月度归档： 2015年12月

	编号：C38·2151223·1251
	作者：【奥地利】彼得·汉德克 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2015年11月第1版
	定价：45.00元亚马逊34.40元
	ISBN：9787208108448
	页数：316页

你不看足球，而是看着那个守门员，看他双手放在大腿上，又是往前跑，又是往后退，左右晃来晃去，冲着后卫大声叫喊。“通常情况下，只有足球朝球门射出时，你才会注意到他。”

足球是一个物体，小说也是一个物体，物体需要被移动，需要被描述，需要被寻找，最后需要被命名，当《守门员面对罚点球时的焦虑》出现在书桌上某一个位置的时候，它必然经过了一次购买，一次运输，一次交换，以及一次摆放，而最后成为一个最终的物体而具有叙述的意义时，它一定是进入了此时此刻的现场，小区某一幢楼，楼里的某一个房间，房间里的晚上七八点钟。而这还不够，现场被打开，小说被打开，物体被打开，接着便是有人进入现场，从第一页开始阅读，看见那里发生的故事，听到出场的人物，思考可能的主题，再接着，便是读到最后一页——或者从最后一页开始读，从后面翻到前面，从发生的情节转到未发生的情节，或者从后出场的人物推断出前面出场的人物，不是关于顺序的倒置，不是关于人物的重新安排，而是用另一种方式进入故事，用另一种手段命名物体。

似乎还不是最后的终结，在进入现场之后，甚至在退出故事之后，它还只是一个小说的物体，也就是说，它和那个叫“彼得·汉德克”的名字有关，甚至和被最后一页标注的开本、印章、插页、字数、版次、定价有关，也就是说，即使被阅读，被合上，最后还是一个四方的物体，在作者和一切的版权信息之外，它必须重新被叙述，也就是说，当一个物体脱离它固有的秩序，从文本的世界中成为另一个物体的时候，它必须被重新命名，必须重新被讲述，一个故事，一个人物，一种虚构，一场游戏，一次谋杀，只有在重新命名、重新讲述之后，它才会真正活在现场，才会真正具有焦虑，才会真正获得意义。

小说是一个物体，足球也是一个物体，曾经的足球守门员变成了安装工，曾经的妻子离开而被别的女人依次取代，曾经的房间被重新安排，曾经的比赛被重新布置，就如一本小说，早就离开了它作为原始物体的意义，所以如果从比赛的现场开始一种叙述，那么在面对比赛时，守门员的焦虑并不是有人会从不同角度罚点球，而是罚点球的那个人只有此时才注意到他——足球、罚点球，前锋，或者都不是关系守门员焦虑与否的因素，而是在现场，谁来关注，谁来叙述，谁来制造悬念，谁来完成游戏？

谁是一个人称代词，是判罚点球的裁判？是射门的射手？是最后扑救的守门员？一种现场是自成一体的，是一气呵成的，当裁判吹响哨声，当射手助跑射门，当守门员做出扑救，所有的动作都被组合成现场的一个动作，不管是射手变幻左右的角度，还是守门员做出方向一致的动作，可能被射进，可能被扑出，而在可能里，有时是射手面对守门员时的焦虑，有时是守门员面对射手的焦虑，但最后都无法逃离足球场判罚点球的现场，也就是说，他们组合成了一种秩序，即使是没有结果地在“不停地继续”，即使最后无计可施地宣布结果，但终究是一种现场的焦虑。但是谁这样的人称代词缺少的是最重要的命名，那就是观众。

“那射手突然起跑了。穿着鲜黄色球衣的守门员站在那里，根本没有动，罚球手将球踢到守门员的手里。”这一系列的动作，这一系列的结果，最后具有什么样的意义，那就是被看见的意义，被叙述的意义，而这种看见和叙述就是另一种命名，就如一本小说，当它脱离文本的物体意义的时候，才可能获得意义，才可能活在现场，才可能具有焦虑，所以守门员和射手的最后意义，都在叙述者那里，叙述者是我，是第一人称，而他命名的守门员和射手就是他，他是一个人物，他是一个名字，他是约瑟夫·布洛赫。

被看见和被叙述的布洛赫，在被解雇的时候，第一次进入了故事的现场，那个故事被展开的时候，始终是在一个明确的舞台里，他上了出租车到了纳什市场，他在自己的房间里把自己灌醉，他想给朋友打电话却没有了零钱，他坐电车出了城去了体育场，他坐在一张没有扔掉的报纸上，他在一个房间的淋浴间冲了个澡……他被解雇是一个“物体”的移动过程，在这个过程中他无所事事，他无聊之极，他茫然寂寞，所以他必须寻找一种秩序，一种确定自己的秩序，一种把自己叫做布洛赫的秩序。

