爱是地狱冥犬

由 五行缺水没有评论
编号：S55·2220519·1841
作者：【美】查尔斯·布考斯基 著
出版：华东师范大学出版社
版本：2017年01月第1版
定价：75.00元当当31.40元
ISBN：9787567557529
页数：408页
查尔斯·布考斯基，出生于德国西部小城安德纳赫，三岁时随父母迁居美国，十九岁就读洛杉矶城市学院，大学未毕业就因写“下流”小说被父亲赶出家门，母亲则偷偷给他提供经济援助。他在地下刊物上发表了不少作品，也收到大量退稿信，三十五岁那年，他决定放弃写作，开始了长达十年的浪荡生活，这段生活成为他日后创作的丰富泉源。《爱是地狱冥犬》是布考斯基首次出版于1977年的诗集。作为布考斯基的代表诗集，质地粗犷而抒情，抒写了诗人坦荡不羁的爱，他的女人，他的绝望，他的伤痛，他的勇气。他的作品以十多种语言在世界各地出版，尤其在欧洲广为流传，《洛杉矶时报》称：“华兹华斯、惠特曼、威廉斯和垮掉的一代，在值得尊敬的他们那几代人中把诗歌推向更自然的语言。布考斯基又推进了一些。”《时代》杂志曾将他称为“美国底层人民的桂冠诗人”。

《爱是地狱冥犬》：应该让她的乳头保持坚挺

我还活着
而且有能力将废物
排出体外。
诗歌也一样。
只要生活依然继续
我就有能力对付
背叛
孤独
手指上的倒刺
性病
以及财政部门的
经济报告。
——《我》

我，第一人称，单数，我是走进茅厕的我，我是边喝啤酒边大便的我，我当然也是活着的我：活着可以让生活继续，活着有能力对付背叛、孤独、手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告。这是我对于生活的一种描述，那些背叛、孤独手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告构成了我的一种困境，但是活着的意义就是“废物/排出体外”，一种活着呈现本能的状态？

但是在我走进茅厕边喝啤酒边大便之前，活着的状态却是和女人通电话，这是在我的活着状态中出现的另一个人，她，第三人称，也是单数。我和她聊天，聊到了和她一样的女人，和她一样“只是想依赖”我的女人，也聊到了苏珊，聊到了我和苏珊的分手，“她会像水蛭一样立马吸住/别的男人”。她和苏珊在电话中成为两种女人，一种是依赖我的女人，一种是和我分手的女人——关涉的是如何去爱，以及如何被爱，电话似乎就这样解决了一个问题，不必在意苏珊的离开，因为还有依赖你的女人，比如她。这是我走进茅厕之前发生的故事，在挂断电话之后，我走进茅厕将废物排出体外，在一种活着的状态中对付背叛、孤独、手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告。而在做完这些之后，“我站起身/擦拭/冲水”，然后想着“我真懂得如何去/爱”，于是，“提起裤子，我走进/另一个房间。”

关于我生活的三段论，和女人的电话摆脱了和苏珊分手的困扰，进茅厕是将废物排出体外，而提起裤子进入另一个房间则是懂得了如何去爱——但是，一切也都是活着的状态，分手而失去，以及进入另一个房间而懂得，真的是关于爱的醒悟？我，第一人称，单数，活着的状态和女人有关，和爱有关，到底是那个通电话的女人，还是分手的苏珊，或者走进另一个房间可能遇到的另一个女人，会让我懂得爱？走进另一个房间之后是一个悬置的结局，它只是呈现了动作本身，就像爱是被才说出了口的一个词语一样，在悬置中从来没有进入实质的中心，于是，第一人称单数只和第三人称单数有关，只和被说出口的爱有关，甚至只和有能力将废物排出体外的活着状态有关。

如诗辑的名字《又一只动物被爱冲昏了头脑》一样，第三人称单数的我像是一只被爱冲昏了头脑的动物，而动物被冲昏了头脑，那看见的、得到的和失去的或者并不是真正的爱。它和女人有关，是“总穿/高跟鞋/烈酒/药丸/一吞而进”的桑德拉，是“狂野/但友善”的六英尺的女神，是欲火旺盛、以玛丽莲·梦露为榜样的“性感欲女”，是看起来像凯瑟琳·赫本、体重一百零三磅的德州女孩……她，她和她，构成的不再是第三人称单数，而是复数，是集合，是同类，和我有关，和欲望有关，和身体有关，以及和活着有关。在以所谓爱的名义中，在被爱冲昏了头脑的故事里，第一人称单数的我和第三人称复数的她们构成了关于排出体外的活着的动物性存在。

桑德拉三十二岁，喜欢年轻整洁、未刮过的小伙，因为他们的脸“像崭新的/碟子”，他们的嫩肉白皙、沉默，桑德拉让他们坐着、站着或说话，三个abc的选项是桑德拉的“嘱咐”，但这当然不是爱，喜欢穿长睡衣的桑德拉只是让每一个男人心碎，所以在爱的缺失面前，“我希望她找到/一位。（《桑德拉》）”而我面对六英尺的女神，也像桑德拉对待小伙子一样，“我拽住她的头发往后扯，/我是真正的大男子主义，/我吮吸着她的唇/她的灵魂”，狂野友善的六英尺女神只是让我发笑，我只是看到她那幸福的眼睛，“像山泉/遥远/清冽/美好。”才会有一种被她救赎的感觉，从此超凡脱俗。桑德拉和小伙、我和六英尺的女神构筑了“男人/女人”冲昏了头脑的典型，甚至冲昏了头脑变成了命令，变成了暴力，它们甚至比有能力将废物排出体外更让人受不了。

甚至，在我“提起裤子，我走进/另一个房间”的放荡中，连看起来可以救赎我的她们也消失了。“性感欲女”会盯着每一个可能到手的男人，让自己满足旺盛的浴火，但是那一天，“她简直就像/跌进/她的洞，消失得/无踪无影。”总是在那条哭泣的长椅上“为伤害你、遗忘你的情人/而流泪”的女人，听说已经自杀了，三四个月过去了，我想到的是，“如果我见过你/我可能辜负你，或者你辜负/我。这样最好。（《几乎是一首成形的诗》）”和高大健康的德州女孩格莉娅分开，送她到机场的时候我答应给她写信，她也答应给我写信，但是后来“谁都没写。”她们消失，她们自杀，她们再没有写信，她们真的被排出了体外，对于还活着的我来说，我所怀疑的是靠不住的关系，“我回想起我生命中的/女人。/她们似乎不存在。（《钻头》）”而女人们也陷入了相同的困境，“不要剥光我的爱/你会发现是个模特；/不要剥光我的模特/你会发现/是我的爱。（《陷入困境》）”

女人根本不存在，女人被当成了剥光了的模特，这就是“一只动物被爱冲昏了头脑”的状态，而这也是一个缺失了爱的现实的投射。现实是“我们吃光动物/然后我们中的一个/吃光另一个，/我的爱人”，现实是“我见过太多目光呆滞的流浪汉坐在桥下喝着廉价葡萄酒”，现实是“你的屁股麻木了你的大脑麻木了你的心麻木了”：飞机撞上了冰山，牧师杀死了他的哥哥，运往秘鲁的棺材里装着一大块冰代替世界上最大的钻石，所有人都说着你爱我我爱你，最后一切都人间蒸发。现实才是真正应该被排出体外的东西，而排出体外的动作本身也构成现实，包括我和女人的电话，包括我边喝啤酒边大便的活着状态，包括我又走进了另一房间的悬置故事，我没有挣脱那只动物被冲昏了头脑的生活，而爱作为一个符号，它始终没有从肉体上离开，“我所认识的都是妓女，前妓女，/疯女人。”

但是，我走进另一个房间，是为了找到一个好女人，“我需要一个好女人/比我需要这台打字机还要紧，比我/需要汽车还要紧，比我需要/莫扎特还要紧，我太需要一个好女人了”，好女人是什么，是可以闻她的体香，是可以用指尖感觉她的身体，是可以看她枕着的枕头，是可以感觉到我要笑出的笑声，“我可以看她抚摸着猫，/我可以看她睡觉，/我可以看地板上她的拖鞋。”我知道好女人存在，但是我的困惑在于，她们到底在哪里？这是考布斯基笔下《穿格子连衣裙的安静纯洁的女孩》，是妓女之外的存在，是被冲昏了头脑的爱之外的存在，是肉欲之外的存在，但她们像不存在，就像我编辑打给我电话时我说的那样：“女孩们似乎已经/谢世。（《今晚》）”

今晚没有好女人，今晚没有纯洁的女孩，今晚没有爱到来，“提起裤子，我走进/另一个房间”或者是我重新进入“今晚”的开始，当告别了被爱冲昏了头脑的动物生活，在“我，还有那个老女人：伤心事”的诗辑中寻找我的重新命名。“我”是《这位诗人》，“这位诗人/已经喝了/两三天/他走出来/站在舞台上/看着/观众”，但其实是考布斯基站在舞台上看着自己，“这个诗人”也成为对自己最真实的定义，“this poethe'／d been drink／ ing2 0r 3 da／ ys and he w a／lked out……”前五行的诗，完全是喝得酩酊大醉时写的，这位诗人也便成为了酩酊大醉的考布斯基——他喝酒，他大醉，他写诗，他和“还有那个老女人”写伤心的事。第一人称单数的我在和贵妇人从购物中心出来之后，“只好让那只狗/孤零零地死在那儿”；第一人称单数的我抽了二十五根烟喝了不知多少的啤酒，但听到的只有响了一次的电话，而且是“有人拨错了”；第一人称单数的我想要“夹出灵魂/塞给那个长得漂亮的”，让她们合二为一；第一人称单数的我孤身一人“但不孤独”，看到墙上的插座也可以宣布“我赢了”；第一人称单数的我会把汉堡优惠广告和死去的麻雀埋掉。因为这样“可以让/我的城市/保持清洁”。

但是对于我来说，活着的状态，生活继续的现实，会更强烈地想到自己的死，“当我想到我的死/我想到有人还想和我做爱/当我不在她身边”，或者，“当我想到我的死/我想到所有的人都在等死”，已经五十五岁了，生活毫无安排，生活没有规律，“我想我应该通过太平洋公司/列出电话名单/直到我的和普通人的/一样多。”大约连最初对付背叛、孤独、手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告的能力也逐渐丧失，那东西在清晨也不再勃起，批评家们希望我的越冬场“缩小成/乌龟/和气壳星”——我终于成了“干净老头”，正准备走进死亡。但是从醉酒的那天开始，我所写下的诗，我所命名的“这位诗人”，似乎应该在死之前再活一次，因为从来不曾改变的事是：“我必须写作”。那就返回，那就进入，那就写作，那就立下遗嘱：如何成为伟大的作家？当然要和更多的酒，更多更太多的酒；要一周至少参加一次赛马，不要过度运动；要一直睡到大中午，避免使用信用卡；“如果你有能耐去爱/首先爱自己”；要写情诗，即使是烂诗也要写下来，就像喝得酩酊大醉而写下“这位诗人”……

写给女人的情诗，这是考布斯基重新命名的“这位诗人”活着的状态，而分解开来，一件事还是女人，另一件事则是诗歌。《猩红》里的女人似乎不一样了，她们不再是被冲昏了头脑的动物，“总有一个女人/将你从另一个女人那里拯救”，她坐在门口读卡图卢斯的手抄本，“足足一个小时”；有着巨大耳环的她在两百年前被烧死在火刑柱上，现在却越来越美；她“披着火焰似的红头发的她从浴室里出来”，说“我的梳子呢”……猩红的女人，一种色彩学的重新定义和重新演绎，她们在我的房间里，她们渴望拯救并破坏一样东西，她们读着古代的手抄本在不害怕违背道德。之所以她们是猩红的女人，是因为她们构成了我诗歌的内容，是因为我第一次感到了悲伤，因为“这个诗人”开始写活着的情诗。

这个诗人写诗，在酒瓶、香烟的房间里，写“比那些掘墓者/写得要好的诗”，“我已经/叫我所有的女朋友/都去地狱”；这个诗人写诗，喝着德国啤酒想写一首牛逼的诗，但不打算写出来，睡去时，“依然等待着/不朽的诗篇。”这个诗人写诗，告诉女人第二部小说九月出版，作为艺术家，“应该让她的乳头保持坚挺/当我想着她有可能成为/弗朗辛·杜·普莱西克斯·格雷。（《艺术家们：》）”从诗人到艺术家，从不朽的诗篇到九月出版的小说，从超过掘墓人写的诗到让女人的乳头保持坚挺，这个诗人其实在对艺术家们的使命进行讽刺，也许我也是一个艺术家，也是一个诗人，但我不拯救别人，不拯救自己，甚至让乳头坚挺的女人成为弗朗辛·杜·普莱西克斯·格雷，所以在这个写烂情诗的诗人身上，艺术是比色情更庸俗的东西，爱只是一只“地狱冥犬”。

“他们的脸就像他们的诗：/那么像/他们互相认识/见面，讨厌，钦佩，接纳，抛弃/不断拉出更多的诗/更多更多的诗/还要多的诗/一场笨蛋的码字比赛：/哒哒哒，哒哒，哒哒哒，哒哒……（《一首刻薄的诗》）”写诗完全变成了将废物排出体外的活着状态，连欲望也被排出，性和肉体也被排出，当然爱也被排出，“我在下棋、做爱和/关心中牺牲/我在教堂闻到尿/我可以不再阅读/我可以不再睡觉（《爱是地狱冥犬》）”，没有了琳达，没有了凯瑟琳，没有了尼娜，只有属于醉酒者的绿色眼睛，只有活着的人蓝色的卧室，“兄弟们，我们真是最恶心/最低贱的种。（《同志们》）”

诗人曾经活着，那时他叫男人，诗人曾经写诗，那时他是我，诗人曾经做爱，那时他看到了不同的女人，诗人后来醉了，诗人后来堕落了，诗人后来死了，和所有写诗的诗人一样，艺术家一生就是从生到死从死到再死的过程，根本没有能力对付背叛、孤独、手指上的倒刺、性病以及财政部门的经济报告，“如果她不会画画/她可以留给我/一对金耳环/或者，一个人能留下的/记忆中的/一片耳朵。（《艺术家》）”

草坪的复仇

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2220519·1840
作者：【美】理查德·布劳提根 著
出版：广西师范大学出版社
版本：2022年01月第1版
定价：38.00元当当15.90元
ISBN：9787559843661
页数：224页
《草坪的复仇》为美国反文化运动代表、“后垮掉派”诗人理查德·布劳提根的短篇小说集，共收录《1692 年的科顿·马瑟新闻短片》《三分之一，三分之一，三分之一》《太平洋收音机火灾》《旧金山的天气》《35毫米胶片无限量供应》等短篇小说六十二篇，大多数围绕着美国二十世纪六十年代的反文化运动中心、嬉皮青年的“精神圣地”旧金山展开。这些故事都极短，短的原文只有五十个词——布劳提根继承了海明威式克制简洁的叙述风格，又从散文与现代诗中汲取灵感。作为这一先锋性开拓的结果，布劳提根得以在“删繁就简”的美国短篇小说传统上走得比前辈们更远，他以这种极简笔触加上诗人独有的想象力，将日常生活写得妙趣横生，用带有悲伤的幽默为读者扫去现实的沉闷，呈现出生活的多样切片，处处洋溢着超现实的意趣。

《草坪的复仇》：故事的开始已经结束

她说了什么，他说了什么，哪本书先被撕，他怎么撕的。哦，这是个可爱的行为：健康的发泄和在那之后被解决的事。
——《加州文学生活／1964》

当然，撕开的行为并不仅仅是一种发泄，更绝非是健康的发泄：我是在拿出这本绿色封面的小说集之后，慢慢撕开塑膜，然后把塑膜扔进了靠右侧的垃圾桶，然后开始翻开第一页，读第一篇小说《草坪的复仇》。但是又马上掩卷，因为我发现这本书没有纸质的腰封，最简单的一句话介绍也贴在塑膜上：“60s反文化运动代表、后垮掉派诗人布劳提根极简短篇经典全收录……”为什么关于小说集的介绍会贴在塑封上？当塑封被扔进垃圾桶，不是就在上演一次毁弃的撕书行为？

在腰封上大做文章的时代已经结束了？甚至一句简单的介绍都没有了留存的价值。但是撕书行为不是疯狂，不是发泄，仅仅是习惯，而习惯的背后则是阅读，以及阅读的渴望——一本2022年5月19日购买的书，在一个月后就进入了阅读视野；关于理查德·布劳提根的作品，距离最远的阅读是2018年11月的《在美国钓鳟鱼》，慢慢拉近，则是去年10月的《布劳提根诗选》和《在西瓜糖里》……四本小说或诗集组成了阅读的阵营，当一个月前购置的图书就被迅速撕开了塑封，扔掉了腰封上的介绍，渴望阅读的背后是不是也是一种健康的发泄，那么，之后“被解决的事”又是什么？

如果回到1964年的“加州文学生活”，作为一个诗人的我完全是一个旁观者：和朋友坐在酒吧里聊天，聊的是朋友和妻子分居两年“毫无希望”的故事；聊天的同时看到朋友的妻子正和另一个男人亲热，“他们看起来好像玩得很开心。”当然聊天主要说到了诗集被撕的事情：两本诗集从书柜里拿出来，撕成了碎片，仍在地板上，“尽国王所有的人马也不可能再把那两本诗集拼起来。”一次撕书事件，看起来像是对他们分居两年毫无希望的生活进行了再一次的注解，可是当这个话题和身为诗人以及诗集作者的我说起，朋友似乎在寻找一种解决的办法，因为这是我写的诗集。但是旁观者就是旁观者，即使撕掉的书是我的诗集，“我只是写诗，我并非书页的守护者。我不能永远照顾它们。这是没有意义的。”

被撕掉的诗集，属于健康的发泄也好，还是毫无希望的注解也罢，或者还有“那之后被解决的事”，和写诗的诗人无关，和酒吧里的我无关，于是，关于1964年的“加州文学生活”区别了作为诗人的我和旁观者的我，区别了可能被撕的诗和写作的诗，或者说，这一种加州文学生活完全是和朋友有关的加州生活——生活中其实没有文学，没有诗，甚至没有诗的守护者，只有人和人之间的毫无希望的分居、健康的发泄和之后需要被解决的事。这样的生活还出现在《35毫米胶片无限量供应》里，也是男人和女人，他和她在一起，他很好看，她很一般，人们无法理解：为什么他要和她在一起？是因为他只把她的身体当成了通向性爱幻想的温暖银幕，只要他和所有看到并想得到的女人做爱，她的阴道就变成了通向性爱剧场的通道，他和上百个女人做爱并在她体内播放影片，她一无所知，“她让他的所有幻想成真：她躺在那里，像一家天真知足的电影院任他摆布，心里只想着他。”

