每日归档： 2021年4月18日

	编号：C57·2210418·1744
	作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
	出版：译林出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：49.00元当当22.50元
	ISBN：9787544784429
	页数：200页

我正是从税务官口中得知了他在那些蛮夷之地的云游事迹，其实安赫尔·宾松的故事应该从这时说起，而不是他丧命的那一天。但是说到底，我得把故事讲得自然流畅，不能随心所欲。
——《安赫尔·宾松停在路口》

丧命是生命的终点，是死亡的发生，当安赫尔·宾松停在路口，无论是去往奥苏马辛村，还是回到农场“处女地”，等待他的只有一个命运，那就是被等待他的那四到六个人杀死，而他也知道自己无法从他们的枪口逃生。子弹终于从几个方向飞过来，从背后，从身旁，射进他的身体，留下了二十个弹孔。但是，却没有从正面射向他，因为安赫尔·宾松曾经叫喊着不要射他的脸，“我罪有应得。我只想脸上干干净净地去见上帝。”

面对自己的姐妹，他最后说出了这句话，一张脸完好无损，是因为要干干净净去见上帝，而这对于安赫尔来说，是死亡必须要做的事。这是他唯一的信仰，而这个信仰指向的是他曾经杀死的那些人罪有应得。安赫尔死了，这是他丧命的那一天，而无论是他陷入复仇的泥沼，还是希望干干净净去见上帝，都必须回到那个“蛮夷之地的云游事迹”，都必须回到安赫尔·宾松杀人的动机——“他的故事应该从这时说起”，这时，是父亲把“处女地”的农场留给了安赫尔·宾松的姐妹们，“这样即使他不在了，她们也能有所依靠，不需要四处求人。”这时，是父亲一年后被人绞死在瓜西姆尔科山的一个山洞口巨大的木棉树上；这时，是安赫尔·宾松发现了案发现场那张钉在木棉树上的名单，“上面罗列了请愿惩罚这位盗贼的人，还有那些被他绑架和勒索赎金的人的名字。”这时，安赫尔·宾松开始寻找名单上的人，他们是杀害父亲的凶手，他唯一的目的就是要把他们送上西天。

这便是蛮夷之地的云游事迹，先是父亲被人绞死，后来是安赫尔·宾松杀死了杀父仇人，再后来安赫尔·宾松又死在了复仇者的枪林弹雨中，死亡之后是另一种死亡，死亡叠加在死亡之上，直到安赫尔·宾松最后死去。但是那张可以干干净净去见上帝的脸，是安赫尔·宾松保持信仰的见证，也预示着他的仇杀是一种正义——但是正义之死，是不是另一种信仰的毁灭？胡安·鲁尔福引用的是伊本·赫勒敦的那句引语：“时光将我们吞噬，生命的絮语将我们打倒。”安赫尔·宾松之死就是被时光吞噬，被生命打到，但是他至少在最后的丧命中保持了尊严。同样姓宾松，《金鸡》中的迪奥尼西奥·宾松却在贪婪的道路上滑向深渊，他最后的死变成了信仰的沦丧，和妻子贝纳尔达一样，再也无法干干净净去见上帝了——在最后输掉了一切之后，他只留下一口给自己的棺材，“那不在赌注内……除了棺材，其余的一切都归你。”

迪奥尼西奥·宾松是如何滑向命运的深渊？是如何丧失了人的尊严和信仰？命运发生的转变在迪奥尼西奥·宾松身上很明显地表现为身份的改变。他原先是圣米格尔·德尔·米拉格罗镇上最穷的汉子之一，看上去是个壮汉，但实际上却是残疾人，这便是迪奥尼西奥·宾松的第一个身份：残疾人和穷人。他和母亲相依为命，为了生活，他走街串巷，扯着嗓子呼叫着走失的牲口、失踪的小孩或姑娘，于是，他变成了圣米格尔·德尔·米拉格罗荒凉的街上的“呼喊者”，凭着嗓子吃饭，他和镇上最富有的堂赛昆蒂诺签订写意，从早到晚为他丢失的枣红马奔走呼叫，直到分不清自己的吆喝声和沉睡的吠犬声才罢休。之后，镇里有了斗技场，也是凭着嗓子，迪奥尼西奥·宾松开始做起了斗鸡场里的主持人——无论是曾经的残疾人和穷汉，还是后来成为“呼喊者”和斗鸡场的主持人，对于迪奥尼西奥·宾松来说，都是被命运重压着的身份，他只能用身体的优势来抵抗身体的缺陷。

但是，“他时来运转了。最后一场斗鸡改变了他的命运。”奇瓦瓦人的金鸡输掉了，他们想把受伤的金鸡扔了，但是迪奥尼西奥却要了这只垂死的鸡，他开始照料它，让它死而复生，于是，受伤的鸡痊愈了，它再次成为了金鸡，“每天清晨用力一抖，依然威风凛凛，英姿勃勃。”母亲逝世，迪奥尼西奥·宾松将母亲草草埋葬，他脸一口棺材也买不起。但是有了这只金鸡，有了这只能在斗鸡场上决战的金鸡，一方面他不再是主持人，而成为了金鸡的主人，另一方面，金鸡保障了他的生存不受威胁。这是迪奥尼西奥·宾松命运的一次转折。但是两个月后，在特里克帕克，他的金鸡在斗鸡中被杀死了。在这期间，他认识了在斗鸡中活跃气氛唱歌的“阉鸡女郎”贝纳尔达，认识了贝纳维德斯——贝纳维德斯找到他，是想要和他合作，“在斗鸡这件事上，一个人单枪匹马是无能为力的，要与人合作才行。否则，就会被人踩在脚下。”贝纳尔德斯有钱，但是他想要更多的钱，他和迪奥尼西奥合作，就是“用机关、耍手段”，迪奥尼西奥做“放鸡人”，然后在别人不注意的时候，将对方的鸡肋骨弄断。

从此，迪奥尼西奥又从金鸡的主人变成了“放鸡人”，他们的合作赚来了大量的钱。但这不是迪奥尼西奥·宾松贪婪的终点，之后他在圣赫尔特鲁蒂斯度过了两周，在那里他学会了赌牌，学会了“大羊驼”这种复杂的赌牌方式，也从此他有了更多的钱：他变成了铁石心肠的人，冷诺冰霜、斤斤计较、霸气十足的他只相信自己的命运；在母亲逝世五年之后，他定做了一口华丽的棺材，甚至还将母亲的遗骸挖出来葬进棺材里；他从一个庙会到另一个庙会中闯荡，斗鸡、轮盘赌和打牌交替进行，还和贝纳尔达结了婚——命运似乎完全被改变了，曾经的残疾人、穷人、呼叫者、斗鸡主持人、金鸡主人、“放鸡人”都不复存在，他只有一个身份：赌徒，他没日没夜地赌博，从黄昏到凌晨。在这样的生活中，他和妻子总是争吵，妻子又带着女儿离开——有一段时间他似乎有些悔改，他和妻子周游四方，贝纳尔达继续唱歌，而他则在赌场上希望把输掉的钱捞回来。但是不幸的日子终于来到，贝纳尔达被抛弃了，她开始贪杯，嗓子也哑了，从此再也不能唱歌了，而在与酒为伴的日子里，迪奥尼西奥·宾松也完全不顾她，最终贝纳尔达在孤独中死去，“依然坐在原先那把扶手椅上，没有任何人照顾她，没有任何人知道她咽气，是酒精中毒导致了她的死亡。”而迪奥尼西奥·宾松也输光了一切，最后他只想保留棺材，随着一声枪响，迪奥尼西奥·宾松结束了自己的一生——最后只留下孤苦的女儿，“她也像母亲刚开始唱歌时那样，歌声中饱含着孤苦伶仃的感情。”