秩序有关的是两个“物体”，一个是和离婚的妻子有关的女人，一个是和曾经职业有关的球场。他看见身上穿着外套的女人，他给前妻打了电话，他等待电影院的女售票员，他发现汽车角落里提醒他掉了硬币的女人，他遇见了说起了那个孩子失踪的农妇，他问起在旅馆里的女人是否有了男朋友，甚至他用力掐住了一个女人的脖子——那是一种恐惧，在女人出入他生活现场的时候，大都只是偶遇，只是擦肩而过，都没有发生故事，但是那个女人被掐死的时候，那种“一个什么东西断裂一样的声音”让他感到恐惧，恐惧是一种心理反应，也就意味着他开始被叙述，被命名：他是一个杀人犯。所以有了警察的到来，所以有了离开的冲动，所以有了对现场的背叛，所以有了命名一切的恐惧：“他透过打开的窗户往邻居家里看去。他看到一个棺材架上有一个死人，旁边已经放好棺材。墙角里有个女人坐在一条小凳上，她正在用面包蘸着果子酒。桌子后面的凳子上躺着一个年轻小伙子，他正在睡觉，他的肚子上趴着一只猫。”

而对于足球赛事，也经历了这一个重建秩序的过程，他从报纸上读到某一场赛事，他看见体育馆里球员的照片和签名，他注视自己房间里的比赛奖杯，他回忆起在南美举行的一场巡回赛，而这些或者也是片段的，就像他遇见的许多女人一样，直到进入了那个操场，看见了运动员在训练，那个活着的现场也进入了他的世界，他成为其中的一个观众，成为一个叙述者，或者是“他对那个射门根本没有准备，他让足球从两腿之间滚了过去”的回想，或者是“他抬头看去，看到原来是又湿又重的足球砸在一个球员脑袋上”的事件，或者是“那些前锋正带着球冲向他的球门”的动作，都开始复活，而这种复活就是建立了属于他自己的秩序，属于观众和叙述者的秩序。

女人和足球，是重新被命名的物体，是重新被叙述的物体，是活在现场活在舞台上的物体，就像当他说到自己曾经是守门员时遭受到几次肋骨骨折之后，有人说那天锯木厂的锯木工从木板堆上摔下来的时候，也是肋骨骨折。女人建立了秩序，足球建立了秩序，死亡建立了秩序，曾经经过他面前的时候，布洛赫认为他们都是自称一体的，都属于他们自己，都表现的很自然，但是从此之后，“他觉得一切都很相似；所有的物件都让他想起它们的相互关联来。”女人联系着情欲，情欲联系着身体，身体联系着孩子，孩子联系着失踪，失踪联系着死亡；足球联系着过去，过去联系着工作，工作联系着时间，时间联系着记忆，记忆联系着活着，活着联系着死亡……

而一切的联系在布洛赫那里变成新的秩序的时候，命名就变成了一组组被拆开的词语，“然后”、“一张”、“小”、“桌子”、“然后”、“一个”、“纸篓”、“然后”、“一块”、“窗帘”……句子断裂，甚至还以图像的方式逃离词语原来的意义，那个房间里的一切都变成了直接而具体的符号，甚至关于“布洛赫”也变成了一个词语，一个符号——自己解构了自己，自己重建了秩序。所以当以观众的身份看见那场比赛，看见守门员的时候，他也最终把守门员从自己那里脱离开来，不自然的秩序，指向的是真正的焦虑，往前跑，往后退，左右晃来晃去，而最后即使足球留在了自己的手上，解除了一切联系的物体也只在分解的词语里变成毫无意义的物体。

所以守门员面对罚点球时的焦虑，当有观众和叙述者接触彼此关系的时候，它其实就变成了“守门员”“罚点球”“时”“的”“焦虑”，没有了现场，没有了秩序，没有了句子，当然也没有了布洛赫。所以在这个过程中，无序取代了秩序，叙述者取代了人物，词语取代了句子，那么还有什么是真相？其实命名为“布洛赫”的那个人，或者命名女人和足球断裂联系的那个人，就是那个谋杀犯，他制造了事故，他扼杀了秩序，他逃离了现场。

“谋杀故事的开场就像其他故事一样，无非另外一个故事的延续。”另一个故事被延续的时候，其实谋杀早就发生了，谋杀指向一个已经发生的事件，指向一个已经死去的人，指向一个已经破坏的现场，都是在秩序建立之前就已经展开了，所以谋杀在真相之前，就是一种无序，而那个谋杀犯就是一个陌生人，他被叫做推销员：“他的行为举止像一个推销员。也许他就是一个推销员。”推销员是为了推销自己的商品，是为了强硬介入秩序，是为了改变生活的规则，是一个堕落的陌生人，所以像极了谋杀犯。但是在谋杀犯成为谋杀犯的时候，他一定要破坏秩序，所谓“无序”，这是逃离自己秩序的一种举动，“推销员用眼角的余光注意到别人怎样用眼角的余光在打量他。”是必须建立在这样一种互动的情景中，只有这样他才能找到现场，找到人物，找到对象，而在这个被别人的眼角余光看见的时候，秩序被改变了，所以原先的物体也便发生了改变。

