果违反了电影手段的基本特性，任何搬演的东西都是非电影化的。”第二种是偶然的事物，也就是说，”意外事件代替了命运；难以预测的遭遇时而成为厄运的先兆，时而又莫名其妙地以万事如意而告终“，这正是对于宇宙论的否定；三是无穷无尽的事物，也就是说电影在“古怪欲望的激励下”，再现外部存在的连续；四是含义模糊的事物，也就是通过自然界不同含义的事物来触发心情、情绪和内在的思想活动，也就是说在理论是建立起无限的“心理一物理的对应”；第五种是“生活流”：“它有一种照相所没有的近亲性，即对生活的连续或“生活流”的近亲性。”也就是说它在具体的情境和事件中暗示出一切东西，“每个人都有一故事，但谁也不知道故事的内容。出现在眼前的只是一连串可能性和几乎是不可捉模的企图。”
在建立了电影与物质现实的近亲性基础之上，克拉考尔便从电影复原的方法论上做出了解释，在历史题材电影、幻想类型电影、实验影片、纪实电影、舞台化故事、穿插的小说和“找到的故事”等方面提出了复原的办法。对于历史电影，他认为具有一定的危险性，因为“大体上说来，他似乎不再关心物质的现实，而转向显然是处在现实的轨道之外的世界”，也就是说历史片排除了“生之无涯”的概念，而又容易走向让人想起舞台剧或假面舞会的古装片，所以克拉考尔建议的解决途径有两种，一是“把重心从故事本身转向摄影机面前的现实”，最著名的当然是卡尔·特莱叶的《圣女贞德的受难》，它避开了历史片所难以摆脱的困难，“那只是因为它抛掉了历史——利用特写的摄影美来拋开历史。”而另一种方法则是“描绘为某一历史时代所特有的行为方式”，也就是说要“完全沉没在那个时代里”。而对于电影展示的幻想，则是要让神圣的东西去适应自然，而不是与自然相对，也就是说，通过视觉经验，将一切“被肯定地想象成我相信是符合于事实的、不属于真正的摄影机面前的现实范围之内的视觉经验”。
实验影片、纪实电影和舞台化的故事或许是一个难点，因为它们是那种与电影手段格格不入的东西强加给电影的，所以在克拉考尔看来，先锋派“要有反对讲故事的立场以及随之而来的对电影的手法和题材的迷恋”，这些在一定程度上有利于现实主义的倾向，“艺术家通过电影摄影机和他所掌握的各种技术，便能对客观现实进行深入的发掘；跟富于创造性的摄影师一样，他在特定的素材中寻找各种看来似乎是毫不真实的形式和运动，并从而获得某种满足的快感。”实际上就是从复原偏重内心的现实。而纪实电影看起来是集中注意于物质现实的，但是这种注意在不同的类别中是大有差别的，新闻片和纪录片只是描写生活的那个世界，而艺术作品的纪录片是利用当代绘画作品来再现某一历史时期，所以造型要求是要明显服从于影片的现实主义意图，也就是说，不管是何种形式，凡是关心可见世界的纪录片都符合电影手段精神，而如果用故事手段的话，则是“自动地排除了电影化地展现生活的可能性”。对于舞台化的故事，克拉考尔将它与舞台剧区别开来，具有强调人与人的相互影响、复杂的单元、可以分离的含义、一个有目的的整体等特点，所以要将舞台化故事转变成电影，就需要把故事眼神到物质现实的领域，也就是说，重点要“从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象的领域”：“各种社会学见解被种种生活事实所淹没；概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。”另外，在电影中也可以穿插小说，“凡是在内容上不越出电影的表现范围的小说，当然更有希望被改编得很电影化。”而“找到的故事”和插曲的关键是被发现，而不是被构想，也就是说，“那些含有纪录意图的影片里必能找到它们的踪迹。”
