每日归档： 2022年5月16日

	编号：C38·2220516·1834
	作者：【德】西格弗里德·伦茨 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年04月第1版
	定价：69.00元当当33.40元
	ISBN：9787020169191
	页数：224页

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“战后九年来，他们这艘系着长长锚链的船，一直停泊在灰蒙蒙的海面上，像座火红的小山矗立在那儿，船体上布满了贝壳，长满了海藻。”《灯塔船》是西格弗里德·伦茨脍炙人口的一部中篇小说，讲述了一艘灯塔船上的船员与一伙劫船逃犯英勇搏斗的故事。小说情节一波三折，同时寓意深刻，富于哲理，虽然表面上很像惊险小说，实际上却是一篇反映德国乃至欧洲20世纪50年代社会状态的现实主义作品，西格弗里德·伦茨说：“短缺的年代是*美好的年代；在过剩的年代，幻想就会死去，没有什么要求我们思考、冒险、做没有把握的事。”作者借这个故事表达自己的观点：战后的欧洲并非风平浪静，善良的人们对于破坏社会秩序的人必须保持高度的警惕。此书另包含《雷曼的讲述或我的市场曾经如此美好》《塞尔维亚女孩》《一种紧急的自卫方式》三部短篇小说。

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《灯塔船》：冒险的年代结束了

我很早就认识到了，短缺，样样缺乏，蕴藏着怎样的良机；还在上学时我就熟悉有与没有之间的区别了，不仅如此，我还善于辨识特殊的短缺，一旦哪里存在令人难熬的需求，我就感觉到某种创造性的兴奋；简而言之，急需是我的最大的运气。
——《雷曼的讲述或我的市场曾经如此美好》

黑市的对面是白市，短缺的反面是过剩，过去的对立是现在，以及未来，“很早就认识到”的商机，“上学时”就拥有的知识，一切都推向了那个过去的时代，“黑市曾经是我的职业。”所以过去的短缺时代是“我最美好的年代”，在那个美好的年代，我在黑市上得心应手，成为了成功者——雷曼讲述“曾如此美好”的市场，一个黑市商人的自白构成了德国过去那个年代的回忆录。

很早就拥有了“某种创造性的兴奋”，知道“急需是我最大的运气”，但是真正起步却是在战争年代，因为作为海军参谋部的士兵驻扎在丹麦两年，当返回德国时，我拿走了属于自己的“战利品”，那就是奶油勺。根本没有人会把沉重的奶油勺当成战利品背回家，但是我却带着两百四十把奶油勺踏上了回家之路，它们也成为了我的“惊人的财产”。这当然是我具有才能的表现，因为人无我有，本身就是一种商机。后来有人主动出价，于是我开始了“尼采式”的打算：重估一切价值。之后遇到一营干渴的“沙漠鼠”，他们要举行庆祝活动，让我给他们带酒，给我的报酬则是一千盒烟。我根本没有什么库存的酒，但是通过和别人的接触，我找到了地下室藏了很多年的酒。说是酒，其实容器里都是那些死去的动物，它们是青蛙，是鱼，是黑色蝰蛇，将容器里的东西倒在巨大的筛子里，然后过滤得到的便成了卖给“沙漠鼠”的酒。

两百把奶油勺，五百瓶泡酒，奠定了我在黑市的地位，确立了我作为“黑市魔法师”的名声。之后在物质继续短缺的年代，我又通过棺材秘密装入了猪肉，在女房东的帮助下，我成为了一名出色的地下工匠，“在普遍短缺的时候迅速获得了大师的荣誉。”之后将医院里破烂的床垫加工成新床垫卖给了别人，将黑市弄到的四百本赞美诗集卖给了牧师，将朋友车库里的军用卡车出售了，“我只有过一回失手，那是在出售整整一批漂亮的坦克榴弹时。”当然，让我锒铛入狱的是那批银器，本诺说银器能赚二十万马克，于是我和女房东、司机和组老的孩子开始了危险的非法运输，很不幸的是我遇到了大搜捕，于是我被关进了拘留所——但是，即使在拘留所，我的黑市生意也没有停止，我在里面操控生意，看守负责传话，女房东负责执行，“我成了我们的破烂小拘留所的赞助者。”甚至所长也从中获利，我成为了终身荣誉犯人……

这就是我的黑市辉煌历史，归结成功的原因，就在于我嗅得了商机，“短缺不仅锻炼人的幻想能力，不仅将思想引到吃饱穿暖这样的愿望上，更激发特殊的需求，让我们做出奇怪的举动来，唤醒我们对庄严的多余的感觉。”实际上在黑市上成功，不仅仅是具有对于物质需求的灵敏性，“从精神史的角度看来，也许可以称它是一种纯粹的超现实主义的初级阶段。”为什么这是超现实主义的一种经历？因为这是一个缺少规则的年代，因为这是没有秩序的时代，因为这是属于我的冒险人生，一句话注解了我的成功，“男人自己创造自己的命运”，即使黑市本身是无序的代表，即使那个年代很多人成为物质匮乏的牺牲品，但是于我来说，这是创造了自己的历史。

但是，被抓进拘留所没有终结我的黑市生活，反而当物质不再短缺则让我的黑市人生画上了句号，“摆在今天，这一切都将不再可能。我的市场，黑市，不存在了，至少暂时不存在了。”不存在的时代里，我充满了伤感，一方面是因为在这个丰富的时代甚至过剩的年代，我们什么都拥有了，也就不再有幻想，不再有冒险，“我们的市场表现得多么没有创意、多么退化、多么缺少艺术细胞啊：商品供应充斥市场，受到价格管理机构的监督，来的客人随时知道他们需要什么、一马克能买多少东西。”另一方面，我怀念曾经的岁月，虽然那个时代返回的可能已经很小，但是我还是喜欢诗人赫尔德尔的一句话：“命运的安排，请默默忍耐！谁坚持，谁将成功！”

我期盼着奇迹，期盼着美好，期盼着属于我的时代再次出现，这是一种怀旧主义？“摘自一名黑市商人的自白”，西格弗里德·伦茨用这样的小标题书写一部关于过去美好时代的回忆录，其实是在审视更宏大的历史：那个时代是如何结束的？被我称为“整个肌肉系统麻痹的一天”，就是一九四八年六月二十日，那天是德国实施货币改革的礼拜天。货币改革，就是开始建立一种秩序，就是重建一种规则，而这个秩序和规则带入的是白市，是物质的丰裕，是规范的市场。那么很明显，这段回忆录所记录的时代则是一九四八年改革之前：改革之前是战后的混乱，战后之前则是战争年代——所以，伦茨所要揭示的就是战争对德国社会造成的危害，所关注的是战后德国人的生活——我在秩序和规则重建之前创造了属于自己的命运，而对于的德国人来说，这也是他们战后必须拥有的态度：“命运的安排，请默默忍耐！谁坚持，谁将成功！”