“人们发现，刚才还在原来位置上的一个东西现不在那里了。”物体被移动了，被拿走了，被“突然”这个词使用了，所以无序的状态下，就是打破规则，打破时间，就是建立联系，就是命名物体，所以，谋杀是必须发生的，谋杀犯是必须命名的，而当一个谋杀事件发生的时候，其实并没有彻底改变时间，而是时间停滞了，那里有死去的人——不是已经死去，不是正在死去，而是停滞在那里的死亡，也就是它是静止的，它是孤立的，它是没有秩序的，它是取消时间的：“那个死者或者还没有死的人在注视着他。”就像他用眼睛的余光看别人的时候，别人也用眼睛的余光看见他。

此时此地，是现场的唯一时空，是无序里的秩序，子弹上刻着十字花，死者的衣服上有盐粒，这些都在现场，但是作为一个谋杀事件，在返回真相的时候，必须寻找谋杀犯，必须还原谋杀时间，必须揭露现场的秩序，这是过去的时间，从停滞的时间里穿过去，这是发生的事件，必须从无序中寻找新的秩序，所以开始追踪，开始探寻，开始认识死者是谁，但是谁是唯一的跟踪者，谁是必然的被跟踪者？当物体发生改变被拿走，当秩序变成无序，跟踪者或者就是被跟踪者，而死者可能就是目击者。

返回现场，其实是一次重构，而这个重构过程中，时间返回了过去的时间，现场变成了发生的现场，秩序的回归只是表面的回归，而无序又变成了第二个的无序，重构是一次冒险，重构是一次命名，重构其实是一次破坏，寻找真相，是为了进入日常生活，而一旦进入日常生活，进入日常秩序，进入日常时间，那么停滞在那里的时间、现场、人物和时间都被取消了：“人与人之间的关系或者人与事物之间的关系或者事物与人之间的关系或者事物与事物之间的关系，只有当这些关系能够表明谋杀故事所涉及的那一个关系，即谋杀犯与其被害人之间的关系时，它们才有描述的价值。那些日常关系已经不再属于这个故事了。”

而这种关系的破坏，就是因为有了描述者，跟踪者？询问者？都在接近事件，都在揭开真相，却进入了新的无序，“谋杀仿佛不是发生的，它是被发现的。”于是，错误的揭示开始了，他被人看见和被害人在一起，他逃跑了，他带上了有罪的证据，“作为一个无辜的人，他却最像有罪。”这便是新的秩序，这便是新的现场，这便是新的真相，其实重构就是一种二次过程，“‘2’是一个美妙的偶数！”偶数改变了唯一，突出了偶然，在二次构建的过程里，秩序的回归已经远离了真相，“真相大白通常都发生在密闭的空间里。”它只是因为被说漏了嘴，所以便有了和谋杀有关的秩序，而这样的秩序本身就是无序，就是在描述过程中的无意义。

“我怎么可能同时出现在两个地方呢？”这是推销员最后的疑问，2是个美妙的偶数，2是个分裂的物体，2是个无序的秩序，那时水落石出，那时真相大白，而在台下，只有描述者，只有追踪者，只有询问者，只有取消了联系而被命名的观众，“当他死的时候，对于观众来说他早就死了。”死早就失去了意义，早就不在真实，所以在谋杀进入最后的时间的时候，宛如守门员面对罚点球时出现的焦虑，那个球只是一个取消意义的物体，在观众看见的球场上，在被描述的现场，在无序之后的秩序里，“孩子们已经在玩杀人游戏了。”

	编号：C38·2151223·1249
	作者：【英】艾丽丝·默多克 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2015年11月第1版
	定价：46.00元亚马逊34.90元
	ISBN：9787532770199
	页数：336页

麦克斯说过，他们大家都往她身上去寻找他们各自痛苦的意义，把自己的罪恶卸下，放到她那儿去燃烧，他这么说也许是对的。这是一个精神生活的幻想，一个故事，一出悲剧。
         ——《第三十五章》

独角兽就在那牢笼里，就在封闭、囚禁的牢笼里，那看上去挣扎着要逃离的冲动，是它向世界发出的呐喊，是它结束自己永恒罪孽的开始？当自我的力量无法完成罪恶的救赎，谁又会在背后给它力量？独角而存在的美丽，独角而制造的传说，其实是将所有背后的力量都变成了一种自我驾驭的方式，但是最后，它却不是为了离开，不是为了逃脱，甚至不是为了自由，那笼子其实是一个诱惑的陷阱，而当四面的人创造着解救的机会，向着所谓的自由世界进发的时候，他们其实是被关进了笼子里，再无新的世界以一种救赎的方式出现，“也许她只是一个妖妇，一个女巫喀耳刻，一个精神上的珀涅罗珀，不停地迷惑、奴役她的追求者。”