当然，这些都是克拉考尔对于具体危险的电影形式的一种重建，他的目的是回归到电影的本性，除此之外，他还从电影演员、对话和声音、音乐、观众等元素上分析电影如何对物质现实的复原，他的目的就是要在“我们时代的电影”中找到重新使观众对生活核心部分引起注意，而现实是对自然和现实的“抄袭”掩盖了电影的本性，使其成为“象机器般精确的对外部事物的记忆”，而另一方面则是艺术的大量涌入，使生活素材在艺术家的意图中消失了，这两种极致都将电影带到一个封闭的“宇宙”中，使电影的固有可能性遭到破坏，所以克拉考尔的目的就是要建立一种无边无际的世界，一种偶然和模糊的自然，一种完整性的现实素材，所以对于照相的延伸，就是深入眼前的现实，和物质保持其近亲性，而即使成为艺术的一种，也是进入到电影化的世界里，“那必然是由于这些影片的制作者们善于观察自然”。
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编号：B83·1990101·0468 |
| 作者：（法）加缪 | |
| 出版：三联书店 | |
| 版本：1987年1月第一版 | |
| 定价：7.20元 | |
| 页数：154页 |
加缪，其实就是西西弗，一个永远推着巨石上山，却永远没有终点的悲剧人物。加缪把自己的哲学称作“荒谬的哲学”，面对荒谬，人只有以否定来回答，加缪以巨大的荒谬感生存在这个世界上，而作为现代西西弗，加缪在“荒谬”中体会到了快乐与幸福，“最高的虔诚是否认诸神并且搬掉石头。”这的确是加缪对这个不合理世界的回答。本书1943年出版，包括《荒谬的推理》、《荒谬的人》、《荒谬的创造》三部分组成。
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编号：C28·1990101·0467 |
| 作者：李冯 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：12.80元 | |
| 页数：292页 |
李冯对中国历史人物有着自己的一番想象图象，《中国故事》中利马窦的回忆，《16世纪的卖油郎》中卖油郎的爱情无不是李冯的现实化处理，这些文人的佚事成为李冯最精巧妙的构思，但对李冯来说，《多米诺骨牌》中透出的现实虚幻性更是其乐此不疲的主题，这才是李冯作为新生代小说家最本质的特点，浓郁中透出的古典气质让小说蒙上了一层透明的灰尘。本书为“蓝色文丛”之一，内收小说12篇。
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编号：C28·1990101·0466 |
| 作者：李洁非 | |
| 出版：中国广播电视出版社 | |
| 版本：1997年8月第一版 | |
| 定价：13.50元 | |
| 页数：315页 |
李洁非其实不叫李洁非，荒水是小说的作者，他把故事按另一个人的方式讲述，并且要“看着一桩本来乌有的事平白地发生。”这是小说家的乐趣，也是小说的游戏，李洁非只是个操纵者，故事变成了理想、幻想、想象以及其它的与自己有关或无关的事，李洁非只是在一旁，而后切断了游戏的电源。本书为“蓝焰文丛”之一，内收《血红玛丽》、《循环游戏》等5篇。
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编号：C55·1990101·0465 |
| 作者：（美）库尔特·冯内古特 | |
| 出版：译林出版社 | |
| 版本：1998年8月第一版 | |
| 定价：15.00元 | |
| 页数：344页 |
战争就是把一个精神分裂症患者送去喂炮火。冯内古特的反战情绪集中体现了对人的非人化处理，1969年发表的这部小说是作者自身对“科幻小说家”的飞跃，他的黑色幽默与约瑟夫·海勒的《第22条军规》一样，把战争放在一个圈套中，作荒唐的嘲笑。小说的第一句：“下面的这一切基本上是实情。”《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》是对贫富不均的批判，反讽的艺术手法在第一句里就显露出来：“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱，这和在关于密蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜜蜂是一样的。”
