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编号：X31·2211217·1805 |
| 作者：【法】阿兰·巴迪欧 著 | |
| 出版：广西师范大学出版社 | |
| 版本：2021年03月第1版 | |
| 定价：52.00元当当20.80元 | |
| ISBN：9787559835703 | |
| 页数：164页 |
《戏剧颂》是阿兰·巴迪欧和尼古拉·张于2012年在阿维尼翁戏剧节的一次公开对话，对话围绕“哲学戏剧”，戏剧与哲学，戏剧与舞蹈、音乐的关系等问题展开，而这场对话本身也不乏戏剧性。戏剧与哲学是一对古老的搭档，彼此共生又相互竞争，在巴迪欧看来，哲学可以完美地成为戏剧的一种原材料，而戏剧是最完整的艺术，因为它在当下就处置了内在性和超越性。在《戏剧颂》里，巴迪欧讲述了他自幼对戏剧的痴迷，详细阐述了他的戏剧观，他对好的戏剧和打引号的戏剧的判断，对戏剧创作和戏剧表演的认知。同时，巴迪欧重新审视了这一对共生于古希腊的“老伙计”之间的千年对话，并赋予其新的阐释——戏剧和哲学在根本上共有一个问题：如何用某种方式告诉人们，是否还有在他们日常生活行为之外的生活可能性。本书还特别收录法国剧作家阿尔弗雷德·雅里的代表剧作《乌布王》，此剧被誉为荒诞派戏剧的先驱之作。
《戏剧颂》：把混乱呈现如混乱
因为只要成为主流方向，戏剧的激进性就被摧毁了。
——《第一章 保卫一种濒临灭绝的艺术》
一种疑惑是可以慢慢被放大的：附录部分是阿尔弗雷德·雅里的戏剧《乌布王》，1896年12月10日首次公演时引起了轰动，之后雅里写了一系列关于“乌布王”的续集，由于这些剧作内容荒诞不经，所以被认为是荒诞派戏剧的先驱。但是，雅里的《乌布王》为什么要收录在这本《戏剧颂》里？《戏剧颂》是阿兰·巴迪欧和尼古拉·张在2012年7月15日的阿维尼翁戏剧节上对知识和哲学进行讨论的对话集——1896年的戏剧和2012年的讨论，荒诞派戏剧的先驱和阿维尼翁戏剧节，阿尔弗雷德·雅里和阿兰·巴迪欧，在时间、空间和人物都没有集合的世界里，它们为什么要放在一起？
这实在有些匪夷所思，这的确变得莫名其妙：或者，雅里的这部荒诞剧对于巴迪欧来说可以佐证他所说的“戏剧的激进性被摧毁”？巴迪欧认为，如果戏剧失去了独立性，失去了批判和否定的力量，那么它们就会沿着主流的方向而摧毁了“戏剧的激进性”，他举例说有些戏剧在舞台上过度追求真实的、纯粹的出场，展现赤裸的、撕裂的、饱经折磨的身体，再加上灯光、图像以及强悍的声音系统，戏剧就会以一种单调的方式从内部持续否定掉戏剧，而这也是先锋派逐渐衰落的原因。在雅里的《乌布王》中，乌布大叔身为龙骑兵队长，为波兰国王旺塞拉斯所器重被封为圣多米尔伯爵，但是野心不小的乌布大叔联合波尔杜尔在阅兵时杀死了旺塞拉斯，成为了波兰国王，在他统治期间颁布了一系列荒诞的法律，最后又被旺塞拉斯的儿子布格拉斯联合俄国沙皇推翻了乌布大叔的统治，最后乌布大叔和乌合之众称作船只逃离，在船上他们唱起了《取脑浆之歌》，在“请看机器运转，请看脑浆进裂，请看食利者筛糠”的歌声中，在“乌拉，屁股吹喇叭，乌布叔万寿无疆！”的合唱中落幕。
但是，这一出批判权力崇拜的荒诞剧并没有直接呼应巴迪欧所说对先锋性的坚守，而且只是文本意义上的剧本，也看不出它是否展示了赤裸的、撕裂的、饱经折磨的身体和灯光、图像和声音系统；或者，收录这一五幕的剧本只是在阐述喜剧文本的本质内涵？巴迪欧在回答尼古拉·张什么是“戏剧文本”时说，文本是戏剧“不会被舞蹈或图像吸收的最终保障”，文本具有象征秩序的作用，戏剧基于文本，并用它独特的要素，与“舞蹈的身体和景观的幻觉做出不可避免的协商”，而文本的最重要目的是吸引公众，它在阅读主体静默的对立面，“这种文本需要捕捉听众的兴趣，或许是要造反，或许是要分裂。”但是，雅里的《乌布王》并不是呈现在舞台之上，它依然是沉默的白纸黑字，依然是静默的阅读，在这个过程中，身为阅读者的我也不是巴迪欧所说的观众，文本也没有捕捉观众的兴趣，更没有造反或分裂。