可是为什么会有追求者？为什么他们迷恋那一只美丽的独角兽？像对待一个天使一样让她发出自由的呼唤？当解救变成了束缚，当救赎变成了罪恶，上帝在哪里？独角兽变成了异化的上帝，变成了恶魔，变成了制造牢笼的罪人，可是那些痛苦从何而来，罪恶从何而来？是什么必须消灭，是什么必须拯救？在“必须”的命题里，无论是爱还是被爱，无论是精神还是肉体，当混淆了真实与幻想、现实与想象的时候，那个不存在的东西反而变成了一种寄托，那种悲剧反而看上去更具有了信仰的意义，“独角兽也是耶稣的形象，但是我们讲的只是一个普通的罪人。”所以最后当一个故事变成一个悲剧，当上帝被命名而离去，爱就变成了一种毁灭。

笼子本来就存在，只是在七年的魔咒里，它被隔离在现实之外，看上去虚无，实际上是无法解脱的陷阱，就像那个在地图上被重点标注的“盖兹”一样，是一个神秘的地方，甚至在玛丽安看来，是一个文明开化的地方，“会有一些店铺和一间酒馆。”文明开化代表着消费，代表着人群，代表着一种整体，对于一个很快就三十岁、渴望真正爱情的玛丽安来说，盖兹提供了一种想象的可能，让她可以告别频频更换序幕的舞台，让她获得一个完整的爱情。所以离开男友，离开城市，而去想象另一种生活，几乎是所有人遇到的一个人生寓言，她是急切地投奔而去，急切地要融入其中，急切地要把痛苦和罪恶消灭。

艾丽丝·默多克：爱与被爱都是囚禁的牢笼

以及那个美丽的汉娜出现在面前，玛丽安的世界里从来没有看见那只笼子，当然，她也没有一开始就把汉娜当成是一只独角兽，她想来到一个自己必须面对的世界一样，怀着渴望和新鲜，如她的家庭教师职业一样，希望能创造一种改变曾经生活的新秩序。精神生活的幻想，总是以一种神秘而不安的方式降临，荒无人烟的地方，没有土壤只有沼泽，没有店铺酒馆只有冷清的渔村，而在那座汉娜居住的房子附近，甚至只有岩石、悬崖、石碑和神秘的东西，陌生和邪恶是她对于这个世界的定义，其实不管是最初的想象，还是之后的感觉，都让她错误地把不存在的东西当成了一种存在，以致每晚总会怀疑背后有人监视着自己，或者会突然伸出一只手来，将她抓住而推向一个恐怖的地方。

不是因为原先和男友的爱情太现实主义而改变了生活，也不是因为喜欢冒险而闯入一个陌生的封闭世界，对于玛丽安来说，她或者只想寻找一种真实的存在，一种自己可以感知和把握的现实，一个再不把自己从整体上分割开来的生活，所以当她知道自己要教的不是学生，而是漂亮的汉娜的时候，她也以为自己是可以独善其身而安全退出的，甚至以为汉娜如果是一个病人，“这个人是与人无害的。”一个生活的起点，是为了急冲冲找到自己的位置，所以那个“此端向上，小心轻放”的人生纸盒，在一种规则面前已经遮蔽了自己，“才到五天，我就开始忘记自己是谁了。”

自己本身就是一个模糊的词，就像模糊的“盖兹”，模糊的家庭教师职业，模糊的大海和悬崖，模糊的地点，而当自己看不到应该看见的影子，呈现在眼前的世界就是一个错乱的囚笼，汉娜就是关在囚笼里的那头独角兽。因为和列殊先生发生关系，被丈夫彼特发现，最终她像一个犯人一样被囚禁。实际上这就是一个巨大的监狱，包括司各特、伊夫克里奇、杰姆西、诺兰都成为了看守，而新来的玛丽安也成为其中的一员，在五年时间里，汉娜没有走出过花园一步。