如果雷曼的讲述是从黑市商人的回忆揭露德国那个年代的生活现实，那么《灯塔船》则从正面提倡了重建需要的精神：站好属于自己的那班岗——“灯塔船”的标题本身就指向了一种象征意义，船长弗莱塔克阐述了“灯塔船”的作用：

如果我们不在这里的话，那么他们在这儿找到的将是一块舒适的沉船墓地，海湾里将到处布满了沉船的桅杆，就像苦行僧钉板上的钉子。整个海湾里将塞满了沉船的残骸，外海的布雷区中的沉船也将一艘挨着一艘，一艘叠着一艘了。正因为我们拴在铁链上，停泊在这儿，给航船指明航道，别的船才能够自由航行。有灯塔船的地方，总是容易出事的地方，他们知道这一点，因此他们一看到我们，就警惕起来。

灯塔船指明了航道，警惕着其他船只，它本身被拴在铁链上，但是给了其他船只自由和安全，如果没有灯塔船，那么这个区域将是最危险的，整个海湾将堆满了沉船的残骸。这是灯塔船具有的现实意义，而在“战后九年”这个时间标记中，它更代表着重建的象征意义：战后九年，它一直被系着长长锚链，一直停泊在灰蒙蒙的海面上，“像座火红的小山矗立在那儿，船体上布满了贝壳，长满了海藻。”但是这也意味着这艘灯塔船从类没有离开过自己的岗位，“九年来，信号灯的灯光来回扫射，掠过漫长的海岸和夜色笼罩的海面，一直照射到那些小岛上；这些小岛灰蒙蒙的，又扁又平，像船桨似的突现在天际。”灯塔船坚守自己的岗位，这是重建需要的品质，正如船长弗莱塔克所说，“它经受过的风雨比我知道的任何一艘船都要多。”而再过十四天灯塔船将被拖进港内，这意味着它将退出历史舞台，所以不光是船要守好自己的岗位，船上的每一个人也要站好最后一班岗。

西格弗里德·伦茨：战后需要“灯塔船精神”

这就是“战后九年”所需要的态度，不管是船还是人，都要活在重建的秩序中。但是在这一天意外发生了，他们发现了远处有一艘摩托艇，弗莱塔克命令船员将摩托艇拖了回来，发现船上有三个人，卡斯帕里博士和库尔兄弟。弗莱塔克完全从人道主义出发将他们救起，但是船员发现小艇上藏有武器，而且之后从广播里得知库尔兄弟是从监狱里逃出来的犯人，甚至他们杀死了一个邮递员。拯救变成了纵容？于是摆在弗莱塔克和船员面前的难题是：是答应他们的要求修好摩托艇，还是和他们进行搏斗最后将他们绳之以法？对于弗莱塔克来说，站好最后一班岗是他对自己和船员的要求，就像灯塔船，九年来为其他船只指明了航道，自己的岗位职责也要求他成为“灯塔船”，所以他的决定是：“我们要尽快打发他们走。他们从哪儿来，要到哪儿去，都与我们无关。”但是他的这个决定被船员们看做是懦弱，看做是逃避，因为带着武器的这三个人很可能会制造矛盾和暴力，威胁船员和灯塔船的安全。

坚守岗位，可以表现为完全不同的态度，如果按照弗莱塔克的想法，摩托艇修好，三个人自然会下船，灯塔船和船员将平安度过最后的十四天，这也将实现他们站好最后一班岗的目标。但是摩托艇却没有修好，无法离开的三个人便要求弗莱塔克用灯塔船将他们送到目的地，他们开始对船员发出威胁，这也是对灯塔船使命的亵渎，因为一旦灯塔船离开，这里就存在安全隐患，其他船只就可能葬身大海。所以船员们冒出的念头就是用武器反抗他们，库尔兄弟中的一个被打死，卡斯帕里博士也曾被绑起来，但是武力抵抗的危险是巨大的，那只被埃迪杀死的乌鸦就是一个证明，包括后来死于枪下的楚姆佩——那么，该如何化解这场危机？

实际上，伦茨将灯塔船的命运置于这样一种环境的时候，他就是在寻找战后重建的必须具有的精神意义。灯塔船经历了风雨，船员们自然也经历了战争，而现在他们面临的其实是另一场战争，弗莱塔克想让卡斯帕里博士等三人离船而去，这当然是最可靠的办法，但是他的这种想法被认为是逃避，这是一种矛盾，弗莱塔克和儿子弗雷德父子之间的对立就是这种矛盾的体现。曾经就有过这样的经历，当时的纳茨默在岸上有危险，船上的所有人都要上岸营救，但是弗莱塔克却阻止他们，并下令起锚开航，“是你把纳茨默丢下不管，因为你在他们的枪杆子面前害怕了。你是一个胆小鬼。”而此时，船员们面对手中有武器的三个坏人，他们就是采取了抗拒的方式，但是弗莱塔克却认为这是一种冒险，他对儿子说的是，不要试图让自己成为英雄，也不要成为一个殉难者，“因为我总觉得这两种人死得不值得：他们死得过于简单，而且他们在死的时候，还坚信自己所干的事——我看他们太自信了，其实他们的死并没有解决任何问题。”

看起来以死抗争是不怕死甚至是英雄主义的做法，但是当行为最后换来的只是死，这种行为又有什么意义？弗莱塔克甚至认为这是一种自私自利的表现，因为他们用死解决了属于自己的问题，帮了自己的忙，但是对别人来说没有任何好处，所以面对船上的危险，弗莱塔克拒绝以暴制暴，“一个没有武器、不使用暴力的人，总还有别的办法吧。”对于弗莱塔克来说，别的办法包括劝博士去自首，对他们晓之以理，“丢掉幻想，投案自首。即使你们的小艇还在，你们要到福堡或者其他地方去的可能性也是很小的，小得不值得一试了，而且这种可能性随着时间的推移将越来越小。”但是当卡斯帕里博士拒绝自首，并威胁要用灯塔船将他们送到目的地，当埃迪开枪制造了新的危险，在他们强行要求灯塔船起锚的时候，弗莱塔克终于挺身而出，直接面对埃迪的枪口，“埃迪开枪了，只听见一枪，枪声听起来就像两片木块拍击的声音，响亮，单调，几乎令人绝望。”

弗莱塔克倒了下去，他死了，而船员们合力抓住了坏人，弗雷德把索针刺进了埃迪的身体。弗莱塔克的死是不是像他之前所否认的那样，是一种成全自己的自私行为？他用自己的身体挡住子弹，是为了不让灯塔船起锚，是为了不让它离开自己的岗位，而自己也在这死亡中坚守了岗位，所以弗莱塔克的行为又回到了最初的目的：坚守最后一班岗，这当然不是自私，不是冒险，而是重建需要的秩序精神，当他死之前问儿子弗雷德的是：“我们的船在开吗？”在得知灯塔船还在它应有的位置，在听到“一切都正常”之后闭上了眼睛。一切正常就是回到了固有的秩序，弗莱塔克的行为被伦茨赋予了一种精神，不是冒险，不是英雄主义，不是殉葬，而是在每个人应有的位置上，这就是“战后九年”所需要的本位精神，这种精神就是“灯塔船精神”。