不是为了佐证成为主流之后“戏剧的激进性被摧毁”，也不是阐述戏剧文本对静默的阅读的超越，甚至如果和《戏剧颂》有关，为什么不选录巴迪欧自己创作的戏剧？退而求其次，为什么收录的不是巴迪欧在讨论中所言及的那些剧作家的作品？比如索福克勒斯，比如皮兰德娄？当这一切的联系全部切断，雅里的剧本变成了和文本主体割裂的存在，它甚至搁置在那里，仅仅是一部剧作而已——在这个匪夷所思和莫名其妙的收录行为中，似乎阅读本身就成为了一种最富戏剧性的存在：它从天而降，它也可以轻易被抹去，即使不看，也丝毫不损害《戏剧颂》的整体性——或者，最简单也是最世俗的理由是：由于《戏剧颂》本身的篇幅太短，所以用一个五幕剧本来填充厚度——除却译者蓝江的前言，《戏剧颂》其实只有50多页，所以加上前言，加上《乌布王》，便“合成”了一本164页的图书——仅此而已。
最富戏剧性的一次阅读，编者建立了文本具有的象征秩序，甚至真的捕捉了读者的某种反感兴趣，像是造反，像是分裂，起到了非常明显的质疑效果。当然，这只是对出版者的质疑，而回到巴迪欧的访谈，回到《戏剧颂》的文本，关于“观念的戏剧”的确有着让阅读者变成观众的开放性意义。巴迪欧把戏剧称为“一种濒临灭绝的艺术”，他首先回顾了自己从14岁开始对戏剧产生兴趣，丹尼埃尔·索拉诺在《斯卡班的诡计》中的演出开启了巴迪欧“宿命般”的时刻，另外，就职于夏乐宫国立人民剧场的维拉的表演也让他感觉到了戏剧具有的象征意义，在人生中画出了一条轨迹的戏剧，巴迪欧对它的理解是：戏剧是一种创造可能性的艺术。这是巴迪欧发现的关于戏剧的真理问题，戏剧是创造性的艺术，是假设的艺术，“在无法解释的东西面前让思想战栗的艺术——这就是对戏剧最高层次的表现。”
从14岁开启戏剧的大门，巴迪欧并没有最后选择戏剧，在他看来，是因为当时的自己“需要一种完全不同的秩序”，那就是数学，他认为，思想要具有无法抗衡的论辩形式，需要服从逻辑和概念的力量，“倘若不触及问题的普遍性，便不会认可任何东西。”思想应具有普遍性，这和创造可能性的戏剧之间产生了对立，所以巴迪欧承认当时在哲学的经典形式和戏剧的偶然侵袭之间存在着分裂，“戏剧满足了我自己的一部分要求”。但是这种分裂真的就是哲学和戏剧之间本质的区分？就是可能性和普遍性之间不可调和的矛盾？在和尼古拉·张对于这两者关系的讨论中，巴迪欧纠正了自己当初对思想的错误看法，他认为戏剧和哲学都诞生于古希腊，“它们俩就像是一起生活了2500年的一对老伙计”，也就是说，戏剧和哲学拥有一个彼此共生且相互竞争的历史。
两者之间的竞争性区分是明显的：相对于哲学，戏剧占有绝对的优势，因为它们有观众，因为它们在户外演出，因为它们面对的数以千计看戏的人，而在古希腊，哲学仅仅是口头行为，仅仅是一小群人的讨论，仅仅是为了避免浮夸的后果。所以在苏格拉底被处死，阿里斯托芬在《云》中嘲笑苏格拉底，索福克勒斯赢得了关注中，戏剧获得了比哲学更高的地位。但是这也导致了哲学家对戏剧的不信任，甚至开始攻击戏剧，卢梭之后，哲学家、美学批评家和激进的政治会蔑视观众，雅克·朗西埃在《解放的观众》中拆解了戏剧的原型架构——从柏拉图到居伊·德波，他们都认为戏剧的原型架构让其变成了欺骗性场景的影像和再现，尼采虽然认为哲学家是“所有罪人的罪人”，但是他称赞瓦格纳、复活埃斯库罗斯之后，又反过来批判瓦格纳——在巴迪欧看来，尼采只是在重复柏拉图的姿态，戏剧的伪装和技巧就是一种再现，他所寻找的原初戏剧，在某种程度上是“污名化了戏剧”。
戏剧和哲学的确有明显的不同，尤其在寻找日常生活行为之外的生活可能性上，戏剧选择的是再现和有距离的间接方式，而哲学选择的是教诲的直接方式；戏剧直接将生活中的真实人物和片段搬上舞台，让观众在这种再现中得到教谕，而哲学是对生存的引导；戏剧在表演中对观众说一些模棱两可的话，而哲学通过一清二楚的论证和面对面的对话进行教导——戏剧和哲学的这些区别或者就像巴迪欧那条人生的轨迹一样，在普遍性和可能性之间，在数学的秩序和戏剧的象征之间，“存在着分裂”。但是当跨过了这个分裂带，巴迪欧发现它们在本质上其实就是一对“老伙计”，因为它们存在着共生的关系：都是为了发现生活的可能性，都是旨在创立主体的新信念。而且，巴迪欧认为，当哲学家攻击戏剧，只不过是用一种戏剧形式来挞伐另一种戏剧形式，因为争论本身就是一个戏剧性过程，甚至是一种内部争论，因为戏剧“拥有将争论内化到自身之中的所有手段”，因为对戏剧的思辨性攻击反而强化了戏剧，“戏剧是发明出来的吸纳矛盾的最伟大机制：不存在什么带入戏剧的矛盾冲突反而会让戏剧惊恐不已。恰恰相反，就像我们把柏拉图搬上舞台所证明的那样，每一个矛盾冲突都会为戏剧带来新的营养。”