这就是生活中“35毫米胶片无限量供应”的现实，是不是这也属于“健康的发泄”？还有《浅大理石色电影》中的她和我，她睡在我身边，睡得很香，但是她醒了下床，我说：“回到床上来。因为你还在睡。”于是她听懂了我的话，回到了床上，裹起了被子，依偎在我身边。在她重新入睡时，我的漫游开始了，而这便成为了不断重复的一个简单事件，在记忆中呈现出浅大理石色，淡淡的，却永不结束；那个《晨起穿衣时的女人》，在穿上衣服的时候成了全新的自己，“她穿衣服的时候真美。她的身体慢慢消失，穿上衣服后非常漂亮。这有一种纯洁的品质。”当然，你从未见过她穿衣服，当然，你认为这就是爱，爱走在了穿衣服的后面，爱也背向了纯洁的品质，于是，“她穿上了衣服，故事的开始已经结束。”

开始就是结束，起点一下走到了终点，在穿衣和未穿衣、睡醒和醒来再睡、撕掉诗集只是发泄的生活中，一个回环看起来没有意外，看起来平和发展，看起来开始就是结束，但是中间一定发生了什么，布劳提根却以缺省的方式之呈现看得见的一切：在撕掉诗集之前，他到底说了什么，她又回击了什么？撕书的过程中是不是又争吵过了？在浅大理石色电影里，醒来还在睡的女人如何会乖乖听我的话？晨起穿衣的女人，在没穿衣之前是不是更更纯洁？35毫米胶片无限量供应的影片，是不是有她发现秘密的最后一天？为什么布劳提根没有交代没有叙述？——但是布劳提根为什么要提及那些没完没了的细节？就像《斯卡拉蒂失控》这篇小说，只有引号里的一句话和引号外的一句话：

“与一个正在学小提琴的男人合住在圣何塞的单间公寓里太难了。”当她把空左轮手枪递给警察时，这么说道。

缺省的是学小提琴的男人为什么会制造对女人来说的难题？他们怎么会合住在圣何塞的单身公寓里？她把手枪交给警察的时候是不是属于“那之后被解决的事”？左轮手枪为什么是空的？子弹射出了吗？射中的是学小提琴的男人？警察对此会有什么想法？他们会不会说：“我只是写诗，我并非书页的守护者。我不能永远照顾它们。这是没有意义的。”缺省的故事当然制造了想象力，在一个句号和另一个句号完成的叙事中，缺省或者就是生活本身的一个特点，它没有完整的情节，没有合理的逻辑，没有道义甚至法律上的优越感，而身为诗人或者警察，对生活以及对缺省的故事，只能保持观望的心态，从来没有守护者，从来不需要照顾，当然也从来没有意义——1964年的加州文学生活，就是抽取了所谓文学而返回生活本身的缺省状态。

这种抽离文学的生活，这种缺省状态的故事，布劳提根其实命名了它，那就是“美国往事”：“我的祖母，以她独特的方式，像灯塔一样照耀着暴风雨中的美国往事。”开篇的《草坪的复仇》就指向了没有湮灭的“美国往事”，美国往事是关于走私酒贩祖母的回忆，在禁酒令没有实施之前，她是当地的风云人物；美国往事是关于“微不足道的神秘主义者”的祖父的过去，“他在1911年预言了第一次世界大战开始的确切时间：1914年6月28日，但这让他承受不了。”在疯人院呆了17年，总认为自己是个孩子，总认为每天都是1872年5月3日；美国往事，当然也是1936年那个和祖母一起住了三十年的意大利人杰克的故事，推销佛罗里达州地皮的他遭遇了美国的大萧条时期——于是，他让祖父的草坪荒废了，他把车子开到了前院，他撞掉了蜂巢，他砍倒了梨树，他对着那些鹅发呆……

美国往事中有祖父、祖母，有一战、疯人院、走私酒，也有杰克，有佛罗里达州的地皮推销，有股市大跌的大萧条时期，当不是1936年就是1937年杰克的那把火，用煤油点燃梨树和草坪，美国往事却并没有完全不给摧毁，“即便作为生命的最初记忆，这也够奇怪的：看着一个人把几十加仑的煤油倒在一棵三十多英尺的躺倒的树上，点上火，而树枝上的果实还是绿色的。”为什么在大火中果实还是绿色的？因为这是草坪的复仇，它在“美国往事”中没有被烧死，而是用绿色继续着那块草坪上的生命，而这就是草坪在复仇中变成了“复活”——但是，布劳提根绝非是一个复古派，当美国往事还在继续，还在发生，还在复活，它演变成的“草坪的复仇”其实就变成了“健康的发泄”之后所要解决的事。

从美国往事中复活，或者复活了一种美国往事，当然具体于时间的复活。祖父在疯人院呆了17年，他的每一天都是1872年5月3日，杰克在1936年或者1937年烧掉了梨树，绿色的果子却还在那里。《1692年的科顿·马瑟新闻短片》里的我还是个孩子，在1939年的华盛顿州塔科马市知道一幢房子里住着一个女巫，于是翻过面墙，打开那扇门潜入了这个疯女人的房间，除了各种不同插满花的瓶子，再也没有其他，连疯女人本身也没有发现，潜入本身就是冒险，最后从那幢房子里出来我高声尖叫着往外跑，“我们尖叫着跑过塔科马的街道，我们自己的声音也追着我们跑，就像1692年的科顿·马瑟新闻短片。”1939年的奔跑像1692年的新闻短片，而1939年的潜入最后变成了和那个祖父一样的预言：“一两个月后，德军入侵了波兰。”潜入就是侵入，只有预言才能让历史重复，才能让美国往事成为现实。还有《加州当代生活小故事》，又是加州，又是美国往事：1904年的开头也适合1969年，一篇题为《自由的必要性：为艺术家呼吁》的文章，复制了杰克·伦敦小说《海浪》的开头，击沉渡船，抓住文学评论家，然后被升为大幅，遇到真爱，逃离而找到小岛……“所有这些都是为了给六十五年后的这个加州当代生活小故事一个结尾。”《三分之一，三分之一，三分之一》中，在打字员、编辑和小说作者三人共同组成的“一”里，是以1935年俄勒冈州北本德市的一家餐馆开始的爱情故事：年轻的伐木工人爱上了女服务员……

1939年的潜入变成了侵入，1904年的开头适用1969年的故事，1935年的爱情小说就像正在发生的“三分之一”现实——“我你们豪啊林师说梅贝尔脸红得像朵花华时我们就坐在那辆雨天的房车里，敲打着美国文学的大门。”从混乱走向有序，句子和句子，词语和词语，在过程中终于开始敲响“美国文学的大门”，这是美国往事的现实价值？布劳提根在讥讽？在揶揄？在嘲笑？一方面是对文学本身的解构，1964年的加州文学生活中，诗人已经不是一个文学的守护者了，打字也只是一部小说的“三分之一”，《欧内斯特·海明威的打字员中，甚至1天120美元给打字员就是因为她是海明威的打字员，“他说她能帮你解决一切问题。你只要把手稿给她。就像奇迹降临一般，你就有了迷人、正确的拼写和标点符号，美丽到让你双眼充满泪水，文章段落看起来像是希腊神庙，她甚至能给你补全句子。”海明威当然能敲开美国文学的大门，布劳提根也是——布劳提根笔下的布劳提根，以及和布劳提根有关的《在美国钓鳟鱼》都成了一种文学的摆设：1961年冬末春初丢失了《在美国钓鳟鱼》的两章，一章叫“伦勃朗小溪”，另一章是“迦太基洼地”，伦勃朗小溪里没有钓到美国鳟鱼，“但它在最后一刻从钉子上落回了画中，从我的视线中洄流到了十七世纪，那时它属于一个名叫伦勃朗的人的画架。”而迦太基洼地在暴雨之后变成了两个看起来像鼻孔的小洞，曾是河的地方再没有鱼。

一切都已经逝去，连小说本身都丢失了，美国往事变成了没有重新的故事，“有趣的是，我在1961年没有重新写，而是等到1969年12月4日再写，是差不多十年后，才回来尝试找回这些记忆。”但是1969年的布劳提根还是1961年的布劳提根？或者说1961年的美国往事在1969年还能一如既往调鳟鱼？但是至少布劳提根还是布劳提根，那只是作为我在不同年代的自己，但是在《原谅》里，布劳提根完全变成了《在美国钓鳟鱼》的作者，“我很清楚理查德·布劳提根写过一本名为《在美国钓鳟鱼》的小说，该小说全面论述了钓鳟鱼及其复杂多变的环境，所以我有点不好意思尝试相同主题的东西，但我会继续下去，因为这是一个我不得不讲述的故事。”我是谁？一个作者，一个讲述者，一个“真的需要那条河”的美国往事者，但是即使有水，即使钓鳟鱼，在第六个沼泽中间，除了黑暗和水什么也没有，“世界上的每一种恐怖都在我的背后，在我的身边，在我的正前方，它们都没有名字，除了感知本身，没有任何形状。”1961年写作《在美国钓鳟鱼》的布劳提根只是一个作者，就像“加州文学生活”中的我，不是守护者，只是诗人，所以对于作者布劳提根来说，也没有所谓原谅的问题，而故事重新开启的时候，美国往事就变成了只有黑暗和水的恐怖。

布劳提根在美国往事中解构了文学，解构了文学中的布劳提根，解构了文学中的布劳提根写下的美国往事，另一方面，则是美国往事的重新复活，如草坪的复仇一样，大火中的果实依然是绿色的诡异：这里是《复杂的银行问题》，“我排队时，前面总是有很多人遇到复杂的银行问题。我必须站在那里忍受美国金融卡通片的折磨。”支票是财富暴风雪，柜员是长跑运动员，而储户的命运不如后院被发现的骷髅；这里是《我曾试图向别人描述你》中的那部关于罗斯福新政的电影，农村电气化的主题变成了希腊天神，“我希望世界上所有的农民都能听到罗斯福总统的广播。”还有在《俄勒冈州东部的邮局》里，没有看到山狮和熊，却发现了玛丽莲·梦露的大幅裸照，“她死于安眠药自杀，她还很年轻，很美丽，正如人们所说，她有着大好的前程。”还有在《很久以前，人们决定住在美国》中的一美元和一个女人，“她展开双臂搂着我，亲吻我的脸颊。她的身体温暖，友好，富有奉献精神。”如此未来的可能生活并不重要，重要的是决定住在美国，以及“我们一起活过了这一个片段”。

关于银行排队问题，关于农村电气化问题，关于美女与政治以及“大好前程”和自杀，美国往事就是美国现在，因为“故事的开始已经结束”，在通往明天通往未来的路上，美国早就被一把枪指着：

“你要去哪里？”人们在我上车的时候问。我坐在他们边上，把猎枪像权杖一样支在两腿之间，枪口指向车顶。枪管倾斜，指向乘客一侧的车顶，因为我永远都是乘客。“埃尔迈拉。”

《埃尔迈拉》中的埃尔迈拉是美国纽约州中部的城市，是马克·吐温在附近的庄园里写过而文学作品的地方，是我实现美国猎鸭王子梦的故乡，但是它最后不是我理想的打猎地，抵达就是离开，开始就是结束，对它的爱就是用枪指着，双筒16号猎枪和口袋里装着的很多子弹，却从来没有一颗射向这个地名，往事如梦，在美国钓不到鳟鱼，在加州的酒吧没有守护者，在俄勒冈的邮局没有大好前程，在埃尔迈拉没有射出的子弹，于是，《第一次世界大战洛杉矶飞机》中那个逃离了农场、发起了革命、做过汽车推销员、参加过第一次世界大战、创办了银行、最后做过建筑公司簿记员的老人退休了，“他看下午的电视。”，最后则是逝世，“今天下午你父亲去世了。”

老人的过往就是美国往事，现在去世了，一切就像没有发生过一样，连死去的消息都是别人说的，而且已经死了十年。也许，回忆的开始就是故事的结束，布劳提根在1970年还差几周的时候说，“我已经思考过他的死对我们所有人意味着什么。”老人被发现死于洛杉矾一栋出租屋里置于前屋地板上的电视机旁，而14年后，人们在二层阁楼木地板上发现了死去多日的布劳提根，一个曾经写诗的诗人，一个现在的逝者：“我只是写诗，我并非书页的守护者。我不能永远照顾它们。这是没有意义的。”

后现代性与公正游戏

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2220519·1839
作者：【法】让-弗朗索瓦·利奥塔 著
出版：上海人民出版社
版本：2018年04月第1版
定价：45.00元当当18.80元
ISBN：9787208148840
页数：202页
什么是后现代？利奥塔认为，后现代意味着一种转向、一种背离。自启蒙时代以来，通过高扬理性，确立人权，宣扬自由、平等与博爱，整个人类似乎随着时代的进步都可以摆脱落后与愚昧、迎接进步与光明。然而奥斯威辛集中营的出现却打破了这一美好愿景和幻象。当宏大的人类解放图景已经破产，当突飞猛进的科技力量已经走向了造福人类的反面，后现代就出现了。那么，后现代意味着什么？对利奥塔来说，后现代的特征是人们普遍从事着各种各样的语言游戏，在其中，你可以是游戏规则的制定者，也可以是执行者，你也可以从事多种游戏。但任何一种游戏规则都不能凌驾于其他规则之上，这就是所谓的公正游戏。如果跨出这一步，那就意味着纳粹、独裁和暴行。本书通过收录20世纪60年代至80年代利奥塔的书信、演讲、访谈、其代表作的部分章节，生动展现了利奥塔的后现代思想，以及他对自己主要著作的反思与坦白。

《后现代性与公正游戏》：它在召唤不可表现之物

因此，这位哲学家拒绝如人们邀请他去做的那样，在你们的眼睛和耳朵前面作为权威出现……
——《没有讲台的讲台——利奥塔论电视》

写过几本书，有过哲学性的思考，被称为“知识分子”，这是被命名甚至传说中的“利奥塔”；当他走上法国电视台FR3频道，在“自由论坛”里做节目，这是出现在电视画面中并且发言的“利奥塔”；如果这两个“利奥塔”都是在他者视野中出现、并被大家认识、接受甚至崇拜的人物，那么还有另外一个“利奥塔”，那就是利奥塔自己描述的利奥塔，他以“他”的方式被言说：“你们将看到他；你们将听到他。”或者是：“你们看见过它们，你们现在正看着它们，你们没有认出它们——你们并没有请他在今天晚上发言。你们以为他肯定在FR3频道有朋友；如果他有的话，他并不认识他们。”

他们认识或不认识利奥塔，利奥塔通过电视台描述利奥塔，无疑“利奥塔”被不同的面向所构筑，但是利奥塔到底是谁？他真的是一个知识分子？他出名吗？“这些是你们应当问利奥塔和其他人的问题，他也许也问自己这些问题”——当对利奥塔产生疑问，当利奥塔是谁成为一个问题，对“利奥塔”的权威性也就有了某种怀疑，而走上电视台的利奥塔正是通过这样的方式对权威、知识本身以及知识分子进行了反思，甚至以一种行为艺术的方式表达了质疑：先是“画外音”，利奥塔只是用声音介绍了“利奥塔”以及上节目的目的：“他必须在这个节目里给知识分子一点空间。”声音在场，但是具体而直接的形象被隐藏了；之后是“声画不同步”，“是有人想帮他一个忙，给他一个出名的机会吗？当然，为此他应感谢节目的制作人。”此时的画外音消失了，利奥塔的声音和形象也都出现了，但是配声和说话的口型并不同步，造成的印象是：他在说话但是没有声音；之后是“声画同步”，他在说话也有声音，声音也配合着他的形象，就是他在电视台里说……

从画外音到声画不同步再到声画同步，利奥塔是以逐步的方式出现的，或者说，是以逐步的方式让电视观众对他是否权威进行判断，但是这个过程不彻底的地方在于：利奥塔最终形成声画同步还是回归到传统的体系里，还是在嘉宾和观众之间建立了联系，或者说他还是以一个权威形象出现：他在声画同步中开始谈论对“利奥塔”的判断问题——不管是他人判断还是自我判断；谈到了哲学家的任务就是思考权威，谈到了知识本身的实质是“正确回答”一个问题；当然也谈到了电视技术对权威的破坏作用，“通过它你们看不见那个在说话的人，听不见那个你们看见的人，他这样做是为了破坏这种权威的形象，每次你们观看任何虚构作品，如电影或戏剧等以外的东西，这种形象总是不可避免地在荧屏上出现……”当然最终利奥塔所要阐述的观点是一个知识分子的使命，那就是解构权威的合法性意义，“如果哲学家同意帮助他们的同胞相信，在不存在权威的地方存在着权威，并给这种权威以合法性，那么他们就停止了在我们所说的思考的意义上思考，于是他们就不再是哲学家了。”

身为知识分子的哲学家就是要让权威丧失合法性，这是利奥塔录制这一节目的意义，从一开始只有画外音到之后的声画不同步，都可以看做是利奥塔为自己设置的这个议题进行的行为艺术，在这种铺陈之后，他才真正出场，但是当声画同步而阐述自己的中心论点，利奥塔似乎又以权威的形象出现，或者说他之前的解构又回到了不被解构的起点，否定和自我否定以肯定的方式结束，利奥塔是“受到把自己变成权威的代表的诱惑”，还是要把自己变成不屈服于诱惑的“少数派”？其实，利奥塔一直反对权威的合法化问题，因为合法化的权威指向的就是权力，他在《一份宪章的序言》中，针对1968年的五月风暴发表了身为知识分子的宣言，其中提到：“我们的任务将必定是尽可能充分地改变整个大学机构的职能，这种职能受统治阶级和大学自己深深地内化了的压抑限制着，我们要把它转变成为一个思考对现实的批判理解和表达的方法的地方。”在这份“序言”中，利奥塔回顾了1968年5月开始的危机，他认为“它引导我们进入了一个新的历史时期”，其新就在于批判、斗争和扰乱了政治制度、社会系统、私有财产、作为整体的生活组织，就在于谴责了对公民的政治压迫和对劳动力的社会经济剥削，就在于批判不仅是口头的，更是实践的，就在于获得了广泛的工人和学生的响应，由此他提出了学院必须“在自身内部维持一个自由知识和自由表达的区域”：学院里要有表达和政治集会的自由；学生和教师要同时参与所有团体；学生和教师要共有一张选举名单。