迪奥尼西奥·宾松走向了丧命的一天，和安赫尔·宾松为正义复仇的一生相比，迪奥尼西奥·宾松却自己把自己推向了死亡的深渊，而胡安·鲁尔福却从一开始就讲述了属于迪奥尼西奥·宾松“这个蛮夷之地的云游事迹”，他的一切目的都是为了改变自己的身份，改变自己的命运，但是最后却死在了自己的贪欲中——安赫尔·宾松留下的是一张可以干干净净去见上帝的脸，迪奥尼西奥·宾松却只留下了埋葬自己的一口棺材——死亡和死亡如此不同，胡安·鲁尔福显然已经从《燃烧的原野》的主题中走向了对死亡的关照，在这部小说集里没有命不保夕的逃亡，没有藏在秘密深处的死亡，甚至对于所谓的苦难也不再只从生存境遇中得到深化，他思考的是死亡的可能性：死亡是一种终极存在，但是对于生者来说，他有怎样一个命运才会走向死亡？

和《金鸡》中迪奥尼西奥·宾松不断转换的身份一样，胡安·鲁尔福在对死亡进行审视时，也运用了多元化的视角。《生命本身并非那么严肃》中，故事的视角是一个尚未出生的孩子，克里斯宾还在母亲肚子里的时候，他总是感觉到母亲的叹息，这种叹息来源于父亲的死亡，“她还是不停地流泪；还是长时间地纠缠于她的克里斯宾已经死了的记忆中。”这种叹息也把死亡投射在克里斯宾的生命中，母亲总是自言自语：““他是不是在遭罪，里面，没有空气，他是不是憋得慌；要不就害怕黑暗。孩子们在黑暗中都会害怕。”后来出生，母亲摇着摇篮让克里斯宾感觉到一种安全，但是母亲却依然在叹息，而这种叹息让她也慢慢走向了死亡，冬天去衣柜上拿大衣的时候，母亲重重地跌落下来，“身下的地面离她很远，落不到地上……”

这是生活对她的捉弄，这是生命本身并不严肃的后果。而在《克莱奥蒂尔德》中，通过杀人者“我”的回忆构筑了死亡的故事。“我”是一个茕茕孑立的人，父母已逝，亲戚也几乎没有，只有塞西莉娅姨妈，后来我遇到了克莱奥蒂尔德，“突然她出现了，目光似水，小鸟依人，简简单单就解救了我，还不让我觉得难为情。”但是克莱奥蒂尔德不仅在我面前说姨妈的不好，而且还背着我去找其他男人，于是爱着她的我“恨死她了”，最后杀死了她，与其说我杀死克莱奥蒂尔德是出于仇恨，不如说，这依然是一种爱，“因为我爱她。我爱克莱奥蒂尔德，这简直是一目了然的。总之，那次我向她承诺，即便她不痛改前非，我也会给她以安慰。或者至少我是想这么说的。”最后“我”把克莱奥蒂尔德放在了满地是苔藓的树林里，“从此再也没有人记恨我们。”

因爱而恨，因恨而不再恨，这是死亡的逻辑，《死后》则完全是一个“死者”的身份言说死亡。这个昨天刚死的人，却像已经死了十年的人，因为死亡只有死亡本身，没有对立面，没有参照物，没有任何东西甚至虚无跟它对比，所以也不会有变幻的时空。死亡是死亡本身，但是死亡到底意味着什么，“我”作为死者提出了几个忠告：一个是“临死的时候一定要哭”，因为眼泪是灵魂的通道，“一定要把灵魂从肉体里释放出来，不然的话诸位就会受罪，那种罪是人类经历过的最残酷和最难以忍受的痛苦。”这是对死者而言的，那个被活埋的人，因为无法说话，因为无法流泪，灵魂被囚住了，最后在绝望中扭曲，最后鲜血和恐惧使他成为盲人；第二个忠告是：“别惹其他人哭泣。”这是对生者而言的，因为他人的哭泣对于死人来说是永恒又沉重的惩罚，“人活着的时候惩罚总有尽头，但是死人永远要受罚，因为死亡是永恒的。”

这是“死者”的死亡体验，他给将死的人和活着的人提供了关于死亡的视角，当灵魂从肉体里释放出来，这是一种从罪恶中救赎的方法，但是当死亡变成一种惩罚，死亡则是永恒的。关于死亡的救赎和受罚，其实都指向了死亡具有的信仰意义，死亡没有对立面，没有参照物，但是死亡却关照着灵魂，也许只有在死后才能如安赫尔·宾松那样干干净净去见上帝，才能如迪奥尼西奥·宾松那样带着自身的罪恶进入地狱——尊严和信仰之有无，是死者在生者身上的投射。《特阿约堡》是以旁观者的角度看待这个死亡的城堡，那里曾经有金字塔，有教堂的大钟，但是死亡一直弥漫着，“好像一座死去的村庄”。据说，这里曾经居住着瓦斯蒂克的精英们，金字塔便是圣城的中心，但是后来被莫西卡人发现了，莫西卡人征服了这里，“但是保留了那些神灵，因为莫西卡人惧怕神灵。”因为惧怕而保留神灵，这当然不是一种真正的信仰，当死亡的阴影无法消散，特阿约堡就是一种堕落的存在，“时间流逝，信仰迷失。信仰的迷失就好比血管里的血液干涸。”

信仰的迷失是生者的堕落，当死人永远受罚成为一种永恒，再也没有干干净净的脸去见上帝：《夜间奇遇》中，“我”是雏儿，一个后来成为丈夫的男人在那次相遇中告诉我，不要爱任何人，“将‘爱他人’这件事放在一旁吧。”这个掘墓人看见了太多的死亡，或者他也会看见自己曾经是妓女的妻子下葬的那一天；《昨日重现，神父说》中的神父总是想到苏萨娜·圣胡安的身体，“她露出了赤裸的胸脯，在氤氳的热气中飘荡，还有腰肢的起点，那里简直可以串起男人们所有的罪恶。”最后他对教堂司事说：“我希望你别为我敲钟，最好谁都不知道。”《苏萨娜·福斯特》中的苏萨娜·福斯特将身体裸露在夏天的温暖中，“雨水滴下带来的轻风像是阵阵清凉的波浪，抚过她的大腿、她的手臂和她的胸脯。”她的眼睛会微笑，而当医生问她见过小鸟眼睛里的微笑吗，苏萨娜·福斯特却告诉他：“没有。我从不注意这种细节。您知道，我没那么细心。如果您跟我说一座坟墓，我看到的是一片墓地。”

“我”是妓女，我引诱了神父，我裸体于大自然中，这是女人的肉体，这是女人的命运，这是女人的死亡，当看见一座坟墓就是看见一片墓地，死者何其多，而在这信仰缺失、迷失的世界里，他们都是受罚的人，都是无脸见上帝的人，都是惧怕神灵的人，当然，他们都是死亡的人，“时光将我们吞噬，生命的絮语将我们打倒。”

	编号：C57·2210418·1743
	作者：【墨】胡安·鲁尔福 著
	出版：译林出版社
	版本：2021年01月第1版
	定价：48.00元当当22.10元
	ISBN：9787544784252
	页数：204页

