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编号：B83·2210319·1737 |
| 作者：【法】安托万·孔帕尼翁 著 | |
| 出版：南京大学出版社 | |
| 版本：2017年06月第1版 | |
| 定价：52.00元当当25.70元 | |
| ISBN：9787305185694 | |
| 页数：283页 |
“理论已被制度化、条理化，蜕变为一种刻板僵化的教学小技巧，与干巴巴的文本讲解无异，而当年理论所穷追猛打的正是此种干巴巴的讲解。将理论纳入教学，其命运似乎就只能是僵化。”索邦大学和哥伦比亚大学法国文学教授安托万·孔帕尼翁回顾了20世纪七八十年代在法国风靡学界的种种文学理论，从结构主义到阐释理论到接受美学，从雅各布森到罗兰·巴特到姚斯，以及文学理论与常识间所发生的种种冲突。他认为，理论拒斥常识所包含的成见：“文学”即本质，“作者”乃文本意义之权威，作品以“世界”为主题，“阅读”是读者与作者对话，“风格”是选择写作方式，“文学史”是逐一列举大作家，“价值”是文学经典的客观属性，理论动摇了常识，但常识也抗住了攻击，理论为了灭掉对手常有过激言论，结果有可能使自己陷入悖论，因此，我们今天有必要重新审视文学理论在法国国内外风靡一时的那个时代，并对其做个总结。
《理论的幽灵》：需要的是批判之批判
我的目的是唤醒读者提高警惕，让他不再随便肯定，动摇他的天真和迟钝，让他变得聪明起来并获得文学的理论意识基础。
——《结论：理论探险》
安托万·孔帕尼翁已经明确了目的论，让读者提高警惕，让读者变得聪明，让读者获得文学理论意识的基础。这是一种唤醒的态度，但是当安托万把读者放在一种俯视的视角，当把自己的认识论看成是“理论探险”，是不是反而形成了“作者-读者”的分割，是不是制造了另一种文本的二元论？当然并非是阐释学或接受美学的理论实践化，因为身为作者的安托万并没有在读者聪明起来之后“死去”，反而是激活读者的天真。但是很明显，他的这种理论探险的做法不是去除理论和常识之间的鸿沟，而是将它们推向了一种对立存在——尽管他在整个阐述过程中试图找出批评的“第三条道路”，但是在使命面前，在责任面前，“文学与常识”似乎总是难以走出上空幽灵的阴影。
结论里，安托万认为自己写作此书的目的就是要消除理论和常识的对立关系，在他看来，“理论追求的目标是常识的崩盘”，一方面，理论抗拒常识，批判常识，将常识斥之为一系列的幻象，于是那些支持“作者死了”的理论家，认同文学与现实无涉的批评者，站出来给常识以致命一击，但是，这只不过是理论的幽灵，它最终耗尽的是自己的好运；而另一方面，常识在安托万看来，又是一条不死的“九头蛇”，当理论对常识发起攻击时，获胜的总是常识。“理论的幽灵”和常识九头蛇之间的争斗，其实在安托万看来是两败俱伤，而这种结局无疑是一种二元论的定式：或者是理论来批判常识，或者是用常识来检验理论，最终的结果是忘记文学本身。
所以安托万认为，必须摆脱这种二元论的定式，回归文学本身，也就是让读者重新获得关于文学的理论意识基础，“如同任何认识论一样，文学理论属于相对论，而不属于多元论，因为我们不可能不做选择。”这种选择既不是兼容，也不是折中，而是“选定一条道路”，那就是具有批判精神——安托万将这种批判精神命名为“批判之批判”，批判之批判就是一种“元批评”：既不为某一个理论辩护，也不为常识辩护，既对理论进行批判，也对常识进行批判，“唯有困惑，乃文学的伦理道德。”在困惑中批判，在批判中探险，无论是批评意识，还是对文学的反思，安托万将之称为“自波德莱尔，特别是马拉美以来”赋予的“现代性”。