戏剧制造的是争论内化的过程，这个过程就是戏剧本身具有的戏剧化功能，所以戏剧化就是一种可能性，它是开放的存在，在这个意义上，哲学和戏剧共同面对的主体就具有了主体性，“观众的主观转化依赖于表演在恰当的戏剧层面的成功。”而哲学和戏剧的冲突，在主体性意义上，也变成了一个隐喻：戏剧中出现的哲学家，就是那些胡思乱想的哲学家，是与现实隔离的哲学家，是故弄玄虚和搬弄无用概念的哲学家——他们是哲学的业余爱好者，是“不幸的虚构者”，甚至就是伪君子，巴迪欧批判性地认为，“他们假装遗世独立，反潮流，装扮成右翼和自由派的捍卫者，他们一直毫无选择地通过任何国家权力的手段来牟取他们的利益。”所以在真正哲学维度上，没有数学哲学，没有政治哲学，没有审美哲学，哲学就是“一种理想的主人话语”。
戏剧和哲学具有共生同构的关系，它们都试图寻找生活的可能性，都赋予了主体性，而这个观点在巴迪欧和尼古拉·张对哲学和舞蹈、电影的讨论中再次得到阐述。舞蹈属于音乐-身体范畴，它表现的是身体的内在性，也就是说身体通过自身运动的内涵来显现；电影属于文本-影像范畴，它具有一种明晰的超验性，是体现了施加在身体上的权力的外在性。而戏剧需要在舞蹈和电影中来定位，巴迪欧把戏剧放入了内在性的身体和外在性的图像之间，“我坚持这个‘之间’，这代表着戏剧将二者交织起来——舞蹈-音乐和影像-文本——但这并不是二者的混淆。”交织但不是混淆，就是让戏剧以文本的方式在舞蹈和图像中“摇摆”和吸收，“一边是图像的魅力，另一边是身体的感染力。”因为戏剧所要展现的是观念的超越性和内在性之间的张力，它就是一种最完美的艺术，这种完美就是戏剧的职责所在：“把混乱呈现如混乱”——按照巴迪欧的说法，在对混乱世界的再现中，戏剧试图让之前没有见过的可能性浮现出来，“可能性的浮现并不一定是意识形态的或抽象的：它来自主体性本身，来自嵌入混乱世界的主体本身。”在这里，可能性再次被凸显出来，它就是不给出解释的展现，它就是逃避了辩证性，“它展现了逃避、各种立场的辩证法、必然性的演出、不确定的结局，以及新的可能性，选择——决定或选择的问题尤其富有戏剧性——这样，你可以相信你自己在创造这些东西。”
展现可能性，就是开启主体性，就是让主体在创造中“把混乱呈现如混乱”：在舞台和观众之间，戏剧具有的移情作用，让表演的力量对观众产生影响，另一方面，观众在找到了自己的位置时，沉浸在真正的戏剧中成为最活跃、最服膺的观众，于是戏剧的辩证关系被建立起来，它不再是演员和演员之间，而是不同资源之间。在戏剧“把混乱呈现如混乱”的过程中，巴迪欧区分了真正的戏剧和带引号的“戏剧”之间的不同。他认为，带引号的“戏剧”是类似于娱乐的东西，“要么是彻底的失败和骗局，没有任何新观念：复制了一个业已死去的传统，或者模仿经典。”它是大众的后裔，是有成型的、大量的角色，有虚构的事件，“人们从这样的戏剧中走出来时，性情得到了关照和展览，获得了廉价的救赎。”巴迪欧称之为坏戏剧，而与之相对的则是真正的戏剧，“真正的戏剧会将所有的再现，演员的每一个姿态变成一般性的摇摆不定，这样就可以在没有任何支撑基础的条件下，让各种差别接受考验。”
戏剧和哲学的争论变成了内化、戏剧化的过程，戏剧在舞台的身体化和图像的外在化中“把混乱呈现如混乱”，戏剧也区分了复制意义上的“戏剧”，在可能性的发现中，在主体性的启发中，在辩证性的展现中，戏剧才能成为真正的完整的戏剧，才能被赋一曲“戏剧颂”：
通过表演，在舞台的易碎的清晰性中，揭示关于当代世界的个体与集体的存在意义的命题。这样的戏剧应当引导我们，通过它所激发出来的想象性的黏着关系，以及它的难以比拟的力量，为我们阐明蒙昧的关节点，揭穿那些隐秘的陷阱——我们一直被困在其中，被愚弄着，失去时间，也失去时间本身。