我说我记得是那些天发生的事情，因为那时候在萨波特兰，人们正在放炮仗。炮仗每响一声，在我扔掉雷米希奥尸体的那个地方就会飞起一大群秃鹫。
——《科马德雷斯坡》

那些天发生的事，是萨波特兰的人在放炮仗，那些天发生的事，是我用针插进了雷米希奥·托里柯靠近肚脐眼的地方，那些天发生的事，是托里柯兄弟都死了——而且没有人来帮他们。放炮仗的庆祝和被针扎死，构成了那些天完全不同的景致：萨波特兰的人为什么不关注托里柯兄弟？我为什么要杀死其中的雷米希奥·托里柯？

是因为在科马德雷斯坡，人与人之间的关系已经被预设了：萨波特兰人不喜欢他们，甚至还给托里柯兄弟脸色看，因为分了地之后，科马德雷斯坡属于托里柯兄弟，人们对他们总是害怕，没有分到好的土地的萨波特兰的人几乎都走光了——这是占有和离开的命题，这或者也是富人和穷人之间的区别，就像雷米希奥·托里柯，虽然只有一只眼睛，但是当他眯着的时候，“似乎能把东西拉得很近很近，好比能把东西拉到他手边一样。”作为他们最好的朋友，我是唯一留在那里的人，因为我耕的那块地属于他们。我是他们的朋友，我耕种的是属于他们的地，我为什么要杀了雷米希奥呢？因为那次他说是我把他的兄弟奥迪隆杀害的，理由只有一个：“奥迪隆那天是在衬衫口袋里带了十四个比索的。我把他抬起来的时候搜了搜他的身子，没找着这十四个比索。然后昨天我听说你刚买了条毛毯。”

但是我根本没有杀死奥迪隆，也没有拿走十四个比索，而且我也知道是谁杀死了他，但是面对雷米希奥的污蔑，我终于拿着那根针插进了她的肚子，最后把整个针都插进去才放手。奥迪隆是谁杀的，已经不是重点，他只不过是那块土地上对立社会的牺牲品，而我杀死雷米希奥更是为了保全自己的名誉——当他们死了，科马德雷斯坡将不再属于他们，人们也不再需要担惊受怕，放炮仗便成为他们的庆祝方式。但是当那一大群秃鹫飞起来的时候，科马德雷斯坡的恐怖并没有真正消解。这两种不同的死亡似乎都归结为一个原因，那就是苦难，而分地并没有缓解这种苦难的程度，反而加大了对立和敌视。《我们分到了地》便是对这种苦难的揭示：“我们分到的地，在那高高的地方。”高高的地方，不会产粮食，而那块平原，更是什么也没有，“平原上没有兔子也没有鸟。啥也没有。”一无所有的平原，被分到了地，也等于什么也没有，而真正有用的是“河边的土地”，“从河边到那里，净是肥地，长着那些叫木麻黄的树，还有青草，还有很好的土。”

“我们不要这平原。我们要河边的土地。”当四个人去河边的那块地，一种结局就已经摆好了：埃斯特万抱紧了自己的母鸡，然后和母亲一起消失在牧豆树之后。那块土地不属于我们，苦难却从未离开。在这片看起来广袤的土地之上，在这个看起来有分地的制度的世界里，无法抹除的贫富对立制造的是争斗，是堕落，是死亡，是逃亡，甚至是革命，但是当胡安·鲁尔福把这里称作“燃烧的原野”，那火光不是一阵对对立生活的摧毁，相反，它燃烧着，会将自己的一切都付之一炬，所谓的信仰，所谓的亲情，所谓的希望，在那个燃烧了的原野之上，最后都变成了飞起的那一群秃鹫。

《都是因为我们穷》就是用直白式的标题陈述了这种生活：上个礼拜姑姑哈辛达死了；礼拜六刚把她埋葬好天又开始下雨，刚刚收割来的黄橙橙的麦子便被毁掉了；昨天当姐姐塔霞满十二岁的日子，父亲给她命名日礼物的那头母牛被河水卷走了。这是一系列的遭遇，“这里的一切都越来越坏”，变坏就如父亲说的那样，我们家太穷，麦子、母牛都是重要的生活物质，但是都被毁掉了。但是这并不是最坏的，因为我们家太穷，两个姐姐不听话，他们从小就喜欢发牢骚，而长大了，便喜欢跟最坏的男人混在一起，他们教她们干坏事。而就在塔霞十二岁的时候，父亲更加犯难了，他担心塔霞会和另外两个女儿一样，但似乎他的担心最后变成了现实：“从远处飘来的腐臭的气味直往她湿漉漉的脸上扑，她的一对奶子不停地上下跳动着，好像马上就要开始膨胀，去做让她堕落的勾当了。”

都是因为我们穷，这里的一切都越来越坏，这是原因和结果的双重呈现，或者原因最后变成了结果，结果也变成了新的原因：因为穷所以越来越坏，因为越来越坏，所以我们更穷。恶性循环的世界里，对立在加剧，而如何逃离这种对立、如何终结宿命，便成为这片土地上每个人的难题。因为我们穷，因为一切越来越坏，父亲担心塔霞会变坏，而塔霞真的开始走向堕落，这是家庭关系走向紧张的开始。《你听不到狗叫》也是这种对立的家庭叙事：伊格纳西奥一直干着杀人越活的营生，而且在父亲看来，他杀的总是好人，特朗吉里诺曾经给伊格纳西奥洗礼，也给他取名，但是最后还是被伊格纳西奥杀死了，所以父亲断绝了和儿子的关系。但是当伊格纳西奥在打斗中受伤，父亲又变成了父亲，他背着奄奄一息的儿子去托那亚找医生，作为一种救赎行为，父亲还诅咒了儿子身上传过去的血：“让我给他的血在他的身体里发臭吧！”伊格纳西奥在父亲的上面，父亲背着他希望她能听到狗叫，有狗叫里那个村子就不远了，但是这个黑夜里，除了父亲的自言自语，再没有伊格纳西奥的回应，父子关系就在这种缺失的对话中延续着，而当他终于到了托那亚，一身骨头似乎也散架了，而上面的伊格纳西奥只剩下紧紧扳住父亲的那双手，当父亲费力地将他的手指一根根掰开，才知道儿子已经死了，“你没听见狗叫声吗，伊格纳西奥？你连这点希望也不肯给我。”

儿子杀人越货，父亲希望救赎他，但是“连这点希望也不肯给我”，而在《北渡口》里，父亲却是一个不爱儿子的父亲，所以儿子要去北方赚钱，“我跟您说了，上礼拜我们吃的是苋菜，这个礼拜呢，连苋菜也没得吃了。所以我要走了。”儿子去北方赚钱，是因为他爱着孩子们，和这完全是和自己的父亲做对比，“不像您，把孩子们拉扯大之后就赶他们走了。”但是在经过北渡口的时候，遭到了伏击，有人跑了，儿子却回来了，回来父亲告诉他的是：“你的特兰茜托跟一个马夫跑了。好像她人还是很不错的，对吧？你的孩子们在这后头睡着呢。你自己呢就出去找个地方过夜吧，你的房子我已经卖掉了，用来补贴我的费用。你还欠我三十比索的代笔费。”没有了妻子，没有了家，只有一个狠心卖掉了房子的父亲。