囚禁是不是一种缓慢死亡的方式？在这个几乎与世隔绝的地方，仿佛人的生命总是脆弱的趋向与死亡，车翻到小河里车上的人死了，沼泽里掉下一个人，最后也死了，而在七年之前，当汉娜的事情东窗事发的时候，丈夫彼特差点在和汉娜的争吵中掉下悬崖摔死。如此接近死，如此弥漫着死，所以在希望能有一个完整起点的玛丽安来说，她想变成一个解救者，想把囚禁在牢笼里的汉娜救出去，离开这个阴暗、神秘和恐怖的世界。看上去，汉娜像一个病人，五年没有走出花园的监狱生活对于她来说，就可能只剩下一个躯壳，而背负着罪恶的她似乎也只有一个需要救赎的灵魂，“精神上的东西就是反常的。负罪的灵魂无处可逃。”似乎在寻找上帝，在寻找精神的力量，但是当汉娜问想把她从这个囚笼里解救出去的玛丽安是否相信上帝的时候，玛丽安的回答竟然是：不信。

不信是不是缺失爱的力量，缺失救赎的信仰，缺失人生的归宿？“你以为人们不爱上帝吗？啊，他们爱的。真的，我们大家都在种种掩饰下爱他。我们得爱他。他渴望我们的爱，对爱的强烈渴望会孕育爱。”在汉娜面前，玛丽安的那种虚幻感觉被一层层剥下，哪里有完整？哪里是起点，无非是一个把自己推向没有爱的虚空，甚至当她提出和艾菲汉一起实施解救计划的时候，得到汉娜的回答是：“可是究竟为什么走呢？我属于这里，完全属于这里。如今再到别的什么地方去可不是件简单的事，它会让我变得面目全非。”为什么背负着罪恶的汉娜，被囚禁的汉娜，五年没有离开花园的汉娜，不肯离开这个地方，不肯告别这种囚禁生活，不肯寻找另一种自由？她说“完全属于这里”看起来像是对于玛丽安的讽刺，曾经她也以为自己在告别了爱情之后会在这里开始一个完整的生活，完全而完整，其实是一种说法，一个是为了逃离而拒绝留下，一个却是为了留下而拒绝离开，两个女人，各自以一种悖论的方式开启了一个秘密。

都是因为爱？玛丽安离开是为了寻找现实主义的爱，汉娜被囚禁是为了得到真切的爱，但是为什么她不要在玛丽安的解救中寻找新的爱？在之前，汉娜是为了得到属于自己的爱，而在七年钱的变故之后，在五年的囚禁之后，她的爱却变成了一种幻想，一种囚禁别人的幻想，一种自我命名为上帝的幻想。是的，在这个封闭的世界里，有爱着她的艾菲汉，有曾经缠绵过的列殊先生，甚至玛丽安在遇到这个美貌夫人之后，也触动了她心中的那一种投影，仿佛爱无处不在，仿佛爱触手可及。

艾菲汉时刻准备着和汉娜相爱，甚至想成为汉娜的仆人，在这样的一种爱面前，他甚至舍弃了爱丽丝，甚至拒绝了伊丽莎白，这是一种简单的爱，想象的爱，甚至是违背了诸多伦理的爱，但是在这个地方，几乎没有有什么障碍，没有谁来阻碍，甚至爱丽丝也完全没有打闹，没有争抢，没有报复，甚至最后以一种自死的牺牲方式让自己受罪。这种爱不合情理，不合逻辑，但是在这个囚笼般的世界里，一切都像变成了一个游戏。还有司各托，这个汉娜丈夫彼特最好的朋友，也是最严厉的囚禁者，却原来是和彼特有着同性恋关系，所以当汉娜犯了罪恶的勾当之后，一方面去往纽约的彼特让他看管汉娜以示惩罚，在这个意义上，司各托变成了彼特的一个影子，一个替身，而另一方面，在汉娜和司各托之间，又演绎着另一种罪恶，他到处追求异性之爱，却最后把汉娜当成了一种性幻想，而汉娜在汉娜也有点封建意识，完全视他为家奴，几乎会当着他的面脱衣服。噢，还有，他很管用，送信、安排约会……到最后把我们出卖给彼特。”在司各托面前当面脱衣服，按照艾菲汉的说法，是把司各托当成了家奴，实际上包括送信、安排约会，都是为了满足自己的这一种欲望，而他把十九岁的杰姆西当成欲望的一个对象，也正好反映了一种双性的幻想症。所以司各托之于汉娜，一方面是丈夫作为囚禁者的化身，另一方面又成为被囚禁的象征，前一种代表着对于罪恶的惩罚，后一种则是诱惑的陷阱。

她实际上是一个被欲望异化的自己，而这个自己又成为众人的上帝，就像麦克斯所说：“独角兽也是耶稣的形象，但是我们讲的只是一个普通的罪人。”她和邻居相互勾引，这是一种道德之罪，但是她却从来不需要逃离这个囚笼，因为她在这七年时间里，在爱上帝的漫长时间里已经成为另一个上帝，她是一条勇敢的鱼，“我记得汉娜提到过一次，她说它们逆流而上的举动就像灵魂在奋力接近上帝一样。”而这种逆流的方式让囚禁变成了自由，每个人在她身后，都变成了被囚禁着，她反而站在外面，看到伦理的崩溃，看不到罪恶的降临，看到爱欲的死灭。