对自由知识的要求，就是要消灭权威，在《死掉的文科》中，他阐述了文化应该承担的使命，“文化是倾听力争被说出来的东西，文化是给那些没有发言权但在寻求它的人以发言权。”在《知识分子的坟墓》里，他定义了知识分子是“把自己放在人、人类、民族、人民、无产阶级、生物或其他类似存在的位置上的思想家”，他的唯一职责就是对“何为绘画、写作、思想”这一问题负有责任，而死去的知识分子是“消极的、无名的、经验的存在”。无论是在《一份宪章的序言》中提出的自由表达权，还是赋予文化一种“发言权”，或者是提出知识分子是对主体问题负有责任，利奥塔都是在破除“消极的、无名的、经验的存在”的权威性，以争取新的权力的方式解构权威的合法性——否定权威可以看做是利奥塔在电视节目中声画不同步甚至画外音的一种隐喻，争取新的权力则是“声画同步”的归位性面对，那么，对于利奥塔来说，声画不同步和画外音带来的对话缺失是不是变成了他的一种知识分子态度？

“就它拒绝参与对话而言，它施行了某种暴力。”这是利奥塔对自己所写的书《力比多经济》的评价，当它拒绝对话，当它施行暴力，当它摆脱某种类型的评注，就像是处在声画不同步和画外音状态之下，而这一种写作意图在利奥塔看来，就是“拒绝参与亚里士多德意义上的辩证法”——辩证法要求在雄辩中完成说服，甚至取消讨论，利奥塔认为，这种辩证法的写作方式是“假象的制造者、诡诈的人或骗子手的写作方式”，它表现在对辩证话语的控制上，而这正是和权力相联系。利奥塔对这一传统进行了颠覆，他把作者和读者置于新的关系中：在传统中，作者是发言者，发言者天生具有的优势，就是从发言中制造提问的权力，而读者作为阅读者，便成为了接受者，在发言者和接受者组成的系统里，作者总是占据高位，总是制造权威，总是形成控制性的对话。但是利奥塔把读者即接受者看成是“扔入大海里的漂流瓶”，不受作者陈述的影响，而且读者在阅读之后一定是一个提问题的读者，他反而站在了讯息发出者的位置，而在这个过程中，作者从发言者、提问者变成了倾听问题的人，“就我所写的东西使你产生了问题而言，你问的问题反过来又对我提出了问题”，于是角色互换了，于是关系颠倒了，于是辩证法变成了语言游戏。

“读者的要求，或作者想象中的读者要求，必须被暂时忘怀，在某种意义上，作者必须对之毫无兴趣。”利奥塔把辩证法制造对话和权威的写作手法看成是一种古典主义，而这种互换了角色、颠倒了关系的语言游戏就是一种现代状态，“我们没有了对话者。”现代艺术家所需要的就是没有读者的写作，没有观赏者的绘画，没有听众的作曲——画外音也好，声画不同步也罢，利奥塔就是制造了没有嘉宾的电视节目，在取消了对话中建立了一种现代性的语言游戏，“我的意思是凡是我们缺乏标准的时候，不管我们是在什么地方，不管是在奥古斯丁、亚里士多德，还是帕斯卡尔时代，我们都处于现代性之中。时代并不重要。”所以利奥塔对现代性的意志如此定义：它是一种不掩盖自己、不把自己的力量归因于“一种必须受到尊敬的、可以想见的模式的意志或想象力”。缺乏标准取代了权威的设定，没有对话者取消了辩证法写作，没有了读者、观赏者和听众，也就没有了必须受到的尊敬的作者，所有人都变成了发言者、所有的对话都变成了声画不同步。

那么，这是一种取消了权威的自由？这是不受权力控制的公正？实际上就像在“利奥塔论电视”的三种方式一样，画外音和声画不同步取消了辩证法，但是声画同步似乎又回到了对话，这嘉宾存在、观众和读者存在的状态下，公正如何达到？而这个问题似乎可以用另一种方式提问：“什么才是公正？”这个带有康德味道的问题，利奥塔提供了一个“公正”的回答，“公正是这样行动以致意志的准则可以作为普遍合法化的原则。”公正需要一种普遍的合法化，“什么才是公正”的“什么”本就是一种自由的条件，对公正的问题是不是在“什么”中具有普遍的合法化？公正的问题本身就是一种判断，“那么公正是否只能在公正的判断中产生，而永远不符合先验的定义？”对于这个问题，利奥塔认为，判断的人不应该是一种形而上学的存在，而只能是康德意义上的“理念”，它是一种“指出”，一种指令，一种断言的语言游戏——语言游戏的实验事业，就是导向最佳意义的文学，一种广泛的文学。

不管是描述性还是指令性，它就是存在，而“什么”不再指向具体的内容，“存在着一种法律的法律，存在着一条元法律”，它就是“要公正”本身，所以公正就是语言游戏，是不可翻译的语言游戏，“在所有情况里面，我们都在一种游戏之中，一种有规则的游戏，我根据这些规则游戏，以便对和我玩的人发生某种影响。”游戏建立了，规则建立了，一起玩游戏的人似乎成了对话者，那么语言游戏建立的对话体系和辩证法的对话体系是不是一样的？在这里利奥塔认为不可翻译的语言游戏核心就是建立新的规则，“能够从一种游戏跳到另一种游戏，而且在每种游戏中（在最佳状态下）他们试图想出新的着法。”这样的游戏者就是利奥塔所说的艺术家，而利奥塔给了艺术家一个名字：异教主义者。那么什么构成了异教主义？利奥塔认为，“它在于这一事实，即每个游戏是按其本来面目来玩的，这意味着它不把自己作为所有其他游戏的游戏或唯一真正的游戏。”

自己是游戏，游戏就是按其本来面目玩的，就像“要公正”定义公正一样，是一种“元法律”，异教主义所要接受的事实就是：“我们可以玩多种游戏，而就有趣的事是玩着法而言，这些游戏中的每一种本身就是有趣的。”回到游戏本身，就是回到规则本身，而游戏的规则就是有趣，有趣就是可以发明新的游戏，就是可以从一种游戏跳到另一种游戏：在每种游戏中保持同等的趣味性，让不同的游戏达到相同的精妙程，也就是说，不给其中任何一方以游戏的特殊地位，“这才是异教主义。”所以异教主义的核心是不建立对立性，不产生对话者，所有的人不在特殊地位上，都没有拥有权力的权威，而这就是公正的游戏：它不是不公正，“而是禁止正义和非正义的问题存在、存在下去和被提出。”普遍的合法性也就被取消了，“公正游戏就是这样的游戏。在这种游戏里，我们只是就我们听到的东西发言，也就是说，我们作为听者发言，而不是作者。这是种没有作者的游戏。”

没有必须向读者发言的作者，没有辩证法里制造权力的权威，没有形而上学意义的公正，异教主义建立的语言游戏就是在取消了普遍合法化的元叙事之后，进入到了小叙事中，利奥塔所说的“我们应当成为异教主义者”也意味着“我们必须把小叙事的增加尽量最大化”——对于“元叙事”和小叙事的这种转变，利奥塔在《关于叙事的旁注》中得到了进一步阐述。在《后现代状况》中，利奥塔提出了“元叙事”的概念，它认为这是现代性的标志：“理性和自由的进一步解放，劳动力的进步性或灾难性的自由（资本主义中异化的价值的来源），通过资本主义技术科学的进步使整个人类变得富有，甚至还有——如果我们把基督教包括在现代性（相对于古代的古典主义）之中的话——通过让灵魂皈依献身的爱的基督教叙事导致人们的得救。”自由、启蒙、社会主义等理念就是通过拥有合法化的价值而被普遍适用，所以元叙事是“指具有合法化功能的叙事”。在利奥塔看来，资本主义技术科学却破坏了现代性，“奥斯维辛”甚至成为了未完成的现代性的规范性名称，但是现代性绝非是一个静止的概念，并非是一种线性的过程，现代性带来的元叙事具有合法化功能，但是当合法性丧失，它又成为现代性的一部分，也就是说，现代性不仅建立了元叙事，而且还在元叙事衰落之后“继续织出日常生活之布”，而继续织出的叙事便是异教主义构建的小叙事，“小叙事的一种使它们能够逃脱合法性丧失危机的至高无上的权威。它们确实逃脱了，但这只是因为它们从未有过任何合法化价值。”

元叙事和小叙事，普遍的合法化和对合法化的逃脱，很容易想到的是现代主义和后现代主义，它们代表的是不同的发展阶段？它们具有的是一种异构性？在《后现代状况》的《对“何为后现代主义？”这一问题的回答》中，利奥塔把现代性的出现看作对现实主义的清算，而现实主义处在学院主义和庸俗流行艺术之间，最后成为了冠上了“一个党的名称”的权威，“现实主义及其帮手新古典主义，就通过诽谤和禁止压倒了实验性的先锋派。”现实主义无疑是一种权力，而现代主义的出现，就是“伴随着信仰的粉碎”，就是从崇高的美学中找到了动力，就是从先锋派的逻辑中找到了实验的原则，所以引用狄德罗的说法，利奥塔认为，现代艺术就是“致力于表现某种不可表现的东西的存在的艺术”。而后现代主义呢？利奥塔认为后现代主义不是现代主义之后的阶段，而是现代主义的一部分，也不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，“它在表现里面召唤那不可表现之物，它拒绝正确的形式的安慰，拒绝有关品位的共识，”后现代主义是现代主义的一部分，它体现的现代性和现代主义具有同一性，这种现代性就是召唤不可表现之物，就是对总体性开战，而真正的知识分子所要做的就是成为“那不可能表现之物的证人”，“让我们激活分歧，挽救它的荣誉。”

后现代主义是现代主义的一部分，是其中的一个阶段，但是“后”所赋予后现代主义的还有另一种意义：“‘后’字意味着一种类似转换的东西：从以前的方向转到一个新方向。”也就是说，“后”首先是和过去的决裂，它不是恢复，不是闪回，不是反馈，不是重复的运动，而是一种“ana-”的过程：它是在分析、回忆、神秘解释和变形过程中对“原初的遗忘”；另外一方面，后现代主义也意味着对现代性的重写，把“后（post-）”的前缀变成“重（re-）”的前缀，意味着在反古典主义之后重写现代性：它是启示( revelation)和救赎(redemption)，是重生(rebirth)和更新(renewal)，是革命(revolution)和重新获得自由(reappropriation of liberties)……这种重写现代性的态度不仅让后现代主义成为现代主义的一部分，而且，“现代性在本质上是不断地充满它的后现代性的。”不管是“后”，还是“重”，本质上就是弗洛伊德的“彻底体验法”，就是发现事件和意义里“在本质上对我们隐藏起来的东西”，所以重写现代性意味着开启独特性的物，打通美学和伦理学的关系；重写是和当代意识形态市场上的东西毫无关系；重写是对新技术时代文化商品的生产、传播、销售和消费的合法性的抗拒，“重写意味着抵制那种所谓的后现代性的写作”。

现代主义是对现实主义构建的权威体系的消解，是对权威和信仰的粉碎，后现代主义在重写现代性中完成对“原初的遗忘”，它们具有的现代性就是取消了普遍的合法性，就是回到了异教主义的语言游戏中，就是在召唤不可表现之物，“通过拒绝提供这种形象，他拒绝提供一种服务。”在声画同步的电视上，利奥塔对“利奥塔”这样说，利奥塔不是权威，“利奥塔”也拒绝提供普遍的合法性，因为那里是“没有讲台的讲台”。

福柯

由 五行缺水没有评论
编号：B83·2220519·1838
作者：【法】吉尔·德勒兹 著
出版：上海人民出版社
版本：2021年03月第1版
定价：52.00元当当21.70元
ISBN：9787208169470
页数：88页
德勒兹与福柯彼此钦佩、欣赏和尊重，在哲学思想上互相依赖。《福柯》是德勒兹在巴黎第八大学哲学系开设的“福柯专题”课程讲稿。德勒兹以“陈述”概念为中心，用自己的思想实现了对福柯哲学的回响式重构，阐明了福柯对知识、权力、主体化、人之死的重新诠释，与福柯一起打开了生命和语言的未来之门。德勒兹写《福柯》就是画福柯，画一幅因死亡而中断了哲学事业的福柯思想肖像，在德勒兹心目中，福柯无疑是同时代*伟大的一位哲学家，德勒兹在评论《知识考古学》时指出，福柯是一位新档案保管员，在评论《监视与惩罚》时说道，福柯是一位新地图绘制者，而在《福柯》中，福柯成了德勒兹的“福柯”，“虽然书名是‘福柯’，但不是一部传记，而是一个德勒兹式的福柯哲学导言，也是一部福柯研究领域的经典。”于奇智在《德勒兹的“福柯”》的译序中如此评价。

《福柯》：人应当重新折叠上帝

这是中心房间，人们不再担心其空，既然要把自我置入其中。人们在此成为其速度的主宰，相对而言，成为其分子与奇点的主宰，在此主体化地带：宛若外部之内部的小船。
——《褶皱或思想内部（主体化）》

空变成了有，自我变成了主宰，外部完成了内部化，这便是福柯建立主体化的过程；而主体化之建立把“自我置入其中”，更是确定了具有恒定内容的本体论，它们是知识，是权力，是自我，这三大“本体论”之确定，在福柯意义上完成了一种关于生命的拓扑学：它以生命内置的方式解放了时间，把过去压缩到内部，使将来偶然发生于外部，在把过去和将来同现在的限度加以对照中呈现出肉体和生命具有的转化意义，于是，德勒兹说：“福柯不再仅仅是果戈理意义上的档案保管员、契诃夫意义上的地图绘制者，而且是像别雷在小说名作《彼得堡》中那样的拓扑学家，这部小说使皮层褶皱成为外部和内部的转化：城市与中枢的应用只在第二空间互为反面。”而实际上，德勒兹关于福柯建立的生命拓扑学指向的正是褶子论，而这一理论也正是德勒兹的自我阐释，“福柯正是以这种方式理解衬里或褶子”。

德勒兹在福柯的主体化过程、恒定的本体论以及生命拓扑学的阐述中，最终指向和自我有关的褶子论，这是不是一种“把自我置入其中”建立中心房间的过程？是不是在“宛若外部之内的小船”上开启了向前的航行之路？是不是在福柯思想中完成了“最遥远者因转变成最近者而成为内在的”的溯源？“献给达尼埃尔·德福尔”，当德勒兹一开始就在题辞中将这本书献给福柯的伴侣达尼埃尔·德福尔，《福柯》中的福柯，或者正是那个探索知识、权力、自我以及褶子论的德勒兹——德勒兹如何在由《知识考古学》《规训与惩罚》《知识意志》《快感的享用》组成的著作谱系中发现在褶子论中构建那个中心房间的福柯？

将自我置入其中的外部内部化，或者是福柯生命拓扑学的最后一步，在这之前则是在果戈里意义上的档案保管员，是契诃夫意义上的地图绘制者，档案保管员和地图绘制者的福柯具有怎样的理论构建？德勒兹在开篇中就开宗明义了福柯在《知识考古学》中建立档案的意义，“不管怎样，犹如在果戈理的故事（而非卡夫卡的故事）中那样，一切都开始了。这位新档案保管员宣布他将只看重那些陈述。”档案保管是为了陈述，那么陈述是什么？以打字机上的AZERT字母排列为例，福柯指出这是关于字母顺序的陈述：陈述是不具有任何形式的规则性语言结构的“多样性”，陈述是一种稀有，无需独创性地产生陈述，它是表示奇异性和奇点的传播；陈述具有和再生的场域规则相结合的规律性，所以它不是平均，而是曲线；陈述不依赖于我思，不依赖于成为可能的经验主体，不依赖于第一次讲出它的自我，不依赖于保存、推广和印证它的时代精神——或者说，陈述保留了许多主体性的“位置”；因为陈述具有语言结构的多样性，因为陈述是一种曲线构成，因为陈述保留了许多主体性的位置，所以陈述仅仅保存，仅仅传播，但一定是一种重复，一种自我重复……

很明显，德勒兹阐述了福柯的陈述理论，就是将其与命题、语句形成对照。命题可以重新建构，在建构的形式化中衍生出大量的可能命题；语句不管说出以及未曾说出，都产生可能或潜在的内容，内容衍生出意义，而且显现于解释之中，所以命题和语句也是一种稀有，但是它们的稀有是对其他命题和语句的否定、阻止、反驳和抑止，它形成的是“隐匿话语”，而这正是法律的真正资源——因为这里体现的是语句的辩证法，而辩证法服从的是矛盾，也体现命题的抽象性，“矛盾与抽象是增加语句和命题的手段，犹如语句与语句总是对立的可能性或者总是以命题为基础构成命题的可能性。”与命题和语句不同的是，陈述既不存在潜在性，也不存在可能性，“一切都是现实的，一切现实性都是显而易见的”。

具有多种主题性位置的陈述，其实在福柯看来最重要的是具有物质性，“有了物质性，陈述才能出现。”而这种物质性是内在的物质性，“内在物质性使自身的重复成为陈述的固有力量。”陈述总是通过与“别物”的特殊关系而自我规定，而别物总是在外部，所以陈述也就具有了内部物质性的属性。如此众多的特性，对陈述的“陈述”，福柯在《知识考古学》中确立了陈述的特征，那就是曲线、图表和塔形图，但是这仅仅是一种外部特征，陈述本身需要一种奇异性的特征，这种奇异性就是一种集合，一种权力焦点的集合，一种力量关系的集合，在这个意义上，“陈述远远不是词和物的综合，也远远不是语句和命题的复合，更确切地说，完全相反，它们先于不明言以它们为前提的语句或命题，是词语和对象的构成者。”陈述构成了词语和对象，这种奇异性的集合式构成正体现了福柯作为“档案保管员”的作者意义。

德勒兹认为，档案保管员所使用的两大主要技术是形式化与解释，他们从语句中提炼出逻辑命题，他们越过处于接近可理解的形式、可记录的秩序，可参照的语句，从而建立起一种具有隐藏意义的事物。就像是信封上的地址和信末的签名，它们依赖话语构成中特有的陈述记录，这便是档案遗迹和非文献，福柯说：“为了语言能够成为对象，被分散在不同层面并被描述和分析，应该存在着总是确定而有限的陈述假设：语言分析总是在语言和作品汇编之上得以实现；解释和暗含意义的显现总是建立在限制性语句群的基础上；关于系统的逻辑分析在重写文字和形式语言中包含着一定的命题集。”德勒兹认为这就是福柯的独创性所在，他确立了汇编范围，而汇编聚集的语言，恰恰就成为了陈述的分散中心，由此建立了多样性和奇点，而且是在自我重复中的多样性和奇点，所以德勒兹说，陈述的知识不是科学，也不是认识，它是自身所描述的多样性和奇点，按照福柯自己的说法：“话语实践与它所产生的科学设计不同；它所形成的知识既非严格的图样，也非已建构的科学的日常副产品。”