无疑伦茨在弗莱塔克身上提出了战后德国的重建问题，但是对于这个问题，伦茨又从卡斯帕里博士这个人物身上找到了秩序被破坏的原因，他对弗莱塔克说起自己身上的叛逆性，“我得说，我的第一次叛逆完全是出于本能，或者说是一时冲动。”偶然中成为了敲诈案的见证人，本能就是反抗敲诈者，但是他发现用同样的方法惩罚他之外，根本没有其他办法，于是，卡斯帕里扩大了自我辩解的能力，成为之后一切行为的借口——卡斯帕里成为了叛逆者，“这个事实使我得出这样的结论：我的家庭似乎事先已经容许我放任自流，容许我具有一个不光彩的人所具有的一切——特殊的痼疾、特殊的恶习和一种特殊的道德。”叛逆就是对本位的破坏，叛逆就是建立了属于自己的体系，一切的恶习、一切的痼疾，一切的特殊道德成为这个体系的一部分：卡斯帕里说起自己的三种生活，就是在这个体系里构建的叛逆人生：第一种生活，冒名顶替了自己的弟弟接起了律师业务；第二种生活就是以律师的名义，“只要存心叫人有罪，就可以给任何人加上一个罪名。”第三种生活就是用做律师得来的钱开始了造船厂厂主的生活，“我还清楚地记得我弟弟是怎样死的，因此我在船厂里专门叫人研制不会沉没的各类救生艇——有客轮用的、渔船用的、各种船只遇险时用的，等等。”

卡斯帕里博士的三种生活，就是自私，就是罪恶，就是冒险，很明显，他的人生回忆录就是黑市商人雷曼的自白，同样，终结卡斯帕里博士“黑市”人生的也是秩序，也是规则，如“灯塔船”一样，永远在自己的位置上，“灯塔船离开了自己的岗位，别的船就没有安全保障了。”

	编号：C55·2220516·1833
	作者：【美】露西亚·伯林 著
	出版：北京十月文艺出版社
	版本：2021年08月第1版
	定价：69.00元当当33.40元
	ISBN：9787530221426
	页数：450页

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这是由40%幽默、30%忧郁和30%优雅组成的奇迹面料，这是由体温机洗、温柔烘干、平铺晾读、贴心熨烫组成的“清洁女工手册”，加上洗衣机造型的极简创意护封、小熨斗元素烫金经典内封、洗衣机旋钮和显示屏目录设计，以及仿布面质感洗涤标签式书签，“欢迎光临。你打开这本书，来到一家以露西亚·伯林命名的洗衣店。”露西亚·伯林，1936年出生于阿拉斯加，一生在美国、智利、墨西哥辗转生活，居无定所，有过三次失败的婚姻，独自抚养四个儿子，从事过中学西班牙语教师、电话接线员、病房管理员、急诊室护士、清洁女工、监狱写作教师等各种职业，一边工作一边创作，2004年于玛琳娜得瑞港去世。露西亚·伯林生前共发表76篇短篇小说，故事多基于个人经历写就，由于生活坎坷、不求名利，在世时未得到大众读者的关注，直到逝世11年后，《清洁女工手册》出版，这位文学大师才进入大众视野，获得迟来的尊敬和喜爱。

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《清洁女工手册》：我把死亡看作一个人

她的星期天我写得很吃力。要写出星期天那种漫长的空虚感。没有邮件，没有远处割草机的声音，那种无望。
——《视角》

无望是看见而无法进入。是街边的一次偶遇，沿着那一条街行走，并不是在寻找什么，扭过头看见一家洗衣机的商店，透过橱窗便发现里面陈列的是一架滚筒洗衣机，极具视觉冲击力：上面是开馆按钮，是盛放洗衣液的槽口，下面则是原型的滚筒设计，在下面则是关于洗衣机的标签。上中下三层清晰地区分开来，如此醒目，是因为突然似曾相识——刚阅读完露西亚·伯林的《清洁女工手册》，封面设计不正是来源于这真实的洗衣机外形？

几乎一模一样。腰封上就写着：洗衣机造型——是立体感极简创意的护封，是写着作者名字的洗衣机旋钮，是小熨斗元素烫金经典内封，是仿布面质感洗涤式标签式书签，以及滚筒世界深处可能的肮脏和必需洗净和烘干的日常——但是在出现了潜水员、水母、贝壳以及海藻的封面中，滚筒世界是不是一个深不可测的深海？透过橱窗，透过透明的滚筒而看见，是不是反而变成了一种不可见——如何在体温机洗、温柔烘干、平铺晾读、贴心熨烫、情绪染色中看见露西亚·伯林的内心世界？如何在“清洁女工手册”中看见一个女性作者的日常？

“成分：40%幽默、30%忧郁、30%优雅”，这是关于这本书作为“奇迹面料”的成分说明，它同样出现在仿布面质感的书签上，40%的幽默是可见的，它就在露西亚·伯林的字里行间，30%的优雅也是可见的，它表现的是露西亚叙事的风格，幽默和优雅更多是一种外部呈现，但是30%的忧郁可见吗？透过橱窗、透过透明的滚筒，真的能窥见幽默的语言、优雅的风格背后的忧伤？一个读者的目光能深入那个不可测的深海世界——似乎正是在一个充满空虚感的星期天，在漫长而无聊的行走中，在没有邮件、没有远处割草机的声音的无望中，看见了街边商店里的洗衣机，打开了以露西亚·伯林命名的洗衣店，在文本和现实以某种契合的方式出现的时候，从外而内的视角是不是真的能发现30%的优雅？

“视角”一开始具有的是某种旁观性，而这种旁观性在透视中达到内外的同一性，要去除的是那块看似透明却成为阻挡的橱窗玻璃，如何去除？——用“视角”完成置换。短篇小说《视角》似乎就是露西亚·伯林对阅读代入感的一种尝试。“每个星期六，在去过洗衣店和杂货店之后，她会买上一份《星期日纪事报》。”这不是小说的开头，是假设小说的开头，她当然也不是故事的主角，主角是身为作者的“我”：如果我写下了这样的开头，我就会倾听那个叫亨丽埃塔的女人“那些身不由已、强迫症般的乏味细节”，然后为叙述者写下他关于星期六读报和星期天无望的生活，这其中还有亨丽埃塔购买的考究餐具，还有用高脚杯喝卡利斯托加葡萄酒，还会用木碗盛沙拉，还会看“今日世界”板块，当然还会说到B医生——但唯独不会出现和“我”有关的故事？