当541号大众星生物看到一具尸体，他只不过认为这个死人在那特定的时间情况不妙，但他在其它许多时间却很好。如今，当我听说某人死了，我只耸耸肩，并像541号大众星生物谈到死人时那样讲一句：“就这么回事”。
——《五号屠场》
时间在哪里？在541号大众星上？在毕利看见自己的诞生和去世？或者在基甸圣经中所多玛“一定不再向后看了”的诅咒里？在特劳特小说中那个回到圣经时代的兰斯·科尔时间旅行中？时间是死亡的一种形式，但只是一句“就这么回事”的短语，它循环，它戏谑，它幻想，它是一个数字，它是“人们失去了充当人物的勇气”，它在一本书被签名盖章以及收藏的书柜里，当有人打开有人翻阅有人解读历史，最终还是要被合上，将时间关闭在那个跳过一秒却不再行进的指针里，活着的人写着书，活着的人死去，而在未来的时间里，死去的人活着，死去的人看见一具尸体，看见无数的尸体，甚至看见自己的尸体，也当做是回到了被绑架的541号大众星，然后看见耶稣，看见身高五英尺三点五英寸的耶稣，然后对着所有人说一句：就这么回事。
那本书的开头是这样的：“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”书的结尾是这样的：“普-蒂-威特？”可以暂且忽略结尾的这句晦涩的话，把书一直打开，等到第二个故事开始。从毕利挣脱时间的羁绊的虚构开始，那个我是站在书外面的，就像有人拿起被签名被盖章以及被收藏的一本书，写好了开头和结尾，然后将那些人放进去，将时间放进去，将耶稣放进去，最后将毕利放进去，只是和我父亲说的那样：“你知道，你写的小说全没有坏蛋。”没有坏蛋那是因为他们都在时间之外，都在一场德累斯顿的轰炸历史之外，都在“就这么回事”之外，那是一个童年时代，一个可以把书名定为《儿童十字军》的时代，充满了童趣，就像缪勒尔在圣诞节寄给奥黑尔一张明信片上面写的那样：“祝你的家人和朋友圣诞节愉快，新年快乐，并希望有朝一日碰上机会，能在和平、自由世界里的出租汽车中再见。”和平、自由的世界，是时间之外的存在，是一辆出租车上的美好希望。但是童年是要结束的，书还是要翻到第一句，翻到那个”使每个人变得很刻苦“的战争年代，傻头傻脑的孩子，天真烂漫的童年，被手表上的秒针颤动了一下，一年又是一年，本来属于孩子们的游戏，玩弄钟表的游戏，可是它却完全走进了书里，走进了毕利的挣脱的那个羁绊里，”我完全不能这么做。作为地球上的一个凡人，我只能相信时钟和年历。“可是，时间并不是见证死亡，战争即使不像冰河那样涌来，人总还是要死的，总是要告别童年时代，告别《儿童十字军》，甚至告别拦截冰河一样的反战情绪，因为那里有一个毕利，有一场德累斯顿的轰炸，有一个不能逃脱羁绊的时间迷宫，即使老埃德加·德比被处死的那个战争笑话也无法让人在讽刺中感受虚构的独特魅力：”整个城市化为灰烬，成千上万的人被杀害。就在这时候一个美国士兵因为拿一只茶壶而在废墟中被抓了起来。他受到一般的审讯后，就被行刑队枪毙了。”
时间正在像所有人驶来，战争却从来没有从人们身边离开，基甸圣经中所多玛的故事告诉我们，不许回头看，那么就向前看吧，就在另一个时间的维度里想办法挣脱羁绊，听，毕利在努力，“他就寝的时候是个衰老的鳏夫，醒来时却正举行婚礼。他从一九五五年的门进去，却从另一个门一九四一年出来。他再从这个门回去，却发现自己在一九六三年。他说他多次看见自己的诞生和去世，随心所欲地回到他的生与死之间的一切事件中去。”一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，诞生和去世，一切都像是在时间里随心所欲地行走，像一个时间的旅行者，但是他患了时间痉挛症，无法控制他下一步往哪儿去，即使他逃脱了父亲因为打猎而逝世的时间，即使他忘记了在佛蒙特州的糖槭林山顶撞毁的飞机而自己幸存，即使他想不起自己的妻子在佛蒙特的医院里康复时意外地死于一氧化碳中毒，时间也在他的身体里，在他战争的创伤中，在他从一团漆黑走进强烈灯光的德累斯顿五号屠场里.