福柯的《知识考古学》建立的是关于陈述的知识，陈述流出了多样性主体的位置，陈述是一种自我重复，陈述是内部的物质性，陈述不依赖于我思，实际上陈述就是一种对知识的展开。但是当福柯完成了《规训与惩罚》，在对“从儿童防手淫装置到成人监狱机构”的审视中，在听到从耻辱、痛苦或者死亡中传出的笑声中，福柯将如何陈述？陈述是展开，在《规训与惩罚》中德勒兹认为，福柯陈述的是“新权力概念”，“它因精心完成的残忍描述而具有节律特征：达米安大酷刑及其受挫；鼠疫流行的城市及其分区控制；穿过城市且与人群对话的苦役犯行列；然后，却是新的隔绝机器、监狱、囚车，这些显示出另一种‘惩罚艺术中的敏感性’。”

新权力概念中的权力到底具有怎样的陈述意义？德勒兹认为，福柯在《规训与惩罚》中设立了关于权力的公设。一种是所有权公设：权力就是夺得权力的阶级的“所有权”，这种所有权是一种策略，它是支配权，是操纵，是战略，是技术，是功能，福柯认为，“它与其说被占有，倒不如说被运用，它不是统治阶级获得或保持的特权，而是其策略立场的总体功能。”第二种是局部化公设：权力是国家权力，它自身在国家机器里会被局部化，局部化意味着它不是整体的，局部化意味着它具有扩散性；第三种是隶属公设：一体化的权力隶属于生产方式，惩戒制度适合生产制度；第四种是本质公设，权力具有本质，这种本质证明权力拥有者的资格，权力又没有本质，它只是具有操作性，只是具有关系，权力关系就是力量关系的总体，按照福柯的说法，“权力包围着（被统治者），并且经过他们，以他们为基础，在与它的斗争中，一切和他们自身一样，反过来又以左右他们为基础。”第五种是方式公设，权力通过暴力或意识形态发挥作用，它时而镇压，时而欺骗，时而治理，时而宣传；权利还具有合法公设，国家权力就体现在法律上，也体现在革命中，当最强者想要赢得战争，它本身就具有一种合法性……

从所有权到局部化，从隶属到本质再到方法，权力的诸多公设就是权力的陈述，而福柯在《规训与惩罚》中建立的新权力概念就是揭示了一种理论，一种斗争实践和一种策略组织，它超越《知识考古学》的“考古学”，就在于给了非话语环境一种肯定的形式，监狱之类的事物既是环境构成也是内容形式，也就是说，陈述在这里具有了“表达形式”的意义，而这种表达形式就如监狱自身一样，它是可见的：“它不仅企图使罪行和罪犯成为看得见的对象，而且自身建构可见性”——由视觉装置和光线确定的便是监狱的“环视”功能，监狱看守可以看到全部罪犯而不被其中任何人看见，所有罪犯时时刻刻都被看见而他们彼此之间互不相见。所以，非话语形式是一种可见者的形式，它和陈述具有的可述者形式完全不同。

福柯给这种可见者的形式取名叫“图表”，图表表达了一切障碍或冲突的抽象功能，它是与整个社会领域具有外延性的地图和地图绘制术，它是抽象的机器，它无视内容和表达，它让人看见和言说却是无声而看不见的机器，按照德勒兹的看法，“图表就是对构成权力的力量关系的表示。”引用福柯的观点就是：“环视监狱装置不仅仅是权力机构和功能之间的连接点和交换器，而是使功能中的权力关系和由权力引起的功能发生作用。”在这里，一方面监狱装置将可见者和可述者混合在一起，“监狱系统在同一外形上拼合话语和建筑”，另一方面，当知识交织了可见者和可述者，权力便成为了知识预设的原因，从反过来说，权力成为了包含作为分支的知识，福柯如此阐述被区分的知识对权力行动的意义，“没有知识领域的相关性结构，便不存在权力关系，也没有知识，也不存在不以权力关系为基础且不构成权力关系的知识。”

从档案保管员到图标绘制者，从陈述到可见和可述的结合，福柯已经触及到了权力知识，但是他还在不断地探求，不断地建构，之后他提出的历史积层学说，就试图建立可见者和可述者结合的知识体系。什么是知识？知识是一种实践配置，实践配置建立的就是一种“积层单位分散在不同开端，原先的积层只作为不同方向的开端堆积而存在”的积层，积层具有的是陈述的话语实践和可见性非话语实践，也就是可述者和可见者的结合，而这种结合就是真理——举一个例子，“我们在疯人院里能见到的人和能被我们陈述为疯子的人，是同一个吗？”在疯人院里见到的人就是可见者，也是可说者，是内容；被陈述为疯子的人包含着可述者的元素，它是一种表达的形式。当它们位于同一积层，也就意味着我们言说我们所见，我们看见我们所说，一些陈述在可见者之间川流不息，一些可见性也在陈述中相互渗透，由此福柯的知识便拥有了新的维度，它就是《词与物》中建立的系谱学。

新的知识体系在积层中被建立，那么和知识相关的权力也必将找到它新的维度，福柯认为权力就是一种力量关系，或者说，一切力量关系都是权力关系：权力关系就是一种影响和被影响中获得自发性和感受性。另一个层面来说，当权力关系就是力量关系，那么这种关系就必然有分合，“旨在连接、调整、均化、整理、收敛奇点。”这就是微分关系，结合和分化是同时进行的，“如果不存在权力的微分关系，那么知识关系没有任何东西有待积分。没有对权力的微分关系进行积分操作，这种微分关系便是消失的、初步的或潜在的，这是确实的，因此，它们互为前提。”和知识积层包含了可见者和可述者一样，权力的结合和微分就体现了力量关系。而对这种力量关系的考察中，福柯认为思考的力量来自于外部与裂缝、看与说的分离之中，德勒兹认为这正体现了福柯建立拓扑学的意义所在，“呼唤外部是福柯的恒常主题，意味着思考不是天赋的能力运用，但应该在思想上偶然发生。”

思考的力量来自于外部，这一种表述到底是什么意义？陈述是内部的物质性表现，当知识的积层逐渐确立，可述者和可见者结合，这是一种对外部的转化，当权力出现了微分的关系，权力实际上制造了外部的力量，在知识和权力的外部转化中，一种所谓的平衡是力量继续被激发的前提，而这种力量就变成了反抗，它最终指向的就是生命，德勒兹分析认为，“当权力以生命为对象或目标之时，反抗权力已依靠生命，使生命转而反对权力。”外部的力量如何越过那条线进入到内部，生命又如何在自死的规律中找到对外部反抗的力量，从而在内部完成主体化过程？德勒兹认为，“一种生命、劳动和语言的内部，人就居于生命、劳动和语言的内部，人不是为了沉睡其中，而是相反，也是作为‘生命体、劳动个体或言说主体’寓居于觉醒的人之中。”反抗的力量只是建立了一种复本，这种复本不是内部的投影，而是外部的内在化，它以褶皱的方式完成主体化，“在重叠中，恰恰是我如同他者的复本一样生存：我并不存在于外部，我在我身上找到他者。”这个在自我身上的他者便是“遥远者”的“最近者”，他们具有的是同一性。

褶皱的主体化分为四个过程，或者是四种主体化的褶子：第一个便是“用于褶子里的我们自身的肉身部分”，它表现为一种肉欲的实体；第二个褶皱，是力量关系的褶子，力量关系生成自我关系；第三个褶皱，是知识褶子或真理褶子，“因为它建立了真实与我们的存在、我们的存在与真理间的关系，这种关系将充当一切知识、一切认识的形式条件：知识的主体化……”第四个褶皱，就是外部自身的褶子，即最后一个褶子，“正是它构成布朗肖称作“期待的内在性”的东西，在不同方式、不灭、永恒、拯救、自由、死亡、冷淡……方面，主体对它寄予希望。”在德勒兹看来，这四个褶子构成了作为自我关系主体性的目的因、形式因、动力因和质料因，“只要外部被折叠，内部就与它共同扩展，如同记忆与遗忘共同扩展一样。这种扩展性正是生命，即长久绵延。”

从知识、权力到自我，对于福柯所建立的三大本体论，德勒兹当然更关注当自我在外部的内部化中被置入那个中心房间，他在褶子论中的意义是什么？福柯在尼采之后喊出的是“人之死”的命题，他所解构的是形式-上帝的复合体，而要建构的是形式-人的外部力量。德勒兹认为，形式-上帝属于古典的历史构成，当人的力量和外部力量有关，19世纪的历史构成便产生了突变，它在生命、劳动和语言三个维度促使生物学、政治经济学和语言学的诞生，这是人的开端，按照福柯的历史分界，现在要进入的是褶子操控的第二个阶段，那就是人自身维度上的折叠，以形成人的“厚度”和“窟窿”——对于德勒兹来说，这一褶子历史指向的是未来，在他看来，尼采并不是是宣布上帝之死的思想家，费尔巴哈才是，因为他指出的是：“上帝向来只是人的去褶子，人应当重新折叠上帝。”

形式-上帝的消失，是人的开端，人之死则是人重新褶子化，他所产生的是超褶子的存在，而对应的正是超人，它不是无限，也不是有限，而是“有限-无限”：“超人远远不是活看的人的消逝，而是—个概念的变化：这是新形式的来临。而不是上帝，也不是人，我们可以盼望它将比上帝与人这两种前形式更好。”

道德情操论

由 五行缺水没有评论
编号：B36·2220519·1837
作者：【英】亚当·斯密 著
出版：商务印书馆
版本：1997年12月第1版
定价：60.00元当当25.00元
ISBN：9787100028264
页数：460页
《道德情操论》是亚当·斯密的传世佳作之一，主要阐明了道德情感的本质、道德评价的性质和斯密的以“公民的幸福生活”为目标的伦理思想。斯密把他认为是人的本性中所有的同情的情感作为阐释道德的基础。他用同情的原理来解释人类正义感和其他一切道德情感的根源，来说明道德评价的性质，并以此为基础表明各种基本美德的特征，论述具有利己主义本性的个人应该怎样控制他的感情和行为，尤其是自私的感情和行为，以及怎样建立一个有确定的行为准则的社会。斯密认为，个人利益是人们从事经济活动的出发点，而从利己出发从事经济活动的人，就是斯密所假设的“经济人”（主要是指资本家）。正因为斯密把利己主义作为“经济人”活动的根据，所以，西方某些研究者既把斯密看成是古典经济学的主要代表人物，又把他看作是一个信奉“适者生存”的被现金交易关系和残忍的竞争所支配的理论家。

《道德情操论》：责任感是行动的唯一原则

我们假定自己是自己行为的旁观者，并且用这种眼光来尽力想象这种行为会对我们产生什么影响。在某种程度上，这是我们能用别人的眼光来检查自己行为合宜性的唯一的镜子。
——《论自我赞同和不赞同的原则》

一面镜子竖立在那里，一个人发现镜子，继而发现镜子里的人，继而发现镜子里的人和自己有着相同的表情和行为，于是一种“镜像”便出现了，它以某种合宜性的方式展现着自己的美或丑、优点或缺点。但是这面镜子是在什么情况下出现？镜子里的自己被看见是一个怎样的自己？

亚当·斯密的镜子理论显然只是建立在合宜性的特点之上，他的这种合宜性是在自我和他人之间存在的，或者说，这种合宜性就是自我的他人化。亚当·斯密所做的假设是：一个人长期生活在与世隔绝的地方，在孤立的状态下他无法和人交往，所以这就是“缺少的镜子”的生存状态，没有镜子，就不会感知自己的美或丑，就不可能想到自己的品质，当然更不可能知道自己的情感和行为是否具有合宜性。但是一旦这个人被带入社会，带入和他人一起生存的状态中，这面以前缺少的镜子便出现在他面前，“这面镜子存在于同他相处的那些人的表情和行为之中，当他们理解或不赞同他的情感时，总会有所表示；并且他正是在这里第一次看到自己感情的合宜和不合宜，看到自己心灵的美和丑。”

在这里，一个人感知自己的美或丑，知道自己的行为或感情是否具有合宜性，是通过被带入社会的那面镜子反映出来的，亚当·斯密的镜子就明显具有社会性，而个人在这面镜子看见的自己也是社会中的存在，甚而至于，他通过镜子感知自己行为和情感的合宜性，也是被放置在他人的目光之下，“我们对自身美丑的最初想法是由别人的，而不是由自己的身形和外表引起的。”他人做出评价，他人发表议论，他人投来目光，而个人在这个他人组成的镜子面前看见了自己，以及自己的感情和行为，便具有了社会性。其实，这种从孤绝到合宜性的镜子社会，亚当·斯密建立的两种观念：一种是这面镜子存在于与他人相处的行为之中，我们从中认识了自己，也认识了具有合宜性的自己；另一方面，这面镜子一方面凸显了镜中的那个人，另一方面还有一个看见自己的旁观者，自己和另一个自己，镜中人和旁观者则构成了合宜性的第二个维度，而亚当·斯密显然更重视作为旁观者的自己看见镜中的自己的合宜性意义：当我们通过镜子知道自己的美丑，我们就是自己行为的旁观者，我们就是制造镜子的他人，而这面镜子便成为“我们能用别人的眼光来检查自己行为合宜性的唯一的镜子。”

我就是在这种镜子理论中分成了两个人，一个是审查者和评判者，更是旁观者，“当以那个特殊的观点观察自己的行为时，尽力通过设身处地地设想并考虑它在我们面前会如何表现来理解有关自己行为的情感。”另一个则是被审察和被评判的行为者，通过旁观者的评论达到合宜性的行动者。两种身份共存于镜子世界中，亚当·斯密着力构建的其实就是两种社会行为的存在意义：当我们评判他们感情和行为时，我们用镜子能看见什么，能推动什么，能建立什么；当我们评判自己的感情和行为时，镜子又能起到怎样的作用？——合宜性是不是又将我们从对自我评判转向把自己作为旁观者的他人评判？在这里亚当·斯密虽然关涉了没有镜子之前的与世隔绝的世界，但是很明显，他并不期望在这个人活着的自然状态中建立合宜性的可能，“毫无疑问，每个人生来首先和主要关心自己；而且，因为他比任何其他人都更适合关心自己，所以他如果这样做的话是恰当和正确的。”人在本性上只关心自己，只为自己而活，自己的幸福比世界上其他人的幸福更重要，但是人的自私自利性并不是一种真正的社会行为，即使有这样的本性需要，“他不敢在人们面前采取这种态度，公开承认自己是按这一原则行事的。”

这就很明显为自我的他人化存在、个体的社会化属性、行为的合宜性基础，以及旁观者和行为者合一的镜子化评判开辟了道路。自我如何在他人化过程中成为社会化的存在？亚当·斯密在考察时开篇就提出了关键词：合宜性，而同情是表达合宜性的重要情感。合宜性是表现为合宜感的一种属性，不管是合宜性还是合宜感，合宜总是一方和另一方在情感和行为上的同一，同情是建立双方对话的最常见表达。“无论人们会认为某人怎样自私，这个人的天赋中总是明显地存在着这样一些本性，这些本性使他关心别人的命运，把别人的幸福看成是自己的事情，虽然他除了看到别人幸福而感到高兴以外，一无所得。”这就是同情，亚当·斯密将其定义为一种本性，其实就把人看成有着合宜性欲望的存在。同情是关心别人的命运，同情是怜悯别人的不幸，同情是对他人的悲伤遭遇感同身受，不仅仅如此，同情在减少痛苦的时候也可能增加快乐，“它通过提供另一种使人满足的源泉来增加快乐，同时通过暗示当时几乎是唯一可接受的合意感情来减轻痛苦。”

所以同情的外延扩大了，它并不只是对他人不幸的怜悯，对他人遭遇的悲伤，也是对于他人激情具有某种同感，而由此又有了“相互同情”。不管是减少痛苦还是增加快乐，也不管是同情还是在爱和快乐中感受相同的激情，个人和他人之间建立的情感基础就在于一种合宜，这种合宜其实就已经将旁观者和行为者合一，“唯有这样才能使人与人之间的情感和激情协调一致，在这中间存在着人类的全部情理和礼貌。”当然，亚当·斯密也考察了各种不同的激情，有的是合宜的，有的则是不合宜的：从肉体产生的各种激情，对行为者来说是强烈的，但是对旁观者来说并不具有合宜性，甚至行为者本身也需要采用节制的美德来控制欲望，它需要的是审慎的职责；肉体的疼痛也是如此，对于旁观者来说，可能会激起同情，但是和行为者并不构成相同的比例，而行为者在肉体疼痛时也不可能肆无忌惮地大喊大叫，它同样需要审慎；由想象产生的各种激情，比如狂热的爱，也并不能引起同情，只有爱情之中的人道、宽容、仁慈、友谊和尊敬，才能引起一种旁观者的共鸣；还有不友好的激情、友好的激情，以及自私的激情……种种激情，都有对于行为人产生的强烈体验，但是对于旁观者来说，并不一定产生同情，所以行为者和旁观者并没有建立合宜性。

但是在情感的强弱不同中，在行为的不合宜中，亚当·斯密却在“幸运和不幸对人们判断行为合宜性所产生的影响”中发现了社会的等级来源，他认为，这种不合宜性表现在两个方面，一方面是富者和强者沉浸在强烈的激情中，而旁观者无法达到合宜性可能对富者和强者表达顺从和尊敬，这里就有了等级差别，“由于他意识到自己是多么引人瞩目，人们是多么愿意赞同他的意愿，所以在无足轻重的场合，他的举止也带上这种意识所自然激发出来的翩翩风度和高雅神态。”富者和强者在高处，他们成为等级中的上层，而下层对他们的仰望可以促进美德的重建，“如果他强烈地希望自己出名，他就必须依靠更重要的美德。”另一方面，钦佩富人或大人物，而上层却在轻视和怠慢他们，于是就会引起道德情操的败坏。所以财富和地位可能带来的是完全不同的结果，如果我们学习知识培养美德，那么这种好胜心可以建立一种美德，而这其实也是合宜性的表现，如果我们表现为毫无掩饰的贪婪，那么就会引起道德的败坏，不仅没有了合宜性，连最基本的道德基础也被破坏了。