伊格纳西奥没有听到狗叫便死了，儿子没有越过北渡口却失去了更多的东西，父子之间的矛盾也“都是因为我们穷”，所以变得冷漠，所以变得绝望，所以变得暴戾——所以他们总是在路上逃亡，所以他们为了让自己活下去而制造死亡。《那个人》里那个有着平脚板被追杀的人，他就是把乌尔基迪家的所有人统统杀了，但他不想坏人，“他跟我讲起他的女人，提起他的孩子们。他还说那会儿他们离他有多远。他一边吸着鼻涕，一边想着他们。”但是后来他没有逃走，他的脸浸在水里死了；《求他们别杀我！》中的胡文西奥·纳瓦不得已把堂卢佩杀了，因为卢佩是是石门庄园的主人，还因为，“尽管他是他孩子的教父，也不肯把自己的牧草让给他的牲口吃。”这是属于土地的不公，“他长时间地端详着每一块土地，细细品味，好像眼前的便是最后一块土地了。”最后卢佩的儿子、那个上校抓住了胡文西奥·纳瓦，“把他捆起来，给他灌点酒，灌到他醉，让他挨枪子儿的时候别疼着。”《清晨》里的堂胡斯托老爷死了，有人怀疑是曾给老爷干活的老埃斯特万杀的，“现在呢，您看，我给逮捕了，给关进牢里，下个礼拜就要因为杀害堂胡斯托的罪名受审了。我真记不得了，不过可能是的吧。”而全村人为老爷服丧，因为他是“光明的主宰”，没有杀人的老埃斯特万成了替死鬼，夜的半梦半醒中，女人们在服丧的地方唱到：“出来吧，出来吧，出来吧，苦痛的魂灵。”

夜晚响起的只有丧钟，不是老爷这个光明的主宰死了而敲响了丧钟，是因为“苦难的魂灵”要出来，所有人都听到了丧钟，“丧钟彻夜呜响，直至天明，才被晨钟打断。”但晨钟响起，苦难的魂灵还飘荡在这个村子里——从夜晚的丧钟到早晨的晨钟，这不是救赎式的转变，而是生活的同一性的不同表现，而这个钟声背后是信仰的泯灭，它似乎就是从塔霞变成姐姐“去做让她堕落的勾当”开始的。《马卡里奥》里养母命令我捉青蛙，但是饥肠辘辘的我更记得菲莉帕的奶水，“那奶甜甜的，温温的，从舌头上汩汩淌过……”这不是一种纯粹摆脱饥饿的食物，菲莉帕每天都要忏悔，“因为我的身体里满是魔鬼，她要为我忏悔，要把这些恶魔统统赶出来。”仅仅因为饥饿而捉青蛙，仅仅因为要弄死这些青蛙，我的身体里便充满了魔鬼，奶水变成了一种救赎。《塔尔葩》里的哥哥塔尼罗想去塔尔葩见圣母，“让她端详着他，治好他的烂疮。”而要去塔尔葩，需要我和他的妻子娜塔丽娅架着他，而且要走一个多月的路，就这样从2月出发到3月底才走到塔尔葩，走进教堂对着圣母像，塔尼罗开始祈祷，眼里掉下的泪珠将娜塔丽娅放在塔尼罗手上的蜡烛浇灭了，还没听到神父的讲话，塔尼罗的头就埋在双膝之间死了。

蜡烛被泪水浇灭，神父的话没有听到，当塔尼罗死去，他是不是得到了救赎？烂疮还在，苦难还在，当返回时，我和娜塔丽娅将塔尼罗的尸体埋掉了。其实，死亡就是一种谋杀，因为我和娜塔丽娅商量好合伙把他害死，“我们把他带到塔尔葩，好让他死掉。他真死掉了。”浇灭的蜡烛似乎就是信仰泯灭的象征，而回来的路上，塔尼罗的尸体似乎一直在眼前，正因为这个原因，在埋塔尼罗的时候，“我和娜塔丽娅往他身上撒土，再加上好多石块，莫让他被山里的野兽从地里刨出来。”加上石块，是要将他深埋，是不想被人发现，罪恶总是在秘密处实施，而在《安纳克莱托·莫罗内斯》中，当我将他杀死埋在地里，却是将罪恶本身杀死的一种手段。来自阿穆拉的老女人们来找我们，希望我参加为失踪的安纳克莱托·莫罗内斯举办的九日祭活动，因为她们是圣子安纳克莱托教友会的成员，她们把安纳克莱托封为圣徒，而我作为他的女婿，诗意和他有过接触且了解他的人，“除了你，还有谁更合适呢？你就在他身边生活过，你比任何人都能更好地讲述他所做过的慈善事业。”

我把他杀了，是因为越狱那天他来找我想要把财产都拿走，一个女婿杀死了岳父，这当然是一种罪，但是杀人是秘密行进的，在教徒看来，我的罪仅仅是因为不做忏悔，仅仅是没有信仰的东西，当他们说我是“异教徒”，说我在制造异端邪说，似乎是在对我进行信仰意义上的讨伐。但是身为安纳克莱托教友会的老女人们，当他们把一个入狱的人看成是圣徒，又何尝不是一种亵渎？我被他们看成是异教徒也是因为我骂安纳克莱托是一个“活生生的恶魔”，“他过去是卖圣徒像的，就在教堂门口的集市上卖。我替他扛包的。”而当最后只有潘恰留在我身边，我让她把鸡棚修理好，还用石块堆在角落里——那里正是埋安纳克莱托的地方。而当那晚潘恰说我一点也不温柔，他便说起了“真正懂得爱的女人”的人，“圣子安纳克莱托。他才真的会做爱呢。”

谁应该忏悔？谁的身上有罪恶？谁才是异教徒？杀人或者被杀，是罪恶的开始还是终结？忏悔是救赎的途径还是制造的谎言？在“苦难的魂灵”现身于这片土地的时候，也许只有成为“燃烧的原野”，才能摧毁这些异化的存在。但是，引用的民谣是：“杀了母狗，还有狗崽……”它是一种循环不止的宿命，它是悲剧连着悲剧的重复。在《燃烧的原野》上，响起的是“佩特罗尼洛·弗洛雷斯万岁！”的喊声，响起的是子弹的呼啸声，响起的是被打死的哀鸣声，但是已经成为了游兵散勇的我们，却迎来了萨莫拉，“大平原恢复了平静。”他是救星，从此，长长的队列在平原上行进，“仿佛又回到了我们的辉煌年代”，那时刚刚起义，“就像成熟的豚草被风拋撒，把恐怖播撒在大平原的四方。”那时候萨莫拉就说过革命的过程和目的：“我们要用富人的钱来搞这场革命。我们闹革命需要的武器和花费，都让他们来出。虽然现在我们还没有一面为之战斗的旗帜，我们应当抓紧时间积累钱财，到时候政府军来了，就会看到我们有多强大。”

重新回到辉煌年代，回到起义本身，放火烧了夸斯特柯玛特庄园，等待联邦军的到来，但是这只是一场散兵游勇的起义，而不是真正的革命，就像萨莫拉喜欢玩的是斗牛的游戏——当革命游戏化，起义本身的意义也被消解了，于是当发生萨尤拉的山坡上火车脱轨，当萨莫拉惹恼了政府，辉煌时代又走向了覆灭，每个人只能寻找方向逃亡，而我最终也入狱。当三年后出狱，我和一个劫来的女孩生活在一起，“她是最漂亮、最善良的那一个。”这是一种爱的召唤？而她这是那个我杀死的老人的女儿，当她不计前嫌，当她在监狱外等我出来，她的善良是不是对我的救赎？当儿子出生取名“皮琼”，这个和我同名的孩子是不是像她所说：“他不是什么盗匪，也不是什么杀人犯。他是好人。”一种救赎在后代世界里变成了无罪者。