一九五五年的门，一九四一年的另一个门，以及一九六三年的故事，毕利的世界总是不想打开一九四五年二月十三号的那扇门，那里有第五幢房子，有水门汀砌的方墩墩的平房，有能滑动的前后门，只是没有战场，没有灭虱站，而身后的水龙头关闭的时候，毕利才知道自己很可能在这个五号屠场迷路，因为时间的旅行已经迷路，找不到起点就是找不到出生，找不到终点就是找不到死亡，五号屠场在未来的记忆里，死亡也在未来的时间里，所以当一支高效激光枪瞄准器上的十字标线正对着毕利的头时，他只是看见了一道紫光和嗡的一声响，他目睹的是大多数同伴死于非命，而这样的死亡保存在他对未来的记忆中，德累斯顿将被炸毁烧光是在另一个时间里。
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| 上帝保佑你，冯内古特先生 |
但是那发生在真实时间里的轰炸的确在毕利不愿提及的一九四五年发生，戴维·欧文写的《德累斯顿之毁灭》中记载了这一次大空袭，死亡人数是十三万五千人，超过当年晚些时候的美国空袭东京和广岛原子弹爆炸死亡人数，这十三万五千人不包括毕利，只不过这本书毕利不愿读，不愿像读《儿童十字军》一样看见天真浪漫的童年，不愿向所多玛一样向后看。这次战争中的空袭在空军上将桑德比看来是：“谁也不能否认，轰炸德累斯顿是一场大悲剧。”而这本书的作者说：“谁也不会相信这次轰炸有什么军事上的必要性。”
它并不是关于五号屠场的毁灭，不是一个德国城市的毁灭，当然也不是毕利精神世界的毁灭，他像阅读一本不愿看的小说一样，把时间遗忘在一九四五年的那个黑夜，“毕利·皮尔格里姆也同时旅行回到德累斯顿，但不是此时的德曼斯顿。他正返回到一九四五年的德累斯顿，该市被烧毁的后两天。”两天也是对于时间羁绊的挣脱，对于时间旅行者而言，他曾经看见过自己死过许多次，且把死亡的情况录在录音带上。录音带的开头是这样说的：“我，毕利·皮尔格里姆将死于，已经死于，并且经常死于一九七六年二月十三日。”一九七六年的激光枪瞄准了毕利的额头，“激光枪是从光线已经暗下来的记者席上对准他的。接着，毕利·皮尔格里姆便死了。”就这么回事。而对于时间羁绊的逃避，真的能找到自己？找到那个救赎的耶稣？在科幻小说家基尔戈·特劳特的小说中，耶稣就在那个时间旅行者面前，当他在十字架上的时候，旅行者的问题是：“耶稣是否真正死在十字架上？或者他从十字架上被取下来的时候是否还活着？或者他是否真的还活着？”他带着听诊器，然后为上帝之子听诊，是的，他是回到天堂里去了，这位名叫兰斯·科尔的时间旅行者还量了耶稣的身长，结论是：“耶稣身高五英尺三点五英寸。”
身高五英尺三点五英寸的耶稣不是上帝之子，是一个人，是在听诊器面前的人，是钉在十字架上死去的人，这个被称为从“时间上倒回过去看见耶稣”的科幻故事只是虚设的一架时间机器，而对于毕利来说，他也有一架时间机器，这架机器便是他说被绑架的541号大众星，和特劳特的科幻故事一样，毕利寻找到了自己的王国，从鳏夫回到婚礼现场，那就被绑架了，“他说谁也没有发现他不在，因为他们使他穿过时间的经线，在541号大众星上度过了多年，而离开地球的时间却只不过一微秒。”一微秒就像我的手表指针跳了一下，这是新的时间，这是属于毕利的幻想时间，在541号大众星上，时间不是人类社会维度里的一个，它有着四维的空间，所以死亡不是终点，死亡只是一个片段，死亡只是很多时间的一种，只是“就那么回事”。这不是线性的世界，所有的时间都可以逃避，死亡不是最终的舞蹈，所以“就这么回事”成为毕利的口头禅，变成了挣脱时间羁绊的方式，它是循环，它是新的开始，它是没有结束的开始。而最重要的不是消灭时间，消灭死亡的单一线性哲学，而是要把人从某种奴役中解脱出来，“他们也不把人类看成是两脚动物，而看成是大百足虫。”用毕利·皮尔格里姆的话说，是“婴儿的腿在一端，老人的腿在另一端”的百足虫。所以人不是主宰，也不是牺牲品，人只是一种简单的生物，而人类社会所要讲的“自由意志”在541号大众星那里，只是一个可笑的笑话：“我访问了宇宙里住有生物的三十一个星球，研究了有关另外一百多个星球的报告，只有在地球上才侈谈什么自由意志。”