这就是两种人类行为举止的品质，亚当·斯密所考察的这两种品质，都是“评判他人感情和行为的起点和基础”，它们具有的共同点是“确定无疑的赞同或反对的对象”，也就是说，“任何表现为合宜的感激对象的行为，显然应该得到报答；同样，任何表现为合宜的愤恨对象的行为，显然应该受到惩罚”。都是合宜性的表示，但是有的品质通向的是人类的优点，它在对象中产生报答行为，有的品质通向的是人类的缺点，它在对象中产生的是愤恨行为。面对不同的品质和不同的行为，亚当·斯密认为，在对他人感情和行为进行评判时，需要通过不同的美德化解品质优缺点和善恶行为产生的不同后果，一种叫仁慈，一种则是正义，仁慈和正义都是为了建立自我和他人的合宜性社会，但是对于这个社会来说，亚当·斯密显然认为正义才是社会存在的基础，“正如在通常不放弃相互伤害的人中间，不可能发生社会交往那样，只有较好地遵守正义法则，社会才能存在；所以对这一正义法则必要性的考虑，就被认为是我们赞成通过惩罚违反正义法律的那些人来严格执行它的根据。”正义是美德，是强迫性和惩罚性的美德，它取消了人与人之间的差异，“对它的尊奉并不取决于我们自己的意愿，它可以用压力强迫人们遵守，谁违背它就会招致愤恨，从而受到惩罚。”

在对他人行为的评判中，亚当·斯密区别了仁慈和正义，其实是为他的道德哲学建立一个基础，而另一个基础则在个人对自我的感情和行为的评价中，那就是其中所凸显的责任感。从他人到自我的他人化，亚当·斯密竖立了一面镜子，这是自我赞同与否的标志，当旁观者并不和行为者存在合宜性，那么自我赞同就被否定了，它变成了自我欺骗，而亚当·斯密认为，人具有自我欺骗的本性，也正因为有自我欺骗性，所以这个镜子的意义就在于从他人的评判到自我评判的过程中发现良心，良心是内心的法官，良心的自我的权威，实际上良心就是一种美德，“美德而确立起来的一条重要戒律；即尊重自己行为的真实或假设的旁观者的情感。”从这个意义上，自我评价需要在良心的权威中建立道德准则，这个准则就是责任感，而且，亚当·斯密把这种是非之心的评判看成是造物主的指令和戒律，“它们所规定的准则就应该认为是神的指令和戒律，由神安置在我们内心的那些代理人颁布。”神的指令成为人的道德准则，责任感就是一切行为的唯一原则。

良心是内心的法官，责任感是行为的唯一原则，良心和责任感其实是同一回事，而亚当·斯密建立这样一个自我他人化的镜子，其目的就是走向一种道德哲学。道德哲学也一种善的哲学，而善在亚当·斯密这里就是美德，他甚至把美德看成一种美，继而提出了社会性秩序存在的效用原则。“效用是美的主要来源之一”，设备或机器要产生预期的效果，就必须赋予一定的合宜感和美感；艺术品在巧妙的设计中让人获得美的逾越，所以具有适宜性；人类对秩序的热爱，对条理美、艺术美和创造美的重视，也是人类的本性；在社会层面上，政策的完善，贸易和制造业的扩展，计划的实施，也都是秩序产生的效用；当然，效用的表现也赋予人类的品质和行为之美，谨慎、公正、积极、坚定和朴素的品质，人道、公正、慷慨大方和热心公益的精神，都是适应性的美德；而社会习惯和风气，不仅使艺术作品受到其支配性的影响，“它们同样影响我们对自然对象的美的判断”。

在这里，亚当·斯密提出了个人品德对自己的幸福所产生的的影响，也考察了对他人幸福所产生的影响：对自己，需要的是谨慎，是自我控制；对他人，需要的就是公正的旁观者，需要的是正义的法律，“对自己幸福的关心，要求我们具有谨慎的美德；对别人幸福的关心，要求我们具有正义和仁慈的美德。前一种美德约束我们以免受到伤害；后一种美德敦促我们促进他人的幸福。”谨慎和自我控制都是在镜子世界里完成的他人化过程，无疑它所建立的是一种合宜性的美德，而正义也是合宜性社会的体现？亚当·斯密所要建立的道德哲学是不是仅仅需要合宜性？要建立基于自我对于他人评价和自我他人化的镜子式构建的道德哲学，核心的问题是：美德存在与什么地方？如何并依靠什么手段来实现？

亚当·斯密以回顾的方式考察了道德哲学的不同体系，美德存在与什么地方，柏拉图、亚里士多德和芝诺认为，美德存在与合宜性之中，以伊壁鸠鲁学说为代表的体系认为美德存在与谨慎之中，而奥古斯都等人则认为美德存在于仁慈之中，不管美德存在于什么地方，只要美德用来指导自己的行为，这些体系这些观点都是对社会有用的；对于美德实现的手段，就要考察有关赞同本能的各种体系，“自爱、理智和情感便被认为是赞同本能的三种不同的根源。”对于这三种体系，亚当·斯密认为其中都存在一定的问题，自爱论会变成自私论，理性论则忽视了其中的特殊情况，而情感论甚至本能性最后还是变成了同情论——这其中没有良心这一法官，没有责任感这一原则，当然更没有正义的影子。

所以从行为的适宜性到社会存在的意义，从内心责任感具有的美德到效用和秩序之美，亚当·斯密所强调的和他人合宜性的真正准则只有一个，那就是正义，“正义准则是唯一明确和准确的道德准则；其他一切美德都是不明确的、模糊的和不确定的。”但是正义说只是被亚当·斯密提出，其中的具体阐述并没有真正成为体系，他希望自己对有关警察、国家岁人和军备以及其他成为法律对象的各种问题进行阐述，但是计划呈现的是亚当·斯密的秩序和效用之美德，1790年7月17日，亚当·斯密在爱丁堡与世长辞，正义和法学理论最终没能完成——在距离他逝世的第232周年，在正义论和法学理论缺席的情况下，却看到了良心和责任感，看到了内心的法官和他没有放弃的行为准则：“我承认，虽然我年事已高，很难指望如愿以偿地完成这个大事业，但我并没有完全放弃这个计划，从打算做到自己能做的事情这种责任感出发，我希望能继续完成它，因而我把30多年前写的这段话未加改动地放在这里。”

贫困的哲学（上、下）

由 五行缺水没有评论
编号：B37·2220519·1836
作者：【法】蒲鲁东 著
出版：商务印书馆
版本：2010年10月第1版
定价：128.00元当当53.50元
ISBN：9787100068741
页数：935页

《贫困的哲学》是19世纪法国小资产阶级哲学家、经济学家和无政府主义者蒲鲁东的一部重要著作，发表于1846年。蒲鲁东，1809年1月15日生于贝桑松一农民兼手工业者家庭，卒于1865年1月19日。曾在印刷厂当排字工人和校对员，通过自学而成为职业作家，后与人合伙开办小印刷厂。1837年迁居巴黎 ，从事著述动，1840年发表《什么是财产?或关于法和权力的原理的研究》，提出“财产就是盗窃”的论点，蜚声于世。《贫困的哲学》共分十四章，分别论述经济学、价值、分工、机器、竞争、垄断、警察和捐税、人和上帝在矛盾规律下的责任、贸易的平衡、信用、所有权、共有制、人口、概述和结论，集中反映了小资产阶级的矛盾的思想体系。在《贫困的哲学》出版之后不久，马克思“用了两天的时间把本书浏览了一遍”，在给俄国著名作家巴·瓦·安年柯夫的信中扼要地批判了蒲鲁东的错误观点，这封信后来成为马克思《哲学的贫困》的基础。

周髀算经译注

由 五行缺水没有评论
编号：W82·2220516·1835
作者：
出版：上海古籍出版社
版本：2012年12月第1版
定价：30.00元当当14.50元
ISBN：9787532558544
页数：190页
《周髀算经》原名《周髀》，算经的十书之一，是中国最古老的天文学和数学著作，约成书于公元前1世纪，主要阐明当时的盖天说和四分历法。唐初规定它为国子监明算科的教材之一，故改名《周髀算经》。《周髀算经》在数学上的主要成就是介绍并证明了勾股定理，周就是圆，髀就是股，书中记载了周公与商高的谈话，其中就有勾股定理的*早文字记录，即“勾三股四弦五”，亦被称作商高定理。《周髀算经》采用最简便可行的方法确定天文历法，揭示日月星辰的运行规律，囊括四季更替，气候变化，包含南北有极，昼夜相推的道理。给后来者生活作息提供有力的保障，自此以后历代数学家无不以《周髀算经》为参考，在此基础上不断创新和发展。《周髀算经》体现中国人民勤劳和智慧，可以称得上是世界古代科学技术的一座不朽丰碑。程贞一、闻人军校注的《周髀算经译注》除了校勘原文外，对书中的算例等都作详细地注释。

《周髀算经》：问一类而以万事达

是故知地者智，知天者圣。智出于勾，勾出于矩。夫矩之于数，其裁制万物，唯所为耳。
——《商高篇》

似乎是一个连环套：知地者为智，智出于勾，勾出于矩，而矩是一种数理基础，于是从基础到“知道”，便构成了“制裁万物”的一个体系，而从知地者为智，到智天者为圣，便构筑了“天圆地方”的形而上阴阳学说，也便囊括了天地之论——也即“规矩”说，赵爽在“勾股论”中强调了这一观点：“观其迭相规矩，共为返覆，互与通分，各有所得。然则统叙群伦，弘纪众理，贯幽人微，钩深致远。故曰‘其裁制万物，唯所为之也’。”

规和矩的功能，圆和方的数理，将其“互与通分，各有所得”，就能能统领群伦，统率众理，探幽入微，深入广远，也便起到了裁制万物的意义，而这也是规矩、方圆、天地和智圣之意义所在，而天地方圆具有的智圣意义也是整部《周髀算经》的作用所在，赵爽在《周髀算经》序中说，“能弥纶天地之道，有以见天地之赜”，代表作便是关于浑天的《灵宪》和关于盖天的《周髀算经》，它们“累代存之，官司是掌”，其作用便是“钦若昊天，恭授民时”——从形而上的阴阳学说到指导生产实践的实用学说，就是“裁制外物”的具体表现。

为什么从对于神秘宇宙的“诡异之说”，到浑天、盖天之学说，再到天地之道和“恭授民时”的实践手册，《周髀算经》具有这样一种“所为”？赵爽在序中指出，“夫高而大者莫大于天，厚而广者莫广于地。体恢洪而廓落，形修广而幽清。可以玄象课其进退，然而宏远不可指掌也；可以晷仪验其长短，然其巨阔不可度量也。”天之高大，地之厚广，世界之恢洪和修广，往往意味着不可知，不可指掌，不可度量，所以很可能会引出诡异之说，周公问商高也是存在这一疑问：“窃闻乎大夫善数也，请问古者包牺立周天历度，夫天不可阶而升，地不可得尺寸而度，请问数安从出？”人不可能上天，也不能度量大地，那些数据从而何来？荣方问陈子也表达了同样的问题：“今者窃闻夫子之道，知日之高大，光之所照，一日所行，远近之数，人所望见，四极之穷，列星之宿，天地之广袤，夫子之道皆能知之，其信有之乎？”渺小的人如何望见天地之广袤，四极之穷尽？能够知道太阳的高度，阳光之所照，一天运行的距离，真的可以做到这一切？

《周髀算经》到底是怎样一种存在？《周髀算经》原名《周髀》，周髀的解说有两种含义：周髀本意就是周代测影用的圭表，荣方问陈子：“周髀者何？”陈子回答说：“古时天子治周，此数望之从周，故曰周髀。髀者，表也。”周代测影的圭表，就是周髀，“周髀长八尺，夏至之日，晷一尺六寸。盖髀者，股也，于周地立八尺之表以为股，其影为勾，故曰周髀。”这是仪器说；另外一个方面，因为周髀是测影的仪器，从测算得出数据、方法及理论分析，便成为周髀家的学说基石，南宋鲍澣之在撰写的跋记中说：“其书出于商周之间，自周公受之于商高，周人志之，谓之《周髀》，其所从来远矣。”蔡邕也认为周髀就是“盖天之说”，唐代李淳风在《晋书·天文志》上吧古代言天者分为三家，一是盖天，而是宣夜，三是浑天，而《周髀》便是关于盖天的学说：“每衡周径里数，各依算术，用勾股重差推晷影极游，以为远近之数，皆得于表股者也。故曰《周髀》。”

从仪器到学说，也是从数到矩，从矩到勾，从勾到智，最后“制裁万物”的一个发展过程。那么只有六千二百字的《周髀算经》到底阐述了怎样一种盖天说？《周髀算经》分成三部分，第一部分是西周数学家商高以对话的方式向周公叙述当时的主要数学理论和成就，其为“商高篇”，诶二部分则是春秋末期杰出数学家和天文学家陈子的数学、天文学成就，主要通过和荣方的失声对话方式叙述治学之道和相关天文知识，其为“陈子篇”；第三部分则包含了古代天文和历来周髀说的成就，其为“天文篇”，包括盖天天地模型、北极璇玑结构，二十八宿、二十四节气和历学历法。作为我国最早的数理天文学著作，《周髀算经》在集盖天说之大成的同时，融勾股定理的建立、重差公式的推导于一炉，在中国何世界数学史、天文学史上占有重要的地位。

《周髀算经》中到底有着怎样从仪器测算到天地之论的转变过程？可以说，“商高篇”具有学说建立的基础意义，周公问商高，“夫天不可阶而升，地不可得尺寸而度，请问数安从出？”这就是一个关于对天地认识的宏观问题，那些具体的数值书如何得来的？商高的回答用了经典的23个字：“数之法出于圆方。圆出于方，方出于矩，矩出于九九八十一。”之所以经典，就在于商高总括了“数安从出”的疑问，而且指明了中国古代的数理思想：“数之法出于圆方。”抽象的数字来源于具体的图形，那就是圆和方。在中国古代的生产生活实践和科学活动，甚至哲学思维中，圆和方都是最基本的图形元素，它们相互对立又相互转换，刘徽注解《九章算术》时就提到了“圆田术”：“凡物类形象，不圆则方。”

数之法出于圆方，具体而言，便是：圆出于方，方出于矩，矩出于九九八十一。这又是一个嵌套的结构，方是什么？赵爽注解为：“方，周匝也。”意思就是多边形的周长，而方也指正方、长方且有直角的图形，它和矩有着紧密关系，即“矩出于方”，也就是说，方的计算方法由矩的数理直角特性推导出来——矩，除了曲尺和直角之外，也指正方形和长方形的面积，矩推出矩形的面积，便是《墨子》中所称“方”为“矩见支也”。所以商高说“圆出于方”，叙述的是圆与方的数理关系，“方出于矩”叙述的则是方与矩的数理关系，而这一切的基础则来自“九九八十一”，九九八十一就是乘法运算，矩的数理原理来自乘法运算，所以在这23个字之后，商高开始阐述他的勾股论：“折矩以为勾广三，股修四，径隅五。”这是最早的勾股理论，四库全书《周髀算经》提要中说周髀首章“实勾股之鼻祖”。

实际上，在《周髀算经》的首章，商高阐述的第一段，就已经表达了中国数理论中的通类推导的思维方式，“矩出于九九八十一”是从乘法运算推导数理原理，而“勾广三，股修四，径隅五”则是一种直角三角形的特例，商高之后说：“既方其外，半之一矩。环而共盘，得成三四五。两矩共长二十有五，是谓积矩。”也是一种具体的推论：总面积是大方，然后组合面积是四个在大方四角直角三角和其中间的正方，从而得出总面积与组合面积之间的关系，从而得出勾股定理，这便是积矩法。从特殊性到普遍性，这便是中国古代数学的推导法，而古希腊数学家的逻辑思维则是证明法，推导和证明一样是建立在逻辑之上，但是却从此走向了不同的道路，中国古代的数理理论就是在这种推导中建立了“制裁万物”的思想——商高从这里便开始了“用矩之道”：“平矩以正绳，偃矩以望高，覆矩以测深，卧矩以知远，环矩以为圆，合矩以为方。”或正绳，或望高，或测深，或知远，都是用矩之道的具体运用，而关键是“环矩以为圆，合矩以为方”，圆和方得以建立，它具有的意义超出了图形学，“方属地，圆属天，天圆地方。方数为典，以方出圆。”商高在这里指出了“天圆地方”的概念，这既可以理解为天地之模型，也可以是数理意义上的阐释，“方数为典，以方出圆”，就是商高为之后所提出的“或毁方而为圆，或破圆而为方”之法所作的原理概述：“圆中为方者谓之方圆，方中为圆者谓之圆方也。”——方圆图是由内接方向外推算圆的示意图，圆方图是由外切方向内推算圆的示意图，与赵爽同时代的刘徽在其著名的《九章算术注》中，继承了商高的破圆术，将其发展为割圆术。

而另一方面，天圆地方也衍化为中国的一种哲学思想，“是故知地者智，知天者圣。”它所包含的便是天地“制裁万物”的法则，从而在掌握天地之规律的情况下“恭授民时”。而对于中国古代数理学和天文学来说，通类思维成为对宇宙探索的一种方法论。在“陈子篇”中，这种通类思想有了更明确的阐述，方荣问陈子他的那些知识到底值不值得相信，陈子说出了知识的真正意义。“夫道术，言约而用博者，智类之明。”要想拥有道术，必须有智慧，而智慧的含义便是：“问一类而以万事达者，谓之知道。”从具体的、个别的甚至特殊的例子而推导出万事万物的规律，这就是“知道”，就是对道术的知晓和掌握，所以荣光几次自我思考都百思不得其解，就是没有掌握“问一类而以万事达”的方法，“今子所学，算数之术，是用智矣，而尚有所难，是子之智类单。”陈子认为不能融会贯通的根本就在于：“夫道术所以难通者，既学矣，患其不博；既博矣，患其不习；既习矣，患其不能知。”由此，他提出了通类思维，“故同术相学，同事相观，此列士之愚智，贤不肖之所分。是故能类以合类，此贤者业精习知之质也。”