“柏拉图告诉我们在所有属于精神世界的物体中，美是最显而易见的。我们只能模模糊糊地看到智慧，但是我们可以清楚地看到美，不管是谁，用不着训练就会爱上美。因为美是精神物质，它需要崇拜，而并不唤起欲望。这就是精神恋爱的真谛。汉娜是美丽的，她的故事如你所说‘不知怎的很美’。当然，除非有其他美德、其他价值，不然这种崇拜会变成堕落。”麦克斯说的那种崇拜的美，在汉娜身上就是一种引诱，而当这种崇拜变成了堕落，自由也将不复存在。

但是，汉娜对于美的诱惑不是为了证明自己是一个人人崇拜的上帝，她是要把这一切的秩序解构，是要把这一切的规则破坏，七年之后，当彼得回来的电报收到的时候，她却开枪打死了司各托，是对于丈夫镜像的毁灭，也是为了让自己引诱者的形象破灭，我是个空心人。我靠你们对我的苦难的看法生活，但我没有真的苦难，苦难……现在……才刚刚开始。”那个上帝只是一个伪上帝，只是汉娜报复那些堕落者的手段，“你知道我扮演的是什么角色吗？是上帝。你知道事实上一直以来我是什么吗？是虚无缥缈的东西，一个传说故事。从现实世界伸过来的手从我身上穿过，就像穿过一张纸一样。”

彼特永远不会回来了，除了司各托以一种镜像的方式被汉娜打死之后，她也以一种死亡的方式毁灭了自己，“汉娜境遇的变动开始影响到他个人的解放，它将暴力释放出来，因为死亡会带来与想像截然不同的情况”，这是一种对于真实的抵达，七年的魔咒最后以死亡的方式返归到救赎的意义，对于玛丽安来说，一种幻想的破灭，对于艾菲汉来说，是一种虚构的死去，对于丹尼斯来说，是那些勇敢的鱼变成了自我的囚禁者，“是我们大家把她给杀了。我是罪魁祸首。”而最后列殊先生的离去，则代表着一个负罪的灵魂真正消失，当初为爱欲而来，最后在爱欲中堕落，爱欲和上帝没有关系，爱欲是一种不存在的幻想，是一个想象的独角兽：“世上没有哪个声音不会慢慢沉寂，没有哪个名字———不管里面曾经蕴涵了多么惊心动魄的爱情——呼唤它的声音不会最终渐渐消逝。” 

	编号：C64·2151223·1248
	作者：【智利】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2016年01月第1版
	定价：32.00元亚马逊25.20元
	ISBN：9787208125520
	页数：260页

在康塞普西翁的天空留下了如下的字句：上帝看到……光是……好的……就把光和暗……分开”。

必须是上帝先看到光，必须是上帝把光和暗分开，可是，上帝在哪里？在那孤独的天空上？在那疯狂的的诗句里？上帝从来都需要一种俯视的目光，只有俯视再能看见众生，才能全知全能，才能把光和暗分开，才能创造奇迹，而一架飞机，一个飞行员，变成和上帝一样，在天空中写下诗句的时候，那些字是会变幻而消失的，那些抬头的人会低下头而沉思的，所以对于这一种天空叙事来说，只有一个飞翔的时间，只有一种创造的高度是远远不够的，它甚至只是关于1974年那场混乱军事政变之后的一个幻觉。

而且为什么要把光和暗分开？谁在光明里，睡被打入黑暗中？上帝是为了拯救信仰他的众生，不是为了制造新的矛盾和斗争，所以在1974年的智力，在1974年的天空，一切就如诗歌本身一样，带着梦呓、疯狂，带着暴力和征服，带着混乱和分裂，所以在天空之下有仰头观望而失去自由的我，有笑着叫喊着第二次世界大战回到智力的诺韦尔托，有给诗歌秀投去赞赏目光的好事者，有用狂风和红唇虚构的“孪生姐妹”，有虔诚的天主教徒卡西奥·伊瓦卡切，他们在地上，他们抬头，他们被写进诗歌里，他们仿佛看见了上帝的光，他们像死去的女诗人一样在暗处，所以，在他们的世界之外，是只有一个人的上帝，是只有一个人的疯子，是只有一个人的天空，他的名字叫卡洛斯·维德尔。

“维德尔”如上帝一样，是关于词语的重新命名：

Wider，在古德语中写成Widar和Widari，是“反对”、“面对”的意思，有时候也有“对于”的意思。他随便举了几个例子：Widerchrist，“反基督”；Widerhaken，“钩子”，“铁钩”；Widerraten，“劝阻”；Widerlegung,“辩护”，“反驳”；Widerlage ,“堤岸”；Widerklage，“反诉”，“反检举”；Widernaturlichkeit，“怪异”，“离谱”。