但是，“杀了母狗，还有狗崽……”这依然是一个待解的谜团，无论是父亲对儿子的抛弃，还是父亲对儿子的解救，无论是女儿被父亲言中的堕落，还是女儿最后杀死父亲的报复，在这些亲情泯灭的故事里，在逃亡成为唯一出路的寓言中，在死亡总是秘密发生的恐怖里，“苦痛的魂灵”从来没有走远，在死亡的死猝然发生时，在死亡的生苟延喘息时，燃烧的原野最后总是“飞起一大群秃鹫”。

	编号：C64·2210418·1742
	作者：【智】罗贝托·波拉尼奥 著
	出版：上海人民出版社
	版本：2021年03月第1版
	定价：58.00元当当26.70元
	ISBN：9787208168022
	页数：272页

这时，维尔纳夫说道：您描述一下咱俩所在的位置。我说：这地方跟死亡一样，但不是真死，而是活着的时候咱们想象的死亡。
——《回归》

黑暗的房间里，没有家具，没有光线，或者也没有生命，但是“无”的世界却让死亡变成了一种想象，在想象中又回到了“活着的时候”。活着便有了对梦中情人塞西尔·朗巴勒的回忆，才会对担架工的印象，才会被维尔纳夫恋尸，最后才能确认所处的位置并听完维尔纳夫的讲述，才会有两种消息：“我有一个好消息，一个坏消息。好消息是生命（或者类似的意思）之后还有生命。坏消息是让-克洛德·维尔纳夫是个恋尸癖。”

我死了，三十四岁的时候死了，或者是在跳舞的时候由于心脏病发作而死，或者是从摩天大楼纵身而下死去，总之“死前我毫无知觉”，我的的确确死了。但是，这种死却只是亡灵离开肉体而已，一个好消息诞生了：生命之后还有生命。当我被担架工抬走，当我被抬上车子，当我坐上电梯，当我被送到维尔纳夫的那个房间，我看见了一切，肉体已死，是亡灵看见了一切，亡灵继续着生命，“从那一刻起，我超自然生活的一切开始发生变化了，尽管新生活的各个阶段完全不同，但是一个阶段接替下一个阶段的速度开始加快了。”维尔纳夫抱住我，抚摸我，亲吻我的嘴唇，抚摸我的性器官，手法很像梦中情人朗巴勒，于是我死后第一次说话，因为，“我的属性依然是一个活人的属性”，它在继续，它却是开始，第二个是坏消息，但是维尔纳夫是个恋尸癖的坏消息在第一个好消息中变成了对于生命的另一种观察。

我坐在椅子上，维尔纳夫在说，他说着自己的童年、少年、青年时期的故事，说着性爱问题上保留的态度，说着男人和女人的故事，说着由来已久的孤独，说着不想伤害任何人的愿望，说着他的艺术爱好，说着他周期性的不安全感，说着他和欧洲三位最优秀电影女明星的友谊，“一直说到晨曦从窗帘的缝隙中钻进房间，维尔纳夫才结束了他漫长的陈述。”但是当晨光透进来，坐在椅子上的我让他继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”这个“像是美人看护的孩子”，在讲述中把一生活着的状态都说了出来，而这些讲述的故事并非是他一个人的自传，而是许多人共同的遭遇，那不为人知的一面，那隐藏心头的秘密，那难以言说的痛苦——甚至，它就是三十四岁死去的我的故事。当说者和听者合二为一，维尔纳夫就是我，就是死者，就是发现生命之后还有生命的人。

因为死亡，离开了肉体世界，这是一种失去，因为讲述，灵魂又回到了过去，这便是“回归”——回归的故事里，在死亡和活着的诡异状态中，在听者和说者的交错叙事中，其实就突出了罗贝托·波拉尼奥在小说集中的两个主题：死亡和讲述，这两个主题指向的是失去和回归，而回归作为“一个阶段接替下一个阶段”的标志，又会走向何方？书名便是这一问题的答案：重返暗夜：暗夜里有新的死亡，暗夜里有父辈的流亡，暗夜里的自己的孤独，暗夜里命中注定的结局——重返暗夜是一种轮回？重返暗夜会发现一个逃离的出口？重返暗夜会不会在晨光中继续走向黑暗？

死亡似乎不可避免地发生，但是这些死亡真的如我所说是“离开了肉体之后”的死亡？如维尔纳夫所说是“活着的时候咱们想象的死亡”？波拉尼奥叙述了两种死亡：他死和自死。《威廉·伯恩斯》中的“杀手”贝德罗艾和威廉·伯恩斯都属于他死之人。伯恩斯和两个女人和两只狗住进了山上的木结构小楼里，在几乎隔绝的生活中，两个女人说到了一个杀手的名字，伯恩斯有一次便进城去找他，那个家伙在城中心开了家商店，伯恩斯并没有和他正面接触，却带回来了三只狗。但是那天晚上，两个女人开始感到恐惧，因为她们说杀手在房间外面跑来跑去，甚至认为他想要从开着的窗户中闯进来。“之所以混乱，是因为恐惧具有传染性。”后来我把他杀死了，两个女人在叹息，“我一面吸烟，一面望着星空，心里盘算着下一步如何向镇政府说明情况。”但实际上，那个死去的男人根本不是什么杀手，真正的杀手躲藏在远处欺骗了我们，人死了是命中注定，我们被骗了也是命中注定，“贝德罗艾根本不想杀人，只想找狗。真是个可怜虫，我想。”

“杀手”被杀，这是死亡的错乱，但是，“六个月后，威廉·伯恩斯被几个陌生人杀害了。”杀死了别人的人自己也命中注定被人杀害了。“杀手”以及杀死杀手的杀手，都被躲在远处的杀手杀害了，杀手之死形成了一个诡异的循环，原本要杀别人的杀手却死在了别人手里，这是一种他死的最富戏剧性的展示。《威廉·伯恩斯》中的死亡和女人有关，《拉罗神父的预想》则和道德、信仰之死有关。“我”的父亲是一个背弃了信仰的神父，他在酒馆和妓院里传经布道，而母亲则是奥林波电影制片公司的三大女色情演员，我出生便被称为“神父”拉罗，“我甚至按照天主教信仰受了洗礼。”而在我出生之前，“我愿意相信进入我母亲阴道的每根阴茎插到底时都碰到了我的眼睛。”实际上，生命变成了买卖，变成了勾当，当我去找制片人帕哈里托的时候，他对我说：“小拉罗啊，你是来杀我的吧。”那时候从来不说“杀”，它被叫做送走、灭掉、沉掉、瓦解掉、粉碎、撕掉，让某人长眠、销声匿迹、被敲碎、夭折、受到庇护、将笑容永恒凝固在脸上，了结某人，弄吐某人，烧了某人。拉罗说自己没有想杀帕哈里托，只是想回忆回忆往事，后来梦见自己骑在帕哈里托的身上，“帕哈里托，我给你留下一些钱，让你不必干活就可以生活下去。你想要什么我就给你买什么。我送你到一个安静的地方，在那里你可以慢慢欣赏你喜欢的演员。”但是这更像是拉罗用“送走”的方式杀死了帕哈里托，因为那一刻他看见了胎儿和小生物睁开了眼睛，仿佛是自己未出生前遭遇的暴力，“刹那间我感到整个公寓开始颤动起来。”