其实，写下亨丽埃塔的故事，关于星期六和星期天，关于自己和B医生，“视角”就已经发生了置换：亨丽埃塔的故事是属于第三人称的，故事也是用第三人称写的，而且亨丽埃塔读“今日世界”板块的文章时感觉“里面的所有文章都是用同一个人的第一人称写的”，那么视角的转换就已经完成了：“我”成为了第三人称，亨丽埃塔的故事就是“我”的故事：我吃饭时也用考究的餐具，我和B医生共事过——转换之后，我和亨丽埃塔合二为一，作者就是故事的主角，我极力撇清和B医生爱恨交加的关系，越是陷入了暧昧，同样，B先生越是嘲笑亨丽埃塔，我越是感觉到某种爱的自卑，“实际上，这将成为小说的高潮，那时她才意识到他对她的鄙夷，她的爱是多么可怜。”那种星期天的漫长和无聊，那种没有邮件和割草机声音的无望，以及那种隐藏在40%幽默和30%优雅背后的30%的忧伤都是和我有关。于是，在听到夜晚甜美的萨克斯演奏《波尔卡圆点与目光》之后，在玻璃的哈气上写下一个词，都成为我真正悲伤所在，“写的什么呢？我的名字？一个男人的名字？亨丽埃塔？爱？不管是什么，趁还没有人看见，我赶紧把它擦掉。”

写下一个名字，写下一种爱，写下30%的忧伤，最后“赶紧把它擦掉”，一种消除，是为了再次将30%的忧伤隐藏起来，于是看上去还是亨丽埃塔的生活，还是亨丽埃塔的故事，还是亨丽埃塔的无望，还是亨丽埃塔的星期天，甚至，还是亨丽埃塔的“视角”。是我想要越过那个透明的橱窗让人看见？还是我希望继续保持一种在内部的隐秘关系拒绝被阅读？《视角》的这种叙事策略仅仅是文本技术上的，而《月月，年年》却完全是第三人称隐秘而暧昧的故事。三年前丈夫过世，爱洛依丝·戈尔第一次出门旅行，是想忘掉那种忧伤，但是总是会想起梅尔喜欢喝的马德罗白兰地兑甘露咖啡力娇酒，“她热切地思念他，渴念他抚摸她头发的手。她闭上眼睛，聆听棕榈叶的唰唰声，搅拌器中冰块摇晃的沙沙声，船桨的吱嘎声。”这是属于爱洛依丝的内心世界，它在回忆和遗忘中出现——越想遗忘却越是真切地出现，当从内部向外部渗透，那种忧伤就演变成了遇见。

潜水员老师塞萨尔，指导爱洛依丝潜水，本来也只是旅行中的一部分，但是塞萨尔太太去世的事实让爱洛依丝找到了某种同一性，“是的，爱洛依丝也丧偶了。三年了。”他们在一起挖蛤蜊，一起潜水，一起打鱼，在一次深水潜泳时，爱洛依丝感觉到了害怕，“仿佛科罗拉多的山脉沉入水底。”终于她扑向了塞萨尔的怀抱，“当他离开她时，他的精液在两人中间漂浮上升，宛如乳白色的章鱼墨汁。”这是关于欲望从外向内的进入，但是进入之后却变成了漂浮物，像是一次偶遇之后的离开，像是发生之后的无踪，“那么，你要走了？”爱洛依丝和大家告别，“隔着水面，男人们冲爱洛依丝挥手，匆匆地。他们在检查调节器，往身上绑压铅和刀子。塞萨尔在检查气瓶里的气。”发生了就像没有发生，经历了最后还是没有再次经历，“年年，月月”是不是像那个充满漫长空虚感的星期天，最后还是回到了无望的状态？

第一人称的我，第三人称的亨丽埃塔和爱洛依丝，以及和人称无关的告别和无望，最后总是在害怕中将那些写下的词擦去——露西亚·伯林似乎很难破除从内到外的那层隔阂，固守在自己的世界里她似乎才感到一种安心，但是那个内部世界真的是安全的？真的如爱洛依丝相关的那首诗？“就这样全部生命抵达宁静沉寂之地。”不对，不是“生命”，是血，是所有的脉动和流淌，是贝斯发出的嘭嘭声，是心随节奏的跃动声，是潜入水底后想要寻找的庇护。露西亚·伯林关于内部的故事，有一篇叫《H.A．莫伊尼汉医生》，H.A．莫伊尼汉医生就是外公，一个牙科医生，诊所上挂着的大大金字是：“本人不接待黑人顾客。”和这种拒绝一样，他诊所的工作间从不让人进去，但是我有次趁他去洗手间溜了进去——这是对外公秘密的揭露：一个残忍、顽固、自负的男人，一个醉酒之后用暴力打人的男人，他的秘密世界里又怎样的东西？

是一副牙的复制品，完全是用外公自己的牙为原型，“他开始拔剩下的下牙，不照镜子。那声音是树根被拔出的声音，好像树从冬日大地上连根拔起。血滴到托盘上，啪嗒，啪嗒，滴到我坐着的铁板上。”让满嘴的牙掉落，做成模型，然后变成复制品，最后复制品出现恒伟了艺术品，“我现在明白了，那副假牙和他嘴里之前的牙一模一样。”这是H.A．莫伊尼汉医生的人生秘密，追求艺术的极致也意味着对肉身的暴力，而外婆梅蜜似乎一直就在这个秘密之外，当母亲问梅蜜“你不再恨他了吗？”梅蜜的回答却是：“哦，恨，我还是恨他。”这是和一个男人有关的内部故事，在外部扮演不同自己的时候，每个人都要寻找属于自己的世界，就像外公那间从不让人进入的工作间一样，而对于女人来说，也有一个期待被人解读的内部世界。《妈妈》中的妈妈已经逝世，但是对于妹妹萨丽来说，妈妈活着的时候并没有让她感受到爱，萨丽说妈妈讨厌说“爱”这个字，说她更讨厌孩子，甚至在父亲去世的时候，萨丽从墨西哥城飞到加州，不停地敲门，但是妈妈却不让他进门，“很多很多年以前她就和萨丽断绝了关系。”

关键是那时的萨丽已经得了癌症，甚至快要死了，她需要妈妈，但是妈妈还是没有打开门，所以现在萨丽还把她叫做“巫婆”。但是这一种隔阂在我对母亲故事的讲述中，变成了萨丽对她的一种怜悯，“我给萨丽讲的大多是妈妈曾经是什么样的人。在她还没有酗酒，没有伤害我们之前。很久很久以前。”终于萨丽理解了妈妈，“可怜的人，克里安的人。”萨丽甚至认为生前和她多说话该有多好，因为尽管那么残忍，妈妈还是有着爱，更重要的是萨丽也希望让她知道自己有多爱她。外公莫伊尼汉在自己的工作间里拔掉了所有的牙齿，即使去世了梅蜜还没有消除对他的恨；妈妈曾经拒绝萨丽回家，去世之后的萨丽明白了什么是真正的爱——恨与爱并非是内部的对立面，它们只是真挚感情的不同两面，所以这个隐秘的内心世界永远通向爱。但是在萨丽悔恨的时候，我的态度却是：“而我……毫不怜悯。”