反对、面对、怪异和离谱，都是某一种本体的对立面，都是对于可能存在的相反，它是一个前缀，是一种注解，是一次反叛，反基督站在上帝的对面，钩子站在直线的对面，劝阻站在顺意的对立面，反驳站在观点的对立面，堤岸站在流水的对立面，反诉站在罪恶的对立面，而怪异和离谱站在现实的对立面，而对于这个自我命名为维德尔的人，是不是站在大地的对立面，是不是站在1971年记忆的对立面？所以翻开对立面的那片天空的时候，维德尔其实不叫维德尔，他叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱。

1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱还没有反对的意思，那时候他是一个学校里的自学者，那种不像其他穷人的自学者；那时候他说着西班牙语，“那种智利某些地方（不只是地理意义上的地方，更是主观概念上的地方）——那些时间似乎停止了的地方——特有的西班牙语。”那时候他独自一人生活，那种赤裸裸、血淋淋的房子；那时候他也写诗，那种不被别人认可的诗歌；那时候他也征服女人，学校里最美丽的加门迪亚姐妹被他征服，迭戈·索托诗社里的两位女性被他征服，“总而言之，他是比维亚诺·奥赖恩嫉妒的对象，也是我自己嫉妒的对象。”

1971年的阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱是被我和比维亚诺看见的人，也是被我和比维亚诺嫉妒的对象，这和诗歌无关，却和隐藏在那里的怪异有关，当比维亚诺敲响了他住处的那扇门的时候，他分明感觉到有另外一个人一动不动地躲在门后，而阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱似乎把那个人永远隐藏在怪异的屋子里，即使这样一种怪异变成比维亚诺在信里说到的苍白如纸的脸，对于那个还叫阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱的人来说，怪异也永远不会写在天空中，永远不会把自己当成上帝，永远不会把光和暗分开。

但是1974年还是到来了，政变开始了，总统被赶下了台，当传说中的第三次世界大战终究变成疯子口中第二次世界大战的时候，其实一切都被颠覆了。有人被捕，有人转入地下，有人正被搜捕，而当加门迪亚姐妹终于离开“现实生活”而躲避到父母老家的时候，世界最终在被命名中变成了和残酷的现实对立的生活。从来没有追求成功的加门迪亚姐妹把我留在了他们的公寓里，这是我幸福时刻的到来，永远留在我的心中，但是在残酷的“现实生活”中出现的短暂和永恒的幸福，其实是带着一种虚幻的色彩，它甚至吞噬了被看见的1971年，所以，“从这儿开始我的故事基本上都是猜测了。”

猜测的生活是那次去父亲图书馆找那本书的是加门迪亚姐妹，还是其中的贝洛尼卡？是提到过重新编辑出版的卡塞雷斯全集的是加门迪亚姐妹，还是其中的安赫利卡？是阿尔韦托·鲁伊斯-塔格莱出现的时间是两个星期之后还是一个月之后？或者，可能，也许，都是虚拟语气，它不指向现实，它带入一种虚幻，所以当阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱被自己命名为维德尔，1974年的混乱里到底是不是真的需要上帝？当加门迪亚姐妹的姨妈脖子被刀划开，当女仆的床最终空空如也，以及当若干年后在公共墓地发现的那一具安赫利卡·加门迪亚的尸体，1974年是就是一个被猜测的时间，维德尔就是一个被命名的词语，而反基督也是一个赶走了上帝的罪恶。

所以在上帝看到光之前，在天空写下诗句之前，那带有猜测的现实是：“大地混沌……还没有成形……深渊一片黑暗……上帝的灵……运行在水面上……”深渊里一片黑暗，所以在那一个晚宴中发生了水手事件，所以文学社社长胡安·斯泰因这个“布尔什维克犹太混蛋”在红色革命的疯狂中失踪，所以致力于智利尚无人了解的法国诗歌翻译的迭戈·索托迷失在“像教堂亦如巨大电台的佩皮尼昂火车站”，所以同性恋兼艺术家的洛伦索在买了假肢参加巴塞罗那残奥会之后死于艾滋病。他们或者被一句骂人的话，被一篇关于杀死妓女的小说，被一把纳粹的刀，被不被允许的感情，带入到那无尽的黑暗中，他们看不见上帝，甚至看不见疯子，看不见诗人，甚至在流浪欧洲的广阔而孤独的世界里，也回不了自己的祖国智利。