像是一个婴孩实施的报复，那个制造罪恶勾当的人被送走了，当道德陨落，当信仰迷失，当生命变得可耻，杀死罪魁祸首是最好的告慰，可是，帕哈里托也只是一个牺牲品而已。杀手被杀，罪人被杀，死亡中总是夹杂着谎言，死亡中总是有女人。《雪》中那个俄罗斯犯罪团伙的能人米沙·谢苗诺维奇·巴甫洛夫之死也和女人有关：罗赫略·埃斯特拉达来自智利，在莫斯科生活，后来认识了巴甫洛夫，巴甫洛夫喜欢上了一个女运动员纳塔利娅，让罗赫略去完成这个任务，而罗赫略也喜欢上了纳塔利娅，当这个“完美的女性”被巴甫洛夫所有，当罗赫略认为巴甫洛夫已经杀了纳塔利娅，罗赫略“没权衡后果，一下子扑过去，割断了他的脖子”。但是纳塔利娅并没有被杀害，之后她和我开始同居，但是之后又和一个德国人在一起，罗赫略最后决定回到智利。

纳塔利娅没有死，巴甫洛夫却死了，这也是如伯恩斯一样的他杀，而且是“误杀”，而罗赫略之所以要杀死这个俄罗斯犯罪团伙的能人，其实是一种在异域生活的隔阂感，甚至是父辈的流亡对自己造成的孤独感。罗赫略童年和少年时代生活在智利，他认为那时的自己是幸福的，但是后来外号叫“大肚子埃斯特拉达”的父亲认为罗赫略注定要变成少年犯，为什么会有这样的预感？因为罗赫略慢慢成为了小混混，但这不是关键原因，父亲是智利共产党的主要领导人之一，在军事政变发生后去了苏联大使馆避难，之后又来到了莫斯科，流亡生活造成的不确定感使罗赫略也成为了迷茫的流亡者，但是当他把自己取名罗赫尔·斯特拉达——一个意大利黑手党的常见姓氏，罗赫略其实走向了某种极端，这是和父亲对立的态度，“我父亲生活在一个堆满文件和备忘录的莫斯科，一个官僚的莫斯科，他们发出命令又收回命令，议论时事，拉帮结派，明争暗斗，生活在一个理想化的莫斯科。我生活在一个有毒品、妓女、黑市，有享乐、恐吓、罪行的莫斯科。”后来随着苏联解体，父亲的莫斯科也不再存在，回到智利的他死在家中。而罗赫略继续在莫斯科，他帮巴甫洛夫做事，给他找巴甫洛夫最喜欢的女运动员，当他也喜欢上了完美的纳塔利娅，他就是想要自己找到一种“回归”的感觉，但是纳塔利娅还是落到了巴甫洛夫的手中，两个莫斯科再次发生碰撞，一个是斯拉夫精神有关的莫斯科，一个则是拉丁精神相关的莫斯科，最后我杀死了巴甫洛夫，即使纳塔利娅跟一个德国人跑了，“但是有时，尤其是在深夜，我会想念俄罗斯，想念莫斯科。”

《雪》将被杀和他杀的故事放置在了动荡的国际环境中，探讨的是所谓民族精神的话题，死亡似乎在流亡中成为了一种和时代有关的状态。《又一个俄罗斯故事》，也将死亡和时代联系起来，一个西班牙蓝色师的新兵在第二次世界大战期间在苏联前线作战，作为圣诞颂歌的领唱者，他有一次受伤了，等到出院的时候没有拿到前往目的地的车票，他拿到的是一张去党卫队兵营的路条，于是他成为了德国党卫队的一员，后来苏联人开始反扑，党卫队的人被杀死，但是一名懂德语的苏联人听他说出了“kunst”，这个词在德语中是“艺术”的意思，于是他便当成了艺术家之类的人。新兵没有被当成党卫队而杀死，后来被送到了西伯利亚的俘虏集中营，一直呆到50年代末最后去了巴塞罗那定居，“有时，他会张开嘴巴让任何想看的人看看那缺了舌尖的舌头。”

因为一个词的发音被当成是艺术家，因为艺术家的身份而成了俘虏，最后安全地返回了西班牙。被杀的故事变成艺术幸运的故事，而这无疑是一种戏谑，当他因为“kunst”而逃避了战争之死，他依然是一个流亡者，甚至经历了恐怖的死亡也是一种死亡。和《又一个俄罗斯故事》中新兵遭遇于时代之错误相同的是，《警探们》通过两个警探的对话，揭露出智利的社会现实。智利人不喜欢枪炮，智利人天性沉默，智利已经没有了男子汉，智利充满同性恋和杀手，这是开车执行任务的两个警探谈及的话题，关于智利的社会现状，他们的对话构筑的是一条明线，但是对于身为警探的他们“杀人”之事则构成了一条隐秘的线：他们谈起抓住的洛艾萨，“他家里可是个军火库。”谈起有一把马努汉枪的劳里托·桑切斯，“在他真死之前，至少装死过两次。有一次是和妓女在外面乱搞的时候。”谈起了佩索亚·贝利斯，谈起了阿图罗，谈起了马丁纳佐，谈起了贝拉诺，这些人都是他们曾经抓捕过的人，当然最后可能也都死了，他们是罪犯，是非死不可的人，但是“警探们”也构成了一种暴力，而且是被隐藏的暴力：“对不起，我不同意这话，我对亡灵充满了敬意。”这是讽刺；“全让咱们杀了是什么意思？我从来没杀过人。你杀人也是为了履行职责。”这是逃避；“咱们这些留下来的人就是为了做噩梦，仅仅是因为总得有人留下来面对他们。”这是无奈；而当最后他们回忆看见了镜子，以及镜子里熟悉的人，“我又看看镜子，我看见了两个老同学，一个是二十岁的、打着松松领带的警察，另一个是脏兮兮的、留着长发和大胡子、骨瘦如柴的家伙。”身为警探，完全可以掏出枪对准脑袋开一枪就行了，“然后随便找个借口就可以了。当然，我并没有这样做。”另一个附和道：“对，咱们不干这种事。”则把杀人完全合理化、合法化了。

共产党、党卫军、流亡、智利、警察，它们构筑了一个宏大的叙事体系，这是属于时代、属于父辈的世界，在那个世界发生的他杀故事充满了荒谬感。另一种死亡则是个体意义上的死，它甚至更多体现的是自死。《狱友们》中的我和索菲娅同年同月不同地点被捕，一个在西班牙一个在智利，在相距万里的距离中，命运却找到相同点，另一个相同的则是喜欢各种做爱姿势。但是不同的地方更多，索菲娅后来结婚了，后来又离婚了，后来又结婚了，又来又分开了，在结婚离婚交替中，索菲娅变成了幽灵的存在，她谈到了魔鬼、阴谋和杀手，“唯一让她感到害怕的是有个疯子蓄意要把别人推向疯狂的深渊。”她和新未婚夫没有掐死埃米利奥，但是在我的记忆中她永远有着一张忧郁、哀愁和病态的脸，即使重逢后第一次看见她微笑，索菲娅似乎也在魔鬼、阴谋和杀手中死去了。《克拉拉》中的克拉拉似乎和索菲娅有着相同的境遇，她结婚离婚又结婚又离婚，“老鼠、抑郁、神秘的疾病又都回来了。”她说自己的灵魂里有三个克拉拉，一个是小女孩，一个是被家庭奴役的老太婆和一个年轻女人克拉拉，她想离开那座城市，想画画，想摄影，想旅游，想活下去。但是在她得知自己患病得知要手术时，却失踪了，她最后出现在我的梦中，“我点着灯等她，最后在沙发上睡着了，梦见一个美丽至极的女子，但不是克拉拉，是个高个子的女人，消瘦，小乳房，长腿，深褐色眼睛，肯定不是克拉拉，这个女人的出现替代了克拉拉，把克拉拉简化成一个可怜的、迷失的、浑身颤抖着的四十岁女人。”