我还是站在那个隔阂的世界，那么在这个内部世界里，我又经历了什么？《星星与圣徒》可以看做是《H.A．莫伊尼汉医生》的前奏，因为在《H.A．莫伊尼汉医生》中打了修女的那个前提就发生在《星星与圣杯》的最后。打了修女被圣约瑟学校开除，之后就发现了外公的秘密，而在被开除之前，我为什么要打修女？是因为圣徒的规则对我造成了伤害，“在我看来，心理医生过于关注原初场景和前俄狄浦斯期匮乏，却忽略了小学以及别的孩子给人造成的创伤，而孩子是残忍无情的。”因为自身的疾病，我的背上是金属矫形架，看上去像是驼背，在学校里被同学嘲笑的我期望在梅赛德斯修女那里得到所谓的爱，修女说的却是：“亲爱的孩子，你有十字架要背呢。”当然学校也成为了一个让我讨厌的地方，“我不能上天堂，因为我是新教徒。我只能去灵薄狱，但我宁可下地狱，也不愿去叫什么‘灵薄’的鬼地方，多难听的词，听起来就蠢，像胡谄八扯，一个毫无尊严可言的地方。”梅赛德斯给我的是一本叫《理解贝琪》的书，在和她一起祈祷的时候，“我挣脱她的手，不小心把她撞倒。”但是我被开除的理由是因为我打了梅赛德斯修女。

露西亚·伯林：我认为死亡有好坏之分

“我不明白，她怎么会认为我要打她。事情根本不是那样的。”这便是属于我的内部世界的误解，误解之所以存在，就在于从外到内的观察“视角”，把第一人称的真实感想化成了第三人称的“看见”，而看见其实意味着看不见，于是爱被误解，恨被误解，索性擦去窗户上写下的那个词，从此内是内、外是外，没有瓜葛，没有联系，当然也没有故事。但是显然这不是露西亚·伯林的态度，之所以内部世界是隐秘的存在，之所有外部世界在看见时有过太多的误解，所以她所希望的是外部的内部化，希望的是转换一种“视角”，将第三人称叙事变成满含着忧伤的第一人称叙事：在《安杰尔自助洗衣店》里，从我的手看见了杰卡里拉阿帕奇印第安人托尼的内心世界，也看见了自己未曾见过的隐秘部分：“我眼神中有惊慌。我凝视自己的眼睛，又低头看自己的手。讨厌的老年斑，两道疤痕。非印第安人的、紧张而孤独的手。我从自己的手上看到了孩子、男人和花园。”在《逝水年华》里，在医院工作的我看见的是不同的病人，“仿佛是佛陀的眼睛……黑刺李的眼睛，慢吞吞的眼睛，几近蒙古人的眼睛。肯特施里夫的眼睛，冲我开心地笑……”在《哀悼》中，身为清洁工的我在整理逝者的房间时，发现了生者的秘密，“想想吧。假如你死了……顶多两个钟头，我就能处理掉你拥有的一切。”

无论是接线员还是医院工作人员，还是清洁女工，我都成为了观察者，一个个陌生的人在我面前经过，一个个故事在我面前发生，而最终多发生的事便是死亡，“我把死亡看作一个人……有时候是很多人，在跟我打招呼。盲人黛安。阿德利太太，吉奥诺蒂先生，Y女士，我外婆。”所以在《急诊室手记》里，记录下各种死亡，把死亡看作是一个一个人，所区分的是好的死和坏的死：坏的死，是死亡没有被亲人发现，而被诸如清洁女工发现，“真正糟糕的死，是那种有好几个儿女和儿媳女婿，他们被我从大老远的地方召来，却仿佛彼此陌生，跟垂死的父亲或母亲也好像素不相识。”而好的死是吉普赛人的死，是“恰好会对应好的代码”——“病人对所有救命的治疗都产生奇迹般的反应，之后才悄然逝去。”坏的死和好的死，都变成了一种评判，对于逝者来说，其实没有了好坏，但是对于逝者之外的人来说，好坏之分指向的是：“每个人是否尽到该尽的职责，病人是否响应。”而把死亡看作是一个人，露西亚想说的不是死亡本身是一个人，而是从死亡体味关于活着的意义，只有活着是有真正好坏之分的——这便是从内向外又从外向内的二重转换。

《清洁女工手册》就是清洁女工“把死亡看作一个人”而探讨关于活着的意义。“手册”是关于清洁工的行为规则：“给清洁女工的建议：女主人给什么都收下，并表示感谢。你可以把那东西扔在公交车上，塞进座位缝里。”或者：绝对不要去朋友家打扫；或者：“千万别和猫交朋友，不要让它们玩拖把或抹布。女主人会吃醋的。”或者：不要去有“学龄前儿童”的人家打扫；或者：千万不要去心理医生家干活……“手册”也是关于清洁工的秘密：清洁女工确实偷东西，清洁女工对主人的秘密“什么都不知道”……“手册”也是关于清洁工对社会现象的态度问题，“你会遇见很多思想解放的女性。第一阶段是女性意识觉醒团体；第二阶段是清洁女工；第三阶段，离婚。”看见过出轨，看见过葬礼，看见过迷路，但是“手册”更是关于活着意义的一次探讨：我“受过教育”，我的酒鬼丈夫特尔刚死，我要照顾四个孩子，我必须出来工作，“我搜集安眠药片。我们曾经有过一个约定……假如到一九七六年生活还是没有转机，我们就到码头尽头开枪自杀。你信不过我，说我会先打死你，然后跑掉，或者先打死自己，诸如此类。特尔，我已经厌倦了讨价还价。”

不管是42路-皮德蒙特路，还是43路-沙特克-伯克利，不管是40路-电报大道，还是18路-公园-蒙特克莱尔，在电车运行的世界里，看见他人也看见自己，悲观着，也在寻找活着的意义，当内部和外部的世界被打通，当活着和死去都成为一个具体的人，生活的“视角”里，滚筒开始转动，衣服会被洗净，然后烘干，然后穿在身上，一个身为清洁女工的妈妈会看见成长着的那些孩子，忧伤却充满温情，“这是一月寒冷而晴朗的一天。四个留连鬓短须的自行车手像风筝串一般，在第二十九街拐角出现。……我终于潸然泪下。”

	编号：C54·2220516·1832
	作者：【美】舍伍德·安德森 著
	出版：人民文学出版社
	版本：2021年09月第1版
	定价：59.00元当当28.60元
	ISBN：9787020164707
	页数：376页