没有自由意志，当然也不会去控制不会有奴役，“故事没有开头，没有中段，没有结尾，没有悬念，没有说教，没有前因，没有后果。”而这样的世界正式毕利所要追寻的，就像他曾经的验光配镜的职业一样，镜片的矫正其实是在远离那个真实的世界，用一种隐喻的方式让自己逃避时间逃避战争，“牲口哞哞叫，圣婴惊醒了。但小主基督，不哭也不闹。”但是上帝是不是真的已经成为了一个人，是不是在幻想中的541号里遗忘战争？毕利的真正悲剧是：“战争的主要后果之一是：到头来，人们失去了充当人物的勇气。”他的挣脱，他的逃避，最终使他精神错乱，最终使他在“就这么回事”中成为言语模仿症患者，而我对于一部小说的描写也根本起不到反战的效果，就像电影制片人哈里森·斯塔尔对我说的那样：“与其写反战作品，何不写反冰河的作品？”战争总会有的，战争是不可逃避的，就像时间，所以反对战争就像拦截冰河—样，谈何容易。
所以最后毕利还是被激光枪打中，“就这么回事”的死去，“毕利和其他的人到林阴道上 步。树木在抽芽。路上没有，也没有任何来往的车辆。 有一辆被 弃了两匹马拉着的运马车，车是绿色的，样子像棺材。”那缺省的文字就像缺省的时间，缺省的死亡一样，是看见了，也将走向自己，“样子像棺材”，所以那本开头是“听：毕利·皮尔格里姆挣脱了时间的羁绊。”的书也翻到了没有揭破的结尾，“一 鸟儿叽叽喳喳地在谈话。”“一 鸟儿对毕利·皮尔格里姆说‘普一蒂一威特？’”像一个寓言，一个时间和文本的寓言。而这个寓言淹没之后又现出声音，是在另一个文本里，《上帝保佑你，罗斯瓦特先生》，“一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿。‘普-蒂-威特？’鸟儿唱道。‘普-蒂-威特。威特，威特。’”
罗斯瓦特是谁？他曾出现在《五号屠场》里，“罗斯瓦特比毕利机灵双倍，但他和毕利一样，以相同的方式对付相同的精神危机。”精神危机在不同的人身上表现出不同的内容，但是都是在解读人生的意义：“他们两人都认为人生毫无意义，原因之一是他们有不幸的战争经历和遭遇。例如，罗斯瓦特用枪打死了一个十四岁的消防员，把他错看为德国兵，就这么回事。而毕利目击了欧洲历史上最大的屠杀，即轰炸烧毁德累斯顿。就这么回事。”
就这么回事的人生，有“普-蒂-威特”的鸟叫声，有541号大众星，有科幻小说家特劳特，但是这里没有战争，没有十三万五千人的死亡，没有为上帝之子听诊的时间旅行者，这里是一个金钱王国，“在这个关于人的故事里，主要角色是一笔钱；这和在关于蜜蜂的故事里，主要角色按理总是一摊蜂蜜是一样的。”蜂蜜的诱惑，蜂蜜的危险，对于罗斯瓦特家族来说，这笔钱并不代表富有，却是有着角斗，有着阴谋，有着关于人性的丑恶。这是美国第十四个大家族罗斯瓦特的“罗斯瓦特基金会”，八千七百万美元，外加日利一万美元是巨大的财富，这笔钱免交所得税，利息基金会可以任意使用。而与基金会并列的是“罗斯瓦特公司”，它可以任意投资经营，牟取大量利润。这两个组织相互独立，互不制约。罗斯瓦特的家族成员，都可以在基金会任职，除精神病患者外，而律师姆沙利费却要想证明罗斯瓦特基金会主席埃利奥特患有精神病而让另一罗斯瓦特的家族成员——傻瓜费雷德接任该会主席，以便在金钱转手之际从中渔利至少一半金额。