“同术相学，同事相观”就是通类推导，就是制裁万物，就是“知道”，正是在这种通类思维中，陈子提出了用勾股“测影探日行”，进行了天地模型数据分析；唐代李淳风对其进行了修正，提出了斜面重差和晷影差变；赵爽则阐明了重差求高法，并配以日高插图和七衡图，同时指出了研究学问所应有的态度：“过此而往者，未之或知。或知者，或疑其可知，或疑其难知。此言上圣不学而知之。”和陈子说不一样的是，他认为只有“上圣者”才可以知道，它所强调的天赋说和陈子所说的通类思维的差异或者也在于儒家学说和实践派之间的差异，而唐代李淳风在《晋书·天文志》中也指出了天道对于人理的影响：“是故政教兆于人理，祥变应乎天文，得失虽微，罔不昭著。然则三皇迈德，七曜顺轨，日月无薄蚀之变，星辰靡错乱之妖。”而《周髀算经》正好以盖天之说建立了真正的人理观。

当然，《周髀算经》所建立的盖天之说在“知道”中慢慢变成了一种自我陶醉的“西学中源说”，四库全书总目《周髀算经》提要中认为，“其本文之广大精微者，皆足以存古法之意，开西法之源。”书中说到的北极璇玑结构就是一例，另外则是关于历学历法，《新法历书》是西法的产物，但是这样的立法在《周髀算经》中早就有了，于是推断出：“西法出于《周髀》，此皆显证，特后来测验增修，愈推愈密耳。”甚至还引用《明史》的传说证明：“尧时宅西居昧谷，畴人子弟散入遐方，因而传为西学者，固有由矣。”这当然是一种神化，而徐光启站在科学的角度对种种传说也进行了质问：“《周髀》勾股者，世传黄帝所作，而经言庖牺，疑莫能明也。然二帝皆用造历，而禹复藉之以平水土，盖度数之用，无所不通者也。后世治历之家，代不绝人，亦且增修递进，至元郭守敬若思十得其六七矣，亡不资算术为用者……”他甚至认为书中荣方问于陈子关于日月天地之数，实为“千古大愚”，“若《周髀》果尽此，其学废弗传不足怪”，他所编写的《崇祯历书》或许正是为了建立更为科学的数理理论。

灯塔船

由 五行缺水没有评论
编号：C38·2220516·1834
作者：【德】西格弗里德·伦茨 著
出版：人民文学出版社
版本：2021年04月第1版
定价：69.00元当当33.40元
ISBN：9787020169191
页数：224页
“战后九年来，他们这艘系着长长锚链的船，一直停泊在灰蒙蒙的海面上，像座火红的小山矗立在那儿，船体上布满了贝壳，长满了海藻。”《灯塔船》是西格弗里德·伦茨脍炙人口的一部中篇小说，讲述了一艘灯塔船上的船员与一伙劫船逃犯英勇搏斗的故事。小说情节一波三折，同时寓意深刻，富于哲理，虽然表面上很像惊险小说，实际上却是一篇反映德国乃至欧洲20世纪50年代社会状态的现实主义作品，西格弗里德·伦茨说：“短缺的年代是*美好的年代；在过剩的年代，幻想就会死去，没有什么要求我们思考、冒险、做没有把握的事。”作者借这个故事表达自己的观点：战后的欧洲并非风平浪静，善良的人们对于破坏社会秩序的人必须保持高度的警惕。此书另包含《雷曼的讲述或我的市场曾经如此美好》《塞尔维亚女孩》《一种紧急的自卫方式》三部短篇小说。

《灯塔船》：冒险的年代结束了

我很早就认识到了，短缺，样样缺乏，蕴藏着怎样的良机；还在上学时我就熟悉有与没有之间的区别了，不仅如此，我还善于辨识特殊的短缺，一旦哪里存在令人难熬的需求，我就感觉到某种创造性的兴奋；简而言之，急需是我的最大的运气。
——《雷曼的讲述或我的市场曾经如此美好》

黑市的对面是白市，短缺的反面是过剩，过去的对立是现在，以及未来，“很早就认识到”的商机，“上学时”就拥有的知识，一切都推向了那个过去的时代，“黑市曾经是我的职业。”所以过去的短缺时代是“我最美好的年代”，在那个美好的年代，我在黑市上得心应手，成为了成功者——雷曼讲述“曾如此美好”的市场，一个黑市商人的自白构成了德国过去那个年代的回忆录。

很早就拥有了“某种创造性的兴奋”，知道“急需是我最大的运气”，但是真正起步却是在战争年代，因为作为海军参谋部的士兵驻扎在丹麦两年，当返回德国时，我拿走了属于自己的“战利品”，那就是奶油勺。根本没有人会把沉重的奶油勺当成战利品背回家，但是我却带着两百四十把奶油勺踏上了回家之路，它们也成为了我的“惊人的财产”。这当然是我具有才能的表现，因为人无我有，本身就是一种商机。后来有人主动出价，于是我开始了“尼采式”的打算：重估一切价值。之后遇到一营干渴的“沙漠鼠”，他们要举行庆祝活动，让我给他们带酒，给我的报酬则是一千盒烟。我根本没有什么库存的酒，但是通过和别人的接触，我找到了地下室藏了很多年的酒。说是酒，其实容器里都是那些死去的动物，它们是青蛙，是鱼，是黑色蝰蛇，将容器里的东西倒在巨大的筛子里，然后过滤得到的便成了卖给“沙漠鼠”的酒。

两百把奶油勺，五百瓶泡酒，奠定了我在黑市的地位，确立了我作为“黑市魔法师”的名声。之后在物质继续短缺的年代，我又通过棺材秘密装入了猪肉，在女房东的帮助下，我成为了一名出色的地下工匠，“在普遍短缺的时候迅速获得了大师的荣誉。”之后将医院里破烂的床垫加工成新床垫卖给了别人，将黑市弄到的四百本赞美诗集卖给了牧师，将朋友车库里的军用卡车出售了，“我只有过一回失手，那是在出售整整一批漂亮的坦克榴弹时。”当然，让我锒铛入狱的是那批银器，本诺说银器能赚二十万马克，于是我和女房东、司机和组老的孩子开始了危险的非法运输，很不幸的是我遇到了大搜捕，于是我被关进了拘留所——但是，即使在拘留所，我的黑市生意也没有停止，我在里面操控生意，看守负责传话，女房东负责执行，“我成了我们的破烂小拘留所的赞助者。”甚至所长也从中获利，我成为了终身荣誉犯人……

这就是我的黑市辉煌历史，归结成功的原因，就在于我嗅得了商机，“短缺不仅锻炼人的幻想能力，不仅将思想引到吃饱穿暖这样的愿望上，更激发特殊的需求，让我们做出奇怪的举动来，唤醒我们对庄严的多余的感觉。”实际上在黑市上成功，不仅仅是具有对于物质需求的灵敏性，“从精神史的角度看来，也许可以称它是一种纯粹的超现实主义的初级阶段。”为什么这是超现实主义的一种经历？因为这是一个缺少规则的年代，因为这是没有秩序的时代，因为这是属于我的冒险人生，一句话注解了我的成功，“男人自己创造自己的命运”，即使黑市本身是无序的代表，即使那个年代很多人成为物质匮乏的牺牲品，但是于我来说，这是创造了自己的历史。

但是，被抓进拘留所没有终结我的黑市生活，反而当物质不再短缺则让我的黑市人生画上了句号，“摆在今天，这一切都将不再可能。我的市场，黑市，不存在了，至少暂时不存在了。”不存在的时代里，我充满了伤感，一方面是因为在这个丰富的时代甚至过剩的年代，我们什么都拥有了，也就不再有幻想，不再有冒险，“我们的市场表现得多么没有创意、多么退化、多么缺少艺术细胞啊：商品供应充斥市场，受到价格管理机构的监督，来的客人随时知道他们需要什么、一马克能买多少东西。”另一方面，我怀念曾经的岁月，虽然那个时代返回的可能已经很小，但是我还是喜欢诗人赫尔德尔的一句话：“命运的安排，请默默忍耐！谁坚持，谁将成功！”

我期盼着奇迹，期盼着美好，期盼着属于我的时代再次出现，这是一种怀旧主义？“摘自一名黑市商人的自白”，西格弗里德·伦茨用这样的小标题书写一部关于过去美好时代的回忆录，其实是在审视更宏大的历史：那个时代是如何结束的？被我称为“整个肌肉系统麻痹的一天”，就是一九四八年六月二十日，那天是德国实施货币改革的礼拜天。货币改革，就是开始建立一种秩序，就是重建一种规则，而这个秩序和规则带入的是白市，是物质的丰裕，是规范的市场。那么很明显，这段回忆录所记录的时代则是一九四八年改革之前：改革之前是战后的混乱，战后之前则是战争年代——所以，伦茨所要揭示的就是战争对德国社会造成的危害，所关注的是战后德国人的生活——我在秩序和规则重建之前创造了属于自己的命运，而对于的德国人来说，这也是他们战后必须拥有的态度：“命运的安排，请默默忍耐！谁坚持，谁将成功！”

如果雷曼的讲述是从黑市商人的回忆揭露德国那个年代的生活现实，那么《灯塔船》则从正面提倡了重建需要的精神：站好属于自己的那班岗——“灯塔船”的标题本身就指向了一种象征意义，船长弗莱塔克阐述了“灯塔船”的作用：

如果我们不在这里的话，那么他们在这儿找到的将是一块舒适的沉船墓地，海湾里将到处布满了沉船的桅杆，就像苦行僧钉板上的钉子。整个海湾里将塞满了沉船的残骸，外海的布雷区中的沉船也将一艘挨着一艘，一艘叠着一艘了。正因为我们拴在铁链上，停泊在这儿，给航船指明航道，别的船才能够自由航行。有灯塔船的地方，总是容易出事的地方，他们知道这一点，因此他们一看到我们，就警惕起来。

灯塔船指明了航道，警惕着其他船只，它本身被拴在铁链上，但是给了其他船只自由和安全，如果没有灯塔船，那么这个区域将是最危险的，整个海湾将堆满了沉船的残骸。这是灯塔船具有的现实意义，而在“战后九年”这个时间标记中，它更代表着重建的象征意义：战后九年，它一直被系着长长锚链，一直停泊在灰蒙蒙的海面上，“像座火红的小山矗立在那儿，船体上布满了贝壳，长满了海藻。”但是这也意味着这艘灯塔船从类没有离开过自己的岗位，“九年来，信号灯的灯光来回扫射，掠过漫长的海岸和夜色笼罩的海面，一直照射到那些小岛上；这些小岛灰蒙蒙的，又扁又平，像船桨似的突现在天际。”灯塔船坚守自己的岗位，这是重建需要的品质，正如船长弗莱塔克所说，“它经受过的风雨比我知道的任何一艘船都要多。”而再过十四天灯塔船将被拖进港内，这意味着它将退出历史舞台，所以不光是船要守好自己的岗位，船上的每一个人也要站好最后一班岗。
西格弗里德·伦茨：战后需要“灯塔船精神”

这就是“战后九年”所需要的态度，不管是船还是人，都要活在重建的秩序中。但是在这一天意外发生了，他们发现了远处有一艘摩托艇，弗莱塔克命令船员将摩托艇拖了回来，发现船上有三个人，卡斯帕里博士和库尔兄弟。弗莱塔克完全从人道主义出发将他们救起，但是船员发现小艇上藏有武器，而且之后从广播里得知库尔兄弟是从监狱里逃出来的犯人，甚至他们杀死了一个邮递员。拯救变成了纵容？于是摆在弗莱塔克和船员面前的难题是：是答应他们的要求修好摩托艇，还是和他们进行搏斗最后将他们绳之以法？对于弗莱塔克来说，站好最后一班岗是他对自己和船员的要求，就像灯塔船，九年来为其他船只指明了航道，自己的岗位职责也要求他成为“灯塔船”，所以他的决定是：“我们要尽快打发他们走。他们从哪儿来，要到哪儿去，都与我们无关。”但是他的这个决定被船员们看做是懦弱，看做是逃避，因为带着武器的这三个人很可能会制造矛盾和暴力，威胁船员和灯塔船的安全。

坚守岗位，可以表现为完全不同的态度，如果按照弗莱塔克的想法，摩托艇修好，三个人自然会下船，灯塔船和船员将平安度过最后的十四天，这也将实现他们站好最后一班岗的目标。但是摩托艇却没有修好，无法离开的三个人便要求弗莱塔克用灯塔船将他们送到目的地，他们开始对船员发出威胁，这也是对灯塔船使命的亵渎，因为一旦灯塔船离开，这里就存在安全隐患，其他船只就可能葬身大海。所以船员们冒出的念头就是用武器反抗他们，库尔兄弟中的一个被打死，卡斯帕里博士也曾被绑起来，但是武力抵抗的危险是巨大的，那只被埃迪杀死的乌鸦就是一个证明，包括后来死于枪下的楚姆佩——那么，该如何化解这场危机？

实际上，伦茨将灯塔船的命运置于这样一种环境的时候，他就是在寻找战后重建的必须具有的精神意义。灯塔船经历了风雨，船员们自然也经历了战争，而现在他们面临的其实是另一场战争，弗莱塔克想让卡斯帕里博士等三人离船而去，这当然是最可靠的办法，但是他的这种想法被认为是逃避，这是一种矛盾，弗莱塔克和儿子弗雷德父子之间的对立就是这种矛盾的体现。曾经就有过这样的经历，当时的纳茨默在岸上有危险，船上的所有人都要上岸营救，但是弗莱塔克却阻止他们，并下令起锚开航，“是你把纳茨默丢下不管，因为你在他们的枪杆子面前害怕了。你是一个胆小鬼。”而此时，船员们面对手中有武器的三个坏人，他们就是采取了抗拒的方式，但是弗莱塔克却认为这是一种冒险，他对儿子说的是，不要试图让自己成为英雄，也不要成为一个殉难者，“因为我总觉得这两种人死得不值得：他们死得过于简单，而且他们在死的时候，还坚信自己所干的事——我看他们太自信了，其实他们的死并没有解决任何问题。”

看起来以死抗争是不怕死甚至是英雄主义的做法，但是当行为最后换来的只是死，这种行为又有什么意义？弗莱塔克甚至认为这是一种自私自利的表现，因为他们用死解决了属于自己的问题，帮了自己的忙，但是对别人来说没有任何好处，所以面对船上的危险，弗莱塔克拒绝以暴制暴，“一个没有武器、不使用暴力的人，总还有别的办法吧。”对于弗莱塔克来说，别的办法包括劝博士去自首，对他们晓之以理，“丢掉幻想，投案自首。即使你们的小艇还在，你们要到福堡或者其他地方去的可能性也是很小的，小得不值得一试了，而且这种可能性随着时间的推移将越来越小。”但是当卡斯帕里博士拒绝自首，并威胁要用灯塔船将他们送到目的地，当埃迪开枪制造了新的危险，在他们强行要求灯塔船起锚的时候，弗莱塔克终于挺身而出，直接面对埃迪的枪口，“埃迪开枪了，只听见一枪，枪声听起来就像两片木块拍击的声音，响亮，单调，几乎令人绝望。”

弗莱塔克倒了下去，他死了，而船员们合力抓住了坏人，弗雷德把索针刺进了埃迪的身体。弗莱塔克的死是不是像他之前所否认的那样，是一种成全自己的自私行为？他用自己的身体挡住子弹，是为了不让灯塔船起锚，是为了不让它离开自己的岗位，而自己也在这死亡中坚守了岗位，所以弗莱塔克的行为又回到了最初的目的：坚守最后一班岗，这当然不是自私，不是冒险，而是重建需要的秩序精神，当他死之前问儿子弗雷德的是：“我们的船在开吗？”在得知灯塔船还在它应有的位置，在听到“一切都正常”之后闭上了眼睛。一切正常就是回到了固有的秩序，弗莱塔克的行为被伦茨赋予了一种精神，不是冒险，不是英雄主义，不是殉葬，而是在每个人应有的位置上，这就是“战后九年”所需要的本位精神，这种精神就是“灯塔船精神”。

无疑伦茨在弗莱塔克身上提出了战后德国的重建问题，但是对于这个问题，伦茨又从卡斯帕里博士这个人物身上找到了秩序被破坏的原因，他对弗莱塔克说起自己身上的叛逆性，“我得说，我的第一次叛逆完全是出于本能，或者说是一时冲动。”偶然中成为了敲诈案的见证人，本能就是反抗敲诈者，但是他发现用同样的方法惩罚他之外，根本没有其他办法，于是，卡斯帕里扩大了自我辩解的能力，成为之后一切行为的借口——卡斯帕里成为了叛逆者，“这个事实使我得出这样的结论：我的家庭似乎事先已经容许我放任自流，容许我具有一个不光彩的人所具有的一切——特殊的痼疾、特殊的恶习和一种特殊的道德。”叛逆就是对本位的破坏，叛逆就是建立了属于自己的体系，一切的恶习、一切的痼疾，一切的特殊道德成为这个体系的一部分：卡斯帕里说起自己的三种生活，就是在这个体系里构建的叛逆人生：第一种生活，冒名顶替了自己的弟弟接起了律师业务；第二种生活就是以律师的名义，“只要存心叫人有罪，就可以给任何人加上一个罪名。”第三种生活就是用做律师得来的钱开始了造船厂厂主的生活，“我还清楚地记得我弟弟是怎样死的，因此我在船厂里专门叫人研制不会沉没的各类救生艇——有客轮用的、渔船用的、各种船只遇险时用的，等等。”

卡斯帕里博士的三种生活，就是自私，就是罪恶，就是冒险，很明显，他的人生回忆录就是黑市商人雷曼的自白，同样，终结卡斯帕里博士“黑市”人生的也是秩序，也是规则，如“灯塔船”一样，永远在自己的位置上，“灯塔船离开了自己的岗位，别的船就没有安全保障了。”

清洁女工手册

由 五行缺水没有评论
编号：C55·2220516·1833
作者：【美】露西亚·伯林 著
出版：北京十月文艺出版社
版本：2021年08月第1版
定价：69.00元当当33.40元
ISBN：9787530221426
页数：450页
这是由40%幽默、30%忧郁和30%优雅组成的奇迹面料，这是由体温机洗、温柔烘干、平铺晾读、贴心熨烫组成的“清洁女工手册”，加上洗衣机造型的极简创意护封、小熨斗元素烫金经典内封、洗衣机旋钮和显示屏目录设计，以及仿布面质感洗涤标签式书签，“欢迎光临。你打开这本书，来到一家以露西亚·伯林命名的洗衣店。”露西亚·伯林，1936年出生于阿拉斯加，一生在美国、智利、墨西哥辗转生活，居无定所，有过三次失败的婚姻，独自抚养四个儿子，从事过中学西班牙语教师、电话接线员、病房管理员、急诊室护士、清洁女工、监狱写作教师等各种职业，一边工作一边创作，2004年于玛琳娜得瑞港去世。露西亚·伯林生前共发表76篇短篇小说，故事多基于个人经历写就，由于生活坎坷、不求名利，在世时未得到大众读者的关注，直到逝世11年后，《清洁女工手册》出版，这位文学大师才进入大众视野，获得迟来的尊敬和喜爱。