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“那年夏天，在我和哈里·怀特海德一起离开家乡之前，我和一个叫博特的黑人找了一份差事，哈里有两匹马要参加那年秋天举办的一系列马赛，我俩就给其中一匹马当马童。”给赛马当马童，在母亲看来是丢人的事，但却是工作的开始，而《马与人》也称为舍伍德·安德森的“开始”：经由《马与人》这部小说，安德森才成为一个真正意义上的美国作家，他笔下那些通过谎言企图躲避人群的人，那些在自我杜撰的时间里诞生并扭曲的人，他们都在欲望的时代和时代的欲望中打转，而这一代的美国人，不再是马克·吐温笔下借助密西西比河顺流而下，从天真到经验转变的个体，而成了一个个浸润在精神堰塞湖中的“畸人”。《马与人》是安德森短篇小说的代表作，收入《德莱赛》《我是傻瓜》《一位现代派的胜利》《芝加哥的哈姆雷特》《俄亥俄州的异教徒》等十余个短篇，生动克制地描写了美国小镇中的边缘人物和乡村生活，对人性和欲望有独到的体察。

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《马与人》：撕扯着她的罗曼司之塔

我怀揣某种大胆而英勇的情绪，毫不迟疑地在信中提起了永远都不该向一个女性提起的事儿，而后用只有医生才会用的语气——说起了姑姑的乳房，我用的是复数。
——《一个现代派的胜利》

拥有大胆而英勇的情绪，信中提及了别人不敢提及的话题，用医生才用的语气，说出了复数的“乳房”，“我写完信后，双眼噙满泪水”，这是为自己成为现代派作家的感动，而当姑姑读完了我的信，同样带着强烈的感情而颤抖，是为现代派的作为而感动，一个是写信的人，一个是读信的人，一个使用了复数的“乳房”，一个是长着复数的乳房，一个泪流满面，一个双肩颤抖，当姑姑对护士说出那句：“我会让他的日子好过一些的。去叫律师来。”作者和读者完成了一次胜利地对接。

或者并不只是在文本意义上产生共情，当“去叫律师来”成为姑姑的决定，当我获得了一小笔梦寐以求的遗产，这更是现实中两个人的共同胜利，这种胜利改变了我作为办公室职员在芝加哥的生活，也改变了尚未结婚的我对实体女人的害怕情绪，更是让我想成为世上广受赞誉的画家之梦一步步得以实现，用我自己的话来说：“我坐在威斯康星州麦迪逊市的这家酒店里，手里握着笔，创造着我的财富。”但是，这里的一个关键点是：是姑姑的那一小笔财产让我拥有了继续成为伟大艺术家的梦想，而不是我握着笔写下的一封现代派的信让姑姑默认我是一个艺术家，而这个关键点也产生了关于现实和想象的不同指向。

现实是什么？现实是我在芝加哥只是一个办公室职员，是我害怕实体的女人，是我度过了许多无趣而困倦的夜晚，而理想是我要成为画家，“起初我是一个印象派画家，后来是成了立体派画家，再然后是后印象派画家，再然后还是个旋涡派。一次又一次，在我想象的生活中，作为一个画家，我完全被这场运动迷住了。”所以写那封信并把自己当做一个不写“胸脯”而写复数的乳房的现代派，就是我解决现实困境的一种办法：让姑姑感动，让姑姑觉得我可怜，让姑姑“去叫律师来”，于是，我的理想实现了，而理想之实现也意味着告别了芝加哥的无趣、困倦以及害怕女人的生活——所以，这是一个胜利，一个现代派的胜利，一个能勇敢说出复数“乳房”的现代派的胜利。但是这个胜利却又回到了作者这个文本主体上来，或者说，这个胜利在故事的讲述中，看起来更像是一种谎言，一种用想象构筑起来的谎言——因为我不是现代派画家，因为我得到了姑姑的遗产也不会成为现代派画家。

一切只是想象的胜利，而这个想象是我讲述的故事，所以这也是故事的胜利，“鉴于我给自己安排了一个任务，要对你述说一则与我本人有关的离奇故事——当然，你必须明白，这是用一种完全间接的方式讲述的——因此，我就先提供一些有关我的情况吧。”离奇故事，而且是用“完全间接的方式讲述”，它提供了足够多的想象空间：复数的“乳房”，现代派画家，毕加索的蓝色时期，威斯康星州麦迪逊市的酒店，以及那一笔梦寐以求的遗产，这些东西都在这个以间接方式讲述的离奇故事里，是不是意味着故事本身和想象一样，成为一种现代派的“创作”？同样在将故事，同样在写作，同样像是对现代派的想象构成的故事写作，《成为女人的男人》也是一个可能是谎言的文本。

写作的人是汤姆·米恩斯，他进入赛场当过马夫，他和我成为了朋友，他后来离开了芝加哥，他把当马夫的那段经历看成是自己的高光时刻，并写下了它们，于是写作和赛马成为了他谈论的两个话题。似乎是汤姆为我开启了写作之路，而我的写作一样是以将故事的方式书写的。我写了我的经历，我的生活，我的渴望，我当马夫时的遭遇：父亲死后，我不再是药店的店员，母亲带着钱投奔妹妹而去，只留给我四千美元，十几岁的我去了芝加哥，当上了马夫，就是在那里遇见了汤姆，“说实话，我想我爱上了汤姆·米恩斯，他比我大五岁，虽然当时我不敢这么说。”当然在汤姆走之后，对我影响更大的人出现了，那就是黑人伯特，而且我对怀特也有了某种暧昧的情愫，这种情愫之所以暧昧，一方面我几乎无法和女人说法，爱上汤姆也是这个原因，但是在美国，男人不敢承认自己爱上另一个男人，这是一种禁忌；另外一个方面来说，伯特是黑人，白人和黑人的区别太多了，“和一个黑人在一起，你不可能像和一个白人在一起那样，和他成为亲密的朋友。”

我反而感觉到孤独，开始质疑所谓的白人“现代派”隐含的启示，甚至认为白人所拥有的的、反复琢磨的、非常引以为傲的东西，“其实根本就没有什么用处”，所以我对于禁忌的突围就在于写作，就在于想象：我在酒吧里喝酒时，转身过去看见了镜子中自己的那张脸，但那已经变成了女人的脸，“就是这样。那是一张姑娘的脸，一个孤独而又害怕的姑娘。那时，她还只是个孩子。”想象创造了另一个世界另一个自己，而这种自我异化式的想象也变成了突围，因为在芝加哥，我感受到了身体的不适，感受到了城市的孤独，甚至渴望当一段流浪汉的冒险来化解这种不适和孤独，遇见汤姆，遇见伯特，遇见镜子中的自己就是没有归宿的流浪感觉，所以我写作，所以我想象，所以我“成为女人的男人”，但这些看上去就是一场梦境，一种欺骗，所以在那个恐怖的梦境中，我摔倒躺在一匹马的骸骨旁的时候，我开始了自我的救赎，“我不是一个女人，也不是一个年轻姑娘，而是一个男人，就是我自己。并且，据我所知，我一直就是这样。”而这个梦，这个故事，这个“成为女人的男人”的芝加哥寓言正在被我写成文章，“你看，我现在坐在自己家里写这篇故事，妻子杰西正在厨房做馅饼或别的什么东西，此时的我可以相当公正地看待整件事了。”已经拥有了妻子，已经有了温馨的家，就像在马厩里和马在一起的那个晚上，是我一生中最美妙、最甜蜜的时刻之一。