巨大财富，看上去是“合众为一”的产物，但其实却是“一个印在这个已经破灭了的乌托邦的钞票上的极具讽刺意味的铭言”，在勾心斗角中，埃利奥特看上去是“一个酒鬼，一个乌托邦幻想家，一个吹牛圣人，一个没有目标的傻瓜。”他喜欢的是特劳特这位科幻小说家的作品，“一万年以后，我们的将军和总统的名字都会被忘记掉的。可是，那不会被遗忘的我们时代的唯一英雄就是《2BRO2B》的作者。”这是埃利奥特对于特劳特的吹捧，《2BRO2B》是哈姆雷特提出的一个有名的问题，生存还是死亡的哲学命题变成了一场关于乌托邦的狂欢，在那里有一个虚构的美国，“那里几乎全部工作都是由机器干的，只有那些有三个或四个博士头衔的人才能找到工作。”人的意义消解了，而埃利奥特的生活就是在“漫游”，他与妻子西尔维亚之间没有性生活，在他的世界里，所谓的欲望只是去偷女的内裤，偷剪人家头发，或者偷看人家等下流事，“把最坏的告诉我吧。埃利奥特把他的性欲导向什么啦？”当他的父亲问医生，埃利奥特的疾病时，医生的回答是：“‘乌托邦。”这个乌托邦是对于“卖淫，离婚，酗酒，自由放纵，同性恋，色情文艺，打胎，贿赂，谋杀，剥削，青少年犯罪，贪生怕死，无神论，敲诈勒索，造谣诽谤和偷窃等等流行一时”的美国现时的反抗，但是这其实就是一个笑话，那本特劳特的《2BRO2B》原定价只是二毛五分钱，是一本廉价的书，和印度作家维特雅纳的《性爱之神的警言》一个价。
对于有着基金会支配权的埃利奥特，他所从事的就是帮助那些无用之人，这也是特劳特在书中提出的观点：“你在罗斯瓦特县干的事情跟神智不清根本是风马牛不相及。这很可能是我们的时代的最重要的社会试验，因为它在一个极小的规模上触及了一个问题，而机器日趋精巧复杂，必然会使这个问题在世界范围内造成不安和恐怖。这个问题就是：如何去爱无用之人？”什么是无用之人，对于脆弱的美国人来说，无用就是害死强者和弱者，它是社会的通病，就像经历战争的毕利一样，发现的是人已经失去了当人类的勇气，“我们对无用之人的憎恨以及为了他们的好处而残酷地对待他们”，而埃利奥特在帮助中建立了他的乌托邦：“由于埃利奥特所作的榜样，千百万人就可以学会去爱和帮助他们所见到的任何人。”
“不要自杀，给罗斯瓦特打电话吧”，这是放在电话亭里的告示，“埃利奥特·罗斯瓦特是一位圣人。他会给你爱和钱。”这张和“如果你宁愿要印第安纳州南部最好的屁股的话，那就给梅丽莎打电话”色情卡片放在一起的告示对于现实的美国来说，到底是不是爱和帮助的福音？“你不会再回来了，罗斯瓦特先生。我爱你，你永远不会再回来了。愿上帝保佑你，该死的，愿上帝保佑你！”那个胖女人的电话打来，被白色公主电话机架起的热线对于那一个女人来说，或者也是一个乌托邦，“愿上帝保佑你”的背后却是无奈，他们都有某种痛处，腰子痛的安娜·蒙恩·格兰浦斯也说过这样的话，他们是小老百姓，他们需要乐善好施，他们需要告别疼痛，告别无用的命运。
但是埃利奥特真的是和上帝一样？“Indy, Su-TDM—LO-一V2-W3K3-K2CP–RF $ 300。”这是埃利奥特写在账本上的记录，符号的后面是关于爱和帮助的记录：翻译过来，意思就是，里特尔是印第安纳波利斯人，是一个想要自杀的工具和模具工人，现在已经失业了，是一个二次大战的退伍军人，有一个老婆和三个孩子，老二得了大脑麻痹症。埃利奥特给了他一笔三百美元的罗斯瓦特基金会的研究金。”实际上，二战退伍军人的身份给了埃利奥特实现自己乌托邦的机会，从某种意义上说，埃利奥特属于战争牺牲品，但是他的反战却不是和毕利一样是逃避时间，去创造去镜片一样的世界，他是一种仇杀，用乌托邦来反乌托邦，那三个被他杀死的消防员就是因为头戴钢盔，面戴防毒面具，而看成是德国人：“他们是普通的老乡，正在从事着努力使房子和氧气隔绝开来的英勇无可非议的事业。”
帮助百姓，却又杀死百姓，和西尔维娅没有性生活，却和无数女人发生性关系，“罗斯瓦特县里许多妇女宣布说你是她们孩子的父亲。”对于埃利奥特来说，勾心斗角的阴谋并不只在金钱世界里，也在他的乌托邦里，而那张去印第安纳波利斯的票也不再有返程的可能，“全城都知道他是一去不复返了。那些特别依靠埃利奥特的人，已经听到了这个咔嗒声，像开炮一样的响。”一场战争，一声枪炮，打在这个城市那些无用之人的身上，孩子的父亲失踪了，乌托邦之父失踪了，那个幻想中的世界失踪了，当然特劳特笔下的“银河”也死了，那一只鸟儿在梧桐树上唱着歌儿，唱出的还是“普-蒂-威特？普-蒂-威特。威特，威特。”
“上帝保佑你，罗斯瓦特先生。再见。”可是罗斯瓦特死了，那个拯救无用之人的乌托邦死了，就这么回事。