而实际上，在结论中提出的“批判的批判”之“元批评”方法论，是将理论和常识都放在批判的同一层面上，但是在序言中，他似乎只是强调了对文学理论的批评，而没有涉及更多关于常识的批评，或者说，从一开始批判的批判之元批评已经让常识缺席了——常识是什么？是文学本身？是创作和作品本身？是作者和读者本身？还是传统的文学观？它当然是一种现实指向，或者在安托万看来，它是一个既定的存在，即使它处在理论之对立的隐性位置，即使不需过多地提及和阐释，它也是一种客观存在。于是，在缺省的状态下，安托万只是在“理论的幽灵”这一维度开始了批判，而他批判之批判的元批评就在于对不同的理论观点进行批评。
当然，安托万对理论批评的本质阐述得还是比较到位的。他认为目前的理论已经被制度化、条理化了，已经蜕变为一种刻板僵化的教学小技巧，变成了干巴巴的文本讲解，而在他看来，理论在本质上是论战的，批判性的，是“生有反骨的”，“理论的精神，是全身心投入的精神，是论战的精神，是低着头一条死胡同走到黑的精神。”呼唤理论就是呼唤对立，呼唤颠覆，呼唤起义，这种对立、颠覆和起义，是对既有秩序的反叛，是对制度化、条理化的摧毁，而目的是纵览文学整体，探索普遍性。文学整体本身就是理论之外已经存在，它是作者、作品、读者、语言、指涉，再加上历史和价值，它们是文学批评的要素，构成了文学整体，但是这种文学整体是一种静态化的存在，没有文学理论批评的它们也是客观存在着的，所以安托万真正进行“批判的批判”，就是要向批评家发问：什么是他们所说的文学？有什么价值标准？
什么是文学？安托万对这个本体性问题进行了考察，他认为存在两种文学观，一种是语境观，它涉及的是历史、心理、体制、社会关系等，另一种则是文本观，它涉及语言，前一种是广义的历史研究，后一种是语言研究，简单地说，就是“功能”和“形式”的区分，从亚里士多德到马拉美到瓦雷里，他们对文学提出了虚构的定义，它是一种“诗”，但是在安托万看来，文学还是应该回到柏拉图关于功能和形式的二分法，但是这种区分更多考虑的是“右词项”，即突出了内涵、形式、陌生化，而忽略了外延、功能、再现的左词项，但是不管如何，安托万所强调的是：文学就是文学——这一阐述或者就是安托万将其放在隐性位置的“常识”，甚至让它变成了一种自明之物，名称和实质的同语反复似乎又回到了未知状态。
接下去，安托万开始了他所谓的“元批评”，所谓对文学普遍性和整体性的探索。在作者方面，他认为这是一个争议最大的问题，传统的和现代的各执一词：传统的语文学、实证主义、历史主义认为作品意义就等同与作者意图，而现代的观点则否认作品意图对作品意义具有决定性的作用，俄国形式主义、美国新批评派和法国解构主义就是这一观点的代表。安托万认为，传统观点认为作者意图就是作品意义，那么既然意义就是意图，是客观的、历史的，我们为什么还要批评？而现代的观点在巴特喊出“作者死了”之后，已经成为了反人本主义的口号，在他看来，作者之死的观点，是将作者和作者意图混为一谈，是一种不负责任的简化，阐释学将寓意读法看成是一种方法论，安托万认为这是一种用读者之意取代作者愿意。传统和现代的不同观点其实是文献学和反文献学之间的争论，安托万选择了第三条道路试图弥合他们之间的争论。
在他看来，理解和阐释一个文本需要的是同中有异，需要的是重复中提取变异，他提出的这第三条道路就是“对齐法”：对齐法预设了作者意图在文本阐释中的关联性，还预设了作者意图的一致性，意图假设在某种程度上就是一致性假设，“为说明某一晦涩之处，对齐法优先选同一作者的文字而不是另一作者的文字：任何文学批评都不会放弃关于作者意图的最起码的假设，这意图提供文本的一致性，或构成由（更高、更深的）上层一致性来解决的矛盾。”也就是说，文本有一个原来的意思，也会产生另一个意思，它们既有差异性也有一致性，意思不是意义，构思不是意图，“只要我们认为文本的各个部分（诗句、语句等）构成一个整体，也就预设了文本代表一个意图行动。”抛弃作者意图就是作品意义的看法，也否定作者之死的阐释学，安托万的“对齐法”所要建立的是一种文本意义，它超越了作者和读者、作品和文本之间的某种二元对立，“阐释一部作品，便是在假设该作品与一个意图相呼应，或者该作品是人的精神产品。”