这也许是我的另一次胜利，和“一个现代派的胜利”不同，我在这里是打碎了想象而进入现实，而现实是对曾经现实勇敢的颠覆，但是《成为女人的男人》的故事诡异之处就在于，破除梦魇般的虚幻而进入美妙、甜蜜的时刻，看上去是多么不真实，甚至是在我一遍写作时一遍体验者温馨，是不是有可能：我所描写拥有妻子杰西的幸福生活，是不是也是我虚构的小说场景？也是我对无趣而孤独的芝加哥生活的一种文本式解构？那么我还是女人，我还是陷在白人和黑人的隔阂社会中，我还是感到不适和孤独——这依然是一个充满了想象却被现实无情解构的所谓“现代派的胜利”。

而这是不是舍伍德·安德森在《马与人》小说集中惯用的写作技巧？技巧是为主题服务的，写作的写作，想象的想象，谎言的谎言，舍伍德·安德森预设的这一切到底是揭开怎样一个美国现实？书写怎样一种美国文本？题辞是“献给西奥多·德莱塞”，其中一篇的题目就叫《德莱塞》——这是唯一一部收入其中但不是小说的文章，其中的观点代表着舍伍德·安德森写作这部小说集的意图。西奥多·德莱塞老了，而且已经去世了，这两种状态指向了两个现场，一个是过去，一个是现在：德莱塞老了，但是在过去他写下了灰色、阴冷和感伤的东西，“这种东西或许在世上一直存在着。”德莱塞去世了，所以后来人会写关于他的书，以及和他有关的书，“而在他们所写的书中会体现出许多德莱塞缺少的品质。”是德莱塞缺少的品质，也是写作者缺少德莱塞的品质，“那些追随他的人将会获得德莱塞不具备的许多东西。那是西奥多·德莱塞身上神奇和美好的部分，是人们因为他，才会具有的东西。”德莱塞拥有他们现在都不曾拥有的东西，他们拥有德莱塞的时代没有的东西，但是德莱塞却是唯一的永恒，因为，“那些追随者将永远不用面对那条道路，那条道路将穿越清教徒所避讳的荒蛮，那条路德莱塞曾独自面对。”

德莱塞独立面对过的那条路，是穿越清教徒所避讳的蛮荒而行走的路，是身为一个作家独自面对的路，德莱塞是因为蛮荒而进入，是因为避讳而冒险，这就是德莱塞身上的神奇和美好，这就是对德莱塞致敬的意义，“沉甸甸的礼物悬头上，/此物平凡无奇，还是极好无比？”舍伍德·安德森引用了这句送礼时的顺口溜，就是表达了礼物具有“极好无比”的意义，德莱塞也是如此。对应于《前言》部分，切好提出了德莱塞文本用以解决的现实之困：我只想着吃苹果，苹果的形状吸引了我，但是当我的双手朝向这个欲念之物，只好以缩回的方式终结我的欲念，“我坐在房间里，面前就有一个苹果，时间就这么流逝着。我把自己推进了一个空无一物的世界。”没有欲念，或者说欲念在产生之后被抹去，世界就变得空无一物。那个苹果具有的象征意义，就是欲念，而欲念意味着禁忌，所以在禁忌面前，手只能缩回来，但是德莱塞具有的意义就是穿越清教徒所避讳的蛮荒，就是勇敢闯入禁忌而展开冒险，所以舍伍德·安德森也需要在致敬中寻找德莱塞的神奇和美好，“在他面前，我常有/如临纯种马般/神清气爽之感。”即使伸出手是也还会有迟疑，“这双颤抖而迟疑的手，是否能让我真切感受到隐藏在黑暗中的东西？”

黑暗中的现实里，隐藏着什么？是更邪恶的邪恶，是令人害怕的害怕，还是穿过蛮荒之后的神奇和美好？和《成为女人的男人》一样，发生在芝加哥，关于写作的故事是《芝加哥的哈姆雷特》，芝加哥的汤姆，写作的汤姆，当然他也成为用横木杀死了总是向上帝祷告的父亲，于是，汤姆也成为了“芝加哥的和姆雷特”。“我们这些生活在湖区工业城市的人都患有鼻炎，只要类似的天气持续一周，我们就会咳嗽、打喷嚏。”就像芝加哥的天气一样，汤姆所讲述的故事里到处是咳嗽、打喷嚏的反映：18岁时在父亲的农场里，面对的父亲第二段婚姻里的女人和孩子，当然也面对在祷告中“与上帝独处”的父亲，甚至以为汤姆不洗脚而被清教徒的父亲所鄙视，于是在愤怒中汤姆拿起了横木杀死父亲，他赤裸着身体洗干净了自己，“那天晚上，在月光下，我真的净化了自己。”从农场逃离，来到了芝加哥，汤姆开始酗酒，“威士忌酒瓶就像女性。”他和一个德国人的妻子在一起，一个二十七岁的已婚女人，一个十九岁从乡下来的男孩，他们在俄亥俄州的谷仓里，在深深的阴影里完成了结合，“这种结合与身体有关，但同时又与身体无关。这件事只能靠感受，而不能用理性来理解。”德国人找到了他们，汤姆再一次上路，后来汤姆说在想象中看见过一个女人，但是他不是那个她，她是现实中完全陌生的女人，“那是一个女人的身影，但我看不出她的年龄，”那个女人在汤姆的世界中沿着小径行走，穿过低矮的灌木丛，走上光秃秃的小山丘，“可我一整天都坐在树林里的那个树桩上，一闭上眼睛，就可以看见那个女人像那样走着，有力地向前走着。然而，你看，她已经变成了碎片。”

那个梦中的女人出现，又变成了碎片，就像自己在杀死父亲自己洗净的身体，就像对美国城市的幻想，就像俄亥俄州谷仓里的深深阴影，都是汤姆回忆的一部分，是想象的一部分，也是文本的一部分——它以故事的方式被讲述被听到，“他讲得就像他离家出走的故事一样，是以一种零碎的方式讲述的。这个故事，就像我刚才讲的故事一样，是在长时间的沉默间隙断断续续讲出来的。”故事的故事，一样穿过那条清教徒所避讳的荒蛮之路，一样在禁忌的世界里伸出缩回又伸出，那么，谁制造了蛮荒？谁制定了禁忌？《一个男人的故事》，威尔逊从山区来到芝加哥，关于他过去的故事，是不真实的，它是许多矛盾的汇合，但对于威尔逊来说，一切都是故事，都是真实的，“不管怎么说，这是一个故事，有时候人们喜欢直截了当地讲故事，而不会插入任何报纸上常见的美女继承人、冷血杀手或诸如此类的谎言。”