这一切仿佛都变成了比维亚诺关于美洲纳粹那本书里的人物，“它将涵盖我们这个大陆上纳粹文学的所有表现形式，从加拿大（在那儿魁北克人引起了很大反响）到智利——在这个国度他肯定能找到不同风格的各种潮流。”而他们是牺牲品，或者他们就是小说中的每一个人，而在这虚构的小说之外，是不是还有另外的暴力，还有另外的谋杀，还有另外的纳粹？还是维德尔，当从1971年的自学者、西班牙语演说者、住在赤裸裸血淋淋房间里的青年，从阿尔韦托·鲁伊斯—塔格莱变成维德尔的时候，其实并非是对立，是反对，是怪异，“Wieder这个词，据比维亚诺和我们讲，是‘再一次’、‘重新’、‘第二次’的意思，在某些上下文背景中有‘一次又一次’的意思，在指将来的句子中有‘下一次’的意思。”

再一次是重复，第二次是重新，一次又一次是反复，所以从1971年到1974年，从革命之前到革命之后，从寂静得像共产主义到混乱的第二次世界大战回来了，实际上，只不过从现实走到虚拟，又从虚拟回到现实，“让我们回到最初，回到卡洛斯·维德尔和1974年。”这个起点里终究会出现一个上帝，而在天空中，维德尔以上帝的名义开始写下另外的句子：死亡是友谊。死亡是智利。死亡是责任。死亡是爱情和死亡是成长。死亡是圣餐。死亡是复活。“死亡是洁净，但死亡是我心。”他继续写道：“拿走我的心吧。”之后是他的名字：卡洛斯·维德尔。一切的死亡是不是都是被和光分开的暗里，是不是都在上帝的对立面，是不是都在混乱的现实之外？而其实，一个诗人，一个而空军军官，一个飞行员，一个杀人的恶魔，对于维德尔来说，都不是命名的全部，都不是1974年混乱的全部，实际上，维德尔的“再一次”，“第二次”“一次又一次”的命名里，仿佛是为了寻找一种不被遗忘的信仰，仿佛是为了留住天空之下的那些生命。

因为，“智利遗忘了他。”因为不想遗忘，所以发生了恐怖的故事，因为不想遗忘，所以制造了疯狂的举动，因为不想遗忘，所以举办了摄影展，在一个精确有限的空间里，那些关于死亡的照片到底是现实还是艺术？其实，当现实和幻觉连接成一体的时候，就像奥克塔维奥·帕切科的小小独幕剧里的那个连体人世界，死亡并不能提供最后的答案，“它的论断也许过于简单：只有痛苦才能拴住生命，只有痛苦才能够彰显生命。”制造死亡的那一个夜晚，“西班牙曲子”里注解的意义是：“纯粹的愤怒，先生，纯粹的无能为力。”

所以关于死亡的答案，只不过在警察罗梅罗那里，变成了关于二十万比塞塔的“一门生意”，这是秩序的维护者，这是制度的执行者，这是暴力的消灭者，而其实那些推荐杂志里的种族主义、仇犹太人倾向，那些电影里的色情成分，都是在制造另一个维德尔，一个和杀人犯、凶手、疯子相关的维德尔，一个和空军飞行员连体的维德尔，而在遗忘的现实里，任何的虚构都是一种毁灭，一种亵渎，一种站在上帝对立面的反基督，就像那个叫“野蛮作家”的文学流派的主张一样：

根据德洛姆的想法，必须与伟大作品融合起来。这种融合通过相当奇怪的方式来获得：在司汤达的作品上拉屎，用维克多·雨果的书页擤鼻涕，通过手淫让精液流淌在戈蒂埃或班维尔的作品上，在都德的作品上呕吐，在拉马丁的作品上撒尿，用剃须刀的刀锋切割身体让血溅到巴尔扎克或莫泊桑的作品上，总之，是把所有这些经典作品亵渎一遍，德洛姆将之称为赋予人性的过程。经过一周的“野蛮”仪式后，结果是公寓或房间里到处是破碎的书、充斥着污秽和恶臭，文艺学徒悠闲自在地苟延残喘着，赤身裸体或仅着短衫，肮脏不堪，像一个刚出生的婴儿，或者更确切地说，像第一条跳出来想去水外面生活的鱼那样抽搐着。

所以色情电影中的摄影师，看门人，杂志上的评论家，以及酒吧里和我隔着三张桌子的那个人，是真的就是被自己命名的维德尔？“他看起来不像一个诗人，不像一个前智利空军军官，不像一个传奇杀手，也不像那个曾经飞到南极在空中写诗的人。远远不像。”一切都是幻觉，1974年开启的纳粹文学其实就是幻觉的文学，就是毁灭现实的文学，就是扼杀上帝的文学，就是恐怖的文学，“当然，他说，怎么会不恐怖呢。我不想笑，但我还是笑了。”在恐怖中发笑，在虚幻中离开，告别智利，前往欧洲，那些在天空下的人都从暗处看见了光，看见了上帝的诗歌：“比如时间，地球变暖，越来越遥远的星辰。”