那么文本与现实到底存在这样一种关系？这里又有两种对立的观点，一种认为文本是对现实的摹仿和再现，一种则认为文本不指涉现实，它是一个自足体，只能自我指涉。安托万从对后一种说法的批判开始，当模仿、再现、指涉被打入了文学理论的冷宫，在他看来自我指涉只是一种“指涉幻象”，它是一种人为对符号的操控，遮蔽了现实主义的规约，甚至变成了作者和读者共有的约定和编码，而对于第一种观点，安托万还是进行保守的批评，他认为模仿说是一种再现，是与现实主义相关，是在文学和现实之间建立了关系，但是这种再现容易把模仿变成模拟。所以安托万寻找到的第三条道路就是重新考虑文学与世界的关系，既非模仿论，亦非反模仿论——模仿应该回到认识层面，重新赋予“模仿”以价值，也就是强调文学与世界、现实的联系，把“书是一个世界”颠倒成“世界是一本书”，或者“世界已经是一本书”，“世界本身是一本书”——安托万说：“书是一个世界，因为世界就是一本书。”
一本书就是一个世界，一个世界就是一种整体，安托万拒绝一分为二就是要让文学穿越二元论的高墙，回归自身。在“读者”这一元素的阐述中，和作品、作者一样，面临传统观点和现代观点的对立，“我的办法是让它们形成对立，相互消解，找到走出这非此即彼之困境的第三条路。”这基本上是对前面讨论的延续，安托万的第三条道路就是构建隐性作者和隐性读者：隐性作者需要文本的搭话者，他就是隐性读者，这个隐性读者就是他的第二个自我，因为最成功的的阅读，便是作者和读者的自我“在其中相协调的阅读”。这是理想的阅读？安托万认为，在任何文本中，作者读给读者预留了一个位置，以作为隐性作者的补充，“在最为宽容的自由主义外衣下，隐性读者除了听命于隐性作者的指令之外，事实上没有别的选择，因为前者是后者的变体或‘另一自我’。”但是这个来自布斯 的观点，是以作者为中心的，他所构建的读者是隐性作者，也只是作者的影子，所以安托万到最后还是模糊了这第三条道路的合理性，作者或文本至上，可以建立一个关于文学的客观话语；读者至上，可以建立一个关于文学的主观话语，“其他介于二者之间的立场，似乎都比较脆弱，难以自圆其说。”
“风格”在安托万看来是一种大众用语，文学理论总是想要摆脱却总是徒劳——这里也有两种极端观点，一种认为风格的确存在，它是后天获得的文学理念，另一种认为风格就像意图、指涉一样，是一种需要大家摆脱的幻象。安托万认为，风格是一个复合的、含义丰富且含混的复杂概念，旧义和新义结合在一起，形成了兼容并蓄的词义，它是标准，它是文饰，它是差别，它是类型，它是征象，它是文化，所以风格问题需要关涉两方面，一种是社会习语，一种是个人习语。安托万如此定义多钟表达的风格：风格是固定内容的形式变化，风格是作品典型特征的集合，风格是在多种“文笔”中做出选择。风格难以撼动，真正需要怀疑的是那些被视为范本、标准和经典的东西。“历史”，在安托万看来，描写的是文本之间的关系，是对文本进行历时性或共时性的比较，这就涉及到“文学史”的书写，安托万认为，“文学史就是破碎文本和片段话语的堆砌和罗列”，它们与不同的编年史发生关系，有的更有历史意义，有的更有文学意义，“它就是对传统经典规范的审视。”历史和价值，在安托万看来具有“元文学”的性质，价值也有传统的观点和现代的观点，而他认为，文学的价值和作品、作者和读者有关，在这几个元素都在寻找第三条道路的批评现实面前，安托万只能得出这样的结论：“对文学价值我们无法进行理论规范：这是理论的局限而不是文学的局限。”
从作品到作者到读者，从文学到历史到价值，安托万在理论的“元批评”中进行了探险，希望消弭对立的二元论而探寻第三条道路，安托万希望终结“理论的幽灵”统治，也希望终结常识这条不死的九头蛇，但是当常识被隐藏而成为默认的存在，当理论的努力依然只是建立在二元论上的理论假设，安托万的批评精神似乎仍是软弱的，甚至只是一种妥协式的折中主义，没有颠覆，没有起义，没有论战，探险本身就成了幻想，读者也没有被真正唤醒，“元批评”更是成了一个空洞的预设。