这是威尔逊对待故事的态度，也是他对待生活、对待女人、对待自我的态度，他和舞台上的女人在一起，他的女人后来被人害死了，他们怀疑威尔逊是凶手，但是对于威尔逊来说，他对案件本身并不感兴趣，“法律是他的身外之物，他拒绝承认与杀人有任何关系，就像拒绝抽烟一样。”女人其实是被戏院里的另一个人杀死的，他得到了清白，他知道自己没有罪，但是失去了女人，失去了爱，对于威尔逊来说，这才是一种谋杀。当威尔逊讲这起《一个男人的故事》，故事指向的是那条蛮荒之路，那条禁忌之路，“你看，在他找到那个女人之前，他就是那样，在这个世界上游荡。”游荡的世界周围是一堵高墙，“人们亲手建造了这些墙，现在站在墙后，他们隐约能感到墙外的世界是温暖的，那里有阳光、空气、美好的事物，事实上还有生命——同时，由于他们内心怀揣着一种疯狂，这些墙就不断地被建造得更高、更坚固了。”游荡的世界还有越来越深的井，“井在不断变得越来越深，挖井人的声音在底下越来越模糊一并且，光线、生命的温度越来越稀薄，因为人们都在盲目地拒绝相互理解，我想。”高墙和深井将世界围起来，这是威尔逊诗歌文本里的蛮荒和禁忌，也是现实中困住每个人的牢房。

但是，舍伍德·安德森给了这个被讲述的故事一种力量，“他身上有一种力量，这种力量对我产生了影响，就像对那个来自堪萨斯州的女人，以及那个跪在地板上的灰尘中，不知其名的驼背女孩所产生的影响一样。”这是属于威尔逊的力量，而威尔逊本身呢？是不是在这高墙和深井中迷失了，故事的故事也应该有一种力量，“难道就没有可能，在理解之后，产生一种力量，从而把胳膊伸到海里，把威尔逊这个人再拉回水面吗？”威尔逊在诗歌的世界里逃逸，用诗歌寻找突围的力量，“再拉回水面”是赴死还是重生？那个在《久未使用》中的梅就被冲进了海湾，卡在被淹没的树根中间就没有“再拉回水面”，因为一个人的她没有如威尔逊的诗歌，没有抵御禁忌的力量，更没有在那个夜晚向她伸出来的手。

俄亥俄州的彼得韦尔镇，埃格利家的三男三女中，梅年纪最小，在家族中她获得的声望都谁都要高，但是母亲的去世，以优异成绩从高中毕业，这两件事情成为她从高处跌落的起点，而采摘浆果时被杰罗姆拉进浆果地里的经历则完全将她推向了低谷。“他们在离开人群前，杰罗姆把手搭在梅的腰上，她则把头靠在他的肩膀上。”这不堪的一面被人看见，之后被人议论，连梅的姐姐莉莉安也骂她做出了“下贱”的事。梅被孤立，是因为她闯入了那条清教徒所避讳的蛮荒之地，但是新来的莫德找到了她，主动提出了那件事，言语中没有鄙视而是想知道真相。于是不是镇上禁忌系统成员的莫德，和被孤立的梅，开始说起了浆果地，说起了杰罗姆，说起了故事。

“他摊上的麻烦和一个女人有关，或许到了某一天，整个镇子的人都会知道这件事，而现在只有我知道。”这就是梅对莫德讲起关于浆果地里的故事，杰罗姆摊上了麻烦，他喜欢上了有夫之妇，所以要杀了那个男人，这是隐秘的事，只能在浆果地里说，“我劝阻了他。我阻止了一场谋杀。现在你明白我为什么要和那个人进林子了吧？”杰罗姆对梅说起自己和女人的故事，梅对莫德说起自己和男人的故事，在故事的故事形成的环套中，是不是掺杂着想象？是不是有着谎言？但是正是这想象和谎言让梅活了过来，因为终于有人听她将故事了，“她变成了一个有生命的东西，接受生命，给予生命，与一切生灵合一。”但那的确是一次撒谎，通过撒谎梅进入了新世界，一个无限释放自我的世界，“如果她被围在墙里，被拒于俄亥俄州小镇的生活之外——厌恶且害怕镇子里的人——她就得走出小镇。人们不会真正注意到她，不会试图理解她，他们不会让她看不起他们的。”因为，“人们都在撒谎。”

对莫德说出的谎言让梅进入了新世界，而莫德在梅的谎言中也看见了新世界，梅用谎言为基石建造她的罗曼司之塔，“她要建一座高塔，一座她可以站在上面的高塔。”莫德也在梅面前说出了谎言，“他是铁路公司总裁的儿子。”有个年轻人想要娶她，而且诗歌总裁的儿子，莫德沿着梅开启的大门登上了罗曼司之塔；莫德在罗曼司之塔上登得越高，反过来又让梅开始想象浪漫情人，“我知道会有一个人，我愿对他至死不渝。”梅和莫德，被谎言开启了想象之路，想象又垒高了谎言之塔，双重的谎言变成了摆脱现实的力量：这里的人也在说谎，这里的人建立了禁忌，这里的人制造了流言，这里的人孤立了他们，所以他们必须以故事、想象和谎言的方式为自己编织生活——但是，建造的罗曼司高塔不正是一堵高墙？不正是一处深井？不正是将自己囚禁起来的牢房？悖论世界是一个恶性循环，于是在露珠酒店的舞会上，六个从彼得韦尔镇来的年轻人遇到了梅，其中的希德曾和埃格利家族吵过架，还被罚款，于是喝了酒的他开始报复梅，而梅在恐惧中落入了河水中：手上抓着的是莉莉安帽子上的羽毛，尸体被卡进了树根中间，第二天才被农夫和雇工发现。

一次死亡，一个意外，无辜的梅就这样成为了牺牲品，但是当她用谎言编织故事，当她用想象构建生活，当她活在自己的高墙和深井里，和俄亥俄州韦尔镇的人有什么区别？但是“撕扯着她的罗曼司之塔”的除了她自己，还有那些禁忌，还有清教徒的蛮荒——在舍伍德·安德森这唯一一部和女性命运有关的小说里，梅的死亡终究还是成为了一种对时代的祭奠，“我只知道，如果这项帽子曾经是美丽的，那么几天后，当一个男孩看到它的残片被一个溺死的女人抓在手中时，它的美已经荡然无存了。”