女人，被抛弃的女人，被暴力殴打的女人，以及失去了自己的理想和生活的人女人，她们是死去的女人，自死也是一种他杀。死亡是时代造成的悲剧，死亡他人制造的暴力，死亡是自我束缚的迷失，死亡是错乱，死亡是谎言，如何逃离死亡？波拉尼奥制造了“重返暗夜”的机会，在诡异的死亡发生之时，他给了死去的和未死的人一个说话的机会，“您一定感到羞愧吧！”这是《回归》中我死后第一次说话，而我说话就是让维尔纳夫继续说下去，“爱说什么就说什么吧。”波拉尼奥也是在死亡发生时让他们说话，说话是活人的属性，说话是回忆中的逃离，说话是在场却不在场的证明：《雪》中的那个故事是我在西班牙巴塞罗那认识罗赫略时他的讲述：“故事不太长，罗赫略说。随即起身拿来银边相框，在我对面坐下，左臂抱着照片，右手端着伏特加，开始讲故事：”《又一个俄罗斯故事》是“阿玛尔菲塔诺在跟一位友人讨论完艺术的奇妙特征之后，讲述了一个巴塞罗那友人给他讲的故事”，《威廉·伯恩斯》中也是关于讲述的故事：“威廉·伯恩斯，美国加利福尼亚州文图拉市人，他给我的朋友潘乔·蒙赫讲述了这个故事。潘乔是墨西哥索诺拉州圣特莱莎市的警察，他又把这个故事说给我听了。”

故事嵌套着故事，叙述连着叙述，听者是另一个听者，在故事讲述和倾听的链条里，它们慢慢脱离了现场，它不是正在发生，它已经发生，并成为了说的文本，而这既可以消解死亡的现场性，又会产生一种比死亡本身更大的悲剧性。《与恩里克·林恩相遇》中的恩里克·林恩是智利诗人、剧作家和小说家，他就是把过去和未来都看成是死亡的形式，他书写了死亡，他又成为波拉尼奥书写的死亡。1981年或1982年，波拉尼奥和林恩通过信，后来又见了面，那时波拉尼奥握住的那双手就是微微发凉的手，他告诉波拉尼奥说，“每三小时我就得喝一次这种难喝的东西，已经够受，别为水、洋葱、星星的缓缓移动寻找什么象征性了。”没有象征，就是真实的死亡，林恩于1988年死去，1999年波拉尼奥还梦见去了林恩的住处，“记忆中智利和圣地亚哥一度就像地狱，真实城市的隐秘深处与想象中的城市，二者的相似是永远存在的。”于是，死亡化作了那两本书，化作了泳池里的林恩，化作了药物和台词，化作了整个时代的背景：

从建筑物的外观看，都是旧时代的东西了，还有那些停着车的人行道也属于旧时代，属于沉默但仍变动着的时代（林恩看见那个时代在活动），那是个毫无存在道理的、令人不堪忍受的时代，只是因为死气沉沉的惯性才留存下来。

	编号：C55·2210418·1741
	作者：【美】约瑟夫·布罗茨基 著
	出版：上海译文出版社
	版本：2020年01月第1版
	定价：42.00元当当19.30元
	ISBN：9787532782482
	页数：176页

图利乌斯 （教训的口吻）在时间那里，普勃利乌斯，什么都有，除了地点。尤其是在日期被取缔之后……而空间……它的每一个点都可以成为……因此空间得到了如此之多的描绘。所有这些风景和风光。写生画。纯粹的潜意识……这一套不适用于时间……比如，难道能画出时间的肖像画或静物画吗……

空间是每个点，空间是触手可及的存在，空间可以在写生画里被描绘，空间会形成纯粹的潜意识，空间也是“介乎一居室住房和太空飞船舱室之间”的囚室，是“更像帕拉第奥，而非皮拉内西”装饰风格的牢房，是高1000米的铁塔，是圆形像舷窗四角磨圆的方形像银幕的窗户，甚至是空间舞台演出期间所出现一切和消失一切的那根轴杆。空间是具体的，可见的，不消失的，当然空间也是背叛终身监禁限制人身自由的地方。

当空间成为一切，时间是不是被取消了？没有时间的肖像画，没有时间的静物画，没有时间的潜意识，没有时间的任何一个点，而在日期被取缔之后，也只剩下了任何一天都是现在的空间。但是，当在囚室里的图利乌斯和普勃利乌斯拿起两把剑，在冲刺和挑剑，再次冲刺和再次挑剑，在最后冲刺和最后挑剑中，为什么会有进攻和退守？为什么会有开始和结束？为什么会有受伤和流血？为什么会有取胜和失败？分出了结果的过程就是时间的一种形式，即使在图利乌斯高喊着“是一场闹剧”而回归到囚室这个固定空间，即使否定逃走和自杀是一种对自由的探寻，普勃利乌斯也获得了逃离空间进入时间的机会，那一句“你刺伤了我的膝盖”，传递出两个意思：一个是自己在这个时间过程中受伤，就是时间的一种证明，冲刺是自然，挑剑是人工，“人工没有终结，无论何地，无论何时，无论何种方式。”在人工与自然的交替中，时间存在；同时，正因为被刺伤了膝盖，正因为鲜血流淌，普勃利乌斯才能证明自己不是大理石雕像，不是图利乌斯所谓的经典作家，不是取消了时间的存在，“因为我有膝盖”就是一种在时间中活着的状态。

图利乌斯和普勃利乌斯，同处1750号囚室的两个人，分出了空间和时间的不同走向，而这不同的走向正是他们对于“终身囚禁”这一生活的不同态度。普勃利乌斯是体胖、有些谢顶的男人，喜欢听金丝雀的叫声，他把这种声音称作是抚慰，“那么上帝在天堂或许也能听见。”而图利乌斯则是体瘦、健壮，长着一头金发，他躺在浴盆里洗澡，读书，抽烟。同在一室，两个人有着完全不同的生活态度，图利乌斯称自己是罗马人，他把普勃利乌斯叫做“野蛮人”——两种不同的命名自然区分了两个人，而他们的身份正代表着两类对于空间和时间注解了不同意义的人。

图利乌斯称自己是罗马人，读书、抽烟和养金丝雀，代表着他自认为具有高贵的血统；他报告司法官说普勃利乌斯不是罗马人，不信上帝；他说自己关在这里就是置身在罗马帝国境内，服从于“使用于所有哺乳动物”的罗马法律，按照该法律，每一代人都有6.7%的人被送进牢房；终身坐牢是一种税负，和是否犯罪无关；罗马元老院支持这项法令，委员会高瞻远瞩；如果家里人没有坐过牢，那么后代就不能担任国家公职，只有在铁塔里呆过的祖先，后代才有资格担任司法官、元老和执政官；他还想为自己的儿子取名提比略，一个取缔死刑却将坐牢比例缩减到3%的罗马皇帝……而普勃利乌斯，被图利乌斯叫做“野蛮人”的他反对坐牢的比例，认为最简单的办法就是“把住宅变成牢房，把牢房变成住宅”；他批判罗马时代“迷上水管”的不良风气，“台伯河早就完了，我们都有功劳。”他的爷爷和父亲都没有坐过牢，当自己成家有了孩子，气愤于自己成了囚犯；他图利乌斯把罗马公民叫做“国家支柱”，并认为这就是“臭狗屎”……