《清洁女工手册》：我把死亡看作一个人

她的星期天我写得很吃力。要写出星期天那种漫长的空虚感。没有邮件，没有远处割草机的声音，那种无望。
——《视角》

无望是看见而无法进入。是街边的一次偶遇，沿着那一条街行走，并不是在寻找什么，扭过头看见一家洗衣机的商店，透过橱窗便发现里面陈列的是一架滚筒洗衣机，极具视觉冲击力：上面是开馆按钮，是盛放洗衣液的槽口，下面则是原型的滚筒设计，在下面则是关于洗衣机的标签。上中下三层清晰地区分开来，如此醒目，是因为突然似曾相识——刚阅读完露西亚·伯林的《清洁女工手册》，封面设计不正是来源于这真实的洗衣机外形？

几乎一模一样。腰封上就写着：洗衣机造型——是立体感极简创意的护封，是写着作者名字的洗衣机旋钮，是小熨斗元素烫金经典内封，是仿布面质感洗涤式标签式书签，以及滚筒世界深处可能的肮脏和必需洗净和烘干的日常——但是在出现了潜水员、水母、贝壳以及海藻的封面中，滚筒世界是不是一个深不可测的深海？透过橱窗，透过透明的滚筒而看见，是不是反而变成了一种不可见——如何在体温机洗、温柔烘干、平铺晾读、贴心熨烫、情绪染色中看见露西亚·伯林的内心世界？如何在“清洁女工手册”中看见一个女性作者的日常？

“成分：40%幽默、30%忧郁、30%优雅”，这是关于这本书作为“奇迹面料”的成分说明，它同样出现在仿布面质感的书签上，40%的幽默是可见的，它就在露西亚·伯林的字里行间，30%的优雅也是可见的，它表现的是露西亚叙事的风格，幽默和优雅更多是一种外部呈现，但是30%的忧郁可见吗？透过橱窗、透过透明的滚筒，真的能窥见幽默的语言、优雅的风格背后的忧伤？一个读者的目光能深入那个不可测的深海世界——似乎正是在一个充满空虚感的星期天，在漫长而无聊的行走中，在没有邮件、没有远处割草机的声音的无望中，看见了街边商店里的洗衣机，打开了以露西亚·伯林命名的洗衣店，在文本和现实以某种契合的方式出现的时候，从外而内的视角是不是真的能发现30%的优雅？

“视角”一开始具有的是某种旁观性，而这种旁观性在透视中达到内外的同一性，要去除的是那块看似透明却成为阻挡的橱窗玻璃，如何去除？——用“视角”完成置换。短篇小说《视角》似乎就是露西亚·伯林对阅读代入感的一种尝试。“每个星期六，在去过洗衣店和杂货店之后，她会买上一份《星期日纪事报》。”这不是小说的开头，是假设小说的开头，她当然也不是故事的主角，主角是身为作者的“我”：如果我写下了这样的开头，我就会倾听那个叫亨丽埃塔的女人“那些身不由已、强迫症般的乏味细节”，然后为叙述者写下他关于星期六读报和星期天无望的生活，这其中还有亨丽埃塔购买的考究餐具，还有用高脚杯喝卡利斯托加葡萄酒，还会用木碗盛沙拉，还会看“今日世界”板块，当然还会说到B医生——但唯独不会出现和“我”有关的故事？

其实，写下亨丽埃塔的故事，关于星期六和星期天，关于自己和B医生，“视角”就已经发生了置换：亨丽埃塔的故事是属于第三人称的，故事也是用第三人称写的，而且亨丽埃塔读“今日世界”板块的文章时感觉“里面的所有文章都是用同一个人的第一人称写的”，那么视角的转换就已经完成了：“我”成为了第三人称，亨丽埃塔的故事就是“我”的故事：我吃饭时也用考究的餐具，我和B医生共事过——转换之后，我和亨丽埃塔合二为一，作者就是故事的主角，我极力撇清和B医生爱恨交加的关系，越是陷入了暧昧，同样，B先生越是嘲笑亨丽埃塔，我越是感觉到某种爱的自卑，“实际上，这将成为小说的高潮，那时她才意识到他对她的鄙夷，她的爱是多么可怜。”那种星期天的漫长和无聊，那种没有邮件和割草机声音的无望，以及那种隐藏在40%幽默和30%优雅背后的30%的忧伤都是和我有关。于是，在听到夜晚甜美的萨克斯演奏《波尔卡圆点与目光》之后，在玻璃的哈气上写下一个词，都成为我真正悲伤所在，“写的什么呢？我的名字？一个男人的名字？亨丽埃塔？爱？不管是什么，趁还没有人看见，我赶紧把它擦掉。”

写下一个名字，写下一种爱，写下30%的忧伤，最后“赶紧把它擦掉”，一种消除，是为了再次将30%的忧伤隐藏起来，于是看上去还是亨丽埃塔的生活，还是亨丽埃塔的故事，还是亨丽埃塔的无望，还是亨丽埃塔的星期天，甚至，还是亨丽埃塔的“视角”。是我想要越过那个透明的橱窗让人看见？还是我希望继续保持一种在内部的隐秘关系拒绝被阅读？《视角》的这种叙事策略仅仅是文本技术上的，而《月月，年年》却完全是第三人称隐秘而暧昧的故事。三年前丈夫过世，爱洛依丝·戈尔第一次出门旅行，是想忘掉那种忧伤，但是总是会想起梅尔喜欢喝的马德罗白兰地兑甘露咖啡力娇酒，“她热切地思念他，渴念他抚摸她头发的手。她闭上眼睛，聆听棕榈叶的唰唰声，搅拌器中冰块摇晃的沙沙声，船桨的吱嘎声。”这是属于爱洛依丝的内心世界，它在回忆和遗忘中出现——越想遗忘却越是真切地出现，当从内部向外部渗透，那种忧伤就演变成了遇见。

潜水员老师塞萨尔，指导爱洛依丝潜水，本来也只是旅行中的一部分，但是塞萨尔太太去世的事实让爱洛依丝找到了某种同一性，“是的，爱洛依丝也丧偶了。三年了。”他们在一起挖蛤蜊，一起潜水，一起打鱼，在一次深水潜泳时，爱洛依丝感觉到了害怕，“仿佛科罗拉多的山脉沉入水底。”终于她扑向了塞萨尔的怀抱，“当他离开她时，他的精液在两人中间漂浮上升，宛如乳白色的章鱼墨汁。”这是关于欲望从外向内的进入，但是进入之后却变成了漂浮物，像是一次偶遇之后的离开，像是发生之后的无踪，“那么，你要走了？”爱洛依丝和大家告别，“隔着水面，男人们冲爱洛依丝挥手，匆匆地。他们在检查调节器，往身上绑压铅和刀子。塞萨尔在检查气瓶里的气。”发生了就像没有发生，经历了最后还是没有再次经历，“年年，月月”是不是像那个充满漫长空虚感的星期天，最后还是回到了无望的状态？

第一人称的我，第三人称的亨丽埃塔和爱洛依丝，以及和人称无关的告别和无望，最后总是在害怕中将那些写下的词擦去——露西亚·伯林似乎很难破除从内到外的那层隔阂，固守在自己的世界里她似乎才感到一种安心，但是那个内部世界真的是安全的？真的如爱洛依丝相关的那首诗？“就这样全部生命抵达宁静沉寂之地。”不对，不是“生命”，是血，是所有的脉动和流淌，是贝斯发出的嘭嘭声，是心随节奏的跃动声，是潜入水底后想要寻找的庇护。露西亚·伯林关于内部的故事，有一篇叫《H.A．莫伊尼汉医生》，H.A．莫伊尼汉医生就是外公，一个牙科医生，诊所上挂着的大大金字是：“本人不接待黑人顾客。”和这种拒绝一样，他诊所的工作间从不让人进去，但是我有次趁他去洗手间溜了进去——这是对外公秘密的揭露：一个残忍、顽固、自负的男人，一个醉酒之后用暴力打人的男人，他的秘密世界里又怎样的东西？

是一副牙的复制品，完全是用外公自己的牙为原型，“他开始拔剩下的下牙，不照镜子。那声音是树根被拔出的声音，好像树从冬日大地上连根拔起。血滴到托盘上，啪嗒，啪嗒，滴到我坐着的铁板上。”让满嘴的牙掉落，做成模型，然后变成复制品，最后复制品出现恒伟了艺术品，“我现在明白了，那副假牙和他嘴里之前的牙一模一样。”这是H.A．莫伊尼汉医生的人生秘密，追求艺术的极致也意味着对肉身的暴力，而外婆梅蜜似乎一直就在这个秘密之外，当母亲问梅蜜“你不再恨他了吗？”梅蜜的回答却是：“哦，恨，我还是恨他。”这是和一个男人有关的内部故事，在外部扮演不同自己的时候，每个人都要寻找属于自己的世界，就像外公那间从不让人进入的工作间一样，而对于女人来说，也有一个期待被人解读的内部世界。《妈妈》中的妈妈已经逝世，但是对于妹妹萨丽来说，妈妈活着的时候并没有让她感受到爱，萨丽说妈妈讨厌说“爱”这个字，说她更讨厌孩子，甚至在父亲去世的时候，萨丽从墨西哥城飞到加州，不停地敲门，但是妈妈却不让他进门，“很多很多年以前她就和萨丽断绝了关系。”

关键是那时的萨丽已经得了癌症，甚至快要死了，她需要妈妈，但是妈妈还是没有打开门，所以现在萨丽还把她叫做“巫婆”。但是这一种隔阂在我对母亲故事的讲述中，变成了萨丽对她的一种怜悯，“我给萨丽讲的大多是妈妈曾经是什么样的人。在她还没有酗酒，没有伤害我们之前。很久很久以前。”终于萨丽理解了妈妈，“可怜的人，克里安的人。”萨丽甚至认为生前和她多说话该有多好，因为尽管那么残忍，妈妈还是有着爱，更重要的是萨丽也希望让她知道自己有多爱她。外公莫伊尼汉在自己的工作间里拔掉了所有的牙齿，即使去世了梅蜜还没有消除对他的恨；妈妈曾经拒绝萨丽回家，去世之后的萨丽明白了什么是真正的爱——恨与爱并非是内部的对立面，它们只是真挚感情的不同两面，所以这个隐秘的内心世界永远通向爱。但是在萨丽悔恨的时候，我的态度却是：“而我……毫不怜悯。”

我还是站在那个隔阂的世界，那么在这个内部世界里，我又经历了什么？《星星与圣徒》可以看做是《H.A．莫伊尼汉医生》的前奏，因为在《H.A．莫伊尼汉医生》中打了修女的那个前提就发生在《星星与圣杯》的最后。打了修女被圣约瑟学校开除，之后就发现了外公的秘密，而在被开除之前，我为什么要打修女？是因为圣徒的规则对我造成了伤害，“在我看来，心理医生过于关注原初场景和前俄狄浦斯期匮乏，却忽略了小学以及别的孩子给人造成的创伤，而孩子是残忍无情的。”因为自身的疾病，我的背上是金属矫形架，看上去像是驼背，在学校里被同学嘲笑的我期望在梅赛德斯修女那里得到所谓的爱，修女说的却是：“亲爱的孩子，你有十字架要背呢。”当然学校也成为了一个让我讨厌的地方，“我不能上天堂，因为我是新教徒。我只能去灵薄狱，但我宁可下地狱，也不愿去叫什么‘灵薄’的鬼地方，多难听的词，听起来就蠢，像胡谄八扯，一个毫无尊严可言的地方。”梅赛德斯给我的是一本叫《理解贝琪》的书，在和她一起祈祷的时候，“我挣脱她的手，不小心把她撞倒。”但是我被开除的理由是因为我打了梅赛德斯修女。
露西亚·伯林：我认为死亡有好坏之分

“我不明白，她怎么会认为我要打她。事情根本不是那样的。”这便是属于我的内部世界的误解，误解之所以存在，就在于从外到内的观察“视角”，把第一人称的真实感想化成了第三人称的“看见”，而看见其实意味着看不见，于是爱被误解，恨被误解，索性擦去窗户上写下的那个词，从此内是内、外是外，没有瓜葛，没有联系，当然也没有故事。但是显然这不是露西亚·伯林的态度，之所以内部世界是隐秘的存在，之所有外部世界在看见时有过太多的误解，所以她所希望的是外部的内部化，希望的是转换一种“视角”，将第三人称叙事变成满含着忧伤的第一人称叙事：在《安杰尔自助洗衣店》里，从我的手看见了杰卡里拉阿帕奇印第安人托尼的内心世界，也看见了自己未曾见过的隐秘部分：“我眼神中有惊慌。我凝视自己的眼睛，又低头看自己的手。讨厌的老年斑，两道疤痕。非印第安人的、紧张而孤独的手。我从自己的手上看到了孩子、男人和花园。”在《逝水年华》里，在医院工作的我看见的是不同的病人，“仿佛是佛陀的眼睛……黑刺李的眼睛，慢吞吞的眼睛，几近蒙古人的眼睛。肯特施里夫的眼睛，冲我开心地笑……”在《哀悼》中，身为清洁工的我在整理逝者的房间时，发现了生者的秘密，“想想吧。假如你死了……顶多两个钟头，我就能处理掉你拥有的一切。”

无论是接线员还是医院工作人员，还是清洁女工，我都成为了观察者，一个个陌生的人在我面前经过，一个个故事在我面前发生，而最终多发生的事便是死亡，“我把死亡看作一个人……有时候是很多人，在跟我打招呼。盲人黛安。阿德利太太，吉奥诺蒂先生，Y女士，我外婆。”所以在《急诊室手记》里，记录下各种死亡，把死亡看作是一个一个人，所区分的是好的死和坏的死：坏的死，是死亡没有被亲人发现，而被诸如清洁女工发现，“真正糟糕的死，是那种有好几个儿女和儿媳女婿，他们被我从大老远的地方召来，却仿佛彼此陌生，跟垂死的父亲或母亲也好像素不相识。”而好的死是吉普赛人的死，是“恰好会对应好的代码”——“病人对所有救命的治疗都产生奇迹般的反应，之后才悄然逝去。”坏的死和好的死，都变成了一种评判，对于逝者来说，其实没有了好坏，但是对于逝者之外的人来说，好坏之分指向的是：“每个人是否尽到该尽的职责，病人是否响应。”而把死亡看作是一个人，露西亚想说的不是死亡本身是一个人，而是从死亡体味关于活着的意义，只有活着是有真正好坏之分的——这便是从内向外又从外向内的二重转换。

《清洁女工手册》就是清洁女工“把死亡看作一个人”而探讨关于活着的意义。“手册”是关于清洁工的行为规则：“给清洁女工的建议：女主人给什么都收下，并表示感谢。你可以把那东西扔在公交车上，塞进座位缝里。”或者：绝对不要去朋友家打扫；或者：“千万别和猫交朋友，不要让它们玩拖把或抹布。女主人会吃醋的。”或者：不要去有“学龄前儿童”的人家打扫；或者：千万不要去心理医生家干活……“手册”也是关于清洁工的秘密：清洁女工确实偷东西，清洁女工对主人的秘密“什么都不知道”……“手册”也是关于清洁工对社会现象的态度问题，“你会遇见很多思想解放的女性。第一阶段是女性意识觉醒团体；第二阶段是清洁女工；第三阶段，离婚。”看见过出轨，看见过葬礼，看见过迷路，但是“手册”更是关于活着意义的一次探讨：我“受过教育”，我的酒鬼丈夫特尔刚死，我要照顾四个孩子，我必须出来工作，“我搜集安眠药片。我们曾经有过一个约定……假如到一九七六年生活还是没有转机，我们就到码头尽头开枪自杀。你信不过我，说我会先打死你，然后跑掉，或者先打死自己，诸如此类。特尔，我已经厌倦了讨价还价。”

不管是42路-皮德蒙特路，还是43路-沙特克-伯克利，不管是40路-电报大道，还是18路-公园-蒙特克莱尔，在电车运行的世界里，看见他人也看见自己，悲观着，也在寻找活着的意义，当内部和外部的世界被打通，当活着和死去都成为一个具体的人，生活的“视角”里，滚筒开始转动，衣服会被洗净，然后烘干，然后穿在身上，一个身为清洁女工的妈妈会看见成长着的那些孩子，忧伤却充满温情，“这是一月寒冷而晴朗的一天。四个留连鬓短须的自行车手像风筝串一般，在第二十九街拐角出现。……我终于潸然泪下。”

马与人

由 五行缺水没有评论
编号：C54·2220516·1832
作者：【美】舍伍德·安德森 著
出版：人民文学出版社
版本：2021年09月第1版
定价：59.00元当当28.60元
ISBN：9787020164707
页数：376页
“那年夏天，在我和哈里·怀特海德一起离开家乡之前，我和一个叫博特的黑人找了一份差事，哈里有两匹马要参加那年秋天举办的一系列马赛，我俩就给其中一匹马当马童。”给赛马当马童，在母亲看来是丢人的事，但却是工作的开始，而《马与人》也称为舍伍德·安德森的“开始”：经由《马与人》这部小说，安德森才成为一个真正意义上的美国作家，他笔下那些通过谎言企图躲避人群的人，那些在自我杜撰的时间里诞生并扭曲的人，他们都在欲望的时代和时代的欲望中打转，而这一代的美国人，不再是马克·吐温笔下借助密西西比河顺流而下，从天真到经验转变的个体，而成了一个个浸润在精神堰塞湖中的“畸人”。《马与人》是安德森短篇小说的代表作，收入《德莱赛》《我是傻瓜》《一位现代派的胜利》《芝加哥的哈姆雷特》《俄亥俄州的异教徒》等十余个短篇，生动克制地描写了美国小镇中的边缘人物和乡村生活，对人性和欲望有独到的体察。

《马与人》：撕扯着她的罗曼司之塔

我怀揣某种大胆而英勇的情绪，毫不迟疑地在信中提起了永远都不该向一个女性提起的事儿，而后用只有医生才会用的语气——说起了姑姑的乳房，我用的是复数。
——《一个现代派的胜利》