而他们的矛盾所聚焦的便是空间和时间的分歧，图利乌斯认为“真正的罗马人渴望一致”，“从永恒的角度看，缺席就等于在场。也就是说，真正的罗马人认为差异就是下流的女人。”缺席就是在场，一致就是永恒，一模一样的每天就意味着时间本身，所以他期望这里的菜谱也天天一个样，而这在他看来就是罗马的精神：“罗马的任务，就是与时间融为一体。这就是生活的意义。不要多愁善感！”和时间融为一体，便是妥协，便是认同，甚至就是一种复古，所以在图利乌斯看来，探监与司法理念相悖，与铁塔的原则相悖，文学就是纹身，做爱就是逃跑，而这便是他所认为的道：“太初就有。特别是，太初有道。”在这个道里，他把罗马人的服饰“托加”看成是身份象征，这个在监狱词典F部“服装”条目里的词，其最主要的是皱褶，它包含了整个世界，包含了整个生命，“与现实没有任何关系。也包括穿托加的人。”

图利乌斯就是自认为身披着托加的那个人，在他那里没有了从古代到现在的时间，只有像菜谱一样的一致；没有了创新的文学，只有大理石雕像代表的经典作家；没有了爱情和欲望，因为做爱意味着从铁塔逃跑，当然也没有自由，自由就是写在墙上的出口；没有逻辑和因果，因为一切的演绎最后都会重返原因，而这就是他所遵从的“思想绝对主义”——在没有了变化，没有文学，没有了情爱，没有了自由，没有了因果的世界里，在思想的绝对主义中，他让时间在自己身上消失，“没有之前和之后的事件就是时间。纯粹的时间。时间的截面。时间的一部分。就是失去原因和结果的东西。铁塔就由此而来。铁塔中的我们由此而来。摄像头也由此而来，目的是让铁塔中的一切在纯粹的时间中流逝。”取消时间，就是活在那充满皱褶的托加里，“不是托加为了人而存在，而是人为了托加而存在。”

很明显，是普利乌斯自己制造了时间的牢笼，一方面在他看来取消时间，就是回到罗马帝国，重温罗马精神，活在罗马制度中，另一方面，成为罗马的复古主义者就是在时间里囚禁自己，这是一个互为因果的过程，也完全符合没有逻辑就会产生野蛮的思想绝对主义观念。当把自己放置在一个时间的固化形式中，罗马代表的统治、征服、暴力、理性和制度，又成为他对自己的精神束缚，不想走出来，不是想恢复罗马帝国，而是放弃自由，放弃抗争，放弃对历史的超越，在他看来，甚至应该放弃鲜活的生命，放弃精神意义上的文学救赎，放弃信仰——因为他在报纸上读到了波斯的战争，读到了太平洋的龙卷风在天狼星和老人星上着陆，一切的灾难只不过是时间的一个影子，他说不重复的诗人会写下天鹅的倒影，除了自己欣赏“这双重的美丽”，它都是自欺欺人，就像牢房的那三面墙上出现了林荫道、吃糖、雕像和公园，以及不同的光投射进来，却只是一个静止的画面，只是一部电影，所以时间的谎言就在于它是一种同义反复，“更糟的是，还是自然界的同义反复。都说，大自然是母亲……”

“别唠叨什么女人、孩子，爱情、仇恨。别去思考什么自由。明白吗？你将和时间融为一体。因为除了时间，什么都不会剩下。”图利乌斯也是这样对“野蛮人”普勃利乌斯说的，但是对于普勃利乌斯来说，完全是另外一个世界。他喜欢听金丝雀的叫声，吃掉了那块甜点，听司法官说加第二道菜要减去100克而愤怒，曾经在高卢打仗的时候和妓院女老板混在一起，也写过“可是我有时满腔怒火，连孔雀尾巴也救不了我！”的诗歌。当然他的观念是在和图利乌斯的矛盾中不断凸显的：他看不起图利乌斯看书的习惯，认为他是对过去感兴趣，而实际上还有未来，罗马帝国只有殖民地，只有地形学，“你读吧，读吧，当你把所有的书都读完……书还是会留在书架上，你却会被送进垃圾道。”当图利乌斯认为铁塔是与空间抗争的形式，是把人推入纯粹时间的存在，“因为空间的缺乏就是时间的在场。对于你来说，就是监狱，是牢房，是囚室，因为你是个野蛮人。”普勃利乌斯质问他的是：为什么不要自由？逃跑或者自杀都是一种出路；而面对所谓的经典作家大理石雕像，普勃利乌斯用一颗安眠药暂时逃离束缚，而趁他睡着的情况下，图利乌斯为他们献酒，“好吧，经典作家们。被砍下的文明脑袋……智慧的统治者。人们指责文学容易逃离现实，文学因此受到过多少指责啊！现在正是接受这些指责的时候。”

普勃利乌斯醒来，发现图利乌斯不见了，他以为图利乌斯获得了自由，但是通过摄像头，和司法官同进早餐的图利乌斯却告诉他，自己没有逃走，也不想自由，“对于我来说，司法官什么人也不是，铁塔什么东西都不是。司法官和铁塔，也就是什么都不是的人和什么都不是的东西，都应该是完美的。否则不如回板房去。”而他认为普勃利乌斯把司法官当敌人，把铁塔当监狱，就是树立敌人，就是困在时间里，“在罗马，普勃利乌斯，永远是夏天。即便在冬季也是夏天。”在他看来，只有成为大理石雕像，只有成为经典作家，只有文学接受现实的指责，才能重构时间。

取消时间让空间囚禁自己，重构时间从空间中突围，两个人在两把剑的击打中走向另一种可能，当普勃利乌斯看到自己受伤看到自己流血，“至少，这能证明我还不是一座雕像。不是大理石像。不是经典作家。因为我有膝盖。”他才真正开始定义图利乌斯——这个把自己定义为“野蛮人”的所谓罗马人站在自设的时间里，站在虚构的高处，俯视着野蛮人，而普勃利乌斯用一种悖逆的方式，在命名中逃离了时间，在他看来，根本没有真实的图利乌斯，他只是一个“装有摄像头的机器人”，“摄像头藏在体内。也许，甚至不以你的意志为转移。”这就是从提略特时代就开始的试验，继而他认为这里的一切都是被设置好的，无论是花园和天鹅，无论是“森林芳香”还是小约翰·施特劳斯《维也纳森林故事》圆舞曲，都是一幕“古典主义”戏剧，“冒充也是一种绝望形式，古典主义最终也会被编成一个程序。”

时间是一个程序，它在古典主义的三一律中成为一处闹剧，普勃利乌斯膝盖受伤和流血何尝不是这一幕戏剧的一个场景？代表罗马的图利乌斯取消了时间，让自己和时间融合在一起，这无疑是一种讽刺，他自囚于在历史之中而让自己覆灭，但是当一切只不过是程序，“公元后2世纪”不就是公元前2世纪？牢房里的太空船舱、电梯、轴杆、电话、电视，这些具有现代意义的设备不就是古代的创造？古代就是现在，现在还是古代，在这个时间陷阱里，谁能真正逃离？就像图利乌斯所说：“如果是这样的话，死后也可以过渡到终身……也就是说，生前存在着认知身后的可能性……”同义反复的时间，同义反复的专制，同义反复的统治，就是思想的绝对主义，就是时间的绝对主义。在图利乌斯用安眠药沉沉睡去的时候，17个小时对于普勃利乌斯来说，依然无法逃跑，依然没有自由，依然没有文学，也依然不是时间——它只是1982年写作的一幕戏剧，离开了以托加的褶皱包围人生和世界的古罗马，却没有抵达拥有自由的现代世界，约瑟夫·布罗茨基像是被抽离了的存在，悬空在时间和空间的巨大寓言里，如普勃利乌斯独身一人，如图利乌斯沉沉睡去：

人是孤独的……就像一个被遗忘的思想。