拥有大胆而英勇的情绪，信中提及了别人不敢提及的话题，用医生才用的语气，说出了复数的“乳房”，“我写完信后，双眼噙满泪水”，这是为自己成为现代派作家的感动，而当姑姑读完了我的信，同样带着强烈的感情而颤抖，是为现代派的作为而感动，一个是写信的人，一个是读信的人，一个使用了复数的“乳房”，一个是长着复数的乳房，一个泪流满面，一个双肩颤抖，当姑姑对护士说出那句：“我会让他的日子好过一些的。去叫律师来。”作者和读者完成了一次胜利地对接。

或者并不只是在文本意义上产生共情，当“去叫律师来”成为姑姑的决定，当我获得了一小笔梦寐以求的遗产，这更是现实中两个人的共同胜利，这种胜利改变了我作为办公室职员在芝加哥的生活，也改变了尚未结婚的我对实体女人的害怕情绪，更是让我想成为世上广受赞誉的画家之梦一步步得以实现，用我自己的话来说：“我坐在威斯康星州麦迪逊市的这家酒店里，手里握着笔，创造着我的财富。”但是，这里的一个关键点是：是姑姑的那一小笔财产让我拥有了继续成为伟大艺术家的梦想，而不是我握着笔写下的一封现代派的信让姑姑默认我是一个艺术家，而这个关键点也产生了关于现实和想象的不同指向。

现实是什么？现实是我在芝加哥只是一个办公室职员，是我害怕实体的女人，是我度过了许多无趣而困倦的夜晚，而理想是我要成为画家，“起初我是一个印象派画家，后来是成了立体派画家，再然后是后印象派画家，再然后还是个旋涡派。一次又一次，在我想象的生活中，作为一个画家，我完全被这场运动迷住了。”所以写那封信并把自己当做一个不写“胸脯”而写复数的乳房的现代派，就是我解决现实困境的一种办法：让姑姑感动，让姑姑觉得我可怜，让姑姑“去叫律师来”，于是，我的理想实现了，而理想之实现也意味着告别了芝加哥的无趣、困倦以及害怕女人的生活——所以，这是一个胜利，一个现代派的胜利，一个能勇敢说出复数“乳房”的现代派的胜利。但是这个胜利却又回到了作者这个文本主体上来，或者说，这个胜利在故事的讲述中，看起来更像是一种谎言，一种用想象构筑起来的谎言——因为我不是现代派画家，因为我得到了姑姑的遗产也不会成为现代派画家。

一切只是想象的胜利，而这个想象是我讲述的故事，所以这也是故事的胜利，“鉴于我给自己安排了一个任务，要对你述说一则与我本人有关的离奇故事——当然，你必须明白，这是用一种完全间接的方式讲述的——因此，我就先提供一些有关我的情况吧。”离奇故事，而且是用“完全间接的方式讲述”，它提供了足够多的想象空间：复数的“乳房”，现代派画家，毕加索的蓝色时期，威斯康星州麦迪逊市的酒店，以及那一笔梦寐以求的遗产，这些东西都在这个以间接方式讲述的离奇故事里，是不是意味着故事本身和想象一样，成为一种现代派的“创作”？同样在将故事，同样在写作，同样像是对现代派的想象构成的故事写作，《成为女人的男人》也是一个可能是谎言的文本。

写作的人是汤姆·米恩斯，他进入赛场当过马夫，他和我成为了朋友，他后来离开了芝加哥，他把当马夫的那段经历看成是自己的高光时刻，并写下了它们，于是写作和赛马成为了他谈论的两个话题。似乎是汤姆为我开启了写作之路，而我的写作一样是以将故事的方式书写的。我写了我的经历，我的生活，我的渴望，我当马夫时的遭遇：父亲死后，我不再是药店的店员，母亲带着钱投奔妹妹而去，只留给我四千美元，十几岁的我去了芝加哥，当上了马夫，就是在那里遇见了汤姆，“说实话，我想我爱上了汤姆·米恩斯，他比我大五岁，虽然当时我不敢这么说。”当然在汤姆走之后，对我影响更大的人出现了，那就是黑人伯特，而且我对怀特也有了某种暧昧的情愫，这种情愫之所以暧昧，一方面我几乎无法和女人说法，爱上汤姆也是这个原因，但是在美国，男人不敢承认自己爱上另一个男人，这是一种禁忌；另外一个方面来说，伯特是黑人，白人和黑人的区别太多了，“和一个黑人在一起，你不可能像和一个白人在一起那样，和他成为亲密的朋友。”

我反而感觉到孤独，开始质疑所谓的白人“现代派”隐含的启示，甚至认为白人所拥有的的、反复琢磨的、非常引以为傲的东西，“其实根本就没有什么用处”，所以我对于禁忌的突围就在于写作，就在于想象：我在酒吧里喝酒时，转身过去看见了镜子中自己的那张脸，但那已经变成了女人的脸，“就是这样。那是一张姑娘的脸，一个孤独而又害怕的姑娘。那时，她还只是个孩子。”想象创造了另一个世界另一个自己，而这种自我异化式的想象也变成了突围，因为在芝加哥，我感受到了身体的不适，感受到了城市的孤独，甚至渴望当一段流浪汉的冒险来化解这种不适和孤独，遇见汤姆，遇见伯特，遇见镜子中的自己就是没有归宿的流浪感觉，所以我写作，所以我想象，所以我“成为女人的男人”，但这些看上去就是一场梦境，一种欺骗，所以在那个恐怖的梦境中，我摔倒躺在一匹马的骸骨旁的时候，我开始了自我的救赎，“我不是一个女人，也不是一个年轻姑娘，而是一个男人，就是我自己。并且，据我所知，我一直就是这样。”而这个梦，这个故事，这个“成为女人的男人”的芝加哥寓言正在被我写成文章，“你看，我现在坐在自己家里写这篇故事，妻子杰西正在厨房做馅饼或别的什么东西，此时的我可以相当公正地看待整件事了。”已经拥有了妻子，已经有了温馨的家，就像在马厩里和马在一起的那个晚上，是我一生中最美妙、最甜蜜的时刻之一。

这也许是我的另一次胜利，和“一个现代派的胜利”不同，我在这里是打碎了想象而进入现实，而现实是对曾经现实勇敢的颠覆，但是《成为女人的男人》的故事诡异之处就在于，破除梦魇般的虚幻而进入美妙、甜蜜的时刻，看上去是多么不真实，甚至是在我一遍写作时一遍体验者温馨，是不是有可能：我所描写拥有妻子杰西的幸福生活，是不是也是我虚构的小说场景？也是我对无趣而孤独的芝加哥生活的一种文本式解构？那么我还是女人，我还是陷在白人和黑人的隔阂社会中，我还是感到不适和孤独——这依然是一个充满了想象却被现实无情解构的所谓“现代派的胜利”。

而这是不是舍伍德·安德森在《马与人》小说集中惯用的写作技巧？技巧是为主题服务的，写作的写作，想象的想象，谎言的谎言，舍伍德·安德森预设的这一切到底是揭开怎样一个美国现实？书写怎样一种美国文本？题辞是“献给西奥多·德莱塞”，其中一篇的题目就叫《德莱塞》——这是唯一一部收入其中但不是小说的文章，其中的观点代表着舍伍德·安德森写作这部小说集的意图。西奥多·德莱塞老了，而且已经去世了，这两种状态指向了两个现场，一个是过去，一个是现在：德莱塞老了，但是在过去他写下了灰色、阴冷和感伤的东西，“这种东西或许在世上一直存在着。”德莱塞去世了，所以后来人会写关于他的书，以及和他有关的书，“而在他们所写的书中会体现出许多德莱塞缺少的品质。”是德莱塞缺少的品质，也是写作者缺少德莱塞的品质，“那些追随他的人将会获得德莱塞不具备的许多东西。那是西奥多·德莱塞身上神奇和美好的部分，是人们因为他，才会具有的东西。”德莱塞拥有他们现在都不曾拥有的东西，他们拥有德莱塞的时代没有的东西，但是德莱塞却是唯一的永恒，因为，“那些追随者将永远不用面对那条道路，那条道路将穿越清教徒所避讳的荒蛮，那条路德莱塞曾独自面对。”

德莱塞独立面对过的那条路，是穿越清教徒所避讳的蛮荒而行走的路，是身为一个作家独自面对的路，德莱塞是因为蛮荒而进入，是因为避讳而冒险，这就是德莱塞身上的神奇和美好，这就是对德莱塞致敬的意义，“沉甸甸的礼物悬头上，/此物平凡无奇，还是极好无比？”舍伍德·安德森引用了这句送礼时的顺口溜，就是表达了礼物具有“极好无比”的意义，德莱塞也是如此。对应于《前言》部分，切好提出了德莱塞文本用以解决的现实之困：我只想着吃苹果，苹果的形状吸引了我，但是当我的双手朝向这个欲念之物，只好以缩回的方式终结我的欲念，“我坐在房间里，面前就有一个苹果，时间就这么流逝着。我把自己推进了一个空无一物的世界。”没有欲念，或者说欲念在产生之后被抹去，世界就变得空无一物。那个苹果具有的象征意义，就是欲念，而欲念意味着禁忌，所以在禁忌面前，手只能缩回来，但是德莱塞具有的意义就是穿越清教徒所避讳的蛮荒，就是勇敢闯入禁忌而展开冒险，所以舍伍德·安德森也需要在致敬中寻找德莱塞的神奇和美好，“在他面前，我常有/如临纯种马般/神清气爽之感。”即使伸出手是也还会有迟疑，“这双颤抖而迟疑的手，是否能让我真切感受到隐藏在黑暗中的东西？”

黑暗中的现实里，隐藏着什么？是更邪恶的邪恶，是令人害怕的害怕，还是穿过蛮荒之后的神奇和美好？和《成为女人的男人》一样，发生在芝加哥，关于写作的故事是《芝加哥的哈姆雷特》，芝加哥的汤姆，写作的汤姆，当然他也成为用横木杀死了总是向上帝祷告的父亲，于是，汤姆也成为了“芝加哥的和姆雷特”。“我们这些生活在湖区工业城市的人都患有鼻炎，只要类似的天气持续一周，我们就会咳嗽、打喷嚏。”就像芝加哥的天气一样，汤姆所讲述的故事里到处是咳嗽、打喷嚏的反映：18岁时在父亲的农场里，面对的父亲第二段婚姻里的女人和孩子，当然也面对在祷告中“与上帝独处”的父亲，甚至以为汤姆不洗脚而被清教徒的父亲所鄙视，于是在愤怒中汤姆拿起了横木杀死父亲，他赤裸着身体洗干净了自己，“那天晚上，在月光下，我真的净化了自己。”从农场逃离，来到了芝加哥，汤姆开始酗酒，“威士忌酒瓶就像女性。”他和一个德国人的妻子在一起，一个二十七岁的已婚女人，一个十九岁从乡下来的男孩，他们在俄亥俄州的谷仓里，在深深的阴影里完成了结合，“这种结合与身体有关，但同时又与身体无关。这件事只能靠感受，而不能用理性来理解。”德国人找到了他们，汤姆再一次上路，后来汤姆说在想象中看见过一个女人，但是他不是那个她，她是现实中完全陌生的女人，“那是一个女人的身影，但我看不出她的年龄，”那个女人在汤姆的世界中沿着小径行走，穿过低矮的灌木丛，走上光秃秃的小山丘，“可我一整天都坐在树林里的那个树桩上，一闭上眼睛，就可以看见那个女人像那样走着，有力地向前走着。然而，你看，她已经变成了碎片。”

那个梦中的女人出现，又变成了碎片，就像自己在杀死父亲自己洗净的身体，就像对美国城市的幻想，就像俄亥俄州谷仓里的深深阴影，都是汤姆回忆的一部分，是想象的一部分，也是文本的一部分——它以故事的方式被讲述被听到，“他讲得就像他离家出走的故事一样，是以一种零碎的方式讲述的。这个故事，就像我刚才讲的故事一样，是在长时间的沉默间隙断断续续讲出来的。”故事的故事，一样穿过那条清教徒所避讳的荒蛮之路，一样在禁忌的世界里伸出缩回又伸出，那么，谁制造了蛮荒？谁制定了禁忌？《一个男人的故事》，威尔逊从山区来到芝加哥，关于他过去的故事，是不真实的，它是许多矛盾的汇合，但对于威尔逊来说，一切都是故事，都是真实的，“不管怎么说，这是一个故事，有时候人们喜欢直截了当地讲故事，而不会插入任何报纸上常见的美女继承人、冷血杀手或诸如此类的谎言。”

这是威尔逊对待故事的态度，也是他对待生活、对待女人、对待自我的态度，他和舞台上的女人在一起，他的女人后来被人害死了，他们怀疑威尔逊是凶手，但是对于威尔逊来说，他对案件本身并不感兴趣，“法律是他的身外之物，他拒绝承认与杀人有任何关系，就像拒绝抽烟一样。”女人其实是被戏院里的另一个人杀死的，他得到了清白，他知道自己没有罪，但是失去了女人，失去了爱，对于威尔逊来说，这才是一种谋杀。当威尔逊讲这起《一个男人的故事》，故事指向的是那条蛮荒之路，那条禁忌之路，“你看，在他找到那个女人之前，他就是那样，在这个世界上游荡。”游荡的世界周围是一堵高墙，“人们亲手建造了这些墙，现在站在墙后，他们隐约能感到墙外的世界是温暖的，那里有阳光、空气、美好的事物，事实上还有生命——同时，由于他们内心怀揣着一种疯狂，这些墙就不断地被建造得更高、更坚固了。”游荡的世界还有越来越深的井，“井在不断变得越来越深，挖井人的声音在底下越来越模糊一并且，光线、生命的温度越来越稀薄，因为人们都在盲目地拒绝相互理解，我想。”高墙和深井将世界围起来，这是威尔逊诗歌文本里的蛮荒和禁忌，也是现实中困住每个人的牢房。

但是，舍伍德·安德森给了这个被讲述的故事一种力量，“他身上有一种力量，这种力量对我产生了影响，就像对那个来自堪萨斯州的女人，以及那个跪在地板上的灰尘中，不知其名的驼背女孩所产生的影响一样。”这是属于威尔逊的力量，而威尔逊本身呢？是不是在这高墙和深井中迷失了，故事的故事也应该有一种力量，“难道就没有可能，在理解之后，产生一种力量，从而把胳膊伸到海里，把威尔逊这个人再拉回水面吗？”威尔逊在诗歌的世界里逃逸，用诗歌寻找突围的力量，“再拉回水面”是赴死还是重生？那个在《久未使用》中的梅就被冲进了海湾，卡在被淹没的树根中间就没有“再拉回水面”，因为一个人的她没有如威尔逊的诗歌，没有抵御禁忌的力量，更没有在那个夜晚向她伸出来的手。

俄亥俄州的彼得韦尔镇，埃格利家的三男三女中，梅年纪最小，在家族中她获得的声望都谁都要高，但是母亲的去世，以优异成绩从高中毕业，这两件事情成为她从高处跌落的起点，而采摘浆果时被杰罗姆拉进浆果地里的经历则完全将她推向了低谷。“他们在离开人群前，杰罗姆把手搭在梅的腰上，她则把头靠在他的肩膀上。”这不堪的一面被人看见，之后被人议论，连梅的姐姐莉莉安也骂她做出了“下贱”的事。梅被孤立，是因为她闯入了那条清教徒所避讳的蛮荒之地，但是新来的莫德找到了她，主动提出了那件事，言语中没有鄙视而是想知道真相。于是不是镇上禁忌系统成员的莫德，和被孤立的梅，开始说起了浆果地，说起了杰罗姆，说起了故事。

“他摊上的麻烦和一个女人有关，或许到了某一天，整个镇子的人都会知道这件事，而现在只有我知道。”这就是梅对莫德讲起关于浆果地里的故事，杰罗姆摊上了麻烦，他喜欢上了有夫之妇，所以要杀了那个男人，这是隐秘的事，只能在浆果地里说，“我劝阻了他。我阻止了一场谋杀。现在你明白我为什么要和那个人进林子了吧？”杰罗姆对梅说起自己和女人的故事，梅对莫德说起自己和男人的故事，在故事的故事形成的环套中，是不是掺杂着想象？是不是有着谎言？但是正是这想象和谎言让梅活了过来，因为终于有人听她将故事了，“她变成了一个有生命的东西，接受生命，给予生命，与一切生灵合一。”但那的确是一次撒谎，通过撒谎梅进入了新世界，一个无限释放自我的世界，“如果她被围在墙里，被拒于俄亥俄州小镇的生活之外——厌恶且害怕镇子里的人——她就得走出小镇。人们不会真正注意到她，不会试图理解她，他们不会让她看不起他们的。”因为，“人们都在撒谎。”

对莫德说出的谎言让梅进入了新世界，而莫德在梅的谎言中也看见了新世界，梅用谎言为基石建造她的罗曼司之塔，“她要建一座高塔，一座她可以站在上面的高塔。”莫德也在梅面前说出了谎言，“他是铁路公司总裁的儿子。”有个年轻人想要娶她，而且诗歌总裁的儿子，莫德沿着梅开启的大门登上了罗曼司之塔；莫德在罗曼司之塔上登得越高，反过来又让梅开始想象浪漫情人，“我知道会有一个人，我愿对他至死不渝。”梅和莫德，被谎言开启了想象之路，想象又垒高了谎言之塔，双重的谎言变成了摆脱现实的力量：这里的人也在说谎，这里的人建立了禁忌，这里的人制造了流言，这里的人孤立了他们，所以他们必须以故事、想象和谎言的方式为自己编织生活——但是，建造的罗曼司高塔不正是一堵高墙？不正是一处深井？不正是将自己囚禁起来的牢房？悖论世界是一个恶性循环，于是在露珠酒店的舞会上，六个从彼得韦尔镇来的年轻人遇到了梅，其中的希德曾和埃格利家族吵过架，还被罚款，于是喝了酒的他开始报复梅，而梅在恐惧中落入了河水中：手上抓着的是莉莉安帽子上的羽毛，尸体被卡进了树根中间，第二天才被农夫和雇工发现。

一次死亡，一个意外，无辜的梅就这样成为了牺牲品，但是当她用谎言编织故事，当她用想象构建生活，当她活在自己的高墙和深井里，和俄亥俄州韦尔镇的人有什么区别？但是“撕扯着她的罗曼司之塔”的除了她自己，还有那些禁忌，还有清教徒的蛮荒——在舍伍德·安德森这唯一一部和女性命运有关的小说里，梅的死亡终究还是成为了一种对时代的祭奠，“我只知道，如果这项帽子曾经是美丽的，那么几天后，当一个男孩看到它的残片被一个溺死的女人抓在手中时，它的美已经荡